Анашкина Н.А. Режиссура телевизионной рекламы Учебное пособие (2. Рекламы
 Скачать 2.72 Mb.
|
|
Средства выразительности творчества режиссера Мизансценой называют расположение действующих лиц в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей вещественной среде. Функция мизансцены заключается в том, чтобы через внешние, физические отношения между действующими лицами выразить их внутренние, психологические отношения. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли. В непрерывном потоке мизансцен находит выражение сущность действия. В характере мизансцены заложен стиль и жанр. Через стилистику, характер, графический рисунок и темпоритм мизансцены произведение обретает свою художественную выразительность и силу. Хорошая, образная мизансцена является следствием комплексного решения и целого ряда творческих задач. По виду мизансцены бывают горизонтальные, вертикальные, диагональные, плоскостные, глубинные, круговые, спиральные, симметричные, асимметричные. Профессии режиссера и художника близки своей целевой позицией, поскольку нахождение пространственного решения и смысловой пластической образности есть конечный результат поисков для обоих. И подобно тому, как режиссер должен знать основы изобразительного искусства, владеть законами перспективы, компоновки и цвета, художник должен быть в известной мере режиссером, уметь увидеть сценарий не в статике, а ощутить его в движении, в динамическом развитии. Работа режиссера с художником над пространственным решением начинается не с планировок и опорных точек действия, а с определения единой творческой позиции, единого смысла произведения. Очень важен точный и бескомпромиссный отбор выразительных средств. На начальном этапе важно предельно ясно определить динамичный образ будущего спектакля или фильма. В кино декорации подчиняются тем же законам, что и в театре. Динамика оформления, рожденная в результате монтажа, приобретает функции драматургического фактора, становится действенным элементом единой диалектики произведения. Главная задача работы режиссера и художника — организация пространства, и на первое место здесь выходит мизансцена. Работа художника с самого начала связана с будущей мизансценой, поскольку эскизы декораций уже во многом предопределяют положение персонажей в пространстве. Мизансцена связана с общим ритмом, звуковым и световым оформлением, т.е. со всеми элементами режиссерской деятельности: она определяет поведение актера и, в свою очередь, является результатом актерской деятельности. Кинематографическая мизансцена отличается от театральной, поскольку более скрыта. В театре режиссер открыто выражает свой замысел в системе мизансцен, в кинематографе же в построение мизансцены вмешивается камера и за ее передвижениями основная форма мизансцены ощущается слабо. Тем не менее мизансцена в кино является внутренней опорой в построении эпизода. Основная разница между театральной и кинематографической мизансценами состоит в том, что в театре мизансцена рассчитана на неподвижного зрителя, в то время как в кинематографе — на зрителя подвижного. В кинематографе зритель как бы сам присутствует на сцене. Поведение камеры является поведением зрителя или, вернее сказать, режиссера, который обращает внимание зрителя на ту или иную деталь. При этом каждый кадр показан в ракурсе, который избран режиссером. Кроме того, все зрители кинематографа находятся в равном положении. Это меняет суть мизансценировочной работы. В театре режиссер добивается передачи смысла в основном движениями актеров, а в кинематографе режиссер передает тот же смысл и содержание, ограничивая движение актеров, но зато развивая движение камеры. Принципиальное отличие кинематографической мизансцены от театральной заключается в том, что в театре зритель все время вынужден выделять из общего частное. В кинематографе, наоборот, зритель в основном видит лишь части зрелища и по ним восстанавливает общую картину. Этот метод киномизансцены позволяет раскрывать жизнь в ее глубоком содержании и тонкостях и выделяет кинематограф из всех зрелищных искусств. Хорошая образная мизансцена никогда не может быть целью. Она является лишь следствием решения основной задачи авторской идеи. Атмосфера, по словам А.Д. Попова, — «это материальная среда, в которой живет, существует ваш образ. В нее входят звуки, шумы, ритмы, характер, освещение, костюм, вещи и другие все, все, все...» [16]. Атмосфера имеет свои собственные выразительные средства. Это в первую очередь мизансцена, звук, костюмы, декорации, реквизит. Если говорить о рекламе, то яркими примерами «атмосферных» роликов может являться праздничная реклама, выходящая в эфир накануне 8 марта или Нового года, реклама, создающая атмосферу, настроение и передающая ощущение праздника. Например, рождественская реклама «Кока-кола», которая с успехом появляется в эфире в канун новогодних праздников уже несколько лет подряд. Также в пример можно привести серию рекламных роликов шоколада «Баунти», которая с помощью семантического окружения создает атмосферу райского острова. Атмосфера — это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и вещей. Точно созданная атмосфера создает эмоциональный настрой, способствующий раскрытию темы сценария. Атмосфера порождается событиями, являясь одновременно их следствием и причиной. Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера. Темпоритм — третье выразительное средство режиссуры — понятие, введенное К.С. Станиславским. Термин вбирает в себя темп (скорость) и ритм (частота скорости). Темп — это скорость чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностей в том или другом размере. Темп является элементом ритма, характеризующим ритмический рисунок во времени. Ритм — это количественное соотношение длительностей, соотношение движений и остановок в пространстве и времени, протекаемые во времени действия, звуки, чувства разнообразных продолжительностей с перерывами между ними. В ритме обязательно должно быть чередование звука или движения. Если же чередования нет, то, значит, нет и ритма. В ритме главную роль играет не движение, а акцентировка, т.е. остановка или усиление. Темпоритм бывает внутренний (психологический) и внешний (физический). Пример внешнего темпоритма — бегущий спортсмен. Пример внутреннего темпоритма — ожидание. Так же, как мизансцена и атмосфера, темпоритм способствует реализации авторского замысла. Все три вышерассмотренные выразительные средства взаимосвязаны и обогащают друг друга. Далее рассмотрим основные выразительные средства современной экранной режиссуры. Мы уже говорили о том, что на первых порах своего развития кинематограф копировал приемы театра: сцены снимались общим планом с одной точки, актеры играли так же, как на сцене. Но довольно скоро были найдены собственные средства изображения и выражения. Ракурс, крупный план и монтаж становятся специфическими художественными средствами, выделяющими кино из всех других пространственных и временных видов искусства. Организуя мизансцену и кадрируя изображение, режиссер и оператор заботятся прежде всего о том, чтобы зритель мог выявить сюжетно-композиционый центр кадра, т.е. ту условную точку, куда приведут воображаемые линии, определяющие взаимодействие объектов, находящихся в поле зрения. Композицию кадра определяет прежде всего точка зрения, с которой снимается объект или действие. Камера может менять свое местоположение не только по горизонтали, но и по вертикали, наклоняться под углом сверху или снизу. Такое ее положение называется ракурсом. Под ракурсом (фр. raccourci — укороченный, сокращенный) принято понимать не просто точку зрения на объект съемки, определяющую композицию кадра, а такой угол зрения, который предполагает своеобразную экранную трактовку материала. Ракурсная проекция объекта на плоскость изменяет его привычную нам форму, поскольку удаленные от объектива детали кажутся уменьшенными, сокращенными в протяженности. Выбирая точку зрения и угол изображения, режиссер и оператор решают первостепенную для композиции кадра задачу — как наиболее выразительно и точно передать на экране тот или иной объект. Выбор ракурса также может значительно изменить характеристики объекта. Используя острую ракурсную съемку с нижней или верхней точки, режиссер способен передать не только объективную информацию, но и отношение к снимаемому объекту, дать эстетическую и эмоциональную трактовку кадра. К сожалению, нередко случается так, что съемка объекта в необычном ракурсе производится исключительно для того, чтобы поразить зрителя неожиданной точкой зрения, совершенно не оправданной ни логикой, ни художественным замыслом. В этом случае зритель теряет доверие к происходящему на экране, и иллюзия реальности разрушается. Крупный план фактически совершил в кино революцию. Если раньше актеры играли, как в театре, в расчете на последний ряд галерки — активно двигая руками и утрируя мимику, то крупный план потребовал совершенно иного стиля игры в целом. Появление крупного плана повлекло за собой привлечение в кинематограф совершенно иного типа актеров, умеющих изменением мимики лица или взглядом передать оттенки душевного состояния, изменения настроения, устанавливая максимальный контакт со зрителем. Размеры телевизионного экрана приближают крупный план человека к естественному масштабу. Поэтому герои телеэкрана, интервьюируемые общественные деятели или артисты воспринимаются зрителем как собеседники. Это ощущение обостряется еще и тем, что часто герои экрана смотрят прямо в камеру, создавая тем самым иллюзию того, что они обращаются напрямую к зрителю. Как известно, первоначально фильмы снимались общими планами. Считалось, что на большом экране и так хорошо все видно, а появление крупного плана будет выглядеть уродливо и неестественно. Один из первых режиссеров немого кино, кому пришла в голову идея снимать не только общие планы, но и средние, и даже крупные, был Дэвид Гриффит. Причем, согласно свидетельству очевидцев, он стал делать это не столько из желания более творчески использовать монтаж, сколько по причине экономической и технологической, что лишний раз подтверждает мысль о постоянном взаимодействии в экранных искусствах технологии производства и творческих поисков. Для того чтобы сэкономить на оплате актерам, Гриффит решил не держать постоянно на съемочной площадке всех участников эпизода, а снимать в один день кадры эпизода с участием всех персонажей, а в другие дни — средние планы отдельных участников этой же сцены. Подобная технология производства фильма существует и по сей день [15]. Так же, как прямым языком режиссера театра является мизансцена, языком режиссера, работающего над телевизионным произведением, является монтаж. Конечно, это утверждение, возникшее в 20-е гг. прошлого века, в момент разработки в немом кинематографе монтажного языка, на первый взгляд, чрезмерно преувеличивает роль монтажа, отводя ему даже не доминирующую, а абсолютно главенствующую роль. Языком экрана также являются и композиция кадра, и звуковой ряд, и спецэффекты, и многие другие режиссерские средства, используемые сегодня для создания экранной вещи. По сути, любой из используемых на экране элементов может стать элементом режиссерского языка, посредством которого зрителю будет передана многозначная чувственно-интеллектуальная информация, т.е. художественный образ. Итак, монтаж — основной способ изложения экранного произведения, а, значит, все остальные элементы должны быть подчинены монтажному решению вещи. Но этот факт не означает того, что монтажное мышление присуще только экранному творчеству. Как метод, монтаж давно известен и широко используется в литературе, но именно в кинематографе этот принцип стал самостоятельным языком, основным средством материализации авторского замысла, или, говоря наукообразно, средством передачи образного сообщения реципиенту. Но главное — это то, что именно монтаж является основным способом человеческого зрения и мышления. Но чтобы создающийся зрителем образ был воспринят так, как задумано автором, информация должна быть тщательно отобрана и подана в определенной последовательности, т.е. основной задачей монтажа является не сборка, а отбор и сочетание элементов, осуществляемые по законам композиции для решения определенной художественной задачи. Из этого и вытекают все принципы и приемы монтажа, о которых более подробно речь пойдет в главе 4. 1.2. Система К.С. Станиславского как метод работы с актером Ранее уже говорилось, что актер является основным выразительным средством режиссера и в большинстве случаев именно через него режиссер реализует свой творческий замысел. Почти все актеры, которые снимаются в рекламе, выпускники кино и театральных вузов нашей страны, а значит, являются учениками классической актерской школы К.С. Станиславского. Имя Константина Сергеевича Станиславского, великого реформатора русского театра, выдающегося режиссера и артиста, по праву стоит в ряду великих имен мировой культуры. Станиславский родился 5 (17) января 1863 г. в Москве, принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой: Мамонтовым, братьями Третьяковыми. Сценические опыты начал с 1877 г. в домашнем кругу, занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актеров Малого театра. Среди его кумиров были А. Ленский, Г. Федотова, М. Ермолова. В 1886 г. Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским и художником Ф.Л. Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ). За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены. С 1891 г. Станиславский взял на себя руководство режиссерской частью. Поставил спектакли «Отелло» (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898). Он ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения», экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Создание системы Станиславского В 1897 г. знаменитая встреча в «Славянском базаре» с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко привела к созданию Московского Художественного театра. Создание нового театра определило новые задачи в актерской профессии. Станиславский понимал необходимость создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта К.С. Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, актера М.С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А.П. Чехова и М. Горького. Развитие системы Станиславского неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой. Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, система Станиславского строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Всякий художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и умением вызывать его тогда, когда оно значится в афише спектакля [23]. Система является теоретическим выражением реалистического направления в искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а настоящего переживания. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными. Для достижения этой цели актеру и режиссеру необходимо много и упорно работать, изучить литературный материал, определить и изучить детали роли, особенности характера и поведения персонажа. В своей системе Станиславский впервые решает проблему сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского. Система состоит из двух разделов. Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах — основа актерского искусства. Сценическое действие является центральной проблемой системы Станиславского. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Второй раздел посвящен работе актера над ролью, которая, по системе, должна завершиться органическим слиянием актера с ролью и перевоплощением в образ. Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо. Особое место в системе Станиславского занимает раздел об этике актера. Задачи постижения искусства неотделимы от проблем формирования личности. Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового искусства. |