Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. Система жанров достоевского типология и поэтика

• Название: Система жанров достоевского типология и поэтика
• Анкор: Захаров В.Н. Система жанров Достоевского.doc
• Дата: 02.05.2017
• Размер: 1.19 Mb.
• Имя файла: Захаров В.Н. Система жанров Достоевского.doc
• Тип: Документы; #6711
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 12 из 15

«Хроникер от себя: у нас сначала совсем нельзя было писать романа: нынче с гласностью (но мое мнение, что и от новых порядков — самые романические истории эшевеле)» (11, 96). Содержание этих «романических историй» раскрыто на предыдущих страницах: «Яз губернской хроники. Начать с того, что всё толкуют и так и так, и многие захвачены были, и многому удивлялись: и расстроенным бракам, и самоубийствам, и как у нас могла быть такая литература echevelee („неистовая" (буквально: растрепанная) (франц.). Прим. ред. — В. 3.)» (11, 92). Это слова хроникера, но за этим мнением обнаруживается попытка самого автора объяснить содержание и форму романа, принявшего «систему хроники» (11, 92), состоянием современной действительности.

Более определенно эта мысль развита в «Заключении» романа «Подросток». Достоевский завершает роман Подростка очень своеобразно: критикой на жанр только что созданных на глазах читателя «записок» Аркадия. Она содержится в письме Николая Семеновича, бывшего воспитателем Подростка в Москве, «совершенно постороннего и даже несколько холодного эгоиста, но бесспорно умного человека».

Письмо Николая Семеновича о «записках» Аркадия — это целый трактат о судьбах русского романа в пореформенную эпоху, в котором сопоставляются два типа русских романистов — романистов «русского родового дворянства» и «случайного семейства». Концепция романа, которая по душе Николаю Семеновичу, восходит к замыслам Пушкина и имеет в виду творчество Толстого: «Еще Пушкин наметил сюжеты будущих романов своих в „Преданиях русского семейства", и, поверьте, что тут действительно все, что у нас было доселе красивого. По
139

крайней мере тут все, что было у нас хотя сколько-нибудь завершенного» (13, 453). Возвращаясь чуть позже в своих рассуждениях к «воображаемому романисту» («Если бы я был русским романистом и имел талант <...>»), Николай Семенович разъясняет свою мысль: «Положение нашего романиста в таком случае было бы совершенно определенное: он не мог бы писать в другом роде, как в историческом, ибо красивого типа уже нет в наше время, а если и остались остатки, то, по владычествующему теперь мнению, не удержали красоты за собою. О, и в историческом роде возможно изобразить множество еще чрезвычайно приятных и отрадных подробностей! Можно даже до того увлечь читателя, что он примет историческую картину за возможную еще и в настоящем. Такое произведение, при великом таланте, уже принадлежало бы не столько к русской литературе, сколько к русской истории. Это была бы картина, художественно законченная, русского миража, но существовавшего действительно, пока не догадались, что это — мираж» (13, 454). Для Николая Семеновича невозможность таких «картин» в настоящем означает кризис русского романа. Современность чаще всего не годится в роман, будущее пугает: «...явятся новые лица, еще неизвестные, и новый мираж: но какие же лица? Если некрасивые, то невозможен дальнейший русский роман. Но, увы! роман ли только окажется тогда невозможным» (13, 454).

Жанровый анализ «записок» Аркадия откровенно предвзят; «Признаюсь, не желал бы я быть романистом героя из случайного семейства! <.. .> такие „Записки", как ваши, могли бы, кажется мне, послужить материалом для будущего художественного произведения, для будущей картины — беспорядочной, но уже прошедшей эпохи. О, когда минет злоба дня и настанет будущее, тогда будущий художник отыщет прекрасные формы даже для изображения минувшего беспорядка и хаоса» (13, 455). Николай Семенович изложил во многом чуждые Достоевскому эстетические взгляды. Для Достоевского не «тогда», а «теперь» нужно искать и находить формы для изображения беспорядка и хаоса современной жизни. Бывший воспитатель Аркадия не разглядел в его «записках» современный русский реалистический роман, хотя и верно охарактеризовал гносеологическую проблему жанра: «Возможны важные ошибки, возможны преувеличения, недосмотры. Во всяком случае, предстояло бы слишком много угадывать. Но что делать, однако ж, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и... ошибаться». На взгляд Николая Семеновича, такие записки имеют не столько литературное, сколько историческое значение: по ним можно угадать, «что могло таиться в душе иного подростка тогдашнего смутного времени, — дознание, не совсем ничтожное, ибо из подростков созидаются поколения...» (13, 455). Такова критика жанра, звучащая в конце концов как его апология.
140

Об этой дилемме русского романа, обозначенной в «трактате», Достоевский рассуждал в январском выпуске «Дневника писателя» за 1877 г., сравнивая эпизод из «Отрочества» Толстого и сходный факт из современной действительности. Герой «Отрочества» — «мальчик довольно необыкновенный, а между тем именно принадлежащий к этому типу семейства средне-высшего дворянского круга, поэтом и историком которого был, по завету Пушкина, вполне и всецело, граф Лев Толстой» (25, 32). Наказанный в день своих именин, он «даже мог мечтать и о самоубийстве, но лишь мечтать: строгий строй исторически сложившегося дворянского семейства отозвался бы и в двенадцатилетнем ребенке и не довел бы его мечту до дела, а тут — помечтал, да и сделал» (25, 35). Поступок современного «именинника» Достоевский, кроме «множества, множества других усложнений и оттенков», склонен был объяснять и историческими причинами: «...пришел какой-то новый, еще неизвестный, но радикальный перелом, по крайней мере, огромное перерождение в новые и еще грядущие, почти совсем неизвестные формы» (25, 35).

Для Достоевского Толстой — «историк» «успокоенного и твердо, издавна сложившегося московского помещичьего семейства средне-высшего круга». Творческое самоопределение Достоевского иное: «Чувствуется, что тут что-то не то, что огромная часть русского строя жизни осталась вовсе без наблюдения и без историка. По крайней мере, ясно, что жизнь средне-высшего нашего дворянского круга столь ярко описанная нашими беллетристами, есть уже слишком ничтожный и обособленный уголок русской жизни. Кто ж будет историком остальных уголков, кажется, страшно многочисленных?». И Достоевский излагает свою художественную программу: «И если в этом хаосе, в котором давно уже, но теперь особенно, пребывает общественная жизнь, и нельзя отыскать еще нормального закона и руководящей нити даже, может быть, и шекспировских размеров художнику, то, по крайней мере, кто же осветит хотя бы часть этого хаоса и. хотя бы и не мечтая о руководящей нити? Главное, как будто всем еще вовсе не до того, что это как бы еще рано для самых великих наших художников. У нас есть бесспорно жизнь разлагающаяся и семейство, стало быть, разлагающееся. Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит, и кто их укажет? Кто хоть чуть-чуть может определить и выразить законы и этого разложения, и нового созидания? Или еще рано? Но и старое-то, прежнее-то все ли было отмечено?» (25, 35). Свою задачу романиста Достоевский видел в том, чтобы выразить эти законы разложения и нового созидания.

Изменение социально-экономических условий не всегда находит прямое выражение в эволюции жанра. У Достоевского был прямой, а не опосредованный переход нового исторического со-
141

держания (действительность пореформенной России) в новую жанровую форму — поздний роман Достоевского. Это было следствием установки творческого метода Достоевского на углубленное познание действительности. Поиски форм воплощения нового исторического содержания текущей действительности после реформы 1861 г. («хаос и разложение», по характеристике писателя) привели к открытию в 1865 г. новой формы романа, в котором «хаосу и разложению» противостояли «законы нового созидания», этическая утопия Достоевского — его поиски «в человеке человека», гуманистическая идея его «восстановления».

Дилемма, писать ли «в одном историческом роде» или о современной действительности, определила и писательскую судьбу Л. Н. Толстого, создавшего вслед за «Войной и миром» романы «Анна Каренина» и «Воскресение». Сходным было и понимание эпохи, которая в «Анне Карениной» охарактеризована Левиным: «...у нас теперь, когда все это переворотилось и только укладывается, вопрос о том, как уложатся эти условия, есть только один важный вопрос в России <...>»³⁹ Об этих словах Левина высоко отозвался В. И. Ленин: «...трудно себе представить более меткую характеристику периода 1861 — 1905 годов»⁴⁰. Вряд ли случайно и то обстоятельство, что новый роман Достоевского и Толстого, продолживший художественные открытия этого жанра в русской литературе XIX в., возник в одной и той же исторической ситуации — после реформы 1861 г. Но у Толстого и Достоевского — у каждого из них был свой путь к открытию новой формы романа.

В споре с Толстым Достоевский, например, писал: «...никогда семейство русское не было более расшатано, разложено, более нерассортировано и неоформлено, как теперь. Где вы найдете теперь такие „Детства и отрочества", которые бы могли быть воссозданы в таком стройном и отчетливом изложении, в каком представил, например, нам свою эпоху и свое семейство граф Лев Толстой, или как в „Войне и мире" его же? Все эти поэмы теперь не более лишь как исторические картины давно прошедшего <.. .> Ныне этого нет, нет определенности, нет ясности. Современное русское семейство становится все более и более случайным семейством. Именно случайное семейство — вот определение современной русской семьи» (25, 173). Оба писателя видели, что реформа 1861 г. «потрясла социальные основы русского общества, но в отличие от Толстого, «историка» русского родового дворянства, Достоевский мыслил себя «историком» иных «уголков» русской жизни, «кажется, страшно многочисленных» — по словам писателя (25, 35). Свод разночтений в концепции романа Толстого и Достоевского можно продол-
³⁹ Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 18, с. 346.

⁴⁰ Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 100.
142

жить, и они бесконечно умножатся, если сравнивать их романы. Но в данном случае гораздо существеннее совпадения в жанровой концепции поздних романов Достоевского и Толстого, продолживших традицию художественных открытий романа в русской литературе XIX в., начатых «Евгением Онегиным» Пушкина, развитых «Героем нашего времени» Лермонтова, «Мертвыми душами» Гоголя. Именно в этом литературном ряду стоят поздние — начиная с середины 60-х годов — романы Толстого и Достоевского.

Примечательно, что эти романы Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого поначалу выделялись самими писателями из традиционной концепции жанра: Пушкин назвал «Евгения Онегина» «романом в стихах», «Герой нашего времени» Лермонтова — цикл пяти повестей и рассказов; «поэмой» назвал Гоголь «Мертвые души». В строгом смысле Лев Толстой был прав, когда в набросках предисловия к «Войне и миру» писал: «Мы, русские, вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понимают этот род сочинений в Европе <…>»⁴¹ Прав не в том, что «Война и мир» не роман (он сам, словно не замечая «противоречия», тут же именует «Войну и мир» романом), а в том, что написанное им не подходило под жанровые каноны западноевропейского романа. В черновых набросках он обстоятельно объяснял, почему не назвал «Войну и мир» ни повестью, ни романом, — это было демонстративным отказом от условных жанровых стереотипов. В окончательном пояснении «Нескольких слов по поводу книги „Война и мир"» Толстой защищал жанр своего произведения, обращаясь уже к традициям русской литературы: «Что такое „Война и мир"? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. „Война и мир" есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело примеров. История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от „Мертвых душ" Гоголя и до „Мертвого дома" Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне бы укладывалось в форму романа, поэмы или повести»⁴².

О том же позже писал в «Читательских заметках» Р. Роллан: «В лучших французских романах, известных мне до того, все вращалось вокруг одного какого-нибудь поступка, одной
⁴¹ Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 13, с. 54.

⁴² Там же, т. 16, с. 7 — 8.
143

определенной интриги. Здесь же этих интриг целый десяток: здесь сама жизнь»⁴³. Это же свойство, но уже романов Достоевского, отмечал Н. Н. Страхов, впрочем, за это упрекая писателя: «Ловкий француз или немец, имей он десятую долю вашего содержания, прославился бы на оба полушария, и вошел бы первостепенным светилом в историю всемирной литературы. И весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество, понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен»⁴⁴. То, за что упрекал Страхов Достоевского, в историко-литературной перспективе было достоинством русского романа, было его концепцией.

Таким был русский роман — смешением литературных родов и жанров. Но еще Ф. И. Буслаев в 1877 г. обращал внимание критиков: «...оценивать роман только с точки зрения эпоса, лирики или драмы — значило бы далеко не исчерпать его обильного содержания и его сложных задач и идей»⁴⁵. Сам Ф. И. Буслаев видел назначение современного романа в том, чтобы «служить наиболее полным и точным выражением духа времени и общественной совести»⁴⁶. И с этим можно согласиться. Таким был и поздний роман Достоевского. В этом единство развития жанрового содержания романов Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы». Деморализированное общество становится своеобразной «средой» действия поздних романов Достоевского: «дух времени» выражает преступная идея Раскольникова; «среде» чужды высокие нравственные принципы Мышкина — она, окончательно превращает его в. «идиота»; одержимы «бесами» герои хроники; «взрослеет» подросток, выпутываясь из плена относительных «истин» буржуазной морали; «смердит» не только в «случайном семействе» Карамазовых, но и в обывательской среде обитателей Скотопригоньевска. Поздние романы Достоевского были судом совести над «законами разложения и нового созидания» текущей жизни пореформенной России.

Новый роман Достоевского имел ряд других признаков, отличающих его от романов первого цикла. По признанию писателя, «целое» у него всегда выходило «в виде героя» (П, 2, 61). Герои ранних романов Достоевского ординарны: это «бедные
⁴³ Роллан Р. Читательские заметки. — Известия, 1966, 28 января.

⁴⁴ Страхов Н. Н. Письма к Ф. М. Достоевскому. — В кн.: Шестидесятые годы. М.; Л., 1940, с. 271.

⁴⁵ Буслаев Ф. Мои досуги в двух частях, ч. 2. М„ 1886, с. 416.

⁴⁶ Там же, с. 418. — Почти по «Дневнику писателя» Достоевского (ср. 25, 35) определял Ф. И. Буслаев повествовательный интерес современного русского романа; «...теперь интересует в романе окружающая нас действительность, текущая жизнь в семье и обществе, как она есть, в ее брожении неустановившихся элементов старого и нового, отжившего и нарождающегося, элементов, взбудораженных великими переворотами и реформами нашего века», — Там же, с. 411.
144

люди», «мечтатель», «неизвестный», «одна женщина», «обитатели Степанчикова», «униженные и оскорбленные», «молодой человек». Если среди них и попадается литератор, то это либо бездарный литератор Фома Фомич Опискин, либо «неудавшийся литератор» Иван Петрович. Не то в поздних романах: недоучившимся студентом был Раскольников, но он же — философ, посмевший сказать «новое слово» в истории идей; «идиот», но пророк Мышкин; все сколько-нибудь значительные герои романов — «философы». В новом романе появляется герой, способный многое на себя взять. Таковы Раскольников, Мышкин, Ставрогин, Аркадий Долгорукий, Алеша Карамазов. Более того, каждый из. этих героев становится «сердцевиной целого» — как отозвался Достоевский об Алеше Карамазове. Вокруг каждого из них возникает своя «система образов» — «спутников» главного героя, призванных решать те же самые проблемы романа.

Выбор героев заметно отличается в ранних и поздних романах: на смену «ординарному» пришел «оригинальный» герой.

«Оригинальность» поздних героев Достоевского заключена прежде всего в их идеологичности.

В двадцатые годы эту особенность концепции героя романов Достоевского осознал Б. М. Энгельгардт, выделивший идею у Достоевского как «новую доминанту для художественной реконструкции характера»⁴⁷. «Человек идеи» стал главным героем его романов. Б. М. Энгельгардт пошел дальше этого утверждения в своих рассуждениях о значении идеи в романах Достоевского: идея приобрела у исследователя даже отвлеченное значение — стала самостоятельным «объектом» изображения, а романы Достоевского названы «романами об идее»*⁸. Этот тезис аргументирование оспорил М. М. Бахтин⁴⁹, в свою очередь развивший ряд положений Б. М. Энгельгардта: об идее как доминанте характера героя, о «жизни идеи» в романах Достоевского — в концепции М. М. Бахтина идея предстала предметом изображения в его романах. И Б. М. Энгельгардт, и М. М. Бахтин неслучайно ограничивали свои наблюдения поздними романами писателя. Идеологичность — художественное качество именно позднего романа Достоевского. Многие его герои становятся идеологами: Раскольников, Свидригайлов, Соня Мармеладова («Преступление и наказание»), Мышкин, Лебедев, Ипполит Терентьев («Идиот»), Ставрогин, Шатов, Кириллов, Шигалев («Бесы»), Подросток, Версилов, Крафт («Подросток»), все Карамазовы: Алеша, Иван, Митя, Федор Павлович, старец Зосима («Братья Карамазовы»).
⁴⁷ Энгельгардт Б. М. Идеологический роман Достоевского, с. 86.

⁴⁸ Там же, с. 90.

⁴⁹ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 37 — 39.
145

«Жизнь идей» входит в сюжеты всех поздних романов Достоевского: в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Подростке» это развитие идеи главного героя, в «Бесах» — изображение трагически безысходного философского эксперимента Ставрогина, в «Братьях Карамазовых» — изображение преломления в. судьбах Карамазовых их идеологий. Идеологичности содержания сопутствовала глубокая философичность поздних романов Достоевского. То, что раньше было уделом повестей («Двойник», «Записки из подполья»), стало жанровой сущностью нового романа Достоевского.

У Достоевского были свои поэтические принципы изображения идей героев. Идея в изображении Достоевского «диалогична», процессуальна, изменчива: «Идея — это живое событие, разыгрывающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний»⁵⁰. Таким «живым событием» предстают идеи Раскольникова, Мышкина, Подростка, братьев Карамазовых, философский эксперимент Ставрогина. Их идеи — это «идеи времени», и они составляют внутреннюю сущность содержания поздних романов Достоевского, являются их конструктивным принципом.

«Чужая идея» в изображении Достоевского — скорее чувство, чем мысль, точнее «идея-чувство». Достоевский писал: «Есть идеи невысказанные, бессознательные и только лишь сильно чувствуемые; таких идей много как бы слитых с душой человека» (21, 17). Чуть позже он повторил эту мысль: «Можно многое не сознавать, а лишь чувствовать. Можно очень много знать бессознательно» (21, 37). В своей основе идея каждого героя Достоевского — чувство, слова же могли быть любыми — они менялись в зависимости от обстоятельств, от собеседника, от настроения. Идее героя не страшны ни противоречия, ни алогизмы. Изреченная мысль героя зачастую приобретает форму парадокса. То, что о своей идее говорит герой, часто сбивает с толку неподготовленного читателя. Но не лучшим образом подчас обстоит дело и '& научных исследованиях: в анализе идей Раскольникова, Аркадия Долгорукого, Ивана Карамазова нередко опускают многое из того, что противоречит логике слов.

Об идее Раскольникова существует обширная научная литература ⁵¹, многое в ней подмечено верно, но это, как правило,
⁵⁰ Там же, с. 100.

⁵¹ См., например: Писарев Д. И. Соч. в 4-х т., т. 4. М., 1956, с. 344 — 360; Ахшарумов Н. «Преступление и наказание», роман Ф. М. Достоевского. — Всемирный труд, 1867, № 3, с. 125 — 156; Страхов Н.Н. Литературная критика. М., 1984, с. 96 — 110; Львов К. Проблема личности у Достоевского. «Преступление и наказание». М., 1918; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 101 — 102; Ермилов В. В. Ф. М. Достоевский. М., 1956, с. 159 — 164; Евнин Ф. И. Роман «Преступление и наказание». — В кн.: Творчество Достоевского. М., 1959, с. 148 — 157; Гус М. М. Идеи и образы Ф. М. Достоевского. 2-е изд., доп. М., 1971, с. 299 — 301, 305 — 306; Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского, с. 140 — 144, 148 —
146

лишь частичное усвоение мыслей героя или суждении других о нем. И действительно, трудно осознать сложную и противоречивую идею Раскольникова как нечто целое, трудно распутать тот узел противоречий, в который стянута его идея до преступления, — легко порвать те логичные и алогичные связи, которые и создают дисгармоничное целое идеи Раскольникова. Из нее нет необходимости делать строгую и логичную систему, но разобраться в том, в чем запутался герой романа, — такая необходимость есть.

Идею Раскольникова часто излагают как теорию о «двух разрядах» людей — «обыкновенных и необыкновенных», о праве сильной личности на «всякие бесчинства и преступления», как бы не «замечая» того, что так его идея звучит из уст Порфирия Петровича — сам герой иначе объясняет свою статью «О преступлении» (6, 198 — 199). Или нередко идею Раскольникова сводят к «арифметике» искупления одного преступления «сотней», «тысячью добрых дел», но так витийствовал не Раскольников, а «другой» студент, разговор которого с «молодым офицером» случайно услышал «месяца полтора назад» герой романа (6, 54 — 55). Так же, на свой лад, объясняет идею Раскольникова Свидригайлов — по его разумению, это «своего рода теория, то же самое дело, по которому я нахожу, например, что единичное злодейство позволительно, если главная цель хороша. Единственное зло и сто добрых дел!» (6, 378). Конечно, эти «чужие» истолкования можно подтвердить словами и самого Раскольникова, но это не главное в его идее — это ее «пошлый» и «заурядный» вид⁵², сама же идея Раскольникова сложна, многосоставна, противоречива, дисгармонична.

Главное в идее Раскольникова — его теория, его «новое слово». В отличие от сложной и дисгармоничной идеи «новое слово» Раскольникова по-своему просто и логично. Обстоятельное изложение теории дано в первой беседе героя романа с Пор-
150; Тюнькин К. И. Бунт Родиона Раскольникова. — В кн.: Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М., 1966, с. 6 — 15; Кирпотин В. Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. М., 1970, с. 80 — 130; Кожинов В. В: «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского. — В кн.: Три шедевра русской классики. М., 1971, с. 113 — 114, 151 — 152; Поспелов Г. Н. Творчество Достоевского. М., 1971, с. 24 — 25; Карякин Ю. Ф, О философско-этической проблематике романа «Преступление и наказание». — В кн.: Достоевский и его время. Л., 1971, с. 168 — 175; Ермакова М. Я. Романы Достоевского и творческие искания в русской литературе XX века. Горький, 1973, с. 31 — 32; Захаров В.Н. Фантастическое как категория поэтики романов Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» и «Идиот». — В кн.: Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1978, с. 59 — 74; Латынина А. Н. Идея Родиона Раскольникова. — В кн.: Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М., 1981, с. 3 — 22; Белов С. В. Теория Раскольникова и ее опровержение в романе «Преступление и наказание». — Литература в школе, 1982, № 1, с. 53 — 58.

⁶² Критику подобных «выборочных» прочтений идеи Раскольниковв см.: Латынина А. Н. Идея Родиона Раскольникова, с. 5 — 16.
147

фирием Петровичем. Следует, однако, помнить, что не все сказанное о теории в этой сцене — ее изложение. Необходимо учитывать психологическую подоплеку этой сцены. Так, в один из моментов «допроса» Раскольников «усмехнулся усиленному и умышленному искажению своей идеи» Порфирием Петровичем (6, 199), позже тот признается сам; «Я тогда поглумился, но это для того, чтобы вас на дальнейшее вызвать» (6, 345). Оказывается, Раскольников «вовсе не настаивает, чтобы необыкновенные люди непременно должны и обязаны были творить всегда всякие бесчинства, как вы говорите», — обращается он к Порфирию Петровичу (6, 199). Смысл его теории в другом. Насчет двух «разрядов» людей Раскольников «несколько успокоил» Порфирия Петровича: сам Раскольников не собирается делить человечество на два «разряда», это не от него, а по «закону природы» (6, 202 — 203).

Вот как Раскольников излагает свою теорию: «Я просто-запросто намекнул, что „необыкновенный" человек имеет право... то есть не официальное право, а сам имеет право разрешить своей совести перешагнуть... через иные препятствия, и единственно в том только случае, если исполнение его идеи (иногда спасительной, может быть, для всего человечества) того потребует» (6, 199). Правда, Раскольников хотел сделать вид, что его теория не нова: «Это тысячу раз было напечатано и прочитано» (6, 200), но Разумихин уже постиг, в чем «новое слово» Раскольникова: «Ты, конечно, прав, говоря, что это не ново и похоже на все, что мы тысячу раз читали и слышали; но что действительно оригинально во всем этом, — и действительно принадлежит одному тебе, к моему ужасу, — это то, что все-таки кровь по совести разрешаешь, и, извини меня, с таким фанатизмом даже...» (6, 202 — 203).

Теория Раскольникова — теория преступления «по совести-», «крови по совести». Это, действительно, попытка сказать «новое слово» в философии. Перед недоучившимся студентом Раскольниковым и Ф. Ницше зауряден. Желание немецкого философа освободить преступника от «мук совести», оправдать преступление «сильной» личностью и характером «сверхчеловека» выглядит в свете теории Раскольникова не «оригинальным»⁵³ — об этом «тысячу раз» писали и говорили.

Достоевский выделил теорию в идее Раскольникова — в этом, в частности, функция курсива в романе: выделенные слова объясняют читателю сущность теории Раскольникова, ее смысл⁶⁴.

Теорию Раскольникова Достоевский не удостаивает логиче-
⁵³ См. об этом: Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература. М., 1979, с. 244 — 250; Давыдов Ю. Этика любви и метафизика своеволия. М., 1982, с. 80 — 110.

⁵⁴ О роли курсива в объяснении теории и идеи Раскольникова см.: 3ахаров В. Н. Слово и курсив в «Преступлении и наказании». — Русская речь, 1979, № 4, с. 21 — 27.
148

ской критики — он дает ей нравственную оценку. Устами Разумихина: «...страшнее, чем бы официальное разрешение кровь проливать, законное <...>» (6,203). Порфирия Петровича возмущает: «...убил, да за честного человека себя почитает, людей презирает, бледным ангелом ходит <...>» (6, 348). Даже Свидригайлов и тот замечает по поводу Раскольникова: «Вор ворует, зато уж он про себя и знает, что он подлец <.. ,>»и т.д. (6, 377). И это не только слова героев, но и авторское отношение к кризису гуманизма и разрушению морали в теории Раскольникова — оно со всей определенностью выразилось в сюжете романа, в сложном и противоречивом процессе изживания героем своей идеи.

Теория («новое слово»} — закон Раскольникова. Этот «его закон» противопоставлен «их закону», по которому «все разрешается», «все позволено».

«Их закон» — своего рода «почва», на которой возникла теория Раскольникова. Насилие осознается им как всемирно-исторический закон, только все стыдятся в этом признаться, а он «захотел осмелиться». Для него то, что он «открыл», так было, так есть и так всегда будет: «...не переменятся люди, и не переделать их никому, и труда не стоит тратить! Да, это так! Это их закон... Закон, Соня! Это так!.. И я теперь знаю, Соня, что кто крепок и силен умом и духом, тот над ними и властелин! Кто много посмеет, тот у них и прав, кто на большее может плюнуть, тот у них и законодатель, а кто больше всех может посметь, тот и всех правее! Так доселе велось и так всегда будет! Только слепой не разглядит!» (6, 321; ср. 199 — 200).

Еще Д. И. Писарев обратил внимание на то, что Раскольников настолько расширил значение понятия «преступление», что сделал его неопределенным⁵⁵. У Раскольникова все, кто способен на «новое слово», — преступники. Но примечательно, что все в конде концов упирается в «страшных кровопроливцев» — «благодетелей», «законодателей и устроителей человечества». По своему смыслу историческая концепция Раскольникова превращается в романе в язвительную сатиру на канонизированных, официально признанных героев человеческой истории. Раскольникова сбила с толку «эстетика» государственного насилия. И пример есть — Наполеон: «...настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, — а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно не тело, а бронза!» (6, 211). Оправдываясь перед Дунечкой, Раскольников недоумевает: «Ну я решительно не понимаю: почему лупить в людей бомбами, правильною осадой, более почтенная форма?» (6, 400). И ведь прав — различия
⁵⁵ Писарев Д. И. Соч., т. 4, с. 345.
149

никакого. Но для Раскольникова, если это не считается преступлением, то и его «дело» не преступление. Потерпевший поражение герой требует справедливости: возьмите его голову, но в таком случае и многие «благодетели» человечества «должны бы были быть казнены при самых первых своих шагах. Но те люди вынесли свои шаги, и потому они правы, а я не вынес и, стало быть, я не имел права разрешить себе этот шаг» (6, 417). Иногда его просто бесит «эстетика» государственного насилия: «Они сами миллионами людей изводят, да еще за добродетель почитают. Плуты и подлецы они, Соня!..» (6, 323) Или: «О, как я понимаю „пророка", с саблей, на коне. Велит Аллах, и повинуйся „дрожащая" тварь! Прав, прав „пророк", когда ставит где-нибудь поперек улицы хор-р-рошую батарею и дует в правого и виноватого, не удостоивая даже и объясниться! Повинуйся, дрожащая тварь, и — не желай, потому — не твое это дело!..» (6, 212). По исторической концепции Раскольникова, в состав которой входит и наполеоновский мотив, «настоящему властелину» «все разрешается», он всегда «прав».

«Все разрешается» или только «по совести», жить по «их закону» или по своей теории — не разрешенная окончательно в идее Раскольникова дилемма его нравственного самосознания.

Не только рассуждения о прошлом, но и размышления о будущем входят в состав идеи Раскольникова.

«Будущая жизнь» в представлениях Раскольникова — проблема, ознаменованная появлением в последнее время дискуссионной концепции В. Я. Кирпотина, считающего: «Идею Раскольникова образует слияние обеих антитез («идеи Наполеона» и «идеи Мессии». — В. 3.) в единое целое, в новый качественно своеобразный синтез»⁶⁶. То, что в идее Раскольникова есть наполеоновский мотив, бесспорно. Это утверждение — давно уже общее место в работах о «Преступлении и наказании». Спорно другое. Оказывается, по мнению В. Я. Кирпотина, есть у Раскольникова «дело, равное замыслу пророков или Христа (?! — В. 3.), дело обновления мира, осуществления тысячелетнего царства „божьей" справедливости на земле»⁵⁷. Концепция В. Я. Кирпотина не только резко расходится с общепринятой точкой зрения — с интерпретациями этого аспекта идеи героя в работах Ф. И. Евнина, К. И. Тюнькина, Ю. Ф. Карякина⁵⁸,
⁵⁶ Кирпотин В. Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова, с. 178.

⁵⁷ Там же, с. 111.

⁵⁸ Ср.: «Теория Раскольникова действительно трактует не о „всеобщем счастье"» (Евнин Ф. И. Роман «Преступление и наказание», с. 150); «Не романтический же он „благородный разбойник", раздающий беднякам награбленные богатства» (Тюнькин К. И. Бунт Родиона Раскольникова, с. 9); «в случае с Раскольниковым, точнее — в обосновании им преступления — таких целей («высоких». — В. 3.), если разобраться, не было» Карякин Ю. Ф. О философско-этической проблематике романа «Преступление и наказание», с. 171).
150

она не учитывает «амбивалентного» характера представлений Раскольникова о будущем.

В замысле Раскольникова существует непримиримое противоречие: собирался в отдаленном будущем стать «благодетелем» человечества, общим счастьем заняться, а «дело» задумал — убив старуху-процентщицу, «положил взять у ней ровно столько, сколько мне надо для первого шага, и ни больше ни меньше (а остальное, стало быть, так и пошло бы на монастырь, по духовному завещанию — ха-ха!)...» (6, 211). В осуществлении замысла цель Раскольникова приобретает буржуазно-прагматическое выражение: ему нужны магические «три тысячи» на устройство карьеры. «Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил; для себя убил, для себя одного: а там стал бы я чьим-нибудь благодетелем или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал, мне в ту минуту все равно должно было быть!..» (6, 322) — бичует себя Раскольников, смятенно осознав это трагическое противоречие. У Раскольникова нет «утопии». Социалистический идеал «всеобщего счастья» лично его не устраивает — достижение отдаленно, так и жизнь его пройдет (6, 211). Виды на отдаленное будущее неопределенны: хотел бы стать «благодетелем» человечества, филантропическими благодеяниями («тысячью добрых дел») искупить одно злодейство, но понимает после преступления, что вполне может стать и «пауком», чужие жизни заедающим. Эту будущность Раскольников суеверно боится загадывать — он ее не знает и не хочет знать. Зато исполнение «дела» выявляет буржуазно-прагматический расчет героя — устройство собственной судьбы и личной карьеры. Виды Раскольникова на будущее в любом из названных вариантов приобретают ярко выраженный антисоциальный, индивидуалистический характер. Это результат утраты Раскольниковым веры в человека, в возможность его нравственного перерождения.

Преступление в идеологии Раскольникова становится разрешением нравственной проблемы, «подлец или не подлец человек». Это один из парадоксов «казуистики» героя, попытавшегося совместить преступление и совесть. Если подлец, то «ко всему-то подлец-человек привыкает!» (6, 25). И менять в жизни людей ничего не стоит. Второе условие решения этой проблемы знаменательно: «...коли действительно не подлец человек, весь вообще, весь род то есть человеческий, то значит, что остальное все — предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград, и так тому и следует быть!..» (6, 25). «Лик мира сего» Раскольникова не устраивает, привыкнуть к подлости он не желает — из нравственных побуждений решается на бунт, ставший, впрочем, уголовным преступлением.

Идея «недодумана» Раскольниковым: «...неразрешенных пунктов и сомнений оставалась еще целая бездна» (6, 57).
151

И жил бы он, наверно, с этим «целые годы», так и не исполнив задуманного, если бы не случай, с которым и спорить было бесполезно, который «подействовал на него почти совсем механически» (6, 58). Как-то, проходя по Сенной, Раскольников услышал разговор Лизаветы с мещанином и его женой, из которого он узнал, что «завтра, ровно в семь часов вечера», старуха-процентщица «останется дома одна» (6, 52). И Раскольников решился, захотел «убить без казуистики, убить для себя, для себя одного!» (6, 321 — 322).

Преступление — это еще и эксперимент Раскольникова над самим собой, «тварь ли я дрожащая или право имею» (6, 322). В конце концов Раскольников «только попробовать сходил» (6, 322). Правда, преступление — неудавшийся эксперимент: «Старушонка вздор! — думал он горячо и порывисто, — старуха, пожалуй что, и ошибка, не в ней и дело! Старуха была только болезнь... я переступить поскорее хотел... я не человека убил, я принцип убил! Принцип-то я и убил, а переступить-то не переступил, на этой стороне остался... Только и сумел, что убить. Да и того не сумел, оказывается...» (6, 211). Честолюбие его уязвлено: по своей же классификации, попал в «глупенькие и тщеславные» (6, 203); есть у Раскольникова такое «дополнение» к двум разрядам людей — так он называет «обыкновенных», возомнивших о себе как о «необыкновенных». Этим «разрядам» иногда придается слишком большое значение в объяснении идеи Раскольникова, но к ним нельзя сводить ни идею, ни тем более теорию героя романа. Разделение людей на два «разряда» — исходное условие рассуждений Раскольникова, оно входит во все тематические комплексы его идеи, но не создает самостоятельного мотива: «необыкновенные» способны на «новое слово», они всегда «правы», они — «благодетели и установители человечества», «не подлецы», «не твари дрожащие», им «все разрешается».

Нравственное чувство Раскольникова обессилено «казуистикой» и легко подвержено разного рода извращениям «логики»: в теории Раскольников совмещает преступление и совесть, само преступление становится для него разрешением нравственной проблемы. Но (есть тут одно «но») «казалось бы, весь анализ, в смысле нравственного разрешения вопроса, был уже им покончен: казуистика его выточилась, как бритва, и сам в себе он уже не находил сознательных возражений. Но в последнем случае он просто не верил себе и упрямо, рабски, искал возражений по сторонам и ощупью, как будто кто его принуждал и тянул к тому» (6, 58). Раскольников не верил себе даже в момент наивысшего обольщения своей идеей. Вот откуда эта «какая-то жажда людей» у героя в первых главах романа (ср. 6, 11). Раскольников ищет «сознательные возражения» своим рассуждениям, не находит их — и живет предчувствиями. Уже до преступления он чувствует ложь в своих убеждениях: 1) когда без-
152

успешно бился над решением задачки «Наполеон и легистраторша» — «ужасно долго» над ней промучился (6, 319); 2) когда «уж начал я себя спрашивать и допрашивать: имею ль я право власть иметь? — то, стало быть, не имею права власть иметь. Или что если задаю вопрос: вошь ли человек? — то, стало быть, уж не вошь человек для меня, а вошь для того, кому этого и в голову не заходит и кто прямо без вопросов идет...» (6, 321); 3) когда «из всех вшей выбрал самую наибесполезнейшую» (6, 211); «убил гадкую, зловредную вошь, старушонку процентщицу, никому не нужную, которую убить сорок грехов простят, которая из бедных сок высасывала <...>» (6, 400); 4) когда дважды накануне преступления он отрекся от задуманного — после «пробы» (6, 10) и после первого сна (6, 50). После преступления Раскольников догадался, что предчувствовал свой крах: «„Я это должен был знать, — думал он с горькою усмешкой, — и как смел я, зная себя, предчувствуя себя, брать топор и кровавиться! Я обязан был заранее знать... Э! да ведь я же заранее и знал!.." — прошептал он в отчаянии» (6, 210).

Теория и «предчувствия» — два полюса идеи Раскольникова, но если теория определяет сущность его идеи, то «предчувствия» становятся мощным разрушительным фактором ее, особенно после преступления не по теории, не «по совести», когда под топор Раскольникова попала «кроткая» Лизавета, которую тот не собирался убивать. Лизавета случайно оказалась на месте преступления, но не случайно Достоевский свел лицом к лицу Раскольникова и Лизавету. Это испытание героя и его теории: убьет или не убьет. По теории не должен убить — не «по совести», но он убил и уже не мог поступить иначе: и убил бы любого — Коха, Пестрякова, кого угодно, кто встал бы на его пути. Убийство кроткой Лизаветы, которое Раскольников уже не мог не совершить, — сокрушительный удар по идее героя, начало распада ее. Уже в момент совершения преступления он убеждается в несостоятельности своей теории «крови по совести» — преступление и совесть несовместимы, любое преступление бессовестно. Сбывшиеся во время преступления «предчувствия» рушат весь прежний строй мышления Раскольникова. Разрушенная самоубийственным экспериментом героя над самим собой идея перестает существовать даже как дисгармоничное целое. Начинается длительный процесс ее распада — сложный и противоречивый процесс изживания Раскольниковым своей преступной идеи. И если до преступления Раскольников искал «сознательные возражения» своим верованиям, то после преступления он отчаянно ищет «возражения» уже той правде, которую узнал, убивая Лизавету. Читателя часто сбивают с толку постоянные возвращения героя к раз и навсегда, казалось бы, оставленным мыслям, а Раскольников снова и снова их проверяет, прежде чем расстаться с ними окончательно или еще раз вернуться к ним, чтобы снова убедиться в ложности своих
153

убеждений (чего стоит, например, возвращение Раскольникова к «призраку» своей идеи на каторге — накануне окончательного освобождения от нее!). Но в том-то и значение «наказания» Раскольникова в романе Достоевского, что тот терпит поражение, изо всех сил отстаивая свою идею, — другой на месте Раскольникова не стал бы тратить столько духовных сил.

В таком сложном и противоречивом единстве выступает в романе трагическая вина Раскольникова — его преступная идея.

И хотя в первой части «Преступления и наказания» идея Раскольникова названа, а вся внутренняя жизнь его дана по отношению к этому «ужасному, дикому и фантастическому вопросу» (6, 39), предметом изображения в романе идея Раскольникова становится лишь с третьей части — уже после того, как она перестала существовать как дисгармоничное целое. Надо сказать, что в набросках первой части романа Достоевский собирался изложить идею героя «от автора»: «Глав[ное]. NB. Идея эта уже давно сидела у него в голове; как она забрела к нему, трудно и рассказать. Математика. — Что ж, что (самая трудная глава, от автора. Очень серьезно, но с тонким юмором)» (7, 146). В окончательном же тексте автор предпочел отдать герою слово о том, в чем он запутался сам. Идея Раскольникова раскрывается в философском диспуте у Порфирия Петровича, в исповеди героя Соне, в спорах его с Дунечкой и самим собой, ее обсуждают Разумихин и Свидригайлов. В спорах с каждым из них раскрываются разные аспекты идеи Раскольникова. В диспуте вокруг статьи. «О преступлении» раскрывается теория героя, его претензия сказать «новое слово» в духовной истории человечества: Порфирий Петрович провоцирует Раскольникова объяснить свою точку зрения, Разумихин дает ей моральную оценку. В спорах с Дунечкой и с самим собой он судит и оправдывает себя «их законом». На свой лад идею Раскольникова объясняет подслушавший его исповедь Свидригайлов. Почти весь комплекс мотивов представлен в исповеди Раскольникова Соне. Процесс изживания героем своей преступной идеи становится главным в романе: пути к «воскрешению из мертвых» открываются Раскольникову лишь после окончательного освобождения от призрака своей идеи в бредовых снах «эпилога» романа.

В романе «Идиот» идея героя становится концепцией его характера. Идея Мышкина почти не раскрывается в словах, да это, по-видимому, было и не нужно: в образе «положительно прекрасного человека» Достоевский воплотил этический идеал христианства. В романе есть своеобразное табу на раскрытие «главной мысли» героя; когда дело доходит до необходимости объяснить сущность своей веры, Мышкин оправдывается: «Есть такие идеи, есть высокие идеи, о которых я не должен начинать говорить, потому что я непременно всех насмешу <…> У меня
154

нет жеста приличного, чувства меры нет; у меня сломи другие, а не соответственные мысли, а это унижение для этих мыслей» (8, 283). Эта же ситуация повторилась еще раз — о том же сомом говорит князь на следующем вечере: «Я всегда боюсь моим смешным видом скомпрометировать мысль и главную идею. Я не имею жеста. Я имею жест всегда противоположный, а это вызывает смех и унижает идею» (8, 458). По наблюдению В. А. Туниманова, «писатель сильно сократил по сравнению с подготовительными тетрадями прямые суждения и проповедь князя, тем самым счастливо избежав превращения положительного героя в фигуру дидактическую и условную»⁵⁹. Мышкин мало говорит о главном — он действует в соответствии со своим идеалом. Он к каждому относится как к человеку. Он удивляет и располагает всех к себе. Все подозрительны к ближнему — он доверчив. Для всех он — как бы «зеркало», в котором каждый имеет возможность увидеть себя в идеальном отражении. Пожалуй, лишь один раз Мышкин обратился с учительным словом, но к тем, кто не понял его: «Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его! О, я только не умею высказать... а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят...» (8, 459). Миру, где властвует один закон — деньги, Мышкин пытается противопоставить другой закон — закон любви к человеку, жизни, природе. Но его приход в мир оборачивается поражением: он чужд миру, в котором утвердились буржуазные отношения, а именно таким со страниц романа предстает Петербург: возникают сложные романические коллизии «слова и дела» князя⁶⁰; в глазах многих он — «идиот», «смешной человек».

К подобному воплощению «главной идеи» в характере героя Достоевский обратился еще раз в романе «Братья Карамазовы», создав образ «раннего человеколюбца» Алеши Карамазова. Как и у Мышкина, у Алеши «христово» слово вошло в дело его жизни — в утверждение моральных ценностей в отношениях между людьми.

Во всех поздних романах не только идея главного героя, но и идеи других героев становятся предметом художественного изображения — при всем этом доминирует идея главного героя. В «Идиоте», например, возникает своеобразный идеологический параллелизм Мышкина и Лебедева, Ипполита Терентьева, Ев-
⁵⁹ Туниманов В. Роман о прекрасном человеке. — В кн.: Достоевский Ф. М. Идиот. М., 1981, с. 18.

⁶⁰ Их анализ см.: там же, с. 8 — 13, 18 — 19, 22 — 23.
155

гения Павловича Радомского, но «идея» Мышкина остается главной.

Такого героя нет в «Бесах», вместо идеи главного героя изображен его идеологический эксперимент: внушение Ставрогиным Шатову и Кириллову противоположных мыслей. Это вытекает из общей концепции образа Ставрогина, у которого нет своих идей, который давно утратил различие между добром и злом, но осознал, по выражению Достоевского, «что ему недостает почвы» (11, 135), «постиг свою оторванность от почвы» (11, 131). Он увлек Шатова идеей «русского бога, русского Христа и великого назначения русского народа, Кириллову внушил атеистические мысли, которые приняли форму парадоксальной теории логического самоубийства. Ставрогину остается следить за судьбами Шатова и Кириллова, за завершением своего эксперимента. Сам он ничего не обрел от своего знания — лишь убедился в бесперспективности своей судьбы: в конце романа гражданин кантона Ури висит «за дверцей» (10, 516). Убийственный и самоубийственный эксперимент Ставрогина — лишь часть, хотя и существенная, обширной идеологической проблематики романа. Предметом изображения в романе стали идеи Шатова, Кириллова, Шигалева, причем идеи каждого из них раскрываются в диалогах. В свою очередь, это лишь некоторые аспекты содержания «Бесов», проблематика которых сосредоточена на разрешении главного вопроса, «что считать за правду. Для этого и написан роман» (11, 303). «Жизнь идей» своих героев Достоевский всегда соотносил с идеей произведения («предмет» — с принципом изображения действительности).

Поэтические принципы изображения идеи героя у Достоевского зачастую не учитываются в анализе романа «Подросток». Идею Аркадия Долгорукого часто излагают в «монологической» выжимке — как «идею Ротшильда». На первый взгляд, все логично: именно так излагает свою идею сам герой в одной из начальных глав романа, открывающейся словами: «Моя идея — это стать Ротшильдом» (13, 66). Между тем это одна из форм воплощения идеи Подростка, лишь один из эпизодов изображения идеи героя в романе Достоевского.

Идея Подростка — намного сложнее, чем «скопить миллион», «стать Ротшильдом». От нее можно «отвлечься» — она «допускает решительно все уклонения» (13, 164). Можно скопить «миллионы» и отдать их «обществу»: «...став нищим, я вдруг стал бы вдвое богаче Ротшильда!» (13, 76). Можно вообще ничего не «копить» — и быть при «идее». В разные стадии «взросления» «идея» приобретает разные формы, подчас и узнаваемые с трудом. Именно так заканчиваются «записки» Аркадия: «Я кончил. Может быть, иному читателю захотелось бы узнать: куда ж это девалась моя „идея" и что такое та новая, начинавшаяся для меня теперь жизнь, о которой я так загадочно воз-
156

вещаю? Но эта новая жизнь, этот новый, открывшийся передо мною путь и есть моя же „идея", та самая, что и прежде, но уже совершенно в ином виде, так что ее уже и узнать нельзя. Но в „Записки" мои все это войти уже не может, потому что это — уже совсем другое» (13, 451). Идея Подростка изменчива и многолика. Еще за месяц до приезда в Петербург Аркадий решает «уйти в. свою идею», определив ее как «почти всю мою главную мысль — то самое, для чего я живу на свете» (13, 14), рассказывает и о своем загадочном желании осуществить идею (13, 14 — 15). В тексте появляются знаки идеи: «таинственные» 60 рублей, «проба идеи» на аукционе, закончившаяся негодующим вопросом одного господина: «Так вы Ротшильд, что ли?» (13, 17; 36 — 39). В изображение идеи подростка входят и дебаты по поводу идеи Крафта, во время которых Васин тонко подметил и определил природу идеи Крафта: логический вывод, обратившийся «в сильнейшее чувство, которое захватывает все существо и которое очень трудно изгнать или переделать» (13, 46). На этот эпизод подросток откликнулся целым трактатом об «идее-чувстве». Он в восхищении от мысли Васина, он даже уверен, что «может быть, один там и понял, что такое Васин говорил про „идею-чувство"» (13, 47). В восторге Аркадий даже раскрывает отчасти то чувство, которое лежит в основе его «идеи», чувство «полной свободы», желание «ни от кого не зависеть», «ничего не делать», «уединиться», обрести чувство личности (13, 48 — 50). И наконец, после всего этого Аркадий решается рассказать «свою идею», от изложения которой его удерживала трудность дела: «...даже теперь, когда уже прошло все прошедшее, я ощущаю непреодолимую трудность рассказать эту „мысль". Кроме того, я, без сомнения, должен изложить ее в ее тогдашней форме, то есть как она сложилась и мыслилась у меня тогда, а не теперь, а это уже новая трудность. Рассказывать иные вещи почти невозможно» (13, 65).

Но Аркадий рассказывает свою идею «стать Ротшильдом», нажить «миллионы». Они нужны для того, чтобы обрести могущество и всеобщее признание: «В том-то и „идея" моя, в том-то и сила ее, что деньги — это единственный путь, который приводит на первое место даже ничтожество» (13, 74). Но в конечном счете ему нужны не деньги, нужно «уединенное и спокойное сознание силы» (13, 74). С него было бы «довольно сего сознания», говоря словами Скупого рыцаря у Пушкина. К изложению «идеи Ротшильда» Аркадий не вернется — она как бы исчезает со страниц романа. Сделав три «опыта» ее осуществления, Аркадий так и не приступил к исполнению своего замысла, и нет никаких указаний на то, что он когда-нибудь займется этим. Он вполне оправдывает характеристику «идеи Ротшильда», которую Достоевский дал в подготовительных материалах: «КОПИТЬ — ЛИШЬ ПОЭТИЧЕСКАЯ ИДЕЯ» (16, 50). Более того, это лишь одно из логических выражений чувства, лежащего
157

в основе идеи; есть и другие — метафорические: «скорлупа» (13, 15), «угол» (13, 48). Более того — у нее есть свои материальные эквиваленты⁶¹: два письма, обладателем которых оказывается Подросток, которые дают ему большую власть, чем деньги, над судьбами Версилова и Ахматовой. В руках Подростка оказываются судьбы двух наследств. Эта замена одной «силы» другой не случайна: и «миллион», и «письма» — лишь средства осуществления «идеи-чувства».

Такой предстает идея Подростка уже в первой части романа, а их в романе три: во второй возникают различные «уклонения», в третьей — знаменательная встреча с Макаром Долгоруким и объяснение с отцом. Аркадий переживает то, что Достоевский назвал «циклом идей»' в намеченной, но не в полном объеме осуществленной программе завершения романа: «И тут ГЛАВНОЕ замечательно, что цикл идей Подростка, столь глупенький, но страстный в Ротшильде, вдруг расширяется для НЕГО, и ТОТ с удивлением видит огромные глубины идеи, многое пережитое, чего и предположить нельзя было, чувства и мысли уже свои, уже выжитые, что неожиданно для его лет» (16, 31). Макар Долгорукий увлекает Подростка идеей «благообразия», Версилов — «исповеданием веры». Аркадий не все принимает во взглядах отца, но для него вне сомнения высокая идейность убеждений Версилова, которой он измеряет «свою идею»: «И хотя бы это все было даже и вздором, то есть „Bсe-соединение идей" (что, конечно, немыслимо), то все-таки уж одно то хорошо, что он всю жизнь поклонялся идее, а не глупому золотому тельцу. Боже мой! Да замыслив мою „идею", я, я сам — разве я поклонился золотому тельцу, разве мне денег тогда надо было? Клянусь, мне надо было лишь идею!» (13, 388). В конце концов Аркадий расстается со своим духовным сиротством: на смену «временной» идее («миллиону») заступает «вечная» («золотой век»), о которой поведал сыну отец: «Несколько фантастических и чрезвычайно странных идей, им тогда высказанных, остались в моем сердце навеки», — признается Аркадий (13, 378). Это духовное взросление Подростка не выразилось в каких-то конкретных, исторически выработанных формах идеологии, но уже произошло соприкосновение его души с идеалом, а именно к идеалу устремляется идея героя, «та самая, что и прежде, но уже совершенно в ином виде, так что ее уже и узнать нельзя» (13, 451).

Крафт накануне самоубийства высказал одну очень пессимистическую мысль: «Нравственных идей теперь совсем нет; вдруг ни одной не оказалось, и, главное, с таким видом, что как будто их никогда и не было» (13, 54). Метаморфозы идеи Подростка, которые произошли не без влияния «нравственных идей»
⁶¹ О «документе» см.: Савченко Н. К. Проблемы художественного метода и стиля Достоевского. М., 1975, с. 75 — 77.
158

Версилова и Макара Долгорукого, опровергают эту мысль Крафта. Лежащая вначале вне морали, идея Аркадия приобретает в конце романа новое значение: «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя самого, именно процессом припоминания и записывания. От многого отрекаюсь, что написал, особенно от тона некоторых фраз и страниц, но не вычеркну и не поправлю ни единого слова» (13, 447). Идея Аркадия начинает приобретать и нравственное значение. Таков моральный итог «романа воспитания»⁶².

Грандиозный идеологический строй «Братьев Карамазовых» окончательно не оформлен: написан лишь первый роман задуманной дилогии «жизнеописания» Алеши Карамазова. Он — главный герой романа, но второго, ненаписанного. В первом романе его роль обозначена, но не развита так, как, судя по всему, собирался это сделать Достоевский. Значение образа Алеши достаточно откровенно определено в предисловии: «...это, пожалуй, и деятель, но деятель неопределенный, невыяснившийся», «это человек странный, даже чудак», но «не только чудак, „не всегда" частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи — все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались...» (14, 5). Алеша не только «герой времени», он еще и «сердцевина целого» п системе образов романа. Роль Алексея Карамазова, безусловно, самостоятельна, но в идейном плане он — ученик старца Зосимы; жизненная программа Алеши — реализация его слови, его духовного завета, «опыта деятельной любви», которым нельзя доказать, но возможно убедиться в существовании бога: «Постарайтесь любить ваших ближних деятельно и неустанно, — наставляет старец «маловерную даму». — По мере того как будете преуспевать в любви, будете убеждаться и в бытии бога, и в бессмертии души вашей. Если же дойдете до полного самоотвержения в любви к ближнему, тогда уж несомненно упсруетс, и никакое сомнение даже и не возможет зайти в вашу душу. Это испытано, это точно» (14, 52). Стоит напомнить, что одна из трех глав книги «Русский инок» — извлечение «Из бесед и поучений старца Зосимы» — принадлежит перу Алексея Карамазова, это и его духовный опыт. Знаменательна в эпилоге речь Алеши «у камня», возле которого хотели похоронить, ни не похоронили Илюшу Снегирева. Алеша открывает мальчикам спою педагогическую правду: «Знайте же, что ничего нет выше, и сильнее, и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание, и особенно вынесенное еще из
⁶² О самовоспитании Аркадия в процессе осознания этической проблематики «идеи» см.: Семенов Е. И. Роман Достоевского «Подросток». Л., 1979, с. 51 — 126.
159

детства, из родительского дома. Вам много говорят про воспитание ваше, а вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть. Если много набрать таких воспоминаний с собою в жизнь, то спасен человек на всю жизнь» (15, 195). И Алеша просит мальчиков запомнить это мгновение, друг друга, вечно помнить Илюшу — того, «кто нас соединил в этом добром хорошем чувстве» (15, 196). Его заключение речи: «Как хороша жизнь, когда что-нибудь сделаешь хорошее и правдивое!» (15, 196).

Свой гимн жизни и человеку у Дмитрия. В «Исповеди горячего сердца» он славит «высшее» в человеке. Сознание идеала дает ему надежду «воспрять» «из низости душою». В своих «мытарствах» он видит «пророческий» сон о плачущем «дите», который воскресил в нем «нового человека». Накануне суда он обещает Алеше запеть из каторжных «недр земли трагический гимн богу, у которого радость» (15, 31).

Из всех «идей» наиболее обстоятельно изображены «идеи» Ивана Карамазова и старца Зосимы. Это вызвано той ролью, которую герои играют в идеологической структуре первого романа «Братьев Карамазовых». Это два антипода, два полюса романа. Старец Зосима завершает свое «дело» на земле. Его слово — слово уходящего, благословляющего, наставляющего. Он учит христианским заповедям и любви к земле и к звездному небу, к природе, деятельной любви к человеку — всему, что приносит радость бытия. Он призывает стать «ответчиком за весь грех людской». Мысль и дело старца Зосимы раскрыты в диалогическом общении его с «верующими бабами» и «маловерной дамой», «старым шутом» и «братьями Карамазовыми», с монахами — участниками «неуместного собрания», в монологической обработке бесед и поучений старца, произведенной Алексеем Карамазовым по житийным канонам.

Слово старца Зосимы стремится к ясности и определенности. Их нет в слове Ивана. «Иван — загадка», — говорит Алеша (14, 209). «Брат Иван <.. .> таит идею. Брат Иван сфинкс и молчит, все молчит <…> У Ивана бога нет. У него идея. Не в моих размерах. Но он молчит», — вторит ему много позже Митя (15, 31 — 32). Так выглядит идея Ивана Карамазова в начале и в конце первого романа. Она неизменна в своей неопределенности. Слово Ивана лишено завершенности. Во время «неуместного собрания» старец Зосима проницательно угадал путаный образ мыслей юного философа: «Идея эта еще не решена в вашем сердце и мучает его. Но и мученик любит иногда забавляться своим отчаянием, как бы тоже от отчаяния. Пока с отчаяния и вы забавляетесь — и журнальными статьями, и светскими спорами, сами не веруя своей диалектике и с болью сердца усмехаясь ей про себя...» (14, 65). Иван многое «не решил в своем сердце». Он мыслит не фактами, а условиями:
160

1) он отрицает бога и создает свою теорию «новой морали», которая по-разному выглядит в дебатах во время «неуместного собрания», во время «бунта» и во время «кошмара» Ивана Федоровича (такова диалогическая природа изображенной идеи у Достоевского: она всегда способна к развитию); 2) он допускает существование бога, но не принимает «мир божий»: перед ним и бог виноват. Сколько еще могло быть условий и их решений у Ивана, сказать трудно: Иван «молчит».

Идею Ивана иногда упрощают, трактуя ее в двух словах: «все позволено». В «Дневнике писателя» Достоевского есть фраза: «Идея попала на улицу и приняла самый уличный вид» (23, 142). Она в полной мере относится и к этой интерпретации идеи Ивана Карамазова. В первый раз ее излагает Миусов во время «неуместного собрания», уличая Ивана в «характернейшем анекдоте», так передавая его слова: «...уничтожьте в человечестве веру в свое бессмертие, в нем тотчас же иссякнет не только любовь, но и всякая живая сила, чтобы продолжать мировую жизнь. Мало того: тогда ничего уже не будет безнравственного, все будет позволено, даже антропофагия. Но и этого мало <.. .> для каждого частного лица, например как бы мы теперь, не верующего ни в бога, ни в бессмертие свое, нравственный закон природы должен немедленно измениться в полную противоположность прежнему, религиозному, и что эгоизм даже до злодейства не только должен быть дозволен человеку, но даже признан необходимым, самым разумным и чуть ли не благороднейшим исходом в его положении» (14, 64 — 65). Эти слова ловит на слух Митя: «чтобы не ослышаться: „Злодейство не только должно быть дозволено, но даже признано самым необходимым и самым умным выходом из положения всякого безбожника!" Так или не так?» — и обещает «запомнить» (14, 65). Иван эту мысль подтвердил, но выразил ее более условно и лаконично: «Нет добродетели, если нет бессмертия» (14, 65). Вот с чего, собственно, все началось. Ракитин после «неуместного собрания» завистливо негодует: «А слышал давеча его глупую теорию: „Нет бессмертия души, так нет и добродетели, значит, все позволено" (А братец-то Митенька, кстати, помнишь, как крикнул: „Запомню!"). Соблазнительная теория подлецам...» (14, 76). Алеша допытывает Ивана, как тот может жить после «Великого инквизитора» — «с таким адом в груди и в голове», Иван отвечает: «Опять-таки по-карамазовски.