Анашкина Н.А. Режиссура телевизионной рекламы Учебное пособие (2. Рекламы
 Скачать 2.72 Mb.
|
|
Использование возможностей камеры Прежде чем начать съемку, необходимо настроить камеру на цветовую температуру, т.е. выставить баланс белого цвета. Для этого перед объективом камеры нужно поместить лист белой бумаги, освещенный тем же светом, при котором будет вестись съемка. Если белого листа нет, то нужно найти самое светлое пятно на месте съемки. Если камера оснащена автоматической балансировкой белого цвета, то срабатывает эта система. Если нет, то оператор увеличивает изображение белого листа, чтобы он заполнял собой весь кадр (т.е. выполняет «наезд»), и устанавливает баланс белого цвета — нажимает на кнопку балансировки белого, которая находится непосредственно на камере, и держит до тех пор, пока не увидит в видоискателе, что камера настроена. Как правило, на это уходит несколько секунд. Поскольку теперь камера знает, как выглядит белый цвет, она будет точно воспроизводить и все остальные цвета съемки. Никогда не смешивайте естественный и искусственный свет. Они имеют разную цветовую температуру (естественный свет — голубую, искусственный — желтую), и камера не может установить баланс при смешанном освещении. Баланс белого выставляется каждый раз при перемене освещения и места съемки. Вам, наверное, приходилось слышать выражение: «изображение не в фокусе». Это означает, что изображение недостаточно резкое, размытое, расплывчатое. Если этого не требует характер съемки, то отснятые кадры должны быть ясными, четкими и резкими. Большинство камер оснащено системой автоматической фокусировки. Когда вы наводите объектив на фокус, резко будут выглядеть только предметы, расположенные на расстоянии, выбранном по шкале фокусировки. Все, что ближе или дальше, будет размыто. Зона, в которой можно взять объекты в фокус, называется глубиной резкости. Фокус настраивается каждый раз при перемене объекта съемки. Поле зрения объектива камеры (угол изображения) меняется в зависимости от фокусного расстояния, т.е. от расстояния от камеры до объекта съемки. Изменяя фокусное расстояние объектива, вы меняете угол изображения. Смена фокусного расстояния дает те же результаты, что «наезд» или «отъезд» камеры. Нормальный угол объектива дает естественно выглядящие глубину, расстояние и пропорции. Узкий угол изображения (длинное фокусное расстояние, или «наезд») дает телескопическое изображение сцены. Он передает относительно узкий сегмент изображения, которое, увеличиваясь, кажется ближе. Это дает преимущества, когда вы не можете или не хотите приближаться к объекту съемки. Однако при этом возникают побочные эффекты: впечатление сплющивания объектов, сжатие пространства и уменьшение глубины кадра. Широкоугольный объектив (короткое фокусное расстояние, или «отъезд») дает расширенный охват сцены съемки, но в результате все расстояния в кадре кажутся неестественно удлинившимися. Чем шире угол изображения (короче фокусное расстояние), тем легче неподвижно держать и плавно водить камерой при съемке. Отсюда следует вывод, что не нужно изменять угол изображения просто так без причины. Нормальный объектив в кадре дает естественное изображение и перспективу. Если вы меняете угол изображения, следует ожидать искажения перспективы, расстояния, глубины и пропорций объектов. Чем уже угол объектива (длиннее фокусное расстояние), тем труднее добиться плавного движения камеры. Угол охвата пространства влияет не только на построение композиции, но и на характер движения объектов в кадре. Широкоугольная оптика делает движение объекта в кадре более энергичным, чем мы видим это в жизни, позволяет создавать выразительные глубинные композиции. Узкий угол охвата, наоборот, вычленяет из пространства отдельные объекты, делая фон нерезким, расплывчатым, акцентируя внимание на лице героя. Положение камеры относительно объекта съемки называется ракурсом, и с его помощью при съемке можно добиться определенных эффектов. Например, если камера снимает снизу вверх — то персонаж в кадре будет выглядеть большим, доминирующим; если камера снимает сверху вниз — то объект незначительный испуганный. Очень крупный план передаст интимность, панику эмоции, а объект, снятый с большого расстояния, будет выглядеть отчужденным и одиноким. Наклон камеры может подчеркнуть странность происходящего, а также неуместность или крушение. Если объект съемки не умещается в кадре, а при съемке с большого расстояния пропадут важные детали, то можно решить эту проблему двумя способами: ● заснять ряд отдельных планов, которые при последовательном монтаже будут создавать общую картину; ● плавно и систематично водить камерой по снимаемой сцене в горизонтальной или вертикальной плоскости чтобы охватить ее в целом. Это и будет называться панорамой. Панорамы прерывать нельзя. Каждая панорама должна иметь конкретную цель и обязательно заканчиваться остановкой. Для того чтобы достичь динамики или острого драматического эффекта, можно сознательно прибегать к быстрому, «резкому» панорамированию. Умение справляться с движением — показатель профессиональной квалификации оператора. Когда вы держите камеру неподвижно, объект, движущийся в кадре, может очень быстро Достичь его края и выйти из поля зрения. Чтобы справиться с этой ситуацией, можно: ● позволить движущемуся объекту вообще выйти за рамки кадра, «упустить его». Этот прием необходимо применять, когда вы хотите переключить внимание зрителя на другой объект; ● выполнить «отъезд» или отойти назад, чтобы движущийся объект не ушел из кадра; ● сделать съемку панорамой; ● перемещаться вместе с объектом (съемка с движения); ● дать объекту уйти из кадра, а затем снова «подхватить» его с новой точки съемки. Если вы снимаете одной камерой, то последний из вариантов означает, что вы должны остановить запись, переместиться на новую позицию, заново навести камеру на объект и только потом продолжить запись. Если вы снимаете панораму, ведя камеру за движущимся объектом, старайтесь, чтобы он все время немного отставал от центра кадра. Картинка будет выглядеть более динамичной. Чем больше скорость движения объекта, тем больше должен быть и сдвиг. Выбор способа съемки зависит от того, какой из способов вы считаете наиболее подходящим как с практической, так и с художественной точки зрения. Если съемка ведется из автомобиля, то впечатление, которое получат зрители, будет зависеть от положения камеры внутри автомобиля. Если снимать вперед, по ходу движения автомобиля, то объекты, возникающие в поле зрения, по мере приближения будут становиться четче и яснее. Это сильная точка съемки, которая обеспечивает постоянный зрительский интерес. Через боковые окна хорошо снимать отдаленные объекты. Все, что расположено вблизи, будет быстро пересекать экран и смазываться. Для съемки объекта внутри автомобиля оператор может располагаться на сиденье рядом с водителем, на полу или перегнувшись вперед с заднего сиденья. Камеры также могут крепиться снаружи автомобиля. Для «общения» водителя с человеком, сидящим на заднем сиденье автомобиля, часто используют кадры, снятые в зеркале заднего вида. Практически ни одна съемка, сделанная в автомобиле, не обходится без таких кадров. При съемке также используются приемы «объективной» и «субъективной» камер. Объективная камера снимает происходящее с позиции никак не вовлеченного в действие наблюдателя. Актеры не смотрят прямо в камеру, так как это может разрушить объективную связь между ними и зрителем. Субъективная камера вовлекает зрителей в действие, представляя точку зрения человека на экране. Например, герой выражает свой гнев перед камерой, но зритель знает, что он зол не на него, а на парня, который ударил его в предыдущей сцене. Камера сама по себе становится «тем парнем». Съемка как род деятельности есть способ самовыражения — можно нарушать любые правила, лишь бы снятые вами кадры передали ваши ощущения от того, что вы снимаете. Однако обратите внимание: именно «нарушать», а не «пренебрегать» или, того хуже, «не знать». 3.6. Композиция изображения Как известно, основную часть информации об окружающем мире человек получает через зрение, поэтому изобразительная сторона экранного произведения играет решающую роль при его восприятии. Задача режиссера заключается в том, чтобы воплотить задуманное в конкретные зримые образы и тем самым создать у зрителя иллюзию реальности пространства и времени. Выразительность кадра зависит от многих компонентов: верно найденной точки съемки, продуманного выбора светового и цветового решения, крупности плана и композиции кадра в целом. Законы композиции Все законы композиции — это законы восприятия пространства и времени человеческой психикой. Они не выдуманы, а открыты и едины для всех искусств. В общем, композицию можно сформулировать, как законы соединения и сочетания элементов произведения в пространстве и времени в единое целое. Это означает, что в верно выстроенном произведении невозможно без нарушения восприятия поменять местами или изъять какие бы то ни было его части. Композиционная целостность — самый существенный момент в его восприятии. По словам К.С. Станиславского, искусство зарождается с того момента, как создается непрерывная тянущая линия звука, голоса, рисунка или движения. Искусство выстраивания этой линии по существу и есть искусство композиции. Значит, первый из законов любой композиции — закон целостности — приведение всех элементов произведения к единому целому, непрерывному во времени и пространстве. В кадре не каждая деталь должна быть ценна и самодостаточна. Детали могут дать ключ к считыванию ситуации или характера персонажа, а могут, наоборот, загромождать объект съемки ненужными подробностями, запутывать восприятие и закрывать главное. Критерий здесь один: помогает ли эта деталь в создании образа, является ли она необходимой для раскрытия данной ситуации или персонажа или ничего не прибавляет к раскрытию основной идеи вещи и характера героя, сочетается ли она с остальными элементами или входит с ними в логическое противоречие. В каком случае деталь оказывается важной, а в каком лишней — всегда решает автор. Если говорить о съемках рекламного ролика, то композиционные детали — привилегия в первую очередь художника-постановщика. Отсюда следует, что второй закон композиции — это закон типизации — отбор основных деталей по принципу их типичности для данной ситуации иди персонажа. Отобранные типичные элементы должны быть тождественны друг другу и общему замыслу. Однако существует опасность, что если отбирать в персонаже или ситуации лишь типичные черты, то в итоге можно получить на экране вместо живого человека и события классификацию типичных признаков, не имеющих отношения к творчеству. А значит, отбираться должны не только типичные, но и характерные детали и типизация не должна отметать или отодвигать на третий план личностных, индивидуальных черт. Поэтому третьим законом композиции является закон сочетания и сопоставления — элементы, отобранные как типичные или характерные, не должны противоречить друг другу и разрушать понимание их семантического — как смыслового, так и образного — значения. Но что будет, если отобрать все детали по одному признаку? Нельзя написать музыку для одной клавиши или нарисовать картину одной краской. Музыка получается благодаря разнице межнотных интервалов, а картина — разнице цветов, полутонов и оттенков. И делать героя абсолютно положительного во всех деталях и проявлениях противоречит всем жизненным законам. Это свойство человеческой психики и ее метод познания реальности получили название закона контрастов — сопоставляемые элементы должны, не нарушая законов «целостности» и «сочетания и сопоставления», быть контрастны, конфликтны по отношению друг к другу, подчеркивая, оттеняя диапазоном различий и разнообразия и друг друга, и их соотношение. Это касается и каждого из персонажей, и их соотношений друг с другом, и всех ситуаций вещи. Получается парадокс: закон типизации требует тождественности, а закон контраста — конфликтности и разнообразия. Значит, должна быть общая точка, приводящая к согласию, к той самой целостности, которую провозглашает первый закон композиции. Эта точка в композиции носит название закона подчинения идейному замыслу — все элементы произведения должны подчиняться единому авторскому замыслу, сформулированному в идее произведения и цели его создания (сверхзадаче). Приемы построения композиции Раз существуют общие законы композиции, значит, существуют и приемы, помогающие достичь требуемых результатов. Пространственно-временная организация композиции — прием, дающий возможность выстроить развитие и целостное восприятие как всей вещи, так и ее элементов (в нашем случае — кадров) в определенной последовательности. Различные приемы организации композиции позволяют добиться определенного эмоционального воздействия. Симметричная композиция — самая устойчивая, статичная, законченная и замкнутая. Чем больше используется симметричных элементов, тем более эти свойства выражены. Кроме того, симметричная композиция подчеркивает искусственность, она холодна и малоэмоциональна. Биологически восприятие симметрично, но в самой природе симметрии нет. Симметрия сюжета подчеркивает завершенность развития его действия, конфликтов либо, при открытом финале, переход отношений в качественно другую плоскость. Симметричная композиция останавливает развитие, в ней не заложено внутреннего толчка, потенции развития, следующий за ней кадр воспринимается не как продолжение разворачивания сюжета или объекта, а как нечто «другое». Поэтому подобные кадры могут быть хороши как финальные, завершающие законченный эпизод. Круговая композиция — один из вариантов симметричной, но имеет более сложное построение. В этом случае сочетаются и композиционно соотносятся начальный и конечный эпизоды или их основные, акцентные элементы, позволяющие зрителю ощутить не только завершенность, но и цикличность, повторяемость показанного. Круговая композиция обычно дает выраженную замкнутость пространства, это самая законченная форма. Асимметричная композиция чрезвычайно активна эмоционально. Она динамична, но неустойчива. Динамичность и неустойчивость прямо пропорциональны количеству асимметричных элементов и степени их асимметрии. Если абсолютная симметрия несет в себе холод, то абсолютная асимметрия приводит к хаосу. Степень устойчивости композиции обратно пропорциональна ее эмоциональной силе и нагрузке. Горизонтальная композиция подчеркивает протяженность пространства, его однородность, помогает акцентировать множественность и даже тождественность снимаемых объектов. Вертикальная композиция подчеркнуто акцентирует ритм, работает, в противоположность горизонтальной, на сравнение, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального. Диагональная композиция — самая открытая композиция, требует продолжения, разворачивания объекта в следующем кадре. Диагональ может развиваться либо в плоскости кадра, либо в глубину. Диагональные композиции всегда динамичнее вертикальных и горизонтальных, особенно если в кадре присутствует движение. Самая удобная композиция для монтажа кадров — при встречных диагоналях («восьмерка»). Глубинная композиция акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Чем мягче общий рисунок, тем более ощутима перспектива. Плоскостная композиция подчеркивает условность, «картинность» пространства. Четкость абрисных линий, графичность изображения подчеркивают его плоскостность. Ракурсная композиция акцентирует отношение к объекту. Чем выше точка съемки и общее план, тем сильнее пространство доминирует над объектом, «поглощает» или «принижает» его значение, и наоборот. В экранном произведении кадр не самоценен сам по себе, а является лишь единичным элементом более крупной структуры. Поэтому композиция каждого отдельного кадра должна быть соотнесена с предыдущими и последующими кадрами. Когда мы разглядываем статичное изображение, у нас есть время остановиться и подумать. Разглядывать телевизионные кадры таким образом просто невозможно. Каждый кадр, появившись на экране, длится секунды, поэтому должен мгновенно обнаруживать свой смысл и производить впечатление Проведем аналогию с литературой: кадр — это то же самое, что фраза. Например: «Яркое полуденное солнце освещает башни и шпили старинного города». Эту картинку легко представить. Существует одно общее правило для съемки общего плана: держите линию горизонта, ориентируясь при этом на вертикаль. Это значит, что горизонтальные линии в кадре не должны быть «завалены». Правда, самой линии горизонта обычно не видно, разве что вы снимаете морской пейзаж с чайками. Положение камеры следует выверять по вертикальным линиям, которые обязательно найдутся в любом кадре: фонарный столб, угол стены здания, дверь и т.д. Линия горизонта (реальная или воображаемая) должна находиться несколько выше середины кадра, это соответствует тому, как человек обычно смотрит на окружающий мир: в его поле зрения попадает несколько больше того, что на земле, чем того, что над головой. Перспектива Одним из существенных компонентов, составляющих понятие композиции, является перспектива. В экранных искусствах различают перспективу линейную, воздушную и оптическую. Благодаря наличию линейной перспективы, пространство, появляющееся на плоском экране перед глазами зрителя, производит впечатление трехмерного. Особенно заметна линейная перспектива при взгляде на объекты, имеющие явно выраженные линейные параметры. Это могут быть сходящиеся у горизонта рельсы, уходящая вдаль прямая дорога, длинная ограда набережной, ровная аллея с одинаковыми деревьями и т.п. Понятие воздушной перспективы пришло из живописи конца XIX в. и связано с опытами так называемой Барбизонской школы (Франция). Художники этого направления начали писать свои пейзажные этюды и картины исключительно на натуре, на пленэре (фр. plein air — открытый воздух), передавая изменения воздушной среды под воздействием солнечного света и атмосферных явлений. Воздушная (светотональная) перспектива передает пространственные отношения посредством изменения четкости контуров объектов и их тональности по мере удаления от наблюдателя. Кроме того, у объектов по мере их удаленности смягчаются контрасты светотени, уменьшается насыщенность цвета, а совсем дальние планы приобретают голубоватый оттенок. Также надо помнить и то, что темные объекты всегда воспринимаются зрителем как более близкие, а светлые — как более отдаленные. Поэтому, изменяя тональность каждого пространственного плана (делая объекты все более светлыми по мере их удаленности от камеры), оператор также достигает ощущения воздушной перспективы. |