4 сессия экзамен Русская лит. Русская литра в мировом лит процессе

• Название: Русская литра в мировом лит процессе
• Дата: 29.05.2022
• Размер: 490.25 Kb.
• Имя файла: 4 сессия экзамен Русская лит.docx
• Тип: Документы; #556021
• страница: 14 из 25

32. Роман И.А. Гончарова”Обломов”: образ Обломова в свете проблемы национального русского характера и проблемы” лишних людей”.

Роман "Обломов» явился вершиной творчества Ивана Александровича Гончарова. Он был опубликован в 1859 году в журнале "Отечественные записки». Произведение встретило единодушное признание у публики и у критиков. Л. Толстой писал: "Обломов» — капитальнейшая вещь, какой давно, давно не было... я в восторге от "Обломова» и перечитываю его еще раз».

Роман Гончарова — это центральное - произведение всей русской литературы по глубине художественного исследования российского дворянского "байбачества». В нем детально обрисовано явление, формировавшееся веками русской крепостнической действительностью. На примере главного героя Ильи Ильича Обломова автор определяет, насколько пагубное влияние могут оказать среда и воспитание на самобытную природу чело­века, порождая лень, безволие и всецелую апатию. Обломов - это яркий и красочный персонаж, но его основными характерными чертами можно назвать бездеятельность, лень и мечтательность.

Есть такое расхожее словосочетание «русская лень». Считается, что немцы, например, деловиты, итальянцы вспыльчивы, французы влюбчивы... А русские ленивы. И больше всего на свете им нравится лежать на диване и ничего не делать — как герою романа И. А. Гончарова Илье Ильичу Обломову. Вообще-то я не очень верю во все эти характеристики. Мне кажется, что все люди очень разные и их личные свойства часто совсем не зависят от национальности. Но, наверное, какая-то доля правды есть и в этих распространенных представлениях об особенностях народа. По крайней мере, читая роман Гончарова «Обломов», встречаешься с героем, который вряд ли мог родиться где- нибудь, кроме России.

Илья Ильич Обломов — дитя Обломовки. Он там не только появился на свет, но и рос, воспитывался. Его настоящая жизнь (та, к которой он привык) снится ему. Это деревня — «мирный уголок». Здесь спокойно, без природных и общественных бурь, идет жизнь и ничто не меняется столетиями. В этом непроезжем месте живут тихо, думая о работе да еде, а самое страшное из известных тут преступлений — «кража гороху, моркови и репы по огородам». Илюшу воспитывают в любви и ласке. Его окружают добрые взрослые люди, мирная природа; няня рассказывает ему замечательные сказки, и «у него навсегда остается расположение полежать на печи, походить в готовом, незаработанном платье и поесть на счет доброй волшебницы».

Не случайно в романе Гончарова герой попадает из обломовского рая не куда-нибудь, а именно в Петербург — город полурусский-полуевропейский, холодный, чиновный, полный суеты. Все здесь противоположно нравам Обломовки: обременительная служба, неискренние отношения в свете, даже погода — пасмурная и унылая. Мне кажется, что протовопоставление Обломовки Петербургу — это для писателя и противопоставление России Западу. Русская жизнь не идеализируется: понятно, что благополучие обломовских помещиков основано на крепостном праве, что их существование убого в культурном отношении (они не читают ни книг, ни газет, ничего не знают о событиях, происходящих в мире). Но все-таки Гончарову дорога эта тихая, патриархальная Россия с ее вечными мечтами и сказками.

А городская жизнь вроде бы и неплоха (балы, театры, возможность поехать за границу) — но Обломову в ней как будто нет места. Поэтому он в конце концов и женится на вдове Пшеницыной, ведь только она способна устроить ему «Обломовку в Петербурге». Эта женщина обеспечивает Илье Ильичу жизнь совершенно спокойную: вкусная обильная пища — и никаких душевных движений. Грустно, что именно это идеальное для Обломова существование и ведет его к смерти. Все же желание сделать что-нибудь непременно великое появляется у Ильи Ильича. Но он не знает, с какой стороны взяться за дело, так как не имеет никакой привычки к труду. Эта черта была свойственна целому ряду предшествовавших Обломову образов "лишних людей». Обломову, как и Онегину, Печорину, Рудину, присуще постоянное противоречие между словом и делом, мечтательностью и неумением реализовать себя. Так, героя никогда не покидает мысль: "А хорошо бы, если бы вот это сделалось». Сам Гончаров говорит об Илье Ильиче:",..он любит помечтать и ужасно боится момента, когда мечтания придут в соприкосновение с действительностью. Тут он старается взвалить дело на кого-нибудь другого, а если нет никого, то на авось...»

Образ Обломова далеко не однозначен, его натура сложна и многогранна. Рядом с апатией, равнодушием, бездеятельностью соседствуют благородство, чистосердечие и доверчивость. Положительная черта обломовского характера особенно ярко раскрывается в любви к Ольге Ильинской. Здесь проявляется вся широта его души, сердце его преобладает над разумом. Сущностью своей Обломов похож на саму Россию: мечтательный, доверчивый, чистый и благородный. Но герой не смог справиться с нелегким испытанием, посланным ему судьбой. Подсознательное нежелание что-либо менять в своей уже устоявшейся жизни, действовать, переживать победило волю Ильи Ильича. Вновь возник страх перед жизнью и осознание неспособности устроить свои дела. Тем более подвернулся удобный случай, чтобы отпала необходимость видеться с Ольгой, - развели мосты над Невой. Героя вновь победила "обломовщина». В образе Ольги писатель пытался, по-моему, воплотить золотую середину. Это истинно русская девушка, но совершенно не склонная к русской лени. В ней есть и поэтичность Обломова, и энергия Штольца.

И еще одно противопоставление — Обломов и Штольц. Конечно, не случайно Гончаров сделал друга Ильи Ильича наполовину немцем. Это человек европейского нового времени — деятельный, предприимчивый, верящий в свои силы. Но ему не хватает душевности — как и его отцу, который даже не обнял его на прощание, провожая в город учиться. Очень важны некоторые детали. Например, Обломов умолял Штольца не говорить Ольге о том, что тот застал его однажды в разных носках — нитяном и бумажном. Но Штольц не упустил случая позабавить ее этим рассказом. И не потому, что желал зла Обломову, а просто по недостатку чуткости и деликатности.

Когда читаешь роман «Обломов», делаешься свидетелем борьбы Гончарова с самим собой. Умом он понимает, что Россия не может оставаться патриархальной, что ей нужна и промышленность, и торговля; а сердце его протестует и тоскует по Обломовке. Получилось так, что читатель все равно больше всех сочувствует Илье Ильичу. Его образ — это воплощенная ностальгия по прошлому. Как грустит человек о своем детстве, так грустит и народ о прошлом, которое всегда кажется лучше настоящего. Грустил и Гончаров, твердо зная, что вернуть былое нельзя. И все-таки ему удалось сохранить для меняющейся, уносящейся в будущее России облик ее прошлого. Он сделал это в романе «Обломов». А когда вместо человека мы видим только это явление, укутанное во внешнюю оболочку, то такой человек действительно становится «лишним» или вообще перестает существовать. Вот так и Обломов тихо умирает в доме вдовы Пшеницыной, такого же явления вместо человека.

Хочется думать, что все же общество виновато в таком безвольном существовании Обломова, ведь он живет в тихое и спокойное время, свободное от потрясений, восстаний и войн. Может просто душа его покойна, потому что не надо бороться, переживать за судьбы народа, свою безопасность, безопасность своей семьи. В такое время много людей просто рождаются, живут и умирают, совсем как в Обломовке, потому что время не требует от них подвигов. Но мы ведь с уверенностью можем сказать, что если бы опасность и возникла, Обломов ни под каким бы видом не пошел на баррикады. В этом-то и есть его трагедия. И как тогда быть со Штольцем, он ведь тоже современник Обломова и живет с ним в одной стране, и в одном городе, однако, вся его жизнь – это как маленький подвиг. Нет, Обломов сам виноват, и от этого становится еще горше, ведь по сути он хороший человек.

Но такова участь всех «лишних» людей. К сожалению, не достаточно быть просто хорошим человеком, нужно еще и бороться, и доказывать это, чего Обломов, к сожалению, сделать не смог. Зато он стал примером для людей тогдашних и сегодняшних, примером того, кем можно стать, если не в состоянии не только управлять событиями жизни, но и самим собой. Они - «лишние», эти люди, им нет места в жизни, потому что она жестока и беспощадна в первую очередь к слабым и немощным, и потому что за место в этой жизни надо всегда бороться!


№33. Литература к.19- нач.20 вв. Новые тенденции в литературе рубежа веков.

Русская литература рубежа ХІХ–ХХ веков — важная веха историко-литературного процесса, яркая и своеобразная эпоха, время, когда подводились итоги века минувшего, анализировались культурные достижения и промахи, приобретения и утраты. Новая литература, отталкиваясь от исканий Достоевского, Толстого, Чехова, пыталась найти ответы на волнующие современников вопросы. В качестве ориентиров были выбраны «вечные ценности», отстаиваемые великими классиками. В то же время русская литература рубежа веков отразила процесс смены эпох и утверждения новых реалий. В 1905 году Лев Толстой писал: «Век и конец века на евангельском языке не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения». В чём же выразилось это другое мировоззрение? Новым по сравнению с прошедшим веком было мироощущение человека. Традиционные для ХIХ века категории жалости, сострадания, самоотречения критически переосмысливались русскими философами и писателями, главными словами эпохи рубежа веков были

Исчерпанность, пограничность, перелом. Осознание кризисности времени отразилось и в художественных произведениях, которые были далеко не однородными. Но объединяло русских писателей рубежа веков отрицание серой обыденности, скучного бездеятельного существования. Общим, по словам известного литературного критика Семёна Венгерова, было «устремление в высь, в даль, в глубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания».

Усложнение общей картины мира начала ХХ века, её калейдоскопичность и фрагментарность, шаткость таких фундаментальных понятий, как судьба и человеческая жизнь, в литературе приводят к изменениям в жанровой системе. Традиционный для русской литературы ХIХ века роман вытесняется более подвижными жанрами — рассказом и очерком, в которых писатели сосредоточиваются на отдельных событиях человеческой жизни. Как вам известно, в русской литературе второй половины ХIХ века главенствующую роль играл реализм. Это литературное направление остаётся популярным и на рубеже ХIХ – ХХ веков. Яркими представителями реализма конца ХIХ — начала ХХ веков были. Максим Горький, Владимир Короленко, Леонид Андреев, Иван Бунин, Александр Куприн. Напомним, что в этот период продолжают творить и такие признанные авторы, как

Л. Н. Толстой иА. П. Чехов. Так, в 1899 году Толстой заканчивает свой роман«Воскресение», а в 1904 году Чехов пишет пьесу«Вишнёвый сад».Таким образом, новые качества русской литературы рубежа веков возникали в тесном контакте с традицией.Не менее значительные изменения произошли и в поэзии. Классический реализм поэтов второй половины ХIХ века сменяется новаторской, загадочной, мистической лирикой Серебряного века, с самыми значительными представителями которой вам ещё предстоит познакомиться.

Одной из особенностей русской литературы этого периода было и одновременное сосуществование нескольких литературных направлений и течений. В прошлом оказался и приоритет одной эстетической системы и плавный переход от одного направления к другому, когда, например, классицизм уступал место сентиментализму, а ему на смену приходил романтизм. В русской литературе рубежа ХIХ–ХХ веков одновременно сосуществовали реализм и нереалистические направления и течения. Причём внутри они также не были однородными. В этот период наблюдается небывалый всплеск и стремительное развитие различных литературных объединений, группировок, школ, мастерских. «Литература разручеилась», — заметил один из ведущих критиков начала века Пётр Пильский. Важной тенденцией для русской литературы рубежа веков было и усиление контактов с мировой литературой. Это стало возможным, прежде всего, благодаря всемирному признанию таких писателей, как Лев Толстой и Фёдор Достоевский, популяризации русской культуры за границей (например русские сезоны Сергея Дягилева). Но самому широкому культурному взаимообмену способствовала переводческая деятельность русских писателей, таких как Иван Бунин, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Николай Гумилёв идр.Заметное место в литературном процессе конца XIX - начала XX вв. занимало творчество писателей модернистских течений - символизма, акмеизма и футуризма. Хотя сами они себя модернистами не называли, а современная им критика чаще использовала расплывчатое определение "новые течения", позднее историко-литературная наука идентифицировала это направление именно как модернизм.

Особенно динамично в рамках модернизма развивалась поэзия, вновь - после пушкинской эпохи - вышедшая на авансцену общекультурной жизни страны. Первым по времени возникновения и наиболее масштабным по степени воздействия на русскую культуру модернистским течением стал символизм, претендовавший на решение не только собственно художественных, но и глобальных духовных задач, вставших перед человечеством в эпоху кризиса рационалистического мировоззрения. Именно символизм послужил, по выражению Осипа Мандельштама, "родовым лоном" для всех других модернистских литературных течений и школ. Более того, творчество символистов в значительной мере определило основные пути развития русской литературы на протяжении всего XX в. Символизм как литературно-художественное направление не исчерпывался только поэзией: символистские идеи проникали в философские, религиозные, научные, биографические, литературно-критические работы. Хотя в русской прозе начала XX в. сильны были традиции реализма, художественная практика символистов оказала заметное воздействие и на эту сферу литературного творчества. Между поэзией того или иного символиста и его прозаическими сочинениями, как правило, возникали множественные мотивно-тематические переклички, устанавливалась система "зеркальных" отражений, так что эти две сферы творчества становились по отношению друг к другу своего рода "сиамскими близнецами"генетического родства обнажалась в литературно-критических статьях и эстетических декларациях. Это особенно заметно в творчестве Федора Сологуба и Андрея Белого.

Эксперименты Андрея Белого - наиболее радикальная попытка стилистического обновления литературы, но они отразили общую тенденцию в развитии символистского творчества: сближение литературы с музыкой. Эта тенденция была выражена и в теоретических выступлениях символистов. Собственно, с теоретической статьи и берет начало история русского символизма: в 1892 г. Д. С. Мережковский выступил с лекцией "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы". В названии лекции, опубликованной в 1893 г., содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежда на возрождение которой возлагалась автором на "новые течения". В числе ближайших предтеч символизма автор видел крупнейших русских прозаиков второй половины XIX в. - И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, усматривая в их творчестве те начала "нового идеализма", которые надлежало развить новому поколению писателей. Разрыв с реалистической традицией сказывался в символизме прежде всего в смене этических оценок эстетическими акцентами: даже картины человеческого страдания преподносились не столько как сфера борьбы добра со злом, сколько как проявление вечного соперничества безобразного и прекрасного в душе человека. Продолжая, как и реалисты, говорить о драмах человеческой жизни, о любви и смерти, юности и старости, символисты стремились не к "нравственному учительству", а к поиску мгновений красоты, к утверждению эстетической значимости тех явлений жизни, сквозь которые можно прозревать высший замысел творца. В силу этого сквозной темой символизма становится тема двоемирия, параллельного существования "мнимого" (социально-бытового) и "подлинного" (идеального, лишь интуитивно постигаемого) миров. Идеальный мир открывается человеку через сновидения, мечты и грезы, а потому и регулируется вовсе не причинно-следственными отношениями, а логикой сновидческих трансформаций. Прорваться сквозь быт к Бытию, постичь сущностную цель человеческой жизни каждое из направлений пыталось, разумеется, по-своему, но всех художников, относящихся к культуре Серебряного века, объединила мысль о неисчерпаемом богатстве, многообразии и сложности человеческой личности. У одних (В. Я. Брюсов, И. Северянин) это вылилось в рафинир-ую проповедь индивид-зма, у других отразилось в поэтизации тонча-их переливов душев-х состоя-й (3. Н. Гиппиус, А. А. Ахматова, Б. Л. Пастернак), у третьих сказалось в погруж-и в сферу снов и предчув-й, галлюци-ий и субъект-х ассоц-й (А. Белый и А. М. Ремизов, В. Хлебников и С. А. Клычков).

Един-во чел-ка не только с др. челов-м, но и с нашими "братьями меньшими" утверж-сь в произв-ях С. А. Есенина и М. М. Пришвина, А. М. Ремизова и Б. Л. Пастернака. Характ-й особен-ю искус-ва Серебряного века явл-ся сочетание эпичности с лиризмом, монумен-сти с утонченностью. Искус-во рубежа веков оказало влияние на всю послед-ую лит-у XX в. Одни тенденции получат разв-е в совет-й лит-е, другие - в лит-ре рус-й диаспоры. В контексте истории мировой литературы русский Серебряный век определяется историко-литературной наукой как одна из самых ярких и художественно продуктивных эпох.
№ 34 Проза и драматургия Чехова

Парадокс Чехова в том, что он, теснейшим образом связанный с самой прозаической повседневностью своего времени (достаточно вспомнить галерею его образов и быт, который их окружает), является при этом и самым универсальным и даже единственным русским писателем этого периода, который достиг универсальности и классичности. Чтобы понять этот парадокс, надо снова вспомнить о том, что Чехов – писатель «переходного состояния», перехода от тусклой засасывающей жизни к жизни свободной и ясной: писатель, которого обвиняли в отсутствии всяких идеалов, явился носителем самого универсального идеала русской литературы – идеала цивилизации, который до него с такой же ясностью переживался только Пушкиным.
Идеал Чехова, точка зрения его повествования, - это абсолютная духовная свобода, одновременно классическая и христианская. Это освобождение от всякого порабощения. Негативное знание и негативный опыт жизни его героев превращаются в позитивный, превращаются в поиск, стремление, неуспокоенность. Чеховский герой от иллюзии приходит к разочарованию, хотя бы и расплачиваясь за своё открытие-прозрение. Сам Чехов заявляет, что он просто хочет показать, насколько жизнь отличается от нормы. Но сразу же добавляет: «Норма мне не известна, как не известна никому из нас. Все мы знаем что такое бесчестный поступок, но что такое честь – мы не знаем. Буду держаться той рамки, которая ближе к сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта – абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, чёрта, свобода от страстей и проч.»
Как отмечает Страда, «основная ситуация» чеховского рассказа остаётся неопределённой, являясь отказом от чего-то, что дано, и поисками чего-то, что дано быть не может в жизни, знающей отклонения, а не норму. Чехов абсолютно спокойно обходится без метафизических абсолютов, которые были так необходимы Достоевскому и Толстому. Христианство Чехова Страда называет религиозностью изначально антидогматической души, считая, что он разделяет ценности секуляризованного светского христианства.
Новаторство Чехова-новеллиста.

Чехов, выходец из буржуазного сословия и врач по профессии, входил в литературу скромно, с черного хода, и благодаря упорному труду сначала в качестве журналиста юмористических изданий. Парадные двери русской литературы распахнуться перед ним позднее, с благословения литературного ветерана Дмитрия Григоровича , когда ему открылась и роль профессионального писателя. Чехов обновил эту роль по сравнению с тем, как она воспринималась традиционным русским писателем, и в то же время изобрел совершенно новый тип литературы.

Прежде всего он быстро расправляется с некоторыми формами устоявшихся повествовательных канонов. В первую очередь это роман. Он обыгрывает старые жанровые формы романа в пародийном ключе и пробует себя в новых формах повествования. Превалирующий тип рассказа – новеллистический. Однако уже в этот период творчества он создает рассказы, в которых умудряется рассказать о целой человеческой жизни. Такой квинтэссенцией романа является, например, рассказ «Жалобная книга», 1884, или «Ниночка», 1885.

В изменившихся исторических условиях молодой писатель начинает предъявлять своим героям более высокие требования, обвиняя не только социальную среду, но и самих действующих лиц своих произведений в профанации чувства любви и дружбы в утрате человеческого достоинства,, в рабской покорности и забитости, чувстве страха перед жизнью и т.п.(«На гвозде», «Живая хронология» и др.) У Чехова гуманистическая тема маленького человека, ставшая традиционной для русской литературы, превращается в тему мелкого человека, обывателя, уровень сознания которого не выходит за пределы узенького круга повседневного мещанского существования. (См. образы чиновников, а не людей в рассказах «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника», «Радость» 1883.)

Юмор и сатира в ранних рассказах Чехова иногда трудно разграничить в рамках одного рассказа. Безобидная насмешка может вызвать негодующий смех («Хамелеон», 1884, «Унтер Пришибеев», 1885, «Маска» и др.) Заметной тенденцией в ранних рассказах Чехова является заметное заострение осмеиваемых явлений, доведение их до абсурда.

В целом для поэтики его ранних рассказов свойственны: остроумный сюжет, неожиданность развязки, выразительный диалог; он использует яркие детали, знаменательные фамилии, профессиональную лексику, необходимую для создания комических эффектов, элементы пародии.

В 1886 году вышел чеховский сборник «Пестрые рассказы», который подводил итог первому творчеству писателя.
Рассказы и повести второй половины 80- начала 90-х годов. Проза второй половины 90-начала 1900-х годов.
Начиная со второго периода, в творчестве Чехова окончательно утверждается тип романного рассказа. Побудительный толчок чеховских рассказов раннего и зрелого периодов, в сущности, один: недоразумение и разочарование, а перспектива, возникающая в результате такого «открытия», - надежда и покорное подчинение своей участи. Переход от «новеллистического» типа рассказов к «романным» заключается в том, что в первом случае ошибка представляет собой единичное и комичное в своей основе событие, в то время как во втором оно имеет характер всеобщности и поэтому драматично по значимости. Приведем пример. Рассказ «Знакомый мужчина» построен на типичном недоразумении… Рассказ «Учитель словесности» - на ошибке, в результате которой разбита вся жизнь. Результат – поиск чего-то настоящего. Все чеховские рассказы (и пьесы) зрелого периода приводят к этим драматическим исканиям.
В чеховском творчестве второго периода более последовательным становится критическое ко всем силам, подавляющим человеческую личность. Раскрывается трагизм обыденной жизни, углубляется психологический анализ, шире проявляется подтекст. Рост протестующих настроений по контрасту вызывает в его творчестве усиление поэтического, лирического начала. Писатель обращается к изображению людей, противостоящих миру, в котором господствует бездуховность и хамелеонство («Анюта, «Тоска», 1886) Одним из способов критики человеческой несправедливости, искаженных отношений для Чехова было непредубежденное детское сознание («Кухарка женится»,1885, «Ванька», «Детвора», «Житейская мелочь», 1886). В это же время Чехов создаёт рассказы о народе, проникнутые мыслью о неразумно прожитой жизни, о счастье, изображает природу как единственную силу, которая способствует «распрямлению» человеку, его духовному обогащению («Горе», 1885, «Мечты», 1886 и др.)Эти две тенденции объединились в первом большом прозаическом произведении Чехова, которое сам Чехов назвал шедевром – в повести «Степь» (1888). Повествование строится пр.вс. на воспроизведении мыслей и чувств мальчика Егорушки, котрого везут по степи в далекую гимназию и который внимательно всматривается в своих спутников Емельяна, Пантелея, Дымова. Авторский голос передаёт более високий уровень сознания. Тема «Степи» - это тема многих чеховских рассказов: отъезд, отрыв от жизни, которая останется только в воспоминаниях. Центральное место принадлежит безличной сентенции рассказчика: «Русский любит вспоминать, но не любит жить», которая, если лишить ее этнопсихологической характеристики, может стать формулой чеховского героя. Особенность этого произведения в том, что ее главный герой ребёнок, поэтому тут еще нет воспоминания или ностальгии , нет разочарования, но создаётся материал для воспоминания в том загадочном мире, который, как сказано в «Степи» открывается перед Егорушкой.

«Степь» - это произведение, представляющее собой ряд картин, объединённых музыкально-пейзажной тональностью. Объединяются эти картины между собой не только мотивом дороги, главным героем и символическому горизонту – инициацией его жизни, но и на уровне поэтики новая форма эпичности с использованием таких приемов как тематический повтор, лейтмотив, вариации и т. п. «Степь» как и большинство чеховских рассказов не имеет четкого начала и конца.

В 1889 г. – «Скучная история» о трагической истории профессора медицины, который на склоне лет обнаруживает, что у него нет общей идеи, и что он не может помочь дельным советом даже самым близким людям.

Единственный чеховский рассказ, в котором прием кризиса и прозрения претерпевает изменение – это «Архиерей»: перед лицом смерти архиерей со щемящей тоской видит перед собой самые подлинные образы своей жизни, нереализованные потенции своей жизни и наложенные его саном ограничения на богатства его духовного мира. Но боль по уходящей жизни, реализовавшейся не полностью, уравновешенна душевной просветленностью. Ни прошлое, ни настоящее не окрашиваются здесь в обличительные тона.
Мотив поиска истины характерен не только для произведений Чехова, но и для его собственной жизни, его биографии. Именно этим была обусловлена его поездка на Сахалин в 1890 г. Его очерки, созданные в результате этой поездки и собранные в книгу «Остров Сахалин» - это гневное слово писателя, разоблачающего ужас всероссийской каторги с характерной для нее «предельной степенью унижения человека, дальше которой нельзя уже идти». Любопытно, что именно поездка на Сахалин окончательно утвердила Чехова в опасности толстовской проповеди непротивления («Крейцерова соната», которой он раньше восхищался кажется ему теперь «смешной и бестолковой») Незнание Чеховым «нормы» не только не притупляло его критического взгляда, но наоборот, обостряло его, в то же время не давая завести себя в соцреализм Горького.

После поездки на Сахалин писатель стал глубже воспринимать ужас тогдашней русской действительности. Это ощущение особенно ярко было выражено Чеховым в повести «Палата №6», где доктор Рагин – здоровый, мыслящий человек был заключён в палату для умалишённых. Произведение было направлено против любых попыток оправдания произвола и насилия, против попыток примирения с миром, где нормальное признаётся ненормальным.

После сахалинской поездки усиливается и философское начало в произведениях писателя.. Так, например, в повести «Дуэль» (1891) происходит не только реальный поединок между Лаевским и фон-Кореном, но идейное столкновение, в котором они оба в равной степени и правы и неправы. Вывод один: никто не знает правды («Ничего не разберёшь на этом свете» - «Огни»), люди должны ее искать долго и настойчиво.

В «романных» рассказах и повестях Чехова зрелого, в том числе третьего, периода все социальные ценности и институты подвергаются критике, которая тем более радикальна, что ведётся не во имя «антинормы» - новой программной нормы, как у Горького, а с точки зрения «ненормативности» ( и это не эстетствующий нигилизм декадентов, а этический анархизм, основанный на антидогматистом отношении ко всем идеологиям). Объектом язвительной чеховской критики стали, например, собственность («Три года»), брак («Дама с собачкой»), культура (университет в «Скучной истории», народ (крестьянство в «Мужиках»), революционер («Рассказ неизвестного человека»). Вся действительность была схвачена Чеховым в тот момент, когда она обнаруживает свой принципиальный изъян, свою отвлечённость от потребностей человека и враждебность ему.

Поэтика прозы Чехова. «Точность и лаконичность – вот главные достоинства прозы» - это слова Пушкина. «Краткость – сестра таланта» - это уже Чехов. На этих принципах строится проза Чехова, который сумел точно и кратко передать правду самой обычной жизни, увидеть в ее мелочах внутренние трагические коллизии. Повествовательная манера очень своеобразная: отказ от лирических отступлений, прямых высказываний, (установка на самостоятельность читателя в выводах). Сочетается объективность и скрытая тенденциозность. Художественная манера строится в известной степени на монтажном принципе. Широко использует смену разных планов: общего, среднего, крупного (в ХХ в. этот прием стал основой кинематографа).В дочеховской литературе господствовал общий и средний план. Именно Чехов показал возможности использования крупного плана, подавая и детали крупно, чтобы заметили, т.к. у Чехова они всегда значимы, как шинель у Очумелова в «Хамелеоне». Новаторство Чехова в драматургии.

Сходна и параллельна прозе чеховская драматургия. Она развивается в том же направлении, что и его проза, сохраняя при этом автономию языковых средств. Связь между драматургией и прозой Чехова в общности проблематики, широте социальных обобщений, в сходных художественных приёмах.

Первая его большая пьеса, поставленная на сцене – «Иванов» (1887-89). Целью драматурга было исследование сложного внутреннего мира человека 80-х гг., который, наделённый подчеркнуто распространенной фамилией, воплощал бы в себе драму целого поколения русской интеллигенции, живущей в эпоху безверия, неуверенности в себе, отсутствия нравственных ориентиров, подавленных крушением народнических идеалов и наступлением реакции. Иванову стыдно жить в мире, где торжествуют пошлость, бездуховность, деньги, интриги и сплетни. Он с готовностью принимает на себя ответственность за исторические грехи своего поколения. Пьеса была замечена и публикой и критикой, однако в истории формирования драматургии Чехова она занимает промежуточную позицию.
В полной мере новаторские принципы драматургии проявились в «Чайке» (1896). Премьера пьесы на сцене Петербургского Александрийского театра закончилась провалом. Старая школа актерской игры не способствовала раскрытию своеобразию чеховской пьесы.
В «Чайке» предпринято исследование различных концепций искусства и любви, неразрывно связанные для Чехова с общими вопросами мировоззренческого порядка. «Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов варианта» - так в письме к Суворину автор характеризовал «Чайку» Чехов, над которой в это время работал. Главная новизна «Чайки» - в отсутствии определенности и действия обычного традиционного театра. В «Чайке» многосюжетных линий, она пронизана сетью микроконфликтов, из которых ни один не преобладает над другим. В сценическом времени-пространстве возникает игра перекрестных влюбленностей, сходящихся и расходящихся пар. И все это в печальном, зыбком ритме. Даже самоубийство Треплева не обладает завершающей категоричностью, каким было самоубийство Иванова в одноименной пьесе. Развитие сценического действия приводит к своеобразному духовному вакууму, изысканному и отрадному, к нирване, в бездне которой окончательно угасают волны прошлого, выстрелы самоубийства или попытки убийств, как чуть позже в «Дяде Ване»(1896), или убийств, как в «Трех сестрах»(1900), удары топоров, вырубающих «вишневый сад»…

От театрально-литературного мира «Чайки» с «Дядей Ваней» осуществляется переход к помещичьему и мелкобуржуазному быту. Однако эти социологические дефиниции теряют смысл в отношении чеховского театра. Это не театр Островского или Тургенева. Зрелые пьесы Чехова построены на более конкретном бытовом материале, но обладают одновременно и обобщающим и символическим значением. Так, например, смысл «Вишневого сада» (1903) не сводится к тому, что на смену старым владельцам – дворянам – приходит предприимчивый капиталист. Вишневый сад – символ красоты, чистоты, гармонии, былой полноты жизни, счастья. Утрата его равносильна утрате всего этого. Благодаря такой символичности пьеса перерастает свое время и становится близкой и понятной читателям другой эпохи. Москва в «Трёх сёстрах» - это не только реальный русский город, к которому устремляются мечты героинь. Это черепаха, которую никогда не догнать Ахиллесу, подвижный символ беспрерывно отдаляющегося счастья, символ, в который можно перенестись в грёзах, но им нельзя обладать. Героини пьесы, как и все их другие родственники из чеховских драм – жители не реальной, земной Москвы, а Москвы небесной, которой нет и никогда не было.Новые принципы художественного отражения жизни, своеобразие конфликтов привели к изменениям в жанровой системе чеховской драматургии. Известно, например, открытое столкновение Чехова с Московским Художественным театром, который воспринимал чеховскую комедию «Вишневый сад» как драму и соответственно тому ее играл.
Дело в том, что трагическое и комическое невозможно у Чехова разложить на составляющие части: они, взаимодействуя, усиливают друг друга, образуя единство. По такому принципу строятся и сюжеты и характеры его пьес. Указание на эти несоединимые моменты в характерах действующих лиц содержатся в частности в авторских ремарках. Так, Раневская задает мучащие ее вопросы, «напевая лезгинку», а Варя, «танцуя, утирает слезы».

В пьесах Чехова конфликт носит преимущественно психологический характер. Психологическая сложность чувств и поведения его героев проявляется в их манере общения друг с другом, в своеобразии их речи. Они часто говорят сами с собой, заведомо не рассчитывая на слушателей; нередко не слышат вопросов, к ним обращенных, если отвечают, то часто невпопад, т.к. в это время они думают о другом. Так возникают смысловые паузы и отсутствие логической связи в разговоре. «Разорванность» диалога у Чехова восходит к творческому опыту толстого. Но есть существенная разница. У Толстого недосказанность проявляется во внутренних монологах героев.6. Значение творчества Чехова в контексте мировой литературы.

Еще при жизни писателя появились первые переводы его произведений на иностранные языки. Многие деятели литературы Европы, Азии, Америки с уважением говорили о выдающейся роли Чехова в культурной жизни различных стран мира (Б.Шоу, Дж.Голсуорси, Дж. Пристли, Андре Вюрмсер, Франсуа Мориак, Т.Манн и мн. др.)

№ 35 Драматургия Горького