Анашкина Н.А. Режиссура телевизионной рекламы Учебное пособие (2. Рекламы
 Скачать 2.72 Mb.
|
|
Принципы системы К.С. Станиславского 1. Принцип жизненной правды. Первым принципом системы является основной принцип любого реалистичного искусства — принцип жизненной правды. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип. 2. Принцип сверхзадачи. Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств. 3. Принцип активности действия. Не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности. Отсюда вытекает следующий принцип системы. 4. Принцип органичности {естественности). Конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение. 5. Принцип перевоплощения. Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные. Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой. Эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим, то это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все, как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой. Актер как психофизическая единица является для самого себя инструментом. Материал его искусства — действия. Работа над внешней техникой актера имеет цель сделать физический аппарат актера (его тело) восприимчивым ко внутреннему импульсу. Внутренняя техника заключается в создании внутренних (психических) условий для органичного зарождения действия. Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов: ● активной сосредоточенности (сценическое внимание); ● свободного от напряжения тела (сценическая свобода); ● правильной оценки предлагаемых обстоятельств (сценическая вера); ● возникающего на этой основе желания действовать (сценическое действие). Сценическое внимание — основа внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. Внимание может быть произвольным и непроизвольным. Произвольное внимание связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточенности не потому, что он интересен сам по себе, а именно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. Непроизвольное внимание является пассивным. Причина его возникновения — в особых свойствах объекта (новизна, яркость). Непроизвольное внимание осуществляется независимо от сознательных намерений человека. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование. Сценическая свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) — это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней. Актерское творчество сопряжено с очень незначительными затратами мускульной энергии, гораздо больше уходит душевных сил. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего, т.е. через оправдание (по Станиславскому). Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическое действие — это материал актерского искусства. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук, в актерском искусстве — действие. Классическое определение действия — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. Единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-либо образом во времени и пространстве — определение актерского действия. В действии наиболее наглядно проявляется весь человек, т.е. единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Их воспроизведение и составляет сущность игры. Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувства различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональной памятью. Жизненные переживания первичны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное переживание — это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому — это действие. Как в жизни, так и на сцене, чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, т.е. с объективным. Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия. Допустим, вам нужно подточить карандаш. Это можно делать, например, чтобы нарисовать рисунок, написать записку, посчитать деньги и т.д. И раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство, т.е. действие — это единство мысли, чувства и комплекса физических движений. Действия классифицируются на два вида: ● физические — направленные на изменение материальной среды либо на изменение предмета (с затратой мышечной энергии); ● психические — направленные на изменение чувств человека. Психические действия, в свою очередь, делятся на мимические и словесные. Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Возможно параллельное выполнение физического и психического действий. В зависимости от объекта воздействия психические действия бывают: ● внешние — направленные на изменение сознания внешнего объекта (т.е. на партнера) с целью его изменения; ● внутренние — имеющие цель изменить свое собственное сознание (например, взвешивать, обдумывать и т.д.). Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы. В 30-е гг. XX в., опираясь на учение о высшей нервной деятельности И.М. Сеченова и И.П. Павлова, Станиславский пришел к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий. В чем же заключается существо метода? Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли — в итоге оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений. С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства. Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному, строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Станиславский не выдумывал законов сценического творчества, он их открывал. Система не предрешает ни стиля, ни жанра — это школа. Школа реалистического искусства, а многообразие форм реализма бесконечно. Искусство — это отражение и познание жизни. Если хотите в своем творчестве приблизиться к таким гениям, как Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Толстой, Чехов, Щепкин, — изучите естественные законы жизни и природы, которым они непроизвольно, случайно подчиняли свою жизнь и творчество, учитесь применять эти законы на своей собственной практике. На этом, в сущности, и построена система Станиславского. 1.3. Творческое наследие В.И. Немировича-Данченко, Е.Б. Вахтангова, В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова По словам великого русского актера Михаила Чехова (1891— 1955), «в нашей стране много талантливых режиссеров, но великих было только пять — Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов и Таиров...» [25]. Владимир Иванович Немирович-Данченко Родился в 1858 г. в семье офицера, недалеко от Тифлиса, в небольшом селении Озургети. Первые годы его жизни семья провела в постоянных переездах, и лишь когда Владимиру исполнилось семь лет, родители поселились в Тифлисе, где он поступил в гимназию. После ее окончания Владимир учился на физико-математическом факультете Московского университета, но уже на первом курсе серьезно увлекся театром, начал печатать рецензии на спектакли. Вскоре Немирович-Данченко и сам начал играть в любительском театральном кружке. Постепенно увлечение стало его настоящим призванием. В 1879 г. он удачно женился на дочери барона Корфа и получил в приданое небольшое имение. Там и были написаны его первые рассказы, но они были прохладно встречены критикой. Более удачными оказались пьесы. Некоторые из них были поставлены в Малом и Александрийском театрах. Постепенно к Немировичу пришла известность, и его стали считать неплохим драматургом. Но настоящим его делом продолжал оставаться театр. С помощью знакомого актера А. Южина он устроился преподавать в театральной школе при Московском филармоническом училище. С первых же дней Немирович-Данченко решительно реформировал сложившийся процесс обучения актеров. Среди его учеников были В. Мейерхольд, И. Москвин, О. Книппер. Вскоре руководимая им школа стала лучшей в Москве, а ее дипломный спектакль — пьеса Г. Ибсена «Нора» — был показан на сцене Малого театра. Шаг за шагом молодой режиссер пришел к мысли о необходимости создания совершенно нового театра. В 1897 г. Немирович-Данченко познакомился с московским купцом К.С. Алексеевым (с 1881 г. выступавшего на сцене под псевдонимом Станиславский), также организовавшим небольшую любительскую труппу. Немирович-Данченко пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в «Славянском базаре», не увидимся ли?» В ходе этой ставшей легендарной беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсужден состав труппы, оформление зала, система лозунгов, по которым будет жить театр, круг авторов и репертуар. С этого времени начинается история Московского Художественного театра. С первых дней существования театра Немирович-Данченко занимался не только режиссурой. Он старался привлечь в театр наиболее интересных авторов. Одним из первых был А.П. Чехов. Постановка его пьесы «Чайка», незадолго до этого провалившаяся в Петербурге, была с триумфом встречена московскими зрителями. Так Чехов стал первым автором нового театра. Вслед за ним сюда пришел М. Горький, пьеса которого «На дне» стала событием в русской театральной жизни. Немирович-Данченко обогатил репертуар пьесами современных западных драматургов — Гауптмана, Ибсена, Метерлинка. Великие режиссеры строили спектакли по законам драматической сцены и исследовали психологию каждого персонажа. Постановки Станиславского были подробнее и лиричнее, постановки Немировича-Данченко — контрастнее и ярче, формально изобретательнее. Немирович-Данченко активно сотрудничал с современными композиторами, ставил новые оперы. Именно он первым показал в Москве «Катерину Измайлову» Д.Д. Шостаковича. Он же поставил первую оперу молодого Т.Н. Хренникова «В бурю». В 1920 г. Владимир Иванович участвовал в постановке балета «Лебединое озеро» П.И. Чайковского на сцене Большого театра. Вместе с балетмейстером А. Горским он создал яркое балетное представление с напряженным драматическим сюжетом. Немирович-Данченко был не только режиссером, но и первым русским профессиональным продюсером. Он, в частности, заключил контракт с родственниками Л.Н. Толстого, чтобы добиться монопольного права на постановку пьесы «Живой труп». Это было новым словом в театральной практике того времени. Начав свой путь театральным реформатором, он привык к постоянному почитанию, но в конце 1930-х гг. стал противником каких-либо поисков в театральном деле. До последних дней жизнь В.И. Немировича-Данченко была тесно связана с МХАТом. Евгений Багратионович Вахтангов Выдающийся театральный режиссер, актер и педагог родился в 1883 г. в богатой семье табачного фабриканта. С детства увлекся театром. Вынужден был разорвать отношения с семьей из-за неприятия отцом увлечений сына. С 1901 г. участвовал в любительских драматических кружках, играл роли и ставил спектакли. В 1903 г. поступил в Московский университет, на факультет естественных наук. Перешел на юридический факультет (окончил университет в 1909 г.). В 1906 г. организовал драматический кружок студентов Московского университета. Любительский театр закладывает фундамент эстетики Вахтангова, чье режиссерское творчество отличается тягой к студийности и эксперименту, духом импровизации. В 1909 г. поступил в Москве в театральную школу А.И. Адашева. По ее окончании в 1911 г. Вахтангов зачислен в состав МХТ. Работа со Станиславским воспитывает Вахтангова в духе основополагающих принципов режиссуры МХТ. Вахтангов стал помощником К.С. Станиславского в разработке и проверке нового актерского метода, названного «системой Станиславского». Именно Вахтангову Удастся доказать на практике, что открытые его учителем Станиславским законы органического поведения человека на сцене применимы к искусству любого эстетического направления. Определяющее влияние на Вахтангова оказали три выдающихся русских театральных деятеля: К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко и Л.А. Сулержицкий. Вахтангов не раз признавал, что сознание того, что актер должен стать чище, лучше как человек, если хочет творить свободно и вдохновенно, он унаследовал от Л.А. Сулержицкого. Определяющее профессиональное воздействие на Вахтангова оказал Станиславский. Делом всей жизни Вахтангова стало преподавание системы и формирование на ее творческой основе ряда молодых талантливых коллективов. Впитав от Станиславского основы его системы, внутренней актерской техники, Вахтангов у Немировича-Данченко научился чувствовать острую театральность характеров, четкость и завершенность обостренных мизансцен, обучился свободному подходу к драматическому материалу, понял, что в каждой постановке необходимо искать такие подходы, которые наиболее соответствуют сути данного произведения, а не заданы какими-либо общими театральными теориями. Работая в различных московских театрах, Вахтангов ставил крайне непохожие друг на друга по форме спектакли. Практически все они стали событиями театральной жизни тех лет. А трем постановкам суждено было стать сценическими шедеврами, споры о которых не затихают и сегодня: «Эрик XIV» Стриндберга, «Гадибук» Ш. Анского и «Принцесса Турандот» Гоцци. Постановки Вахтангова ознаменовали начало нового этапа развития искусства режиссуры. Сохраняя общие законы искусства переживания и органику актерского существования в образе, Вахтангов утверждал необходимость нового сценического языка. Итоговой стала формула «фантастического реализма», с помощью которой Вахтангов стремился раздвинуть границы бытового и психологического правдоподобия на сцене. Ему удалось выразить «гротеск», но в этом нет ничего общего с преувеличением. Вахтангов искал театр романтический, поэтический, сильно выраженных страстей и конфликтов. Искал свое, никому не свойственное решение пьесы. Это было ново. Работая с актером над образом, добивался предельного правдоподобия характера, истинности событий в самых неправдоподобных ситуациях, оправдывал то, что оправдать невозможно. Идеально знал природу актера, умел натолкнуть, подсказать то, что помогало кратчайшим путем найти нужное. На репетициях практиковал занятия йогой (это увлечение особенно сближало Станиславского и Вахтангова). Любое общение на сцене, в том числе и с предметами, рассматривал в русле движения приходящих и уходящих потоков энергии. Считал, что упражнения на концентрацию внимания отрабатывают сосредоточенность, этюды с воображаемыми предметами высвобождают потенциал фантазии и внутреннего поиска. Вахтангов был удивительным театральным педагогом, оказывая на всех учеников духовное влияние. Под его воздействием менялись взгляды, отношения, мысли, чувства, привычки, характер. Вахтангов считал, что в актере нет ничего, что не имеет отношения к театру, поэтому он учил своих учеников «всему». Секрет педагогики Вахтангова в том, что, подвергая своему воздействию каждого, он создавал коллектив. Он умел объединять и раскрепощать людей, создавая удивительную атмосферу. Самое драгоценное из того, что Вахтангову удалось воспитать в учениках, внимание к людям, друг к другу, бережный подход к человеческой душе, чуткость и тактичность. |