Русское градостроительство. Вторая половина XVIII первая половина XX вв

• Название: Русское градостроительство. Вторая половина XVIII первая половина XX вв
• Анкор: voprosy-otvety.doc
• Дата: 02.03.2018
• Размер: 25.93 Mb.
• Имя файла: voprosy-otvety.doc
• Тип: Документы; #16106
• страница: 12 из 18

14. Возникновение новой градостроительной эстетики (функционализм, ар-деко, неоклассицизм)

Причины возникновения и этапы развития нового стиля (который на Западе называли функционализмом, а в СССР - конструктивизмом) вплоть до настоящего времени остаются еще малоизученными, а между тем еще в конце 20-х годов он стал господствующей системой архитектурного мышления во многих странах Европы. Вместе с накоплением новых построек стилистические концепции функционализма стали ощущаться даже в обстановке крупных, давно сложившихся городов, тогда как в небольших городах и поселках, построенных в 20-х и 30-х годах, новый стиль выступал уже монопольно.

Каждая стилистическая система (если это не легковесная и не неустойчивая художественная мода) всегда выдвигает свои характерные планировочные приемы и конструктивные схемы, опираясь на современную ей строительную технику, и оперирует определенным кругом художественных средств, дающих возможность выражать социальные и политические идеи, присущие данной эпохе. Функционализм как эстетическая концепция противопоставил себя беспринципной эклектике XIX в. уже на самых ранних этапах своего развития. Провозглашая железобетон и металлические каркасные конструкции своей инженерно-технической базой, этот стиль возводил обнажение конструкций в художественный принцип, что резко отличало его от стилей прошлых эпох. Совершенство пропорций лапидарной архитектурной формы, полное отсутствие декора, рационализм в решении функциональных задач и правдивое отношение к конструкциям и строительным материалам - вот тот "символ веры", с которым выступили зачинатели и проповедники функционализма. К перечисленному необходимо добавить, что сторонники этого направления были далеки от авторитарных и теологических устремлений, свойственных некоторым стилям прошлых эпох, и даже больше того - они являлись не только рационалистами, но и во многих отношениях гуманистами.

Поскольку функционализм был серьезной стилистической системой, возникновение его не могло быть внезапным, а представляло собой длительный исторический процесс, начавшийся еще задолго до первой мировой войны. В своем капитальном труде о современной архитектуре Луис Лакаса отмечает появление первых предвестников нарождавшейся функциональной архитектуры еще в середине XIX в. Большое значение придает он чикагской архитектурной школе, во главе которой в 90-х годах стоял Салливен. Но функциональный стиль родился все же не в Америке, а в Европе, причем вклад Франции в развитие новой архитектуры оказался значительным. Одной из причин этого явления было то обстоятельство, что французская академическая художественная школа, на которую обрушились удары импрессионистов и их преемников еще в 80-х годах XIX в., пошатнулась раньше всех других европейских школ. Тони Гарнье, Ле Кер, А при Соваж и Огюст Перре, а вслед за ними Ле Корбюзье и Андрэ Люрса встали во главе активных борцов за новый стиль в послевоенной Франции.

Смена стилистических направлений в Германии была связана с именами Петера Беренса и Иоганна Пельцига. Еще больше сделали для немецкого функционализма основатель архитектурной школы "Баухаус" в Дессау Вальтер Гропиус, к которому примыкали Бруно Таут, Гильберсаймер, Макс Таут, уроженец Швейцарии Ганнес Майер и ряд других мастеров. Стилистические искания французов и немцев получили отклики в послевоенной Италии, где почва была основательно подготовлена урбанистическими фантазиями Сант-Элиа и его единомышленников - футуристов. В середине 20-х годов на фоне архитекторов, раболепно подчинившихся авторитарному заказу "regime fashista", резко выделялся своей независимостью строитель автомобильного завода "Фиат" Трукки и наряду с ним начинал уже выдвигаться еще более крупный мастер - один из корифеев современной архитектуры Пьетро Луиджи Нерви. Вслед за Францией, Германией и Италией на путь стилистических исканий вступили Нидерланды, Бельгия, Швейцария, Чехословакия, Финляндия и Польша, где новое архитектурное движение возглавили Берлаге, Оуд, Яромир Крейкер, Богдан Пневский и ряд других одаренных зодчих.


Огюст Перре. Трикотажная фабрика Эсдера в Париже. (1919 г.)

Однако развитие нового стиля в Великобритании и американских странах происходило несравненно медленнее. Собственно, в Соединенных Штатах после смерти Салливена и вплоть до конца 20-х годов единственным большим архитектором, пытавшимся создать новое стилистическое направление, был Франк Ллойд Райт. Но творческие искания Райта сильно расходились с поисками европейских архитекторов, вследствие чего функционализм стал завоевывать господствующее положение в Америке лишь в середине 30-х годов, когда политические эмигранты из Германии и других европейских стран буквально "насаждали" своими руками новый стиль на американской почве. Еще более консервативные позиции в стилистическом отношении занимала Англия. Будучи родиной самых выдающихся градостроительных идей XX в., Англия оказалась вместе с тем несокрушимой твердыней в восприятии новых художественных веяний. Общественное мнение английских аристократических и буржуазных кругов не принимало функционализма. Сплоченная английская академическая школа также не допускала какого бы то ни было "импорта" идеологии на Британские, в силу чего английская архитектура сохраняла верность старым традициям, восходящим к творчеству Джона Нэша, Кристофера Рэна и Иниго Джонса. Прямым доказательством ретроспективности английского зодчества явился генеральный план Лондона, разработанный членами Королевской академии.


Эрих Мендельсон. Торговый дом Херприха в Берлине (1924-1926 гг.)

В советской историко-архитектурной науке на протяжении многих лет (начиная с середины 30-х годов) бытовало представление о функционализме, как стиле современного буржуазного мира. Однако это представление, справедливое лишь в самом общем историческом смысле (поскольку функционализм возник в эпоху капиталистического способа производства), не дает удовлетворительного объяснения ни его происхождению, ни классовой принадлежности; в еще меньшей степени объясняет оно идентичность стилистической платформы Запада и СССР в 20-х годах текущего века. Постараемся выяснить социальные корни нарождавшейся новой архитектуры.


Вальтер Гропиус. 'Баухаус' в Дессау. Главный вход. Здание построено в 1925-1926 гг

Вряд ли необходимо говорить о прогрессивности функционального стиля, так как этот факт достаточно очевиден. Но все же, какие социальные силы породили его? Мог ли господствующий класс в лице буржуазии быть вдохновителем смелых исканий новых приемов планировки жилых, общественных и производственных зданий, а вместе с ними и новых форм расселения людей? Буржуазия как класс давно пережила эпоху своей творческой молодости; если в XIV-XV вв. предшественники современных нам буржуа пробудили гуманистическое движение, если художественная культура Возрождения была обязана своим высоким расцветом развитию буржуазных отношений, то уже в середине XIX в. буржуазия оказалась в положении "волшебника, который не в состоянии более справиться с подземными силами, вызванными его заклинаниями". Вся дальнейшая история этого класса в эпоху монополистического капитализма была историей его культурной деградации. В XX в. буржуазный класс уже не был носителем хорошего вкуса, наоборот, став опустошенным классом, он насаждал и поощрял безвкусицу, стремясь к единственной ему доступной цели - к откровенной демонстрации своего богатства. Не оставив в отношениях между людьми "никакой другой связи, кроме голого интереса бессердечного "чистогана", господствующий буржуазный класс оказался несостоятельным создать глубокое и устойчивое эстетическое миропонимание. Явно отрицательным было влияние господствующих социальных слоев на жизнь города уже в силу наличия частной собственности, сосредоточенной в руках буржуазии. Отсутствие подлинного интереса к повышению гигиенического уровня рабочих жилищ, беспримерный индивидуализм, становившийся непреодолимым препятствием на пути осуществления больших градостроительных замыслов, стремление к достижению личных благ, нередко вопреки общественным интересам, - все это в сочетании с идеологической и моральной депрессией буржуазного класса не могло послужить основанием для создания большого стиля под его руководством. И тем не менее он был создан впервые после векового стилистического безвремения. Разгадка этого явления состоит в том, что буржуазное общество никогда не обладало единством идеологических и политических воззрений, поскольку антагонистические противоречия между буржуазией и пролетариатом разводили в разные лагери все присущие буржуазному обществу социальные группы. Тщательное изучение генезиса функционализма показывает, что инициатива в создании его исходила от демократически настроенных кругов, опиравшихся на широкие народные массы. Вместе с ростом культурного уровня пролетариата общественное мнение стала определять не одна буржуазия. Рядом с ней сплотились такие прогрессивные силы, которые через парламенты и печать оказались способными преодолеть сопротивление буржуазии во многих областях общественной деятельности и даже привлечь на свою сторону ее наиболее дальновидных вождей. Таким образом, новое художественное мировоззрение не насаждалось свыше, а пробивалось снизу вверх, пока не получило признания господствующей социальной верхушки. В тех странах, где оппозиционные по отношению к буржуазии социальные силы были более развитыми и сплоченными, перестройка архитектурного сознания происходила и раньше, и быстрее. Так, разделявшая демократические идеи французская интеллигенция одна из первых подняла па щит концепции нарождавшегося стиля, тогда как в атмосфере консервативно настроенных представителей наиболее развитых капиталистических стран, а именно Великобритании и США, новая архитектура встретила длительное и упорное сопротивление. Это обстоятельство указывает на то, что функционализм был чужд консервативным воззрениям буржуазных кругов. Сделанные выводы освещают проблему стилистической общности советской и западноевропейской архитектуры 20-х годов, ибо и там и здесь, несмотря на различия социальных систем, действовали прогрессивно настроенные архитектурные силы. Корбюзье объединяло с братьями Весниными обоюдное отрицание эклектики и упадочного буржуазного вкуса, общие увлечения возможностями железобетонных и металлических конструкций и общие мечты о благоустроенном городе нового типа с благами, принадлежащими не только избранным, но и всему трудовому народу. Вот почему так сблизилась тогда архитектура запада и востока Европы, образовав в совокупности как бы единое общеевропейское русло, вне которого находилась только Англия.

Следует отметить еще один весьма существенный фактор, способствовавший распространению новой системы архитектурного мышления, а именно фактор экономики. Расширение фронта строительных работ в условиях послевоенного кризиса могло произойти главным образом за счет экономии средств на самом строительстве. Функционализм же, проповедовавший абсолютное обнажение зданий, как раз и являлся тем "стилем бедности", который давал количественный выигрыш посредством отказа от дорого стоивших украшений. Вот почему наиболее дальновидные буржуа, занимавшие руководящие посты в муниципальных и строительных органах, легко признали обнаженный, но "дешевый" стиль. Так, объединяя в себе экономические преимущества с конструктивной логикой и передовыми функциональными предложениями, функционализм стал завоевывать мир, превращаясь в господствующую стилистическую систему XX в.

Еще в 1919 г. Огюст Перре выступил с вполне современными крупнопролетными постройками производственного назначения, однако функционализм как стиль, претендовавший на мировое господство, заявил о себе лишь три года спустя. В 1922 г. на западе и востоке Европы произошли два отнюдь не маловажных историко-архитектурных события: первое из них было связано с опубликованием проекта города на 3 млн. жителей, исполненного Ле Корбюзье (план Вуазена), а второе - с конкурсом на проект Дворца труда, в итоге которого первая премия была присуждена братьям Весниным. Проекты Весниных и Корбюзье не получили осуществления, и тем не менее они продемонстрировали функциональные, конструктивные и эстетические возможности нарождавшейся новой архитектуры и завоевали ей международное признание. Дворец труда братьев Весниных свидетельствовал о том, что творческие интересы архитекторов не ограничивались областью жилых и промышленных сооружений, а проникали в сферу крупных общественных зданий, тогда как проект Корбюзье перенес концепции нового стиля па почву большого города.

В своем экспериментальном проекте Ле Корбюзье разработал новый тип небоскреба и отвечающий ему своими гигантскими горизонтальными размерами тип столичного жилого дома, состоящего из взаимосвязанных корпусов, снабженных открытыми лоджиями. В отличие от американских небоскребов с их фальшивыми увенчаниями и декоративной мишурой небоскреб Корбюзье обладал лаконичной формой. Крестообразные 60-этажные небоскребы Корбюзье (при всей парадоксальности его градостроительного предложения в целом) оказали положительное влияние на аналогичные сооружения Мис Ван дер Роэ, Франка Ллойда Райта и ряда других мастеров, работавших над проблемой небоскреба в последующие годы. Отныне эклектическим небоскребам Америки пришел конец - постепенно их начали вытеснять небоскребы современного стиля, эстетика которых заключалась в пропорциях простейшей формы, созданной из стекла, металла и новейших пластических масс.


И. И. Леонидов. Проект Института В. И. Ленина в Москве (1927 г.)

В 1925 г. на Парижской всемирной выставке привлекали к себе всеобщее внимание два здания: павильон "Esprit nouveau" Ле Корбюзье и павильон Советского Союза, построенный К.С.Мельниковым. Художественное мастерство Корбюзье, казалось, достигло в этом грациозном строении полного совершенства, а сооружение Мельникова иностранная печать объявила ни с чем не сравнимым произведением зодчества.

Следует отметить, что, начиная с Парижской всемирной выставки, пробудившей на Западе интерес к искусству и культуре СССР, советское зодчество стало оказывать влияние на развитие мировой архитектуры во все более возраставших масштабах.

После конкурса на проект дома акционерного общества АРКОС (1925 г.) в СССР возобладал конструктивизм. Успех этого направления на советской почве был настолько безусловным, что за пределами его влияния осталось только небольшое количество убежденных сторонников старых классических стилей.


Братья Веснины. Проект Дворца труда в Москве (1923 г.)

Вслед за братьями Весниными ведущими мастерами конструктивизма стали М. Я. Гинзбург, И. А. и П. А. Голосовы, А. С. Никольский, И. И. Леонидов и Г. Б. Бархин. Периодически, отвлекаясь от классических стилей, к ним примыкали А. В. Щусев, И. В. Жолтовский, В. А. Щуко и ряд других мастеров. В воспитании архитектурных кадров большую роль помимо упомянутых лиц играли Н. А. Ладовский, Н. В. Докучаев, А. М. Рухлядев, В. Ф. Кринский и В. Д. Кокорин и все вместе, несмотря на расхождения в творческих взглядах, составляли все же самую сплоченную и целеустремленную в Европе когорту экспериментаторов, творцов новой стилистической системы.


Текстильный комбинат в Кайсери (Турция). Авторы проекта архитекторы И. С. Николаев, Б. М. Попов, И. Ф. Милинис, А. Л. Пастернак. Построен в 1932-1934 гг. Перспектива главного корпуса

Конкурсы, которые проводило Московское архитектурное общество во второй половине 20-х годов, находили многочисленные отклики за рубежом и превращались в события международного значения. Проекты и постройки советских зодчих публиковались во всех иностранных архитектурных, а лучшие произведения зодчества (такие, как Днепровская гидроэлектростанция) привлекали к себе иностранных туристов, приезжавших в СССР для изучения советских архитектурно-строительных достижений. Большой интерес вызвала у иностранцев советская архитектурная школа, являвшаяся, наряду с "Баухаусом", не только кузницей кадров, но и лабораторией нового метода архитектурного мышления. Иностранные журналы охотно публиковали даже студенческие курсовые и дипломные проекты. Насколько велик был интерес иностранцев к советской архитектуре, свидетельствует тот факт, что в 1930 г. в Германии при издании трех монографий, посвященных всемирной архитектуре, одну из них целиком посвятили советскому зодчеству.


Текстильный комбинат в Кайсери. Участок размером 750X1000 м разделен шоссейной дорогой на жилую и промышленную зоны. Тем самым предусматривалось линейное развитие этого комплекса вдоль шоссе и железной дороги

В 1929 г. Панамериканское сообщество наций объявило международный конкурс на маяк-памятник Христофору Колумбу, который предполагали построить близ Санто-Доминго, на острове Гаити. Конкурсы, как и генеральные сражения, выявляют физическую и духовную силу наций, что же касается данного конкурса, то он продемонстрировал идейное богатство и стилистическую зрелость советской архитектуры. В то время как в большинстве проектов американских, английских и даже французских авторов ощущались либо пережитки псевдоживописной стилистики венского "модерна", либо мистика католицизма, в советских проектных предложениях не было ни легковесного стилизаторства, ни мистицизма. Наоборот, смелость, художественная простота, жизнеутверждающее начало и стилистическая принципиальность - вот те качества, которые ярко выступали в проектах советских авторов. В равной мере было чуждо им и эпигонство классических стилей, столь характерное для некоторых итальянских и испанских участников конкурса. В итоге столкновения на конкурсе всех архитектурных школ мира восемь советских проектов получили премии и похвальные отзывы с публикацией в монографии, изданной в Мадриде. Быстрое развитие промышленной архитектуры в СССР, во главе которой стояли В. А. Веснин, Л. А. Серк, А. В. Кузнецов и молодые еще тогда архитекторы И. С. Николаев, А. С. Фисенко, В. А. Мыслин и Е. М. Попов, привлекало к себе не меньшее внимание зарубежной печати. В 1932-1934 гг. советские архитекторы построили Кайсерийский текстильный комбинат в Турции, оснащенный самым передовым оборудованием. Выход советской промышленной архитектуры во внешний мир не остался незамеченным на Западе, поскольку экономически отсталая послевоенная Турция служила тогда ареной, на которой соревновались архитекторы передовых европейских стран, стремившиеся превзойти друг друга в новизне и совершенстве своих архитектурных идей.


Международный конкурс на проект памятника-маяка Колумбу в Санто-Доминго (1929 г.). Проект архит. К. С. Мельникова (основная идея - проникновение европейской культуры в Америку)

Достижения СССР привели иностранных архитекторов к непосредственному сотрудничеству с советскими зодчими. После двукратного посещения Москвы Ле Корбюзье в 1930 г. начал строительство громадного дома Центросоюза, а вслед за ним для продолжительной проектной и строительной работы в СССР приехали Андрэ Люрса, Ганнес Майер и ряд других выдающихся архитекторов Запада. Само участие этих мастеров в советском строительстве было показателем общности стилистических взглядов на западе и востоке Европы и в то же время оно возвышало советскую архитектурную культуру, поскольку зарубежные архитекторы приезжали в СССР не в качестве проповедников новых концепций, а как практики, искавшие экспериментальной творческой деятельности в атмосфере наиболее передовой архитектурной среды в Европе.


Международный конкурс на проект памятника-маяка Колумбу в Санто-Доминго (1929 г.). Проект архитекторов А. В. Бунина, Т. Н. Варенцова и Г. Т. Крутикова. Нижняя сфера (музей Колумба) символизирует Землю, верхняя - первую планету, которой достигнет человек при покорении космоса

Под влиянием советского опыта расширилась и приблизилась к интересам парода тематика проектирования западных архитекторов. Если в раннем творчестве Ле Корбюзье преобладала индивидуальная вилла, адресованная заказчикам из интеллигенции и буржуазных кругов, то начиная с рубежа 20-х и 30-х годов он все более стал обращаться к многоэтажному жилищному строительству для широких слоев населения, а также к планировке городов и поселков. В проекте образцового населенного пункта для фермеров (1934 г.) Корбюзье попытался насадить па французской почве кооперативные формы сельского хозяйства, находясь под впечатлением строительства колхозов и совхозов в СССР.

В Германии в условиях нараставшего жилищного строительства новый стиль довольно быстро распространился на рядовые жилые дома в три-четыре этажа. Быть может, лучшие художественные результаты в этой области были достигнуты Бруно Таутом в застройке берлинских предместий. Наряду с архитектурой жилищ малой и средней этажности несомненных успехов в решении функциональных и художественных задач достигли французы и немцы в архитектуре школ, больниц, гаражей, кинотеатров и многих других небольших по объему сооружений. Однако развитие нового стиля не было сплошным победным шествием от одной архитектурной проблемы к другой. Факты показали, что функционализм развивался далеко не равномерно во всех областях строительства и далеко не все архитектурные темы оказались подвластными ему.

Художественная неполноценность нового стиля обнаружилась прежде всего в архитектуре крупных общественных зданий и многоэтажных жилых домов. Действительно, сравнивая миниатюрный павильон "Esprit nouveau" или виллу в Гарше с проектом женевского дворца Лиги Наций, нельзя не убедиться в превосходстве первых построек Ле Корбюзье над принадлежащим ему же громадным строительным замыслом. В равной мере архитектурные формы так называемого "частного дома", построенного Огюстом Перре в том же Гарше, гораздо сильнее действуют на зрителя, чем его многоэтажный парижский дом на улице Ренуар. Сочетая благородные формы французского классицизма с архитектурными принципами нового стиля, Перре создал в Гарше здание, достигающее художественного уровня Малого Трианона. И тот же Перре при всей его виртуозности в сфере архитектурных пропорций и при всем его умении пластически обрабатывать рельефом поверхности стен не смог опоэтизировать многоэтажное жилое здание настолько, чтобы оно превратилось в эстетически полноценное произведение зодчества. Аналогичная участь постигла и Ганнеса Майера при создании проекта дворца Лиги Наций, который напоминает скорее промышленное сооружение, чем общественное здание. Примеры подобного рода весьма многочисленны. Неудачи Корбюзье и Перре в проектировании Дворца Советов и дворца Лиги Наций, отсутствие первоклассных примеров в строительстве небоскребов и многоэтажных жилых домов убеждают в том, что функционализм оказался стилем ограниченных художественных возможностей и прежде всего стилем малых зданий.

Еще менее плодотворными были поиски новых художественных образов в церковном зодчестве. Проникновению нового стиля в сферу церковной архитектуры в 20-х и 30-х годах препятствовали, во-первых, клерикальные круги, а во-вторых, многовековые архитектурные традиции, которые уходили своими корнями в национальные и народные представления о храме. Функционализму были чужды те мистические религиозные эмоции, на которые умели откликаться средневековые архитекторы, живописцы и скульпторы, а вслед за ними и великие творцы церковной музыки - Бах, Гендель и Моцарт. Сочетание же всех этих причин и поставило архитекторов современного культового зодчества в крайне трудное, если не безвыходное, положение.


Ганнес Майер. Проект дворца Лиги Наций в Женеве (1927-1928 гг.)

Больше всех в области европейской церковной архитектуры между первой и второй мировыми войнами сделал Огюст Перре. В 1922-1923 гг. он построил железобетонную церковь Нотр-Дам в Ренси; за ней последовала церковь св. Терезы в Монманьи (1925-1932 гг.), и, наконец, в 1926 г. Перре спроектировал грандиозную мемориальную церковь Жанны Д'Арк для Парижа. Однако, несмотря на сохранение некоторых традиционных особенностей (а именно базиликальных планов и высоких колоколен у западного входа), а также несмотря на безусловные художественные достоинства этих зданий, церкви Огюста Перре не получили признания. Общественное мнение раскололось в оценке его построек. Ортодоксальные сторонники функционализма объясняли неудачу Перре смешением стилей, тогда как более объективные и глубокие ценители зодчества видели в этом несостоятельность функционализма. Прямым следствием творческого поражения одного из самых крупных художников всемирной архитектуры был временный отказ от нового стиля при проектировании церковных зданий. В конце 20-х и 30-х годов во Франции, Италии и Германии строилось немало церквей, но большинство из них получило традиционные романские, готические и даже византийские формы. Особенно нелепой была идея возведения в Париже церкви Сент-Эспри, повторявшей почти с точностью копии константинопольский собор св. Софии. И тем не менее попытки строительства церквей в новых архитектурных формах не прекратились. С течением времени в разных странах Европы стали появляться небольшие приходские храмы и капеллы в виде комбинации кубов, цилиндров, а иногда и очень сложных сочетаний параболоидов и эллипсоидов. Подавляющее большинство из них не заслуживает даже упоминания, и лишь одна приходская церковь в Нордернее, построенная Доменикусом Боймом, обладала ясным художественным образом храма и выделялась свежестью и пластичностью форм.

Огюст Перре был последним крупным художником, пытавшимся сохранить значение храма в силуэте европейского города. Этим и объяснялась высотность его церковных построек, достигавших 200 м. Но все другие архитекторы, осознав несостоятельность функционального стиля в решении башенных композиций, избрали для себя линию наименьшего сопротивления - вместо высокого церковного здания они стали проектировать незаметные и серенькие молитвенные дома. Количество церквей вовсе не уменьшилось в новом строительстве, но их градостроительное значение стало абсолютно ничтожным.

К слабым сторонам победившей стилистической системы относилось ее национальное безразличие. В самом деле, при одинаковом назначении, конструкциях и строительных материалах здания, построенные в разных странах, становились абсолютно тождественными не только в планировке, но и в художественном образе. Практически проблема национальной формы в 20-х и 30-х годах еще нигде и никем не ставилась. И если и существовали какие-то едва уловимые различия между зданием, построенным во Франции, и зданием, возведенным в Германии, то эти различия возникали в результате специфики творческих темпераментов и вкусов французского и германского народов. Любая вилла, построенная Корбюзье или Перре, воплощала в своем художественном образе изящество, присущее французскому архитектурному вкусу, тогда как вилла Мис Ван дер Роэ отличалась большей основательностью, строгостью, а иногда жесткостью форм, что характерно для немецкого зодчества последних веков. Национальные особенности не получили достаточно яркого выражения в архитектуре функционализма, и очень часто различия творческих почерков отдельных мастеров были более ощутимыми. История показывает, что стили, имевшие всемирное распространение, всегда обладали интернациональными чертами, но это не исключало наличия национальных вариантов всеобщего стиля. Так, в эпоху господства романской культуры искусство Франции сильно отличалось от искусства Италии и германских стран; в рассматриваемый же нами период национальные варианты нового всемирного стиля еще далеко не сложились, в силу чего города и поселки, возникавшие в разных странах Европы, становились поразительно похожими один па другой.

Наряду с национальным безразличием очень скоро обнаружилась идейно-политическая пассивность нового стиля. Архитектура, если она не имеет живой органической связи с изобразительными искусствами, способна вызывать у зрителей только самые общие переживания. Однако конкретизация этих первичных и чрезвычайно важных эстетических ощущений, создаваемых архитектурой как таковой, происходит только тогда, когда в союзе с архитектурными формами выступает реалистическая живопись или скульптура. Но представители функционализма в категорической форме отвергали реалистическое искусство, а в тех случаях, когда в архитектуру того или иного комплекса зданий включались скульптурные монументы, мозаика или фрески, их изобразительные формы сознательно искажались либо получали абстрактную трактовку. А при таком положении автоматически снималась "проблема монументальной пропаганды", стоявшая перед искусством всех времен и народов. Впрочем, аполитичность нового стиля вряд ли вызывала беспокойство в правящих социальных кругах, ибо непонятное народу абстрактное искусство разоружало демократически настроенные социальные силы, тогда как самой буржуазии при опустошенности ее духовного мира нечего было сказать. Итак, сосредоточив в своих руках все достижения современной техники, вооружившись научно обоснованным функциональным мышлением и, наконец, создав свою целостную эстетическую концепцию, новый стиль оказался стилем ограниченных художественных возможностей и несостоятельным в решении национальной и идейно-политической проблемы. Таким он и вступил в города капиталистического мира.

Значимость каждой новой художественно-философской системы, проникающей в старые города, возрастает пропорционально количеству зданий, представляющих ее, и степени их художественной выразительности. До тех пор пока новые здания немногочисленны или разобщены инородной застройкой или же, наконец, незначительны по размерам и формам, художественные возможности нового стиля еще нельзя вполне оценить. Но наступает время, когда пришедший стиль становится господствующим стилем города. В такие периоды он как бы "держит всенародный экзамен", ибо отныне все утилитарные, инженерно-технические и эстетические задачи уже обобщаются в нем. И от того, насколько способна новая стилистическая система быть связующей художественной силой в городе, от того, какими возможностями обладает она как средство эмоционального воздействия и, наконец, от того, насколько доступно ей многообразие архитектурных форм, фактуры и цвета, зависит окончательная оценка этого стиля, а в конечном счете и его долговечность.

В середине 30-х годов функциональный стиль еще не получил настолько широкого распространения и не настолько окреп, чтобы преодолеть разноречивую в художественном отношении застройку больших городов. В Берлине по-прежнему определяющим стилистическим фактором города были строгие ансамбли Унтер-ден-Линден с надменными Бранденбургскими воротами. Архитектурный образ Парижа, как и полвека назад, определял широко раскинувшийся Луврско-Тюильрийский дворец, а в пережившем тысячелетия Риме хранили величавое спокойствие гигантские античные развалины, как будто бы сознавая, что никакие новые стилистические увлечения не в состоянии пошатнуть их вечного господства. Поскольку застройка больших городов Европы почти полностью сохраняла веками слагавшийся образ, художественные возможности нового стиля нужно изучать на примере поселков и малых городов, целиком построенных между первой и второй мировыми войнами.

Оставляя в стороне Сабаудию и Литторию, в архитектуре которых отпечатался авторитарный и эклектический "стиль Муссолини", обратимся к лучшему из новых городов межвоенной Европы - Виллербану, имеющему заново скомпонованный и ясно выраженный городской общественный центр. В 1924-1934 гг., согласно решению администрации Большого Лиона, был реконструирован центральный район Виллербана. Авторы проекта Жиру, Леру и Шамбон решили здесь крупную планировочную задачу, применив традиционную для французского классицизма продольную ось симметрии. Быть может, прообразом центрального ансамбля Виллербана послужила система королевских площадей столицы Лотарингии - Нанси. Однако все без исключения здания получили стилистические формы, присущие функционализму.

Четырехугольная площадь Альбера Тома является главным архитектурным пространством Виллербана. По сторонам ее расположены Дворец труда и ратуша, увенчанная высокой железобетонной башней. Лицевой фасад ратуши обработан конструктивно оправданными полукруглыми пилястрами, которые придают однородный характер горизонтальному фасадному полотну этого здания и выделяют его на фоне несколько измельченных фасадов 10-этажных жилых домов. В целом архитектурный образ ратуши обладает монументальностью и пластическими качествами, отвечая в то же время сложившимся представлениям о крупном общественном здании. Внушителен и расположенный напротив ратуши Дворец труда. Его центральная часть, заключающая в себе большой зрительный зал, значительно возвышается над боковыми крыльями и хорошо поддерживает поперечную ось площади, продолжением которой служит длинный бульвар со стоящими в конце его небоскребами. Такова архитектура центрального ансамбля Виллербана.

Однако, несмотря на ясность планировочного замысла и архитектурные достоинства отдельных зданий, центральный ансамбль Виллербана не производит полностью удовлетворяющего эстетического впечатления. Казалось, что в Виллербане было сделано все возможное для достижения гармонического и сильного звучания архитектурных форм: соотношения сторон и очертания площади проверены на опыте многих поколений архитекторов; высоты зданий и башен согласованы между собой; четко отмечен главный вход на центральный бульвар; тактично использованы декоративные возможности зелени; приняты в расчет условия естественного освещения. Строителей Виллербана нельзя упрекнуть и в несовершенстве пропорций каждого отдельно взятого здания. А между тем на всем этом лежит печать какой-то холодности и отчужденности. Кажется, что этот город не может заставить себя полюбить, привить человеку конкретное "чувство родины".


Виллербан. Построен в 1924- 1934 гг. архитекторами Р. Жиру, Л. Леру и Шамбоном: 1 - Дворец труда; 2 - площадь Алъбера Тома; 3 - ратуша

Чарльз Диккенс, чутко воспринимавший эстетику архитектурных форм, соскучился в первый же день своего пребывания в геометрически правильно спланированной Филадельфии. Подобным же образом действует на зрителей и превосходно построенный в техническом отношении Виллербан. В нем можно провести, не испытывая разочарования, лишь короткое время, поскольку ощущение конфликта между эстетическими потребностями человека и тем, что ему предлагают, неизбежно наступает. Ощущение чрезмерной власти рационализма, подавившего поэтическое обаяние зодчества, не покидает каждого живущего в Виллербане. А ведь диктатура рассудка и составляла самую сущность функционализма 20-х и 30-х годов, несмотря на все попытки теоретиков этого стиля превознести его идейно-художественную сторону.

По сравнению с Виллербаном - вершиной художественных достижений межвоенного градостроительного искусства - все прочие французские, немецкие, швейцарские, шведские и чехословацкие новые города и поселки кажутся совсем примитивными. Отрицательные стороны новой функциональной архитектуры особенно остро ощущались в массовой жилой застройке, лишенной разнообразящих ее общественных зданий и башен. Яркой иллюстрацией жилищных комплексов подобного рода может служить поселок Рундлинг, построенный у южной границы Лейпцига.

Рассматривая планировочную композицию Рундлинга, сразу же задаешь себе вопрос: что заставило автора обратиться к концентрической циркульной застройке? Ведь совершенно очевидно несоответствие круглого поселка требованиям инсоляции, а кроме того, криволинейные корпуса неудобны в строительстве и в эксплуатации жилых помещений. И тем не менее, вопреки здравому смыслу, архит. Г. Риттер построил здесь 24 четырехэтажных дома, вместивших в себя 91 секцию. Ответ на поставленный вопрос следует искать не в аналогиях со средневековыми кругообразными селами, отдаленно похожими на Рундлинг, и не в желании поставить функционально осмысленный эксперимент, а в неоправданном стремлении автора к решению эстетической задачи в ущерб удобствам. Лейпцигский поселок служит примером формалистической планировки и застройки, на которую Риттер пошел сознательно, не надеясь на художественную содержательность стиля. При повторяемости одинаковых форм любая стилистическая система проходит через трудные испытания. Но в данном случае повторялись голые объемы, далеко не обладавшие совершенством пропорций. А в результате поселок Риттера, лишенный теплоты и уюта, присущих жилым ансамблям, превратился в угрюмый казарменный лагерь. Каждому большому стилю присущи специфические планировочные формы и приемы. Так, например, градостроительное искусство Возрождения создало геометрически правильные прямоугольные и трапециевидные площади со свободной серединой. Стиль барокко решительно изменил очертания площадей, введя овалы и циркульные формы, и, наконец, пустил в международный оборот лучами расходящиеся уличные системы. Спрашивается, какие же планировочные приемы и формы были специфичны для функционального стиля и что нового внес он в мировую градостроительную практику в 20-х и 30-х годах?


Виллербан - один из жилых комплексов близ Лиона. Перспектива главной улицы со стороны ратуши

Бесспорным основоположником градостроительной стилистики функционализма является Корбюзье. Будучи поклонником древнеримских регулярных городов с их взаимно перпендикулярными главными улицами cardo и decumanus, Корбюзье стал глашатаем созданного им новейшего варианта прямоугольной планировочной системы. "Путь ослов, путь людей" - таким заголовком открывалась книга Корбюзье "Urbanisme", в которой автор пытался показать со свойственной ему категоричностью и страстью абсолютную непригодность криволинейных улиц, а следовательно, и живописных планировочных систем. На почве чрезмерного увлечения геометричностью (которая, по мнению Корбюзье, будто бы обладала всесторонними преимуществами и даже была в состоянии спасти города от угрожавшей им транспортной катастрофы) возникло его преклонение перед эстетикой прямой линии и прямого угла. Патетической увертюрой ко всей дальнейшей градостроительной деятельности Корбюзье прозвучал его всемирно известный "план Вуазена". Полемизируя с Камилло Зитте и другими сторонниками нерегулярной немецкой планировки городов, Корбюзье говорил: "Движение требует прямой. Прямая благоприятна также и для души города. Кривая же губительна, затруднительна и опасна... В каждом человеческом акте, в каждом человеческом намерении, во всей человеческой истории есть прямая линия... - город - чистая геометрия. Будучи свободным, человек тянется к чистой геометрии. Тогда он создает то, что называется порядком... Прямой угол это как бы интеграл сил, поддерживающих мир в равновесии. Прямой угол законен, больше того: он является частью нашего детерминизма, он обязателен". Отдавая дань восхищения прямоугольным генеральным планам Вавилона, Пекина и даже "решетчатым" американским городам, Корбюзье заканчивал свой панегирик прямой линии и прямому углу следующей фразой: "Большому городу - этому чуду силы и движения в настоящее время угрожает катастрофа, потому что им не владеет уже дух геометрии".


Кругообразный поселок Рундлинг, построенный архит. Риттером в 1925 г. на окраине Лейпцига

Следуя по стопам Ле Корбюзье, Андрэ Люрса выступил в 1930 г. с проектом "вертикального города", застройка которого состояла из одних небоскребов, а планировка представляла собой систему громадных прямоугольных кварталов. В 1932 г. Огюст Перре перенес прямоугольную систему в область районной планировки, предложив разместить по сторонам обширного квадрата, обнимающего весь департамент Сены, свыше 20 городов - спутников Парижа. Не остался в стороне от увлечений регулярными прямоугольными планами и Людвиг Гильберсаймер в своем нашумевшем проекте реконструкции Берлина.


Генеральный план поселка Рундлинг. Будучи разочарованным примитивностью жилищной архитектуры и унылым однообразием строчной застройки, автор сознательно пошел на формалистический трюк

Однако прямоугольную планировочную систему нельзя считать специфической для народившегося функционального стиля. Особенности естественной топографии (и в первую очередь активно выраженный рельеф местности и живописные очертания водоемов) в ряде случаев исключали возможность применения тех или иных регулярных планов, включая и прямоугольные. В 30-х годах значительно расширилась палитра планировочных приемов: в Москве, а затем и в Лондоне была реабилитирована радиально-концентрическая планировка; пропаганда независимости жилой застройки от направлений улиц освободила перекрестки от каменных рам домов, тогда как "автомобильные поселки" Америки продемонстрировали удобство глубоких и эластично изогнутых петель дорог. Под влиянием этих явлений заколебалась убежденность Ле Корбюзье в непогрешимости прямоугольной планировки и, составляя генеральный план реконструкции Алжира, он принужден был вступить на оказавшийся правомерным криволинейный "путь ослов". Больше того, будучи сторонником коллективных форм человеческого общежития, Корбюзье стал изгибать свои гигантские жилые фаланстеры подобно тому, как изгибают рельсы для плавных поворотов железной дороги. Таким образом, прямоугольная система, претендовавшая в работах Корбюзье и его единомышленников на специфическую особенность функционального стиля, оказалась далеко не единственной.

Градостроительство 20-х и 30-х годов не выдвинуло ни одного примера специфической планировки площади. Планировочные приемы, которыми оперировали архитекторы этого времени, были созданы еще до утверждения нового стиля. В реальном строительстве (на что указывает Виллербан) применялись традиционные планы площадей, однако облик их застройки существенно изменился, поскольку все здания, обрамляющие площадь, уже получили новое стилистическое выражение. Что же касается проектных предложений, подобных реконструкции заставы Майо, то в них не было ничего принципиально нового, за исключением изоляции развязок движения от городских кварталов при помощи партеров и высокоствольной растительности.

История показывает, что возникновение новых планировочных приемов, несущих в себе определенные стилистические признаки, является последним актом в развитии стилей уже в силу трудоемкости и долговременности градостроительных работ.

Формирование стилей не ограничивается процессами, протекающими только в эстетической сфере архитектуры, а поскольку инженерно-техническая и функциональная основы градостроительного искусства переживали в 20-х и 30-х годах период ломки, ожидать стилистически определившихся градостроительных приемов было еще слишком преждевременно. Это и заставляет считать время между первой и второй мировыми войнами периодом возникновения и распространения нового стиля, который при всех его количественных и качественных достижениях еще не смог овладеть всеми областями архитектурного творчества. И даже больше того, с середины 30-х годов развитие новой эстетики почти полностью прекратилось.

Дело в том, что победное шествие функционального стиля не могло не вызвать активного сопротивления со стороны иначе мысливших зодчих. Открыто враждебные позиции заняли не только отдельные мастера, но и целые школы и даже страны. Так, например, с установлением фашистского режима в Италии правившая клика во главе с Муссолини отвергла функциональный стиль как, якобы, бесплодный с точки зрения интересов агитации и пропаганды. Еще больший удар нанесла новой архитектуре фашистская Германия, где, по прямому указанию Гитлера, считавшего себя компетентным в искусстве, функциональное направление подверглось полицейскому запрету. А отход Италии и Германии от общеевропейского стилистического течения сильно подорвал новую архитектуру. И вместе с тем насильственное обращение к давно отжившим художественным образам и стилям по приказу фашистских диктаторов уже означало наступление официозной воинствующей реакции. К ней, как к оплоту старого против нового, и потянулись разнообразные, консервативно настроенные творческие силы. Автократическая реакция составила целый период в истории буржуазного градостроительного искусства. Критическому рассмотрению этого периода и посвящаются последующие главы данного труда.