Анашкина Н.А. Режиссура телевизионной рекламы Учебное пособие (2. Рекламы
 Скачать 2.72 Mb.
|
|
Всеволод Эмильевич Мейерхольд Родился 28 января (10 февраля) 1874 г. в Пензе. Участвовал здесь в любительских спектаклях. Уйдя с юридического факультета Московского университета, поступил на второй курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества в класс В.И. Немировича-Данченко. В 1898 г. в числе других выпускников был принят в труппу МХТ. В 1902 г. Мейерхольд покинул МХТ и возглавил как режиссер группу молодых актеров, впоследствии получившую название Товарищество новой драмы. За три сезона Мейерхольд сыграл около 100 ролей. В 1902—1905 гг. поставил около 200 спектаклей по произведениям Метерлинка, Чехова, Горького, Ибсена, Гауптмана и др. Первые спектакли были созданы по мизансценам МХТ, но постепенно режиссер находил новые приемы, создавая собственный театральный язык. В 1906 г. В.Ф. Комиссаржевская пригласила Мейерхольда в Петербург главным режиссером своего театра. Здесь за один сезон Мейерхольд выпустил 13 спектаклей, вызвавших оживленные дискуссии. В спектаклях режиссер продемонстрировал найденные им структурные принципы символистского спектакля: неглубокая сцена, декорация в виде живописного панно, замедленные движения актеров, скульптурная выразительность жестов и поз, холодная внеэмоциональная интонация. Мейерхольда увлекали и студийные опыты, в основу которых легла идея площадного театра. Он пытался, вернувшись к приемам актерской игры в духе старинной итальянской комедии масок, переосмыслить их в современном театральном пространстве. На занятиях Мейерхольд много внимания уделял арлекинаде, русскому балагану, цирку, пантомиме. Он развивал идею воспитания актера, уверенно владеющего своим телом, голосом, способного в нужном темпе и ритме выполнить любое задание режиссера. Это направление получило название биомеханики. Биомеханика Мейерхольда — это система упражнений, подготавливающая актера к кодированию жестов в определенных позициях-позах, максимально концентрирующих иллюзию выразительного движения. Основная цель биомеханики — немедленное выполнение актером заданий, полученных от режиссера, вне традиционных установок на вдохновение, ассоциированные эмоции и актерскую интуицию. Биомеханическая система практически исключала участие эмоционально- чувственно-мыслительных центров при работе актера над ролью, внутреннее движение ограничивалось заданной статичностью образа-маски, разворачиваясь по горизонтали в пределах физического плана. Пути восхождения, вертикального развития сущности не предусматривалось. Замысел режиссера требовал тип актера-инструмента, послушного режиссерской воле и согласного ограничить свой внутренний мир и самостоятельную мысль жестким обликом маски. В многосложной структуре человеческой личности, в биомеханической системе В.Э. Мейерхольда был востребован лишь механический человек. В театр, ориентированный на техничные, четкие очертания игрового пространства, жеста, облика, на целесообразность движений, были привнесены производственно-технические термины и отношения «мастер—ученик». Актера такого типа — марионетки, потерявшего волю и самостоятельность творческого мышления, определяют как «обычного актера». Он не может сыграть роль, его ассоциации различаются. У него может быть только соответствующий костюм, он может хорошо или плохо усвоить необходимые позиции, повторить мимику, которую ему подсказал постановщик. Возможности «обычного актера» ограничиваются лишь физической силой, количество и качество которой зависят от структуры человеческой машины. Театр Мейерхольда отдавал предпочтение профессионалу с тренированным, физически развитым «послушным» телом. Силой на порядок выше, качество которой зависит от интенсивности работы интеллектуального центра, владел сам Мейерхольд, а третья — высшая, моральная сила, зависящая от воспитания и наследственности, в театральном процессе им в расчет не принималась. Для того чтобы актер, освобождаясь от одного рода влияний, не становился зависим от влияний других, Мейерхольд разделяет раз и навсегда функции театрального организма, вводя биомеханическую систему воспитания актера, и локализует в себе мысль, волю, власть. Мейерхольд обнажает не только сцену, но и исполнителя, не скрывающего выразительности тела-инструмента. Высшая степень этой свободы проявляется в откровенных акробатических и эксцентрических отступлениях. Так театр утверждался как «фабрика актеров», чье искусство требовалось довести до автоматизма. Если Мейерхольд в начале 1920-х гг. рассматривал исполнителя как механического действователя, отчасти позволяя ему распоряжаться своими чувствами, то несколькими годами позже отказал ему в возможности выказывать собственное ироническое отношение к персонажу. Волей режиссера актер постепенно становился не «действователем», а «выразительной фигурой»; замедленные движения в спектаклях со временем разорвались паузами, превратились в позы, словно актеры играли в «Стоп!». Актер театра Мейерхольда действовал на сцене, как будто все время прислушиваясь к глубинным движениям в себе. Состояние «стоп» вначале полагает остановку всякого движения при сохранении выражения лица, взгляда, напряжения мышц. В состоянии прерванного движения также должен приостановиться и ход мыслей. Тогда приходит возможность почувствовать собственное тело в непривычных позах, как говорят актеры, оценить. Физическая сила проявляет себя в способности расслабить все мышцы, кроме функционирующих, и, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодрствующими голову и лицо, говорящими — язык и глаза. Психическая сила призвана не допустить собственный интеллектуальный центр к размышлениям. Моральная сила ограждает от всех чувств, не касающихся настоящего момента, от всего, что не имеет существования в данной реальности. При том, что моральная и психическая силы сосредоточены в режиссерской сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство, у актера-инструмента остаются внимание и движение. Согласно режиссерской партитуре спектакля ограничены его позы и состояния; а ограниченное число определенных поз и внутренних состояний определяется как его стиль. Создавая биомеханику, Мейерхольд исходил из учения американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения: «Я побежал и испугался». Смысл формулы: «Я не потому побежал, что испугался; а потому испугался, что побежал». Это означает, что рефлекс (побежал) предшествует чувству, а не является его следствием. У актера при точности физических движений и ракурсов тела, при правильно выбранной внешней форме появится и правильное содержание, интонации, эмоции. И поэтому нет необходимости переживать испуг и потом — бежать, утверждал Мейерхольд. Мысль заставит актера бежать, а сам бег поможет испугаться. Александр Яковлевич Таиров Родился 24 июня (6 июля) 1885 г. в городе Ромны Полтавской губернии в семье учителя. Гимназистом выступал в любительских спектаклях по пьесам А.Н. Островского. В 1904 г. поступил на юридический факультет Киевского университета, в 1906 г. перевелся в Петербургский университет. Летом 1904 г. дебютировал как актер в Бердичеве и Житомире в труппе Драматического товарищества под руководством А.Н. Лепковской, сыграл Петю Трофимова в «Вишневом саде» А.П. Чехова. Осенью того же года выступил на сцене киевского Железнодорожного театра под управлением К.И. Соловцова. В 1905 г. вступил в труппу М.М. Бородая в Киеве, играл в пьесах Шекспира и Гауптмана. За участие в организации всеобщей забастовки киевских театров в октябре 1905 г. подвергся аресту. В 1906 г. — в труппе «Новая драма» А.А. Пасхаловой. Сезон 1906— 1907 гг. Таиров провел в петербургском Театре В.Ф. Комиссаржевской, где главным режиссером в ту пору был В.Э. Мейерхольд. Но общего языка с Мейерхольдом Таиров не нашел: принимая целиком его разрушительную платформу по отношению к старому театру, он в то же время не принимал его созидательной платформы. В 1907 г. Таиров вступил в руководимую П.П. Гайдебуровым труппу Первого Передвижного общедоступного драматического театра при Лиговском Народном доме в Петербурге. Помимо насыщенной актерской деятельности он предпринял здесь и режиссерские опыты — поставил шекспировского «Гамлета», «Дядю Ваню» Чехова. Исполнял роли в собственных спектаклях. Расставшись в 1909 г. с труппой Гайдебурова, работал в театрах Риги, Симбирска, Петербурга, ставил драматургию Чехова, Горького, Ибсена, Байрона, Шоу, Гауптмана, Шиллера, много играл в своих и чужих постановках. Со временем Таиров-режиссер берет верх над Таировым-актером. После окончания Петербургского университета в 1913 г. Таиров приехал в Москву с намерением не заниматься театром, поступил на работу в Московскую адвокатуру. И в том же году принял приглашение служить постановщиком в только что созданном Свободном театре. Таирова привлекли гарантии полной творческой независимости, свободы от узких жанровых ограничений. 25 декабря 1914 г. Таиров и его жена актриса Алиса Коонен, покинувшая ради Свободного театра Художественный, открывают свой собственный театр, который назвали Камерным. Как и многие его современники, режиссер стремился к синтезу, союзу театра со смежными видами искусства — музыкой, балетом, живописью. Таировская программа была четка и последовательна, симпатии и антипатии — конкретны и внятны. В своем театральном манифесте «Записки режиссера» и в ряде других публикаций Таиров утверждал, что Камерный театр задумывался и создавался в противовес театрам Натуралистическому (подразумевался Художественный театр) и Условному (театр Мейерхольда). Рожденному им театральному организму, обозначенному как «театр эмоционально- насыщенных форм» или театр неореализма, Таиров отводил роль синтеза. Парадокс состоял в том, что вопреки таировскому лозунгу «театрализации театра» и призывам к избавлению от гнета драматурга и художника Камерный театр вошел в историю как театр большой литературы и изысканной живописи. В 1923 г. Таиров организовал при театре училище — Высшие государственные экспериментальные театральные мастерские. Принципиальным требованием при обучении была тесная взаимосвязь между студентами-актерами и студентами- режиссерами. Небольшой анализ лишь нескольких, ярких личностей в театральной режиссуре говорит о своеобразии и индивидуальности режиссерского подхода к сценическому творчеству. Однако каждый из художников опирался на общие эстетические принципы режиссуры. К.С. Станиславский в своем творчестве руководствовался стремлением к психологической правде чувств, подлинности переживаний. В его спектаклях господствовала установка на воссоздание «живого» в образе. Станиславский предпочитал формы, адекватные реальности, ценил подлинность переживания, боролся против театральщины, искусственного преувеличения формы. Он хотел превратить театр в отражение самой жизни. Принципы режиссуры В.И. Немировича-Данченко — мастерство психологического анализа, умение передать неповторимые черты воссоздаваемой общественной среды и особенности стиля автора. Немирович-Данченко добивался, чтобы внутренний, психический процесс героя в спектакле становился достоянием зрителя. В.Э. Мейерхольд, напротив, отвергал принципы точного и верного копирования действительности, актерские приемы «интимной» игры театра Станиславского. Он утверждал условный театр, стремясь к яркой зрелищности, необычным сценическим формам. Мейерхольда интересовал не столько внутренний психологический процесс и правда душевных движений, сколько «человек играющий». Он считал, что нужно избавить актера и зрителя от гипноза иллюзорности, потому что театр — это не подлинная жизнь, а игра. Принципы театра Е.Б. Вахтангова, с одной стороны, перекликались с экспериментами Мейерхольда, а с другой — по-своему развивали идеи Станиславского. Свое творчество он определял как «фантастический реализм». Театру Вахтангова были свойственны и верность жизненной правде, и яркая зрелищность и театральность. Отсюда особые приметы его драматургического стиля: опора на мифопоэтическое творчество, корнями уходящее в народную культуру, необычные способы отражения действительности, эксцентричные, парадоксальные образы, метафорический язык, острая форма решения спектакля (патетика, сатира, гротеск). А.Я. Таиров противопоставил театр неореализма натуралистическому театру Станиславского и условному театру Мейерхольда, в котором режиссер стремился к синтезу, союзу театра со смежными видами искусства — музыкой, балетом, живописью. 1.4. Профессия — режиссер рекламы Профессии рекламного режиссера трудно дать точное определение. Например, оператор — это человек, который стоит за камерой и ведет съемку. А что делает режиссер? Если кратко, то режиссер — это творческий руководитель проекта. В любом ролике часть находок принадлежит ему. Все, что делает ролик привлекательным и интересным, дело рук режиссера. Его работа над роликом начинается тогда, когда от рекламного агентства поступает сценарий. Изучив его, режиссер предлагает свою интерпретацию будущего ролика, свое видение. Например, построить ролик на крупных планах, чтобы сделать акцент на эмоциях, или использовать детали, чтобы не было понятно, где происходит действие. На этом этапе режиссер может внести в сценарий изменения, добавить детали, подчеркнуть некоторые тонкости. Разумеется, с согласия рекламного агентства и заказчика. Режиссер является реальным соавтором креаторов рекламного агентства и способен во многом влиять на конечный результат. Из одного и того же сценария два разных режиссера сделают два разных ролика. Но, увлекаясь содержанием, режиссеру всегда следует помнить о том, что в конечном итоге ролик должен быть продающим. Поэтому ему нужно внимательно и детально изучить бриф (техническое задание на создание сценария рекламного ролика) и знать всю подробную информацию о рекламируемом товаре. Режиссура — это творчество, а режиссура рекламы — творчество по заказу, а это уже ремесло. Режиссер вместе с заказчиком и представителями рекламного агентства участвует в выборе актеров (кастинге), контролирует раскадровку, эскизы декораций и костюмов и т.д. Режиссер также руководит съемочным процессом. Если он хочет изменить что-то прямо во время съемок, то он ставит в известность агентство, которое информирует об изменениях заказчика. Если заказчик согласен, то изменения вносятся. Режиссер и сам должен уметь общаться с клиентом и делать это тактично. Профессия рекламного режиссера предполагает, кроме наличия таланта и профессионализма, еще и дипломатичность. Рекламный ролик состоит из сцен. Сценой называют сегмент одного действия, происходящего в одном месте. Режиссер следит за внутренним содержанием сцены, определяя игру и поведение актеров в кадре. Если же в ролике нет людей, то актерские задачи приходится ставить предметам и продуктам, чтобы в итоге получилась именно та рекламная история, которая была описана в сценарии. Режиссер также должен проследить за тем, чтобы было отснято достаточно дублей надлежащего качества, и за тем, чтобы все было снято «монтажно», поскольку после съемок ролик нужно будет смонтировать. Алексей Трейман, режиссер: «Кроме навыков работы с пленкой, реклама отлично развивает логику и образность мышления. Режиссер — это создатель, маленький бог на площадке, придумавший не существующих в реальности персонажей, их судьбы, отношения и характеры. Снимая, он должен видеть и понимать свой ролик с начала до конца. За очень короткий промежуток времени посредством набора символов, деталей и режиссерских решений нужно вызвать у зрителя совершенно определенные, однозначные эмоции» [18]. Режиссер — ключевая фигура создания рекламного ролика, он должен представлять себе конечный результат и отвечать за него. Это самое трудное, что есть в профессии режиссера, — брать на себя ответственность. Константин Чармадов, режиссер: «Если ты вошел в декорацию и начал снимать, то должен отвечать за то, что происходит вокруг. Продюсер считает, что главный на площадке он, творческий директор думает, что важнее его здесь никого нет, а клиент пьет кофе и чувствует, что он здесь самый главный. Ничего подобного. За все здесь отвечаю я. Если что-то не получится, то потом будут говорить, что сценарий был хороший, а режиссер — плохой. Видите, как он плохо снял. Ни один творческий директор не признается, что сценарий был бездарным. Это как в футболе: если матч выигран, то его выиграла команда, а если проигран, то виноват тренер» [27]. Ярослав Чеважевский, режиссер: «Суть профессии режиссера в том, чтобы увидеть историю и доказать другим, что ее надо снимать именно так... Главное в профессии режиссера — это суметь принять решение и ответить за него — вот и весь секрет. Я полагаюсь на свой опыт, интуицию, умею свое решение отстаивать» [6]. Режиссер рекламного ролика в своей работе пользуется различными выразительными и изобразительными средствами: композицией, мизансценой, цветом, светом, музыкой, компьютерной графикой, спецэффектами, монтажом. В режиссуре рекламного произведения даже воздух может стать средством выразительности. Но самое главное выразительное средство режиссера — это актер. Почти все актеры, которые сегодня снимаются в телерекламе, — выпускники кино- и театральных вузов нашей страны, а значит, являются учениками классической актерской школы. Учебные заведения в нашей стране не обучают по специальности «актер рекламы», творческие вузы выпускают только актеров театра и кино. А между тем специфика рекламы заключается в маленьком промежутке времени, и ученики классической школы, привыкшие к длительному и детальному перевоплощению, трудно адаптируются к ограничениям, созданным рекламным форматом. В рекламном фильме актер должен суметь обозначить образ в считанные секунды и заинтересовать своим персонажем зрителя. И здесь все зависит от опыта и мастерства. Умение работать с актерами в рекламе — особое искусство. Необходимо, чтобы они выдали такой уровень эмоций, который необходим. Не больше и не меньше. Зритель должен верить персонажу ролика, и работа актера зависит от правильно поставленной режиссерской задачи. Глеб Орлов, режиссер: «Когда я работал над роликами рекламы шоколада «Nuts», мы придумывали характеры Мозгу и Натсу через жесты и мимику. В ролике «Белки» я подумал, что было бы хорошо сделать белок такими подлыми, чтобы они радовались чужим неудачам» [27]. Кроме работы с актером, режиссер придумывает различные съемочные трюки, идеи, нюансы, образные решения, характеры, жесты, интонации. Например, в современной рекламе популярен такой прием, как «тайм-фриз» (от англ. time — время и freeze — замерзать), когда какой-либо объект «зависает» в пространстве, а камера движется вокруг него. Здесь не обходится без применения спецэффектов и компьютерной графики. Также популярностью пользуется прием «облететь весь мир», его очень любят использовать производители рекламы спортивных товаров. В противоположность динамичным приемам, в рекламе существует «скандинавский стиль», который исповедует минимализм. Обыденность здесь оригинальна. Важно не что произошло, а как. Камера снимает происходящее почти с одной точки, минимум монтажных склеек, все происходит в режиме online. В этом стиле, например, выдержан ставший уже классическим ролик мятных конфет «Рондо» — «Строитель», который снял датский режиссер Иохим Бах. Еще более сложный вариант минимализма — внутрикадровый монтаж — прием, не часто использующийся в телерекламе. Действие происходит без склеек, в одном кадре меняются крупности, ракурсы, освещение и другие параметры. Этот прием использован в серии роликов сока Rich «Жизнь хорошая штука — как ни крути!», снятой чешским режиссером Славеком Хораком. Существует стереотип, что простота и минимализм — это привилегия иностранных режиссеров. Российские больше используют динамику и драматизм. Один из немногих примеров, опровергающих данное утверждение, — серия роликов кофе Nescafe «Арктика» с полярниками Ивановым и Петровым, которую снял российский режиссер Алексей Розенберг. Здесь минимализм скорее в содержании, чем в форме. |