4 сессия экзамен Русская лит. Русская литра в мировом лит процессе

• Название: Русская литра в мировом лит процессе
• Дата: 29.05.2022
• Размер: 490.25 Kb.
• Имя файла: 4 сессия экзамен Русская лит.docx
• Тип: Документы; #556021
• страница: 24 из 25

Роман М. Сервантеса "Дон Кихот". Образ Дон Кихота.

Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616 гг.), чья жизнь сама по себе читается как роман, задумал свое произведение как пародию на рыцарский роман, и на последней странице, прощаясь с читателем, подтверждает, что у него "иного желания не было, кроме того, чтобы внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, описываемым в рыцарских романах". Это была весьма актуальная задача для Испании рубежа XVI–XVII вв. К началу XVII века эпоха рыцарства в Европе миновала. Однако в течение столетия, предшествующего появлению "Дон Кихота", в Испании было издано около 120 рыцарских романов, которые были самым популярным чтением всех слоев общества. Против пагубной страсти к нелепым выдумкам изжившего себя жанра выступали многие философы и моралисты. Но если бы "Дон Кихот" был только пародией на рыцарский роман (высокий образец жанра — "Смерть Артура" Т. Мэлори), имя его героя вряд ли стало бы нарицательным.

Дело в том, что в "Дон Кихоте" немолодой уже литератор Сервантес пошел на смелый эксперимент с непредвиденными последствиями и возможностями: он поверяет рыцарский идеал современной ему испанской действительностью, и в результате его рыцарь странствует по пространству так называемого плутовского романа.

Плутовской роман, или пикареска — повествование, возникшее в Испании в середине XVI века, претендующее на абсолютную документальность и описывающее жизнь плута, мошенника, слуги всех господ (от исп. picaro — плут, мошенник). Сам по себе герой плутовского романа неглубок; его носит по свету злосчастная судьба, и его многочисленные приключения на большой дороге жизни представляют главный интерес пикарески. То есть материал пикарески — подчеркнуто низкая действительность. Возвышенный идеал рыцарства сталкивается с этой действительностью, и Сервантес как романист нового склада исследует последствия этого столкновения.

Сюжет романа вкратце сводится к следующему. Бедный немолодой идальго дон Алонсо Кихана, житель некоего села в захолустной испанской провинции Ла Манча, сходит с ума, начитавшись рыцарских романов. Вообразив себя странствующим рыцарем, он отправляется на поиски приключений, чтобы "искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет".

Свою старую клячу он переименовывает в Росинанта, себя называет Дон Кихотом Ламанчским, крестьянку Альдонсу Лоренсо объявляет своей прекрасной дамой Дульсинеей Тобосской, берет в оруженосцы хлебопашца Санчо Пансу и в первой части романа совершает два выезда, принимая постоялый двор за замок, нападая на ветряные мельницы, в которых видит злых великанов, вступаясь за обиженных. Родня и окружающие видят в Дон Кихоте сумасшедшего, ему достаются побои и унижения, которые сам он считает обычными злоключениями странствующего рыцаря. Третий выезд Дон Кихота описан во второй, более горькой по тону части романа, которая заканчивается выздоровлением героя и смертью Алонсо Киханы Доброго.

В Дон Кихоте автор обобщает существенные черты человеческого характера: романтическую жажду утверждения идеала в сочетании с комической наивностью и безрассудством. Сердце "костлявого, тощего и взбалмошного рыцаря" пылает любовью к человечеству. Дон Кихот воистину проникся рыцарственно-гуманистическим идеалом, но при этом полностью оторвался от действительности. Из его миссии "исправителя кривды" в несовершенном мире вытекает его мирское мученичество; его воля и отвага проявляются в стремлении быть самим собой, в этом смысле старый жалкий идальго — один из первых героев эпохи индивидуализма.

Благородный безумец Дон Кихот и здравомыслящий Санчо Панса дополняют друг друга. Санчо восхищается своим хозяином, потому что видит, что Дон Кихот так или иначе возвышается над всеми, кого встречает, в нем торжествует чистый альтруизм, отказ от всего земного. Безумие Дон Кихота неотделимо от его мудрости, комизм в романе — от трагизма, что выражает полноту ренессансного мироощущения.

Кроме того, Сервантес, подчеркивая литературную природу романа, усложняет его игрой с читателем. Так, в главе 9 первой части он выдает свой роман за рукопись арабского историка Сида Ахмета Бенинхали, в главе 38 устами Дон Кихота отдает предпочтение военному поприщу, а не учености и изящной словесности.

Сразу после выхода в свет первой части романа имена его героев стали всем известны, языковые находки Сервантеса вошли в народную речь.

С балкона дворца испанский король Филипп III увидел студента, читавшего на ходу книгу и громко смеявшегося; король предположил, что студент либо сошел с ума, либо читает "Дон Кихота". Придворные поспешили выяснить и удостоверились, что студент читал роман Сервантеса.

Как у всякого литературного шедевра, у романа Сервантеса длинная и увлекательная история восприятия, интересная сама по себе и с точки зрения углубления интерпретации романа. В рационалистическом XVII веке в герое Сервантеса видели тип хотя и симпатичный, но отрицательный. Для эпохи Просвещения Дон Кихот — герой, который пытается внедрить в мир социальную справедливость с помощью заведомо негодных средств. Переворот в истолковании "Дон Кихота" совершили немецкие романтики, увидевшие в нем недосягаемый образец романа. Для Ф. Новалиса и Ф. Шлегеля главное в нем — проявление двух жизненных сил: поэзии, представленной Дон Кихотом, и прозы, интересы которой защищает Санчо Панса. По Ф. Шеллингу, Сервантес создал из материала своего времени историю Дон Кихота, который, как и Санчо, носит черты мифологической личности. Дон Кихот и Санчо суть мифологические лица для всего человечества, а история с ветряными мельницами и ей подобные составляют подлинные мифы. Тема же романа — реальное в борьбе с идеальным. С точки зрения Г. Гейне, Сервантес, "сам того ясно не осознавая, написал величайшую сатиру на человеческую восторженность".

Об особенностях психологии Дон Кихота, как всегда, глубже всего высказался Г. Гегель: "Сервантес также сделал своего Дон Кихота изначально благородной, многосторонней и духовно одаренной натурой. Дон Кихот — это душа, которая в своем безумии вполне уверена в себе и в своем деле; вернее, его сумасшествие в том только и состоит, что он уверен и остается столь уверенным в себе и в своем деле. Без этого безрассудного спокойствия по отношению к характеру и успеху своих поступков он не был бы подлинно романтичным; эта самоуверенность действительно велика и гениальна".

В. Г. Белинский, акцентируя реалистичность романа, историческую конкретность и типичность его образов, замечал: "Каждый человек есть немножко Дон Кихот; но более всего бывают Дон Кихотами люди с пламенным воображением, любящею душою, благородным сердцем, даже сильною волею и с умом, но без рассудка и такта действительности". В знаменитой статье И. С. Тургенева "Гамлет и Дон Кихот"(1860 г.) герой Сервантеса впервые был осмыслен по-новому: не как архаист, не желающий считаться с требованиями времени, а как борец, революционер. И. С. Тургенев считает самопожертвование и деятельность его главными свойствами. Такая публицистичность в толковании образа свойственна русской традиции. Столь же субъективен, но психологически более глубок в подходе к образу Ф. М. Достоевский. Для создателя князя Мышкина в образе Дон Кихота на первый план выходит сомнение, почти поколебавшее его веру: "Самый фантастический из людей, до помешательства уверовавший в самую фантастическую мечту, какую лишь можно вообразить, вдруг впадает в сомнение и недоумение..."

Крупнейший немецкий писатель ХХ века Т. Манн в эссе "Путешествие по морю с Дон Кихотом" (1934 г.) делает ряд тонких наблюдений над образом: "...к смеху, вызываемому его гротесковой фигурой, неизменно примешивается удивление и почтение".

Но совершенно по-особому подходят к Дон Кихоту испанские критики и писатели. Вот мнение Х. Ортеги-и-Гассета: "Мимолетные прозрения о нем осенили умы иностранцев: Шеллинга, Гейне, Тургенева... Откровения скупые и неполноценные. "Дон Кихот" был для них вызывающей восхищение диковиной; не был тем, чем он является для нас – проблемой судьбы". М. Унамуно в эссе "Путь ко гробу Дон Кихота" (1906 г.) воспевает в нем испанского Христа, его трагический энтузиазм одиночки, заранее обреченного на поражение, а "кихотизм" описывает как национальный вариант христианства.

Вскоре после публикации романа Дон Кихот зажил "самостоятельной" от своего создателя жизнью. Дон Кихот — герой комедии Г. Филдинга "Дон Кихот в Англии" (1734 г.); черты донкихотства есть в мистере Пиквике из "Записок Пиквикского клуба" (1836 г.) Ч. Диккенса, в князе Мышкине из "Идиота" Ф. М. Достоевского, в "Тартарене из Тараскона" (1872 г.) А. Доде. "Дон Кихотом в юбке" называют героиню романа Г. Флобера "Госпожа Бовари" (1856 г.). Дон Кихот — первый в галерее образов великих индивидуалистов, созданных в литературе эпохи Возрождения, так же как "Дон Кихот" Сервантеса — первый образец нового жанра романа.
60. Роль Мольера в развитии театрального искусства.

Значение творчества Мольера велико. Мольер создал французскую классическую комедию, отличающуюся полнокровностью, жизнерадостностью, здоровым народным юмором, в то же время глубокую, насыщенную передовыми идеями своего времени. С именем Мольера в драматургию пришла «высокая» комедия. Герои Мольера не были оторваны от жизни, они жили и действовали под влиянием жизненных, а не надуманных страстей; они не рассуждали, а действовали. Театр Мольера отличался самобытностью, жизненной достоверностью. От актеров он требовал строить образ на житейской наблюдательности, исходить из жизненной правды, а не придуманной условности. Мольер вошел в мировую комедиографию и занимает достойное место в мировой драматургии, наряду с Лопе де Вегой и Шекспиром. Победа классицизма в области драматургии должна была повлиять на манеру актерской игры, подчинить ее нормам классицистского стиля. Но это требовало времени, так как актеры основного парижского театра – Бургундского отеля – продолжали придерживаться традиционного репертуара (трагикомедии, фарсы и пасторали) и чуждались классицистских трагедий. Новая классицистская драматургия с ее строгими эстетическими нормами была чужда художественному направлению Бургундского отеля. Нужен был новый театр. И такой театр в Париже родился – это театр Маре, которому покровительствовал кардинал Ришелье. Во главе этого театра стал актер Г. Мондори – первый создатель образов в трагедиях П. Корнеля («Сид», «Гораций»и др.). Его манера игры – это психологически выразительная, ярко темпераментная декламация, сопровождавшаяся строго разработанной системой пластической выразительности. Актер Флоридор, пришедший на смену Мондори закрепил манеру декламационной игры и сохранил строгую манеру игры Мондори, избегая, как и он, жеманной и риторической напыщенности. А когда он в 40-х гг. перешел в Бургундский отель, то сумел привить в этом театре классицистскую стилистику. К тому же с середины XVII века здесь уже не идут фарсовые эпизоды. Ведущими драматургами становятся Жан Расин и Пьер Корнель, а ведущим стилем – классицистская манера игры. Но внутри единого направления заметны уклоны в сторону более уловной, напевной, слащавой декламации (Монфлери) и в сторону более утонченного лирического исполнения (Мари Шанмеле – исполнительница главных ролей в трагедиях Расина). Но это не меняло общего характера сценического стиля, выработанного трагическими актерами. Театральное творчество теперь именуется искусством декламации (благозвучное чтение стихов, пластика жестов, движений). Так принцип «облагороженной природы» уже определял не только драматургию классицизма, но и манеру ее сценической интерпретации. Считалось, что художественность игры актера прямо зависит от благородства его декламационной манеры. Классицистский актер действовал, переживал, но не перевоплощался. Во всех ролях он оставался самим собой, и поэтому для каждого литературного типа подбирали исполнителей, соответствующих психическим и физическим данным персонажа. В результате такого подбора возникали театральные амплуа. Роли царей и героев исполняли статные актеры с благородным и сильным голосом; любовников играли люди чувствительные, способные легко воспламеняться страстями; тиранов – люди, обладавшие сильным темпераментом, порывистые и волевые; отцов – рассудительные и благообразные и т.д. Личный характер актера становился характером театрального героя, но эти личные черты подвергались очистительному воздействию искусства. Классицисты призывали подражать природе, но тут же замечали, что моделью должна служить не всякая природа, а «прекрасная природа». От актера ждали волнующих переживаний, но тут же добавляли, что его непосредственные чувства должны быть облечены в изящную, гармоническую форму. Поэтому декламация в значительной степени подчинялась законам музыки, а движения – законам пластики. Эта идеальная форма становилась абсолютным каноном. Каждая страсть имела свою раз и навсегда найденную форму. Актеры должны были предельно точно усвоить эту форму. И какие бы роли актер ни играл, он должен был выглядеть красивым импозантным человеком. Таким образом, актер должен был иметь идеальные внешние данные, обладать красивым, звучным голосом, способным на всякие модуляции, и выразительной пластикой. Нормативная эстетика сценической игры основывалась на положении Цицерона: «Каждое движение души имеет свое естественное выражение в голосе, мимике и жесте». Пластика классицистского актера была заимствована из придворных церемоний и дворцовых балетов. Говоря об античном величии, подразумевали современную помпезность. Античные пьесы игрались в пышных костюмах современной моды, с огромными париками, а бархатные камзолы были обвешаны огромными бантами; женские костюмы – это роскошные модные платья. Светский характер трагедии подчеркивался еще тем, что вокруг героев трагедии тут же, прямо на сцене, восседали знатные господа, занимавшие значительную часть сценического пространства. Поэтому действие классицистского спектакля протекало на переднем плане. Актеры размещались в один ряд, главный герой – в центре, второстепенные персонажи – по бокам. Все персонажи всегда стояли, сидеть мог только король. Мизансцены строились или фронтально, или перспективно, но всегда симметрично. Актеры всегда располагались лицом к зрительному залу, все монологи читались прямо на публику. В диалогах актеры оставались лицом к публике, но говорящий слегка отступал назад и скользил взором по партнеру, оставаясь стоять лицом к публике. Кода наступала очередь отвечать партнеру, он перемещался вглубь, а его собеседник двигался к публике. Так как действие протекало на переднем плане, декорации были лишь живописным фоном. Закон о единстве места определял принцип несменяемости декораций, тем более, что классицистская трагедия имела абстрактный характер и требовала единой обстановки для всех времен и стран. Корнель, например, считал, что единство места может определяться так: Париж, Рим, Константинополь и пр., т.е. в этом случае действие может проходить и во дворце короля, и на улице, и на берегу моря или реки. Декоратор Бургундского отеля считал, что для трагедии нужен «дворец вообще». И такой дворец, выстроенный в манере Версальских покоев, в «Горации» становился Римом, в «Гераклии» - Константинополем, в «Эдипе» - Фивами и т.д. Однако далее стали вводить некоторые изменения в декоративное оформление. Так, в «Александре Великом» на заднем плане устанавливали военные шатры и палатки, в «Андромахе» – на переднем плане дворец с колоннами, а в глубине вид на море с кораблями. А «Ифигения» была поставлена в Версальском саду. Патетическая трагедия игралась на фоне зеленых аллей, мраморных фонтанов и фарфоровых ваз, украшенных цветами. Это было красиво, но содержание трагедии не имело никакого отношения к этому великолепию. Единство времени в трагедии подчеркивалось тем, что акт за актом сменялись сила и характер освещения; это подчеркивало движение времени в течение суток. Спектакли были зрелищно однообразными. Но зрители приходили слушать декламацию, а не смотреть зрелище. Сценическая школа классицизма имела для истории театрального искусства очень большое значение – она подняла общую культуру актера, научила сознательно и настойчиво работать над ролями, развила вкус. Выработанные амплуа дали возможность актерам совершенствовать свое искусство в естественном для данного таланта направлении. Правила классицистской игры объединялись в целую систему – это была первая сценическая школа драматической игры. Молодой актер должен был усвоить приемы и манеры своего опытного собрата и лишь тогда мог считаться мастером. Конечно, этот принцип порождал штампы. Но люди с выдающимся талантом могли быть оригинальными в своем творчестве. Мольер требовал от актеров изображения типичных житейских характеров. Он сам выступал в ролях ярко буффонных, остро характерных, ролях с драматической и героической окраской и на своем личном примере показал то новоев искусстве актера, к чему он призывал. Он требовал изучать человеческие типы, находить их слабые стороны, чтобы умело показать их на сцене. Мольер не требовал выполнения канонических правил сцены, потому что канон закрывает возможности показать характер. Он требовал познания характера и проникновения во внутренний мир персонажа. Таким образом, театр Мольера породил новый тип комедийного актера, строящего образ на житейской наблюдательности и способного к индивидуальной окраске воплощенного типа. И хотя принципы актерской игры, провозглашенной Мольером, еще далеки от психологического проникновения в образ, еще несут в себе фарсовые традиции, тем не менее, они определили собой решительный поворот в сценическом искусстве не только в области комедии, но и в сфере трагедийного искусства, что обнаружится и разовьется в следующем этапе развития театра (в пору просветительского классицизма).

61.Творчество Байрона

В годы перед эмиграцией, кроме восточных поэм, Байрон создает много стихов – как полных гражданского пафоса, так и лирических. Во всех его стихах переданы тончайшие движения душевного состояния поэта. В некоторых из них ощутимый сумм объясняется общественной обстановкой в Англии и обстоятельствами личной жизни Байрона. Всего лирику поэта можно разделить на несколько тематических групп, самая из них – героико-бунтарская поэзия. Ведущими мотивами здесь «мировая скорбь» и одиночество, мятежный дух и несгибаемость в жизненных битвах. Именно в стихах этого типа определяется так называемый «байронический» тип героя – одинокий, свободолюбивый бунтарь с впечатлительной душой. В стихотворении «Прометей» (1816 г.) Байрон превозносит идеал героической личности, которая способна бросить вызов несправедливостям мира. В образе Прометея Байрон выделяет такие качества, как несгибаемая мужество и свободолюбие, гордый дух неповиновения, твердая воля, сочувствие к судьбе ближнего, а главное – неприятие деспотизма и тирании. Поэт воспевает подвиг того, кто «человечеству осветил дороги». Героизм трагического образа титана в том, что дух бунтарства способен преодолеть саму смерть. Образ Прометея имеет и автобиографическое значение. Сам Байрон всегда хотел видеть себя «человеком с мраморным сердцем». Отдельно следует отметить цикл стихотворений («Ода Наполеону», «Ода с французского», «Прощание Наполеона»), посвященных известному императору Франции, стал кумиром для многих молодых людей того времени. По моему мнению, очень показательно для Байрона было то, что поэт в своем творчестве обратился к этому образу уже после поражения Бонапарта. И в «Паломничество Чайльд Гарольда», и в других произведениях поэт всегда был на стороне народов, которые отстаивали свою свободу в борьбе с наполеоновским войском. Но побежденный Бонапарт вызвал у поэта сочувствия, ведь он стал символом позитивных перемен, которые принесла с собой Великая французская революция. Итак, образ бывшего императора, на мой взгляд, олицетворяет трагедию несовершенное большого дела и одновременно является как бы предчувствием неотвратимых изменений, в которые Байрон верил. Если говорить о лирические стихи Байрона, то они зачастую построены как горячие монологи. Художник ярко изображает внутренний мир лирического героя, стремится исследовать потаенные уголки его души, его чувства. Именно же мы по характеру есть много стихов из цикла «Еврейские мелодии», построенного по ветхозаветными мотивами. Одним из ярких образцов обращение Байрона к мотивам «мировой скорби» является стихотворение «Мой дух как ночь …». Опираясь на библейский сюжет об изгнании из человека злого духа, поэт предлагает свою, чисто романтическое решения конфликта. Его героями становятся жестокий мир и человеческая душа страдает от его образ. В Байрона демону скорби уподобляется сама душа человеческая, истощенная унынием и разочарованием. Оба мотивы – «мировой скорби», и прометэевского духа неповиновения – стали основными в творчестве Байрона. Они продолжаются в его известной поэме «Паломничество Чайльд Гарольда». Произведение написано в форме лирического дорожного дневника. Много эпизодов (особенно в первых песнях) является автобиографическими. Однако Чайльд Гарольд – не портрет автора, а обобщенный романтический персонаж. Герой поэмы – молодой аристократ, глубоко разочарован в обществе, от которого уходит в другие края. Чайльд Гарольд охвачен мировой скорбью, как следует истинному романтику. Однако причины его одиночества довольно нечеткие и слишком общие. Герой Байрона не стремится примирения с обществом, однако он и не собирается искать пути для его преобразования. Интересно, что поэт, который благосклонно воспринимает романтическое одиночество своего героя как протест против норм и правил, совсем не признает безразличия Гарольда к окружающей жизни. Мне кажется, именно поэтому поэт часто сам через лирического героя выражает мнения по поводу каких-то событий или явлений, образует в поэме своеобразное двух голосие – автора и героя.

Центральной темой поэмы является национально-освободительная борьба европейских народов. Наверное, именно поэтому Чайльд Гарольд не является участником описываемых событий, ведь настоящим героем первых песен поэмы является порабощенные народы Испании, Греции, Албании. Он лишь наблюдает за их борьбой, но наблюдает внимательно и пристально.

А также вместе с автором увлекается героическим испанским народом и рассуждает о великом прошлом когда-то непреодолимой, а сейчас униженной колыбели европейской культуры – Греции. Вместе с автором герой задумывается над причудами истории, пытается понять причины упадка некогда великих держав.

Рассказ о различных странах (Бельгии, Швейцарии, Португалии, Италии), полную горечи и одновременно восхищение, автор завершает описанием бескрайнего моря, которое является свидетелем бесконечного движения жизни.

Творчество Байрона была важнейшим этапом в истории европейской культуры. Сочетание в его поэзии скорби и иронии, свободолюбия и разочарования в жизни, воспевание свободной природы и естественных чувств – все это очень глубоко повлияло на развитие западной литературы того времени.

Вопрос № 62. Романтизм в немецкой литературе. Особенности творческой манеры немецких писателей-романтиков.

Романтизм в немецкой литературе

В немецком романтизме принято выделять три этапа: йенский, гейдельбергский, берлинский (по городам, где сформировались лит кружки).

Йенский романтизм.

1772-1829 г. Детально разрабатывали романтическую теорию, воплощали ее в произведениях. Фридрих Шлегель, Август Шлегель, Новалис, Л. Тик, Й. Шеллинг, Шлейермахер.

Новалис.(псевдоним)

Поэзия «Гимны к ночи», где основная тема – победа над смертью. Главное произведение «Генрих фон Офтердинген». Отказывается от иллюзии молодости, от художественного творчества ради обретения себя в реальности и практической деятельности Роман-воспитание, герой Новалис укрепляется стать поэтом. Воля и фантазия героя преобразуют мир в мечту, «роман воспитания» превращается в роман творение». Гл. герой – полулегендарный меннезингер13 века – неясно история или это или сказка.

На грани сна и реальности читатель оказывается с первых строк романа. Генриху сниться прекрасный голубой цветок, но громкий разговор возвращает его в реальный мир. Реальность – Средневековье, которое Новалис наполняет светом и чел добротой. Генрих хочет найти цветок и отправляется с матерью и купцами в Аусбург (небольшое путешествие). Встреча с пленницей Зулеймой открывает Генрихуромантический Восток, с рудокопом – прирроду, подземные кладовые сокровищи останков доисторических животных, с отшельником – мир истории. В Аугсбурге поэт Клингсор вводит его в мир поэзии. Которая есть «основное свойство духа человеческого», благодаря дочери Клингсора он узнает любовь. Генрих чувствует то же, что и при видении цветка, они становятся женихом и невестой. В конце части утверждение победы поэзии над рассудительностью. 1 часть «Ожидание»ю

Во второй части «Свершение» Матильда утонула, Генрих в отчаянии. Но голос и призрак Матильды заставляет его вернуться к поэзии. Генрих начинает петь и горе в его душе заменяется светлой грустью. Девушка, похожая на Матильду, отводит его к старому врачу Сильвестру, с которым Генрих рассуждает о совести как могущественной силе, о слабости, как источнике зла, о единстве всех чувств в мире. Роман незавершен. Людвиг Тик записал канву сюжета романа – Генрих станет поэтом, откроет многоликость мира, который становиться метафоричным и волшебным., он найдет голубой цветок, сорвет его, и обыденность исчезнет, растворенная поэзией.

Голубой цветок – символ романтического идеала.

Гейдельбергский романтизм.

Время нашествия Наполеона на Германию, связан с пробуждением национального самосознания. Л. А. фон Арним, К. Бретано,
Сопоставительная характеристика романтического героя йенского и гейдельбергского романтизма.

В чем различие подхода Йенского и Гейдельбергского кружка в трактовке романтического героя? Мы помним, в центре литературного космоса йенских романтиков находился романтический гений. Это человек, который обладает иными качествами, по сравнению с просто честными бюргерами. Он иначе воспринимает мир, потому что у него есть иные чувства. Он не отличается от просто хороших людей большей степенью чувствования, как это было, скажем, в английском романтизме, а он обладает иными качествами чувства, у него есть иные способности постигать этот мир. Так что известная гордыня и надменность была присуща этому направлению, главой которого, центральной фигурой Йенского кружка был Новалис. Что же касается гейдельбергского романтизма, то гейдельбержцы выдвигают другой тезис, другое понимание центрального героя. Согласно формуле Алексанра фон Гумбольдта, назначение героя романтической литературы второго период - это раствориться в Духе Народном, и герои гейдельбергского романтизма никак не могут быть рассмотрены нами как романтические гении. Ну, скажем, наиболее типичные герои - персонажи сказок братьев Гриммов. Ведь согласитесь, какой-нибудь Ганс-дурачок вовсе не производит на нас впечатления романтического гения. Но в героях литературы гейдельбергского романтизма проявляются лучшие черты национального немецкого характера. Так что, если йенцы предполагают разделение мира на мир героев-музыкантов и мир героев-честных бюргеров, декларируют, во всяком случае, такое двоемирие, то гейдельбергский период смешивает романтического героя и жизнь народную.
Романтизм – это духовное движение во всех областях культуры, прежде всего в литературе, музыке, философии, исторических науках и прочее.

Романтизм (от французского слова romantique, которым обозначалось нечто таинственное, странное, нереальное), который составил в истории философии целую эпоху (конец ХVIII— начало ХIХ вв.), к сожалению, зачастую рассматривается только как литературно-художественное направление.

"Романтизм везде ведь имеет национальную окраску, нет романтизма вообще, а есть немецкий, французский, английский романтизм — всюду различный". В.М. Жирмунский подчеркивал главную особенность немецкого романтизма — религиозно-мистические мотивы, как "живое чувство присутствия бесконечного в конечном".

Немецкий романтизм "был одним из самых широких, грандиозных опытов критики буржуазной культуры".

Раздробленность взглядов на Романтизм как направление, школу, стиль художественный метод, тип мировоззрения актуализирует проблему исследования этого явления как культурно-исторического типа. Вопросы Романтизма оказались на пересечении философских, исторических, искусствоведческих, литературоведческих, юридических, политологических, экономических дисциплин. Все эти отдельные культурные "специальности" развиваются в постоянном взаимодействии друг с другом, представляя собой единую систему, и одновременно различаются по материалу, методу и задачам

Особенность романтического мироощущения такова, что наиболее полно она проявилась именно в искусстве в силу того, что оно интуитивно полнее, целостнее и раньше других форм познания схватывает и осмысливает сущностные стороны эпохи. Рефлексируя целостность конкретного бытия культуры, искусство дает возможность понять своеобразие того типа культуры, к которому оно принадлежит. По Канту, открывается искомый философом разум и прежде всего — в музыке, ибо доминантным в ней является эмоциональное начало. Шеллингом музыка объявляется "голосом глубочайшей сущности мироздания". Считая искусство по своей сущности синтетическим, романтики взывали к тому, чтобы музыка могла рисовать, могла бы рассказывать содержание романа и трагедии, чтобы поэзия по своей музыкальности приблизилась к искусству звука, чтобы живопись стремилась передавать образы литературы и т.д.

Неравномерно находит свое выражение Романтизм и в искусстве: чем дальше он от музыкально-поэтического спектра, тем ему было труднее проявиться; еще в меньшей степени, нежели в литературе, он различим в живописи и существенно ограничен в архитектуре. 
ГЕРМАНИЯ КОНЦА XVII НАЧАЛА XIX ВЕКА

В 1794 г. вместе с публикацией "Наукоучения" на небосклоне философии восходит звезда Фихте. В 1975 г. Шиллер публикует знаменитые "Письма об эстетическом воспитании человека". Заявляет о себе "романтическое" течение в немецкой философии и литературе. Новалис, Фр. Л. Фон Гарденберг, пишет "Гимны к ночи" (1797), "Ученик в Саисе" (1798), "Христианство или Европа" (1799). Появляются сочинения Людвига Тика. Публикуются первые работы Шеллинга, на рубеже веков – в 1800 г. – увенчивающиеся "Системой трансцендентального идеализма". 1799 г. стал важным для немецкий романтиков: Фр. Шлегель опубликовал сочинение "Фрагменты", а Фр. Шлейермахер – "Речи о религии к образованным людям, ее презирающим". Для исторической ситуации конца 80-х годов XVII – начала XIX вв. главным вопросом, как известно, было отношение немцев к французской революции, Еще до французской революции культура Европы – в частности, литература Германии – привлекала внимание к напряженности обострившихся социальных противоречий, противоречий между индивидом и обществом. Революция завершила формирование тех порывов к свободе, которые отныне сделались непреходящими личностными ориентациями молодых философов.

Страстное ожидание перемен способствовало тому, что передовая немецкая интеллигенция увидела революции событие эпохального значения, громадной преобразующей силы; осознание объективной исторической неизбежности революции, широко распространившееся в немецкой культуре, значительной степени способствовало философским поискам закономерностей исторического процесса и критике весьма характерных для XVIII в. Субъективистско-волюнтаристских подходов к истории.

В следующей исторической ситуации (1806 - 1815) Германия переживала, пожалуй, одну из самых динамичных и противоречивых эпох своей истории. Оккупация, присутствие наполеоновских войск создали противоречивое положение в стране: с одной стороны, завоеватели толкали Германию к следованию более передовых французским государственно-правовым образцам. В этих условиях и развернулись давно назревшие, но проводимые под весьма разнородными социальными влияниями крупные государственные реформы. С другой стороны, в народе, особенно к концу данного периода, пробудились патриотические чувства, антифранцузские настроения, началось сопротивление иноземному нашествию.

Вопрос № 63. Неоромантизм в литературе конца 19 века. Творчество Стивенсона, К. Дойля

В Великобритании последней трети XIX века эффективность влияния концепции «нового импе­риализма» на массовое сознание во многом объяс­няется не только глубокой и квалифицированной проработкой в трудах интеллектуалов и политиков-практиков, но и ее воплощением в художествен­ной форме, в различных жанрах музыкального и изобразительного искусства. Проза и поэзия, на­полненные яркими и запоминающимися образами, их экзотический колорит, острые и напряженные композиции, захватывающие сюжеты становились эффективными средствами ивдоктринации психи­ки рядовых британцев. Таким образом, базовые тезисы концепции «нового империализма» внедря­лись в викторианскую систему ценностей. При этом эволюция художественных образов довольно точно отражала смену приоритетов имперского строительства, экспансии и обороны.

Основным эстетическим принципом художе­ственной версии «нового империализма» стал принцип «мужественного оптимизма» как творчес­кое кредо неоромантизма. Это течение проявилось практически во всех жанрах искусства как вызов, с одной стороны, викторианской рутиле обыватель­ского прозябания, бытописательству, ханжеству и лицемерию среднего класса, а с другой - упадни­ческому декадентскому эстетизму интеллигенции. Неоромантизм ориентировался в нервую очередь па юношескую аудиторию, воплощая «не расслаб­ленное и болезненное, а жизнелюбивое, яркое ми­роощущение здоровой юности». Неоромантичес­кие герои действовали «отнюдь не в тепличной среде, сталкивались при посредстве увлекательного сюжета с чрезвычайными обстоятельствами, тре­бующими напряжения всех сил, энергичных, са­мостоятельных решений и действий». Для неоромантической системы ценностей были характерны противодействие духовной инерции и нравственным шаблонам, потребность личности в самостоятельности, в самореализации, не ограниченной никакими бытовыми условнос­тями. Это естественным образом связывается с ценностями духовных и физических сил, прояв­ляемых в борьбе с враждебным внешним миром и в победе над могущественными и опасными противниками.

Одним из наиболее ярких и полных выраже­ний имперской системы ценностей поздневикторианской Британии стала художественная литера­тура, и особенно те ее жанры, которые были пред­назначены для юношества. «Новый романтизм» Р.Л. Стивенсона, Дж. Конрада, А. Конан Дойли, Р. Киплинга, Д. Хенти, У. Кингстона, Р, Баллантайна и других воплощал моральное кредо долга и само­пожертвования, дисциплины и веры, гармонично­го единства силы духа и физической мощи. Герои «новых романтиков» целеустремленны, готовы к риску и борьбе, полны жажды странствий и при­ключений. Они рвут связь с миром однообразного и добропорядочного мещанского благополучия ради моральных обязательств имперской миссии, ради поисков подвигов и славы.
І. Художественная версия концепции «нового империализма» в неоромантизме Р.Л. Стивенсона

Своей вершины художественное воплощение имперских ценностей поздневикторианской Вели­кобритании достигло в произведениях Роберта Льюиса Стивенсона (1850-94). Биография писате­ля отнюдь не была похожа на жизнь его героев - рыцарей, пиратов, авантюристов. Он родился в се­мье потомственных инженеров-строителей из древ­него шотландского клана.

Болезнь бронхов с трех лет уложила мальчика в постель, лишила его учебы и игр со сверстника­ми. Периодически повторяющиеся кровотечения из горла постоянно напоминают ему о близкой смерти, выводят художника из суеты обыденной жизни в экзистенциальные «пограничные ситуа­ции», к первоосновам бытия. Он не хочет повто­рять обычную в семье карьеру инженера, он вы­бирает путь свободного художника и входит в ис­торию британской литературы как основатель но­вого жанра - неоромантизма. Его идеал - герой, противопоставляющий себя обществу, отвергаю­щий все викторианские ценности, как среднего класса, так и богемы. Их он считает кратковременными и случайными явлениями в вечной борьбе мирового бытия. Глав­ный период творчества писателя начинается в 1880 году, когда он публикует «Дом на дюнах», с октября 1881 ио ян­варь 1882 года в детском журнале «Юношеские разговоры» печатается «Остров сокровищ», аван­тюрный роман, ставший классическим образцом жанра.

Если герои романтиков начала ХІК века - Бай­рона, Кольриджа, Уордсворта - являются идеальны­ми типами людей, полностью противопоставленны­ми обществу, то Фрэнк Кессилис из «Дома на дю­нах» и Джим -Хокинс из «Острова сокровищ» так же самостоятельны и независимы, но они связаны с обществом через борьбу за его преобразование, че­рез стремление преодолеть его ханжество и лице­мерие, внести в него свои возвышенные идеалы. М.В. Урнов видит особенность классического романтизма в схематичности изображения героев как «лучших из людей», оторвавшихся от общества и поэтому превращавшихся в его жертвы. Внут­ренние связи общества и героя ее рассматривались, добро и зло рассматривались как контрастные и абсолютно противоположные начала, Р.Л. Стивен­сон преодолевает подобный схематизм, рассматри­вает своих героев как гораздо более сложные и многогранные личностей.

У Конан Дойля порой трудно определить жанровую границу между детективом и фантастикой. Грань между историческим повествованием и «альтернативной историей» весьма условна. Внимание писателя к каждому из «затеряных миров» в высшей степени органично [17].

Конан Доил не ставил популяризаторских задач, его влекла сама романтика жанра, острота сюжетных конфликтов, возможность создания сильных и смелых персонажей, действующих в исключительных обстоятельствах, которые открывались ему в развитии его фантастических допущений [20].

Книги Конан Дойла определенно складываются в несколько циклов. Каждый из этих циклов соединен тематически или судьбами одних и тех же героев. Так следуют одна за другой книги, где борется Шерлок Холмс, где действует профессор Челленджер.

Писатель редко копирует в том или ином персонаже одно определенное лицо. Литературный герой соединяет в себе множество авторских наблюдений, и последовательных, и случайных [10, c.146].

Например, Джордж Бадд, студент Эдинбургского университета, впоследствии доктор Бадд. Когда под пером Конан Дойла появится прославленный сыщик Шерлок Холмс, он получит свою неукротимую энергию от Джорджа Бадда, а профессор Челленджер будет совершенно так же, как Бадд, носиться то с проектом обезвреживания торпед, то нового и дешевого способа получения азота из воздуха и т. д.

А ещё профессор анатомии Эдинбургского университета Вильям Резерфорд. Лекции, рассказывают, он начинал читать еще в коридоре, постепенно входя в аудиторию. И это было одно из мелких и безобидных чудачеств, которые за ним числились. Черная, особого фасона борода Резерфорда - у профессора Челленджера вместе с другими привычками, манерами и фантазиями ученого-оригинала.

Особенно важное лицо - Доктор Джозеф Белл, который пользовался в Эдинбурге всеобщей популярностью. Исключительная наблюдательность Белла, также преподававшего в Эдинбургском университете, его умение "прочесть" биографию человека, разгадать его прежнюю жизнь по внешности, одежде, речи, жестам и подсказали писателю удивительную проницательность Шерлока Холмса. «Что с этим человеком, сэр? - вопрошал он студента. Посмотрите-ка на него получше! Нет. Не прикасайтесь к нему. Пользуйтесь глазами, сэр! Да, пользуйтесь глазами, действуйте мозгом! Где ваш бугор апперцепции? Пускайте в ход силу дедукции!». Сам Джозеф Белл не отрицал сходства. Он даже высказывался в печати по этому поводу, признавая в методе Шерлока Холмса свою школу. С еще большей определенностью указал он на своего способнейшего ученика - на самого Конан Дойля, достойно воспринявшего уроки наставника.
Вопрос № 64 Реализм в литературе 20века. Творчество Хемингуэя.

История XX столетия отмечена глубочайшими социальными потрясениями: две мировые войны, принесшие огромные жертвы и разрушения, множество других «локальных» войн, революции, становление и крушение тоталитарных режимов, преступления гитлеризма и сталинизма, геноцид целых народов, массовое уничтожение людей в концлагерях и создание атомного и водородного оружия, полоса «холодной войны», политических репрессий и истощающей гонки вооружений; распад колониальных империй, выход на политическую арену новых независимых государств, поражение социалистической системы в противоборстве со «свободным миром», наконец, наметившийся с,1980-х гг. решительный поворот в сторону мирного сосуществования и сотрудничества, начавшееся общее движение многих государств в русле демократии и реформ.

Внутри этого исторического периода отчетливо прочерчивается хронологический рубеж: конец Второй мировой войны. Выделяется два периода: литература 1918—1945 гг. и литература после 1945 г. Социальные конфликты развертывались на фоне величайших открытий в области науки, в частности в медицине, генетике, кибернетике, информатике, что существенно влияло на менталитет, образ жизни, сами условия человеческого существования. Все это получило сложное, неоднозначное отражение в литературе, которая характеризуется исключительным многообразием писательских индивидуальностей, богатством художественных стилей, плодотворными новаторскими поисками в области формы, средств выражения, содержания. Знаменательно, что к «традиционным» западноевропейским литературам добавилось немало новых (африканских, азиатских, латиноамериканских), представители которых стали всемирно знаменитыми. Среди этих явлений: латиноамериканский роман, созданный в духе так называемого «магического реализма» (Гарсия Маркес, Хорхе Луис, Борхес и др.); японский философский роман (Абэ Кобо, Ясунари Кавабата, Оэ Кэндзабурэ и др.); исландский роман (X. Лакснесс); поэзия Назыма Хикмета (Турция) и Пабло Неруды (Чили); «драма абсурда» Сэмюэла Беккета (Ирландия) и др. Лауреатами Нобелевской премии по литературе стали в нашем столетии представители многих стран, всех континентов. Углубились контакты писателей, взаимосвязи и взаимообогащения различных национальных литератур. Россия занимает первое место в мире по количеству, да и по качеству переводов иностранных писателей.

В многокрасочной панораме литературного процесса в XX в. прочерчивается несколько ведущих течений и тенденций.

Реализм во многом наследовал, но также развил и обогатил — с точки зрения тематики, художественных приемов и форм — классический реализм прошлого столетия, реализм бальзаковского, стендалевского, диккенсовского типа.

Для реализма XX в., в противовес модернизму, характерен жизнеутверждающий пафос, вера в то, что «человек выстоит» (У. Фолкнер), «человек один не может ни черта», что «человека нельзя победить» (Э. Хемингуэй). При этом порой трудно, да и вряд ли целесообразно, провести четкую «разделительную линию» между модернизмом и реализмом. Реализм XX в. может быть осложнен и модернистскими мироощущениями (как, например, в некоторых произведениях У. Фолкнера, Т. Манна, Г. Гессе), так и натуралистическими элементами (в творчестве Т. Драйзера, Дж. Стейнбека и др.). Реализму не чуждо и использование многих характерных приемов модернизма, например потока сознания. Вообще же «водораздел» между модернизмом и реализмом проходит не по линии формы, художественно-стилевых приемов, хотя они сами по себе весьма значимы и неотторжимы от содержания, а с точки зрения исходной философской позиции, т. е. концепции человека. Несколько схематизируя сложную проблему, можно сказать: слабому, беспомощному, порой обреченному герою модернизма противостоит активный, способный бороться герой реалистической литературы. Стремлению модернистов к художественному обоснованию неких универсальных законов бытия реалисты противопоставляют принцип историзма, конкретного социального анализа.

Богатство реализма ярко демонстрирует разнообразие жанровых форм романа: социального, политического, философского, интеллектуального, фантастического, детективного, утопического, романа-антиутопии, романа-эпопеи. Здесь и широкие панорамы жизни (у Роже Мартена дю Гара, Ромена Роллана, Т. Драйзера и др.), и использование мифа (у Гарсия Маркеса), символики и притчи (у Макса Фриша, Уильяма Голдинга, Веркора), фантастики (у Рея Брэдбери), философского иносказания (у К. Оэ, А. Камю, Ж. П. Сартра и др.), синтеза вымысла и документа (у Дж. Дос Пассоса), синтеза беллетристики и музыки (у Ромена Роллана), причудливого смешения стилей (у Курта Воннегута). Замечательный вклад в обогащение жанра романа внесли Томас Манн, использовавший «симфоничность» стиля, миф, иронию (в «Докторе Фаустусе»), Уильям Фолкнер, «интегрировавший» в своем стиле символику, поток сознания, гротеск. Явлением мировой значимости стал американский роман межвоенного двадцатилетия, представленный Фолкнером, Хемингуэем, Фицджеральдом, Дос Пассосом, Томасом Вулфом, Стейнбеком, Синклером Льюисом.

В литературе XX в. получила широкое развитие антивоенная (у Олдингтона, Ремарка, Хемингуэя, Дос Пассоса, Барбюса и др.) и антифашистская тема (у Брехта, Бехера, Анны Зегерс, Фейхтвангера и др.). Приобрел популярность роман-антиутопия, высмеивающий тоталитарные государства и их вождей (в романах «У нас это невозможно» Синклера Льюиса и «1984» Джорджа Оруэлла); объектом сатиры стали всякого рода «технические» утопии (у Курта Воннегута).

Заметную роль в литературном процессе XX в. играли писатели социалистической ориентации, такие, как Джон Рид, автор знаменитой художественно-документальной книги «Десять дней, которые потрясли мир»; Анри Барбюс, автор антивоенного романа «Огонь»; Луи Арагон, крупнейший французский поэт и создатель эпопеи «Коммунисты»; выдающийся немецкий поэт Иоганнес Бехер; драматург и теоретик «эпического театра» Бертольт Брехт; Драйзер, вступивший в конце жизни в компартию, и др. В 20-е — начале 30-х гг. многие писатели Запада проявляли симпатии к новой России, сочувственный интерес к «коммунистическому эксперименту» (Т. Драйзер, Р. Роллан, Б. Шоу). Однако развязанный в середине 30-х гг. Сталиным «большой террор», жестокие методы строительства социализма — все это стало жестоким ударом по иллюзиям тех, кто верил в идеалы «нового мира» (например, Дос Пассос, А. Мальро и др.).