Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. Система жанров достоевского типология и поэтика

• Название: Система жанров достоевского типология и поэтика
• Анкор: Захаров В.Н. Система жанров Достоевского.doc
• Дата: 02.05.2017
• Размер: 1.19 Mb.
• Имя файла: Захаров В.Н. Система жанров Достоевского.doc
• Тип: Документы; #6711
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 7 из 15

за отца» (1, 432). Далее разъяснение, отмеченное знаком «N. В.»: «Тут анатомия всех русских отношений к начальству. Взаимные мечты обоих Голядкиных под предводительством младшего, как генерал поймет рыцарственность и выйдет на дуэль, как он не будет стрелять; можно стать на барьер и только, сказать: „Я доволен. Ваше превосходительство". Как потом Голядкин женится на генеральской дочери. Манилов. Это была бы райская жизнь» (1, 432). Слова Чичикова: «О! Это была бы райская жизнь!» — произнесены по поводу того, как при прощании размечтался Манилов: «...как было бы в самом деле хорошо, если бы жить этак вместе, под одною кровлею, или под тенью какого-нибудь вяза пофилософствовать о чем-нибудь, углубиться!..»⁴⁰ Есть в подготовительных материалах и сходные мечты старшего Голядкина: «Мечты старшего: мы бы жили, близнецы, в дружбе, общество бы умилительно смотрело на нас, и мы бы умерли, могилы рядом.

— Можно бы даже в одном гробе, — замечает небрежно младший.

— Зачем ты заметил это небрежно? — придирается старший» (1, 434).

Конечно, следует иметь в виду, что эти новые положения не учтены во второй редакции повести (в частности, искушение двойником старшего Голядкина дуэлью с генералом, состязанием с генералом в благородстве «на барьере», женитьбой на генеральской дочке — это новые мотивы, разработка которых вызвала бы перестройку существовавшей фабулы произведения, и неизвестно, вошли бы они в окончательный текст, если бы
³⁹ После отъезда Чичикова Манилов размечтался «о благополучии дружеской жизни», о разном другом, в том числе и о том, «что они вместе с Чичиковым приехали в какое-то общество в хороших каретах, где обвораживают всех приятностию обращения, и что будто бы государь, узнавши о такой их дружбе, пожаловал их генералами, и далее, наконец, бог знает что такое, чего уже он и сам никак не мог разобрать» (Гоголь Н. В. Собр. соч., т. 5, с. 46 — 47).

⁴⁰ Там же, с. 45.
85

Достоевский переработал повесть так, как этого хотел). Но эти новые положения возникли из прежнего замысла и могут объяснить его. «Маниловские» мечты старшего, «соблазнительные» внушения младшего при всей их схожести с гоголевскими образами имели у Достоевского иное значение. У обоих Голядкиных «доходит чуть не до маниловских генералов» не потому, что так мог наградить их «за дружбу» государь, но потому, что они собирались доказать благородным поведением на дуэли свое право быть на равных с генералом. И если Поприщин желает стать генералом, чтобы испытать чувство пренебрежения подобострастным унижением других перед ним и «плюнуть» на генеральскую дочку и своего соперника — стать выше их в социальном отношении (его мысль стать «испанским королем» — логическое завершение этого чувства), то Голядкин мечтает стать на равных с генералом «в частной жизни», чтобы убедить себя и других, что он сам по себе, что он тоже кое-что значит, что-то стоит — тоже «право имеет». В таких условных административных формах проявляется в старшем Голядкине чувство человеческого достоинства. Но дважды — в сцене в кофейной и в сцене изгнания Голядкина-старшего из дома директора департамента, генерала, «его превосходительства», куда титулярный советник пришел искать защиты от козней своих врагов и «объясниться», — Голядкин-младший издевательски кричит старшему: «Прощайте, ваше превосходительство!» (1, 204, 218). И эти предательские удары чувствительнее всего для господина Голядкина — они метят в его «подпольную» идею.

Сокровенная идея господина Голядкина имеет важное значение в формировании художественной идеи «Двойника», Возникает своеобразная триада: идея Голядкина — тезис, двойник — антитезис (отрицание идеи и самого господина Голядкина), синтез — «превосходная», по словам самого Достоевского, «довольно светлая», «прекрасная» идея повести: «...серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил» (П, 1, 257; 26, 65).

Смысл и истоки коллизии «Голядкин — двойник» до сих пор чаще всего искали «в какой-то своеобразной психической ситуации» Голядкина-старшего⁴¹. Но эта «психическая ситуация» старшего Голядкина, как и «ситуация» гетевского Фауста и гоголевского майора Ковалева, получает своеобразное продолжение в реальном существовании двойника в художественном мире повести Достоевского (Мефистофеля у Гете, носа у Гоголя). Психическое воплощается в реальном — такова логика развития этих фантастических сюжетов Гете, Гоголя, Достоевского. Традиционные рассуждения о «двойничестве» Голядкина, его внутреннем раздвоении, вполне обычном у любого из «подпольных» героев Достоевского, а тем более — у «главнейшего»,
⁴¹ Чижевский Д. К проблеме двойника, с. 12.
86

во многом справедливы, но недостаточны в анализе коллизии «Голядкин — двойник». Создание этой коллизии — выход в иную художественную сферу. Двойник имеет прямое отношение не к «двойничеству» героя (это «двойничество» без двойника), а к социальной действительности России 40-х годов XIX в. Художественный мир повести — не опосредованная сознанием «безумца», а реальная историческая среда императорской столицы.

Появление двойника расширяет «пространство трагедии» повести Достоевского — выводит ее из узкого круга личности господина Голядкина. То, что двойник действует в реальных условиях петербургской жизни 40-х годов, а не в опосредованных болезненным сознанием Голядкина обстоятельствах, позволяло перевести художественный анализ с одного уровня (личность господина Голядкина в первых главах) на другой (Россия, Петербург, сороковые годы — «наше время»).

Создание коллизии «Голядкин — двойник» — постановка Достоевским проблемы ценности человеческой личности в исторических судьбах России: Это идеологическое значение «Двойника» выявляет и очень емкий и лаконичный «жанровый» подзаголовок повести (редакция 1866 г.) — «Петербургская поэма», своеобразное указание Достоевского на то, в каком ближайшем литературном ряду рассматривать его повесть: тут у истоков «петербургской поэмы» Достоевского стоят не только «петербургские повести» Пушкина и Гоголя (прежде всего «Медный всадник», «Нос» и «Записки сумасшедшего»), но и «поэма» Гоголя «Мертвые души». Социально-философская проблематика «петербургских повестей» очевидна в «Двойнике», но не случайно и «жанровое» соотнесение «Двойника» с «Мертвыми душами»: вызывая ассоциации с «поэмой» Гоголя (у Гоголя роман о «похождениях Чичикова» превращается в «поэму» системой авторских отступлений о судьбах России и народа, о живых и «мертвых» душах), Достоевский явно настраивал читателя на аналогичное прочтение своей повести. И не только в 1866 г., когда появился подзаголовок «Петербургская поэма», но и значительно раньше. Уже в процессе создания повести Достоевский сообразовывал свой замысел с «Мертвыми душами» Гоголя: об этом свидетельствуют и переписка (П, 1, 87), и явно «гоголевский» подзаголовок повести в редакции 1846 г. — «Приключения господина Голядкина» (ср. «Похождения Чичикова»). Но жанровая форма «Двойника» в редакции 1846 г. была прежде всего пародийной. Эту поэтическую установку автора обнаруживали и развернутые ироничные аннотации каждой из глав журнальной редакции, и несоответствие традиционных мотивов авантюрного романа сюжету «петербургской повести», ее жанровому содержанию. В «Двойнике» отсутствует романическое содержание. Голядкин, например, несмотря на то, что претендует на руку Клары Олсуфьевны, нигде не изображается влюбленным —
87

даже тогда, когда «враги» подложным письмом провоцируют его похитить Клару Олсуфьевну: весь благонамеренный образ мыслей титулярного советника противится этому «безнравственному» поступку, он не хочет «честную и невинную девицу из родительского дома увозить без согласия родителей» (1, 212 — 213, ср. 220 — 223). Как истый чиновник, господин Голядкин не годился в герои романа; героем авантюрного романа мог бы стать его двойник, но в повести и у него нет ни «романической» истории, ни жанровых функций героя-«пикаро», да и композиционная роль младшего Голядкина скромна: читатель не посвящается во многие обстоятельства головокружительных успехов двойника; как и старший Голядкин, он наблюдает их со стороны, принимая их за свершившийся факт.

В редакции 1866 г. Достоевский ослабил пародийное значение жанровой формы «Двойника»: сняты ироничные аннотации к главам, прежний подзаголовок «Приключения господина Голядкина» заменен на новый — «Петербургская поэма». Эти изменения выявляли уже не пародийный «романический» слой⁴², а глубокую идеологическую сущность содержания «Двойника». Как и Гоголя, Достоевского тревожила судьба личности в предвестии назревавших социальных катастроф. В «поэме» Гоголя пошлый приобретатель Чичиков, исполняя родительский завет «копи копейку», колесит по трактам и проселкам России в поисках «мертвых душ» (умерших, но числящихся живыми крепостных), а автор обнаруживает омертвление душ их хозяев — помещиков и чиновников. В «поэме» Достоевского бесстыдный двойник сделал «мерой всех вещей» свой «подлый расчет», но против этой пошлой «силы» выступил смятенный господин Голядкин, безуспешно пытавшийся урезонить безнравственного двойника — хотя бы только из опасений, как бы не спутали «хорошего» Голядкина с «дурным». В общем смысле (но только в общем!) в коллизии «Голядкин — двойник» Достоевский выявил две существенные тенденции развития общественно-политической ситуации России тех лет: с одной стороны — наивный и смешной господин Голядкин, несмотря на груз своих бюрократических привязанностей, помысливший о «соблазнительном равенстве друг с другом» (отношения героя повести с семейством Берендеевых); с другой стороны — его беспринципный двойник, во главу ставящий «подлый расчет», бесстыдно глумящийся над робкими увещеваниями господина Голядкина. Создание этой коллизии — постановка Достоевским проблемы, связанной не с исследованием «бездн» болезненного со-
⁴² В рамках традиционной концепции фантастического эта пародийная жанровая форма повести («роман») иногда воспринимается всерьез. — См.: Кирай Д. Структура романа Достоевского «Двойник», с. 259 — 300. — Впрочем, это еще и следствие того, что исследователь не учитывает национальную специфику такого жанра русской литературы, как повесть.
88

знания, а с раздумиями писателя о ценности человеческой личности в чиновном городе, ставшем не только императорской столицей, но и «окном в Европу» — прообразом буржуазного будущего патриархально-крепостнической России.

То, что Достоевский угадал в «Приключениях господина Голядкина» (1846), раскрыто в подготовительных материалах к переработке повести, появившихся в записных книжках писателя за 1861 — 1864 гг. Достоевский предполагал обогатить коллизию «Голядкин — двойник» социально-историческим опытом, накопленным уже после выхода повести: кружок Петрашевского, проекты реформ, проблемы социалистических учений и революции и т. Д. (1, 434 — 435).

Доказательством того, что именно эти мысли о человеке в исторических судьбах России были высказаны автором «петербургской поэмы», может быть и символическое означение внутренней темы повести, которая заявлена в ее названии (двойник, двойничество).

В «Двойнике» есть своеобразный «исторический» подтекст, который долгое время не прочитывался исследователями, между тем он имеет важное значение в понимании социально-философской проблематики повести. Раскрыл этот «криптографический» уровень содержания «Двойника» Г. А. Федоров, обративший внимание на то, что «фантастическая судьба героя жестко сцеплена с реальным, конкретным пространством Петербурга»⁴³. Пройдя маршрутом героя, отмеченным в V главе (той самой, в которой появляется двойник), исследователь обнаружил архитектурную закономерность темы двойников в повести: изгнанный господин Голядкин пробегает четыре однотипных моста, дважды встречает кругами плутающего по мостам Фонтанки двойника, перебегает Аничков мост — мост «братьев-близнецов» Диоскуров, обобщающий архитектурную тему «мостов-близнецов» через Фонтанку.

В «Медном всаднике» Пушкин раскрыл Петербург с «фасада» — открыл его парадный вид из Европы, особенно в высоком одическом строе «Вступления», показал трагическое противоречие государственной воли преобразователя Петра и незатейливых интересов «маленького человека». Достоевский перенес действие из «официальной» в «интимную» сферу столицы — в район Аничкова дворца и набережной Фонтанки. По верному наблюдению Г. А. Федорова, клодтовские кони и их близнецы-укротители на Аничковом мосту были «политической эмблемой» царствования Николая I: идея укрощения в этих скульптурных группах противостояла идее Фальконетова памятника Петру!⁴⁴ — того самого, который, по словам Пушкина, «уздой железной Россию поднял на дыбы». Архитектурная символика Пе-
⁴³ Федоров Г. А. Петербург «Двойника», с. 46.

⁴⁴ Там же, с. 44 — 45.
89

тербурга составляет реальную основу художественного пространства «Двойника».

В свете этих наблюдений особое значение приобретает символический смысл фамилий героев, являющийся своего рода ономастическим выражением топографии «Двойника»: пространственная оппозиция «Измайловский мост — Шестилавочная улица» зафиксирована в многозначительной оппозиции фамилий героев «Голядкин — Берендеев». Г. А. Федоров придал значение наблюдению Л. В. Успенского о возможном происхождении фамилии Голядкина от названия балтийского племени «голядь», вскрыл автобиографический пласт в «Двойнике» (присутствие «московской темы»), указал на возможный источник происхождения фамилий Берендеева и Голядкина в «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина, в которой не раз помянуто о легендарных племенах голяди и берендеев. Эти предположения получили недавнее подтверждение в работе В. Н. Топорова, который, исследовав топонимику балтийского происхождения Подмосковья, пришел к выводу о неслучайности, «умышленности» использования Достоевским родовых названий исчезнувших племен в фамилиях героев. В. Н. Топоров назвал ряд новых фактов в доказательство этого тезиса, из которых выделю один: «...село Кучково, будущая Москва, находилось между двумя урочищами — Голядь и Берендеево. Эти два названия, приводимые вместе в известном труде И. М. Снегирева («До летописного появления Москвы в XII веке, вероятно, ее населяли народцы, мало чем нам известные <…> Живые урочища вокруг Москвы Голядь и Голядинка, Берендеево, без сомнения, произошли от Голядов и Берендеев, между селениями которых возникло Кучково, или Москва»), могли быть услышаны Достоевским (и/или оживлены) от отца Михаила Андреевича, доброго знакомого И. М. Снегирева (кстати, жившего неподалеку от Мариинской больницы, у Троицы, на углу Троицкой ул. и 3-го Троицкого пер.; несколько лет назад дом был разрушен), с которым могли обсуждаться темы истории Москвы»⁴⁶. Источник знакомства Достоевского с преданием пока указан предположительно (книга И. М. Снегирева о Москве была издана в 1865 г., а обсуждали или нет И. М. Снегирев и М. А. Достоевский «темы истории Москвы», об этом можно только гадать), но знакомство писателя с этим историческим преданием очевидно. Об этом свидетельствует инвариантное сочетание «голядь и берендеи», которое не встречается во всех других текстах, восходящих к русским летописям XI — XI П вв., что вполне естественно, если учитывать, что голядь — балтийское племя литовского происхождения, селившееся между вятичами и кривичами (главным образом, нынешнее Подмосковье и Смоленская обл.); берендеи — кочевое племя тюркского происхождения, селились в по-
⁴⁵ Топоров В. Н. Еще раз об «умышленности» Достоевского, с. 128.
90

граничных с половцами областях, к XII в. перешли на русскую службу, вели полуоседлый образ жизни. В общем, разные районы расселения, различные исторические события, к которым были причастны эти «народцы», затерявшиеся в великом «смешении народов», наступившем в связи с нашествием Батыя. Именно с этого времени в русских летописях исчезают упоминания о голяди и берендеях. Вместе с тем объяснимо и то, почему возле села Кучково возникло Берендеево: берендеи славились как смелые и преданные воины, из них охотно набирали княжеские дружины, а Кучково, как известно, было владетельным селом.

Что вызвало специальный интерес Достоевского к историческим судьбам голяди и берендеев, исчезнувших из летописной памяти еще в XIII в.? Как видно, их летописная легендарность, их неясная роль, связанная с началом Москвы, но более всего — внутренняя форма слов. Внутренняя форма фамилии героя повести достаточно определенна: голь, голядка — да он и сам ее обыгрывает в сочувственно-фамильярных обращениях к себе:

«Эх ты, фигурант ты этакой! — сказал господин Голядкин, ущипнув себя окоченевшею рукою за окоченевшую щеку, — дурашка ты этакой, Голядка ты этакой, — фамилия твоя такова!..» (1, 132). Ср.: «Ведь ты пьян сегодня, голубчик мой, Яков Петрович, подлец ты такой, Голядка ты этакой, — фамилья твоя такова!!» (1, 159). Духовно герой повести Достоевского сродни тому «голому и небогатому человеку», человеку «без роду, без племени», которого избрал героем своих повестей «смутный» XVII век. В пояснениях нуждается фамилия статского советника Берендеева, «в оно время благодетеля господина Голядкина», «лишившегося употребления ног на долговременной службе и вознагражденного судьбою за таковое усердие капитальцем, дом ком, деревеньками и красавицей дочерью» (1,128,129), к которой не прочь посвататься и «истинный герой весьма правдивой повести», но ему уже отказано — ведено не принимать. Дом у Измайловского моста, в котором помещалась квартира Берендеева, играет роковую роль в судьбе героя: здесь «третьего дня» он объяснился с Владимиром Семеновичем и Андреем Филипповичем и сделал скандальные намеки на их счет Кларе Олсуфьевне и Олсуфию Ивановичу; сюда пробрался он с черного хода на бал по случаю дня рождения Клары Олсуфьевны, но отсюда его с позором выводят под руки слуги Олсуфия Ивановича в ту ужасную ночь появления двойника; отсюда через три дня увозят героя повести в сумасшедший дом.

Фамилия статского советника Берендеева вполне соответствует той роли, которую он играет в судьбе «истинного героя повести». Память о берендеях осталась не только в русских летописях XI — XIII вв., в топонимах и связанных с ними повериях (Берендеево болото) и изделиях («берендейки»: игрушки, набалдашники, другие деревянные поделки). Память о беренде-
91

ях сохранилась в языке. В. И. Даль отметил в толковом словаре несколько значений слов, которые можно объяснить как этнические признаки: берендейка — особый род шапок (те самые «черные клобуки», или каракалпаки — слово, ставшее самоназванием ряда тюркских племен), это и деталь воинской одежды (перевязь через левое плечо с подвешенными деревянными трубочками, в которых — очевидно, позже — хранились ружейные заряды. Но самое характерное — те значения, которые сохранились в глаголах: берендерить — «бить, колотить, сечь»; берендить — «мешать, препятствовать; спорить, перечить»⁴⁶. Это память народа о службе берендеев русским князьям; кроме того — и это подтверждается летописными сообщениями — берендеи принимали деятельное участие в междоусобных тяжбах о праве на престол: они, верно державшие сторону одного из князей, были многим помеха.

Таким местом, где в судьбе героя возникают неодолимые препятствия, которые опрокидывают все расчеты господина Голядкина на «свой путь», «свое» место в жизни, и был дом Берендеевых, с нескрываемым сарказмом описанный в IV главе повести еще и как ревностный оплот петровской табели о рангах, чиновного благополучия и благоразумия.

Если иметь в виду внутреннюю форму слов «голядь» и «берендеи» в русском языке, то Достоевский извлек из нее все возможное: доверившись языку, он многое угадал в истории. И прав В. Н. Топоров, увидевший в фамилиях героев «умышленность» Достоевского. Присутствие в «петербургской повести» Достоевского имен «народцев», стоявших у начала Москвы, не случайно — это проявление замысла, который с удивительной последовательностью обнаруживается на всех уровнях художественной структуры произведения. Петербург был политическим двойником Москвы, новым, петровским, началом в русской истории. Так был задуман и построен «самый фантастический город, с самой фантастической историей из всех городов земного шара» (5, 57). «Двойничество» Петербурга обнаруживается в московской топонимике, следы которой явственны в императорской столице. Г. А. Федоров напомнил, что со времен основания города одна из сторон Фонтанки, которую обегает Голядкин, называлась Московской, в его статье названы многочисленные архитектурные двойники Москвы и Петербурга, в том числе связанные с московскими впечатлениями детства автора повести, из которых особенно существенна Петербургская больница для бедных на Литейном проспекте, которую огибает, заворачивая в Итальянскую улицу, господин Голядкин; это точная копия («близнец») Мариинской больницы для бедных, где
⁴⁶ Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка, т. 1. М., 1955, с. 83.
92

родился Ф. М. Достоевский, где прошли детские годы будущего писателя⁴⁷.

«Двойничество», внутренняя тема повести, оказалось сугубо петербургской темой, и в ее развитии у Достоевского есть своя философско-историческая предопределенность, отозвавшаяся социально-психологическим комплексом подполья в сознании господина Голядкина. Достоевский ввел эту «историческую» проблематику в подтекст «Двойника», завуалировав ее в символике петербургской темы повести, что, собственно, и следует учитывать, ибо она выявляет ту историческую почву, на которой возникают трагические конфликты и коллизии повести. В свою очередь, эта проблематика имела свою высокую традицию в русской литературе 30 — 40-х годов, заявленную «Путешествием из Москвы в Петербург» Пушкина, «Петербургскими записками 1836 года» Гоголя, фельетоном «Москва и Петербург» Герцена, альманахом «Физиология Петербурга» с программной статьей Белинского «Москва и Петербург», вышедшим весной 1845 г., как раз перед началом работы Достоевского над «Двойником». Здесь нет прямых соответствий, но безусловно, что эта обсуждаемая в русском обществе проблема (Москва и Петербург) повлияла на символику означения «двойничества» в «петербургской повести» Достоевского.

Такой исторический смысл Достоевский придал коллизии «Голядкин — двойник», и не случайно истоки этой коллизии лежат в отношениях Голядкина с семейством Берендеева, не случайно у них родовые имена исчезнувших «народцев», связанных с началом Москвы, — все это выглядит удивительной последовательностью в претворении замысла «петербургской поэмы» — поэмы о человеке в исторических судьбах России.

В этой своеобразной «исторической» перспективе трактовки коллизии «Голядкин — двойник» и возникает «превосходная», «довольно светлая» идея «Двойника». Такой идеей повести не могла стать «идея» двойничества (или «подполья») — это трагичное, по Достоевскому, и изнуряющее психику состояние. Идея «Двойника» в другом. Петровской табели о рангах, определявшей гражданское значение подданных четырнадцатью классами, Голядкин противопоставил чувство человеческого достоинства, его двойник — «подлый расчет». Голядкин гибнет: прозрев истину, он сходит с ума; двойник преуспевает, но это «пиррова победа» — будущее не за ним, а за смешным господином Голядкиным. Да, Голядкин не развит, его духовная жизнь убога, самосознание титулярного советника сформировано «тощей национальной газеткой» («Северной пчелой»), а сам он, любая мысль его буквально опутаны грузом бюрократических привязанностей, но это не мешает Достоевскому внести в образ господина Голядкина положительное содержание — его протест, его стра-
⁴⁷ Федоров Г. А. Петербург «Двойника», с. 43 — 46.
93

дание, его идею. Отношение автора к герою двойственно, но сфера его сатирического изображения строго ограничена: сатирически подается уступчивость, покладистость, бюрократический образ мышления и неразвитое самосознание чиновника — «логика характера» господина Голядкина. Сатира Достоевского трагична. Трагедия Голядкина общезначима, и именно поэтому так патетически страстно берет Достоевский сторону титулярного советника в его конфликте с хозяевами жизни, именно поэтому такой высокой скорбью о погибающем человеке проникнуты многие страницы повести, о погибшем — последние главы.

Более того, Достоевский придал трагедии Голядкина пророческий смысл, рассмотрев судьбу и идею своего героя в своеобразной исторической перспективе петербургского периода России. Идея повести была, безусловно, связана с «основной мыслью всего девятнадцатого столетия», «неотъемлемой принадлежностью и, может быть, исторической необходимостью девятнадцатого столетия», как понимал ее Достоевский: «...формула ее — восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков» (20, 28, 29). Она совпадала с поэтической установкой писателя, который главной особенностью и достоинством своего творчества считал: «при полном реализме найти в человеке человека» (27, 65). Она перекликается с нравственным императивом, осознанным Достоевским в 40-е годы: «...быть человеком между людьми и остаться им навсегда, в каких бы то ни было несчастиях не уныть и не пасть — вот в чем жизнь, в чем задача ее» (П, 1, 129). От этой «задачи жизни», конечно, не осознанной столь ясно и отчетливо, а лишь почувствованной и желанной, не мог отказаться господин Голядкин.

Высокий поэтический пафос «превосходной», «довольно светлой» идеи «Двойника» придавал «петербургской повести» новое значение «петербургской поэмы». Этим изменением жанрового подзаголовка в редакции 1866 г. Достоевский открывал читателю, на что он претендовал. А «Двойник» был задуман Достоевским как «гениальное» произведение, которому писатель придавал большее значение, чем роману «Бедные люди».

Отзывы Достоевского о «Двойнике» беспрецедентны. Ни об одном из своих произведений он не произносил таких слов, как о своей первой повести. «Шедевр», «произведение гениальное», «лучше „Мертвых душ"», «вещь, которая могла бы быть великим делом», «произведение чудо», «если б я написал одного Голядкина, то довольно с меня», «ему страшная роль в будущем», «будет стоить нового романа» (П, 1, 85, 87 — 89, 108, 257) — эти и другие мнения, свои и «чужие» слова из писем Достоевского, достаточно полно обнаруживают честолюбивые притязания молодого автора.

В «Двойнике» — зерно многих будущих художественных
94

и публицистических мыслей Достоевского. И неизвестно, как сложилась бы писательская судьба Достоевского, не будь неудачи «Двойника», которая вызвала творческий кризис писателя в 1846 г.: с трудом доведя до конца работу над «Господином Прохарчиным», он оставил прежние замыслы и в поисках своей «оригинальной сущности» обратился к новым темам. Но несомненно, что эта «неудача» в первую очередь отразилась в эволюции повести как жанра.

По грандиозности замысла «Двойник» уникален среди произведений писателя, однако это не только исключение, но и начало литературного ряда петербургских повестей Достоевского.

3
Если в содержание «Двойника» Достоевский ввел «московский субстрат»48, то в следующую петербургскую повесть «Хозяйка» введен иной, уже «волжский субстрат». Поэтический принцип — тот же, что и в «Двойнике»: символизация топонономонимикй. Обедневший потомок старинного дворянского рода назван Ордыновым (намек на «татарское» происхождение его предков, перешедших на русскую службу), его соперник — Муриным («муринами» звали негров и бесов49; «мурой» называли свою похлебку волжские бурлаки50; внутренняя форма корня «мур-» сохранила образное значение в современном языке: мура, мурло, мурава, замуровать и т. д.51). И действительно, о Мурине говорят разное, но мало что хорошего: для всех он — «темный», «нечистый» человек. Напомню и то, что все былое до Ордынова когда-то случилось на Волге, на ее широких раздольях — об этом Ордынову рассказывает Катерина. Свои сказки «про темные Леса, про каких-то лихих разбойников, про какого-то удалого молодца, Чуть-чуть не про самого Стеньку Разина, про веселых пьяниц-бурлаков, про одну красную девицу и про Волгу-матушку» нашептывает Катерине Мурин (1, 280)

Писатель, чьим открытием, согласно М. М. Бахтину⁸², было
⁴⁸ По выражению В. Н. Топорова (Топоров В. Н. Еще раз об умышленности Достоевского, с. 128).

⁴⁹ Словарь русского языка XI — XVII вв., вып. 9. М., 1982, с. 309; частично: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка, т. 2, с. 360.

⁵⁰ Словарь русских народных говоров, вып. 18, Л., 1982, с. 347. — Многозначное слово «мура» — общерусское по распространению, но волжский колорит слова выражен очень сильно. На волжскую семантику слова обратил мое внимание В. П. Владимириев.

⁵¹ См.: Словарь современного русского литературного языка, т. 6. М.; Л., 1957, стлб. 1368 — 1377; Словарь русских народных говоров, вып. 18, с. 346 — 362.

⁵² Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 54 — 88.
95

изображение самосознания человека как личности, на этот раз обратился к изображению народно-поэтического сознания. Стилистическое воплощение внутренней темы «Хозяйки» вызвало недоумение и осуждение Белинского: «Во всей этой повести нет ни одного простого и живого слова или выражения: все изысканно, натянуто, на ходулях, поддельно и фальшиво. Что за фразы: Ордынов бичуется каким-то неведомо сладостным и упорным чувством; проходит мимо остроумной мастерской гробовщика; называет свою возлюбленную голубицею и спрашивает, из какого неба она залетела в его небеса; но довольно, боимся увлечься выписками диковинных фраз этой повести — конца им не было бы. Что это такое? Странная вещь! непонятная вещь!..»⁵³ Белинский верно определил стилистические признаки новой манеры Достоевского, но отказался ее принять и понять. Может быть, попытаться ответить на недоуменный вопрос критика, что же это такое?

О работе над «Хозяйкой» Достоевский сообщал брату: «Я пишу мою „Хозяйку". Уже выходит лучше „Бедных людей". Это в том же роде. Пером моим водит родник вдохновения, выбивающийся прямо из души. Не так, как в „Прохарчине", которым я страдал все лето» (П, 1, 108).

Метафора «родник вдохновения» довольно полно характеризует отношение писателя к слову в процессе работы над «Хозяйкой»: это не прозаическое, а поэтическое отношение к слову. Достоевский придает ему индивидуальные художественные значения: слово становится принципиально многозначным, многозначность слова — основой поэтических переносов значений. В «Хозяйке» произошла не только поэтизация, но и мифологизация слова: слову возвращались его исторические корни, законы «слова» определяли поэтику, ведущим принципом стало сказовое развитие сюжета. Слова Катерины о Мурине: «Он властен! Велико его слово!» (1, 294) — являются, по сути дела, ключом к развитию сюжета «Хозяйки».

Не менее существенна в сюжете и коллизия между тем, что о героях говорят, и тем, что есть на самом деле. На вопрос, кто его хозяин, Ордынов получает сначала уклончивый, а затем и отчасти обманный ответ дворника. Лишь кое-что знает о Мурине Ярослав Ильич — и то не все верно, но глупость была «в его характере», говоря словами Достоевского (1, 320). В конце повести Ярослав Ильич сообщает Ордынову, что в доме, где тот жил, обнаружен разбойничий притон, а хозяин дома (невзрачный старичок Кошмаров) был во главе шайки воров. На вопрос Ордынова, не был ли Мурин в шайке, Ярослав Ильич сообразил вполне в духе своего характера: «Мурин не мог быть между ними. Ровно за три недели он уехал с женой к себе, в свое место... Я от дворника узнал... этот татарчонок, помни-
⁵³ Белинский В. Г. Собр. соч., т. 8, с. 405.
96

те?» (1, 320). Одно то, что за три недели до раскрытия притона Мурин уехал, еще не значит, что он, человек с разбойным прошлым, не был замешан в шайке; но если принять во внимание, от кого Ярослав Ильич узнает об обстоятельствах исчезновения Мурина, усиливается сомнение в его сообразительности: читатель помнит уклончивые ответы и угрозы дворника Ордынову, посещение Мурина хозяином дома после того, как дворник приметил разговор Ордынова с Ярославом Ильичом. Да и сам Ордынов еще до того, как все узнал, догадывается в своих «грезах», во время болезни, что «забрел в какой-то темный, злодейский притон, будучи увлечен чем-то могучим, но неведомым, не рассмотрев прежде, кто и каковы жильцы и кто именно его хозяева» (1, 279).

И дворник, и Ярослав Ильич охотно рассказывают о прорицаниях Мурина (1, 282, 287). Так было, но теперь «строжайше запрещено». И дворник, и Ярослав Ильич подчеркивают при этом чрезвычайную набожность Мурина, как бы предупреждая возможную мысль о колдовстве, разумея «божественное», а не «дьявольское» происхождение его знания о людских судьбах. Иначе говорит о Мурине Катерина. Катерина сознает себя и мир в традиционных народно-поэтических формулах. Свою духовную немощь она высказывает в традиционных народных представлениях о «злой силе»: «Я испорчена, меня испортили, погубили меня!»; «Я душу ему продала»; «Он говорит, — шептала она сдерживаемым, таинственным голосом, — что когда умрет, то придет за моей грешной душой... Я его, я ему душой продалась...» (1, 293). О болезни отца она рассказывает: «Смотрю, рука у него подвязана; смекнула я, что дорогу ему враг его перешел; а враг тогда утомил его и немочь наслал на него. Знала я тоже, кто его враг, все знала» (1, 296). В роковую минуту выбора Катерина обращается к Мурину: «Загадай, старина! Загадай мне, родимый мой, загадай прежде, чем ум пропьешь; вот тебе ладонь моя белая! Ведь недаром тебя у нас колдуном люди прозвали. Ты же по книгам учился и всякую черную грамоту знаешь! Погляди же, старинушка, расскажи мне всю долю мою горемычную; только, смотри, не солги!» (1, 307). Это обращение Катерины подхватывает Мурин, но придает ему переносное значение — он знает цену своему «колдовству»: «Давай ручку, красавица! давай загадаю, всю правду скажу. Я и впрямь колдун; знать, не ошиблась ты, Катерина? знать, правду сказало сердечко твое золотое, что один я ему колдун и правды не потаю от него, простого, нехитрого! Да одного не опознала ты: не мне, колдуну, тебя учить уму-разуму! Разум не воля для девицы <...>» (1, 308).

Власть Мурина над «слабым сердцем» Катерины не колдовская. В момент своего поражения Ордынов сознает: «Обман, расчет, холодное, ревнивое тиранство и ужас над бедным, разорванным сердцем — вот что понял он в этом бесстыдно не та-
97

ившемся более смехе...» (1, 311). Позже сам Мурин откровенно раскрывает «тайну» своего могущества поверженному сопернику, объясняя Ордынову «женский норов» Катерины: «Знать, и впрямь, барин, она с вами хотела уйти от меня, — продолжал он в раздумье. — Побрезгала старым, изжила с ним все, насколько можно изжить! Приглянулись вы, знать, ей больно сначала! Аль уж так, вы ли, другой ли... <...> Тщеславна она! За волюшкой гонится, а и сама не знает, о чем сердце блажит. ан и вышло, что лучше по-старому! Эх, барин! молод ты больно! Сердце твое еще горячо, словно у девки, что рукавом свои слезы утирает, покинутая! Спознай, барин: слабому человеку одному не сдержаться! Только дай ему все, он сам придет, все назад отдаст, дай ему полцарства земного в обладание, попробуй — ты думаешь что? Он тебе тут же в башмак тотчас спрячется, так умалится. Дай ему волюшку, слабому человеку, сам ее свяжет, назад принесет. Глупому сердцу и воля не впрок! Не прожить с таким норовом! Я тебе это все так говорю — молоденек ты больно! Ты что мне? Ты был да пошел — ты иль другой, все равно. Я и сначала знал, что будет одно. А перечить нельзя! слова молвить нельзя поперек, коли хошь свое счастье сберечь» (1, 317). О многом догадывается сам Ордынов: «Ему казалось, — и он наконец сам поверил во все, — ему казалось, что невредим был рассудок Катерины, но что Мурин был по-своему прав, назвав ее слабым сердцем. Ему казалось, что какая-то тайна связывала ее с стариком, но что Катерина, не сознав преступления, как голубица чистая, перешла в его власть. Кто они? Он не знал того. <.. .> Ему казалось, что перед испуганными очами вдруг прозревшей души коварно выставляли ее же падение, коварно мучили бедное, слабое сердце, толковали перед ней вкривь и вкось правду, с умыслом поддерживали слепоту, где было нужно, хитро льстили неопытным наклонностям порывистого, смятенного сердца ее и мало-помалу резали крылья у вольной, свободной души, не способной, наконец, ни к восстанию, ни к свободному порыву в настоящую жизнь...» (1, 319). Но причина слабости Катерины не только в изощренной хитрости Мурина, но и в ней самой. Ее горе не исчерпывается виной, «хоть и на этом велика погибель моя! А то мне горько и рвет мне сердце, что я рабыня его опозоренная, что позор и стыд мой самой, бесстыдной, мне люб, что любо жадному сердцу и вспоминать свое горе, словно радость и счастье, — в том мое горе, что нет силы в нем и нет гнева за обиду свою!..» (1, 299). «Сердце» Катерины обессилено и этическими нормами, освященными народной поэзией, образами которой «околдовал» ее сознание Мурин: его жест всегда выразителен и всегда доходит до сердца Катерины, дарит ли он ей «бурмицкие зерна», выбирает ли ее в свои помощницы, загадывает ли ей распорядиться, кому из двоих — ему или Алеше — оставаться в лодке, за кем из дво-
98

их — за ним или за Ордыновым — пойдет она. Выбор Катерины известен: Мурину достаточно уже того, что она не выбирает его соперника.

Поэтика «Хозяйки» глубоко оригинальна. Связь повести с литературной традицией условна: по сути дела, только одним словом («остроумная» мастерская гробовщика) включен в подтекст «Хозяйки» пушкинский «Гробовщик» из «Повестей Белкина»; в «Хозяйке» Достоевский ставил и решал иные проблемы, чем Марлинский («Страшное гадание»), Гоголь («Страшная месть»), Лермонтов («Тамань» и «Штосе»). Отдельные «традиционные» мотивы, в том числе и народно-поэтические, узнаются в «Хозяйке», но сюжет повести неожидан и нов. Пожалуй, впервые у Достоевского возник сказовый тип развития сюжета; слово предвещает будущий поворот событий. Таким сказовым предварением, например, стал сюжет сказки, как бы случайно рассказанной Катериной Ордынову: «Я не здешняя... что тебе! Знаешь, люди рассказывают, как жили двенадцать братьев в темном лесу и как заблудилась в том лесу красная девица. Зашла она к ним и прибрала им все в доме, любовь свою на всем положила. Пришли братья и опознали, что сестрица у них день прогостила. Стали ее выкликать, она к ним вышла. Нарекли ее все сестрой, дали ей волюшку, и всем она была ровня. Знаешь ли сказку? — Знаю, — прошептал Ордынов» (1, 276). На этом прерывается речь Катерины и Ордынова о сказочном сюжете: то, о чем умолчала Катерина, выявляется позже в ее предложении Ордынову стать «любой-сестрицей», но не более того (1, 291). В фантастическом беспорядке предстает «комплекс мотивов» «Хозяйки» в грезах Ордынова — в сюжете повести дана иная их последовательность. Рассказ Катерины о своем былом выборе (Алеша или Мурин) заканчивается загадыванием будущего прошлым: «Помни ж, на чем перестала я: „Выбирай из двух: кто люб или не люб тебе, красная девица!"» (1, 301). Катерина так и не закончила свой рассказ, но его загадочный конец — предупреждение Ордынову, что может произойти завтра. Ее новый выбор повторяет прежний — она снова остается с Муриным. «Мановение» Катерины на ее «пиру»: «Кто не люб кому, тот мне люб и со мной будет пить свою чару. А мне всяк из вас люб, всяк родной, так пить всем на любовь и согласье!» (1, 305) — позже приобретает иной смысл: «Один все отдать хочет, взять нечего, другой ничего не сулит, да за ним идет сердце послушное!» (1, 306). Неизвестному Катерина предпочла известное.

«Хозяйка» была интересным идеологическим и стилистическим экспериментом Достоевского — его первой попыткой приобщения к «почве», к народно-поэтическому сознанию. На поверку она оказалась литературной — не хватало знания народной жизни. Как и Печорин в «Тамани» Лермонтова, Ордынов Достоевского безуспешно пытался проникнуть в таинственный
99

мир народной жизни, поэтических представлений народа. Свое полноценное воплощение народная тема получила позже в другом жанре — в «Записках из Мертвого дома». В 1847 — 1848 гг. интерес Достоевского был сосредоточен на социально-психологическом комплексе «слабого сердца». Об этом и его следующая повесть, но герой взят из иной социальной среды — из мелких петербургских чиновников.

Повесть «Слабое сердце» развивала не только социально-психологические открытия «Хозяйки», но и одну из тем романа «Бедные люди», связанную с образом чиновника Горшкова, мыкавшегося по углам со своим семейством. Горшков выиграл, наконец, свой процесс, но не выдержал — умер «от счастья». «Счастье» мешает Васе Шумкову к сроку переписать никчемные бумаги своего благодетеля Юлиана Мастаковича — он сходит с ума «от благодарности». Такова судьба «бедных людей»: им и счастье не впрок. Все, казалось бы, устраивается к лучшему в судьбе Васи Шумкова: есть у него верный друг Аркадий Нефедевич, есть и невеста — замечательная «Лизанька», на которой он «помолвил жениться», есть даже благодетель — его превосходительство Юлиан Мастакович, высоко ценящий его почерк и усердие в службе. И с этим «счастьем» никак не может сладить Вася Шумков. Он никак не может «ускорить перо», а Аркадий вдруг «с ужасом заметил, что Вася водит по бумаге сухим пером, перевертывает совсем белые страницы и спешит, спешит наполнить бумагу, как будто он делает отличнейшим и успешнейшим образом дело» (2, 43). Но Вася не только «.ускорил перо», но и решил, что теперь его непременно отдадут в солдаты «за неисправное исполнение дела».

Сочувствие сослуживцев к несчастью Васи полное, Аркадию даже «казалось, что все братья его бедному Васе, что все они тоже терзаются и плачут об нем». И Юлиан Мастакович сожалеет о Васе, заметив, что дело, порученное ему, «было неважное и вовсе не спешное. Так-таки, не из-за чего, погиб человек!» (2, 46). Но «не из-за чего» — мнение лишь Юлиана Мастаковича. Странная история сумасшествия Васи Шумкова поразила многих, появились толки. Всяк судил на свой лад. В этом тесном кругу обступивших Васю Шумкова был заметен один из сослуживцев героя, «очень маленький ростом», «не то чтобы-таки был совсем молодой человек, а примерно лет уже тридцати»: «Он поминутно обегал весь кружок, обступивший Шумкова, и так как был мал, то становился на цыпочки, хватал за пуговицу встречного и поперечного, то есть из тех, кого имел право хватать, и все говорил, что он знает, отчего это все, что это не то чтобы простое, а довольно важное дело, что так оставить нельзя; потом опять становился на цыпочки, нашептывал на ухо слушателю, опять кивал раза два головою и снова перебегал далее» (2, 47). О чем шептал «потрясенный» сослуживец Васи, неизвестно, и не в словах здесь дело — дело в существо-
100

вании некой тайны гибели души Васи Шумкова, о которой и сказать вслух было страшно. Эта «фигура умолчания» повествователя имеет развитие в следующей сцене повести — сцене прозрения Аркадия. Как и герои многих петербургских повестей, невеста Васи Шумкова жила в Коломне. Туда «по окончании служебного времени» пошел Аркадий с грустными известиями о судьбе Васи. Возвращаясь от «коломенских», он задержался на минуту на Неве, пораженный видением зимнего Петербурга в закатных сумерках. Аркадий понял, «отчего сошел с ума его бедный, не вынесший своего счастия Вася», — он «как будто прозрел во что-то новое в эту минуту» (2, 48). Таким оказался исторический уклад жизни императорской столицы, что даже счастливое стечение обстоятельств жизни Васи Шумкова не в состоянии было устранить противоречие его маленького интереса с чиновными порядками, узаконенными «Табелью о рангах» Петра I. Более того — состояние личного счастья обнажило это историческое противоречие. И здесь еще раз в подтексте «Слабого сердца» возникает «петербургская повесть» А. С. Пушкина — его «Медный всадник», где впервые изображен этот исторический конфликт.

Тематически «Записки из подполья» и «Крокодил» связаны с «Двойником». «Записки» даже сохраняют фабульную связь с первой повестью Достоевского: подпольный парадоксалист и господин Голядкин служат в одной канцелярии под началом Антона Антоновича Сеточкина; конечно же, не случайно Достоевский поместил своего подпольного парадоксалиста в художественно разработанный хронотоп «Двойника». Это выражение внутренней однородности героев, идейно-тематического единства повестей. Только в отличие от Голядкина парадоксалист получил чин коллежского асессора, на который безуспешно претендовал герой «Двойника», но этот чин не изменил человеческую сущность подпольного парадоксалиста. Эти повести стали обобщением социально-психологического открытия Достоевского. Сам Достоевский определял его по преимуществу метафорически: «угол», «скорлупа», «подполье». Доминанта этого метафорического ряда — «подполье». Именно так в конечном счете назвал Достоевский открытый им социально-психологический комплекс. Свою заслугу он видел в изображении не небывалого человека, а типичной личности, проявляющейся в новых социально-исторических условиях: «Подпольный человек есть главный человек в русском мире. Всех больше писателей говорил о нем я, хотя говорили и другие, ибо не могли не заметить» (16, 407). Достоевский сам частично назвал литературных предтеч своих «подпольных людей». Правда, свое понимание личности и сложности социально-психологического комплекса «подполья» Достоевский противопоставил этой литературной традиции: «...герои, начиная с Сильвио и Героя нашего времени до князя Болконского и Левина, суть только представители мелкого
101

самолюбия, которое „нехорошо", „дурно воспитаны", могут исправиться потому, что есть прекрасные примеры (Сакс в „Полиньке Сакс", тот немец в „Обломове", Пьер Безухов, откупщик в „Мертвых душах"» (16, 329). На взгляд Достоевского, проблема «восстановления» человека в ситуации «подполья» сложнее: «Болконский исправился при виде того, как отрезали ногу у Анатоля, и мы все плакали над этим исправлением, но настоящий подпольный не исправился бы» (16,330). По Достоевскому, для исправления «подпольного» нужны были иные причины. «Прекрасные примеры» других не исправили бы «настоящего подпольного» — в этом Достоевский был убежден. «Подполье» — метафора. Достоевский придал ей символический смысл. Слово стало знаком особого, но типичного, по мнению Достоевского, психического состояния. Так определил он тот «остаток» личности, который человек не реализовывал в социальном общении. «Подполье» — это то, о чем молчит человек. Он может молчать двадцать лет, как парадоксалист, девяносто лет, как великий инквизитор. Правда, у Достоевского «подпольный» пребывает в исключительной ситуации, которая в общем-то нетипична для него, — он исповедуется, «подполье» преодолевается в диалоге.

«Подполье» у Достоевского имело разный смысл. Чаще всего он придавал этому понятию этическое значение: «Причина подполья — уничтожение веры в общие правила. „Нет ничего святого"» (16, 330). По мнению Достоевского, это уродливое трагическое состояние: «Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Трагизм состоит в сознании уродливости. <...> Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться! Что может поддержать исправляющихся? Награда, вера? Награды — не от кого, веры — не в кого! Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство). Тайна» (16, 329). Этот трактат о «подполье» — из заметок к предисловию, задуманному для романа «Подросток». Не будь его, вряд ли можно было бы столь глубоко разгадать смысл, который Достоевский вкладывал в это понятие. Но именно такое философское значение придавал Достоевский «подполью» в структуре личности своих героев. Вот красноречивый пример, как автор уяснял для себя в подготовительных материалах «подполье» Версилова в «Дальнейшей мысли 3-й и 4-й части» романа «Подросток»: «Идеал, присутствие его в душе, жажда, потребность во что верить... что обожать и отсутствие всякой веры. Из это[го] рождаются два чувства в высшем современном человеке: безмерная гордость и безмерное самопрезиранье. Смотрите его адские муки, наблюдайте их в желаниях его уверить себя,
102

что и он верующий... А столкновение с действительностью, где он оказывается таким смешным и мелочным... и ничтожным. <.. .> И вот при столкновении с действительностью падает ужасно, страшно, немощно. Почему? Оторван от почвы, дитя века...» (16, 406 — 407). Достоевский придавал «подполью» идеологический смысл. В принципе, это не обязательный признак «подполья» как социально-психологического состояния⁵⁴, но обязательный, в изображении Достоевского: у него «подпольный» всегда сознает идеал, но сознает и свою духовную немощь — невозможность его достичь. Именно в таком значении выделено «подполье» Голядкина, парадоксалиста. И не только их. Даже князь Валковский, глумящийся в своей исповеди над «шиллеровым» прекраснодушием Ивана Петровича, понимает его идеал, не признавая его своим в последовательном отрицании любой морали («Униженные и оскорбленные»). Достоевский считал проявлением истинного гуманизма, духовной зрелости заметить таких людей, «вглядеться в них» и не «отворотить» лица от них: «Вы сердитесь, что есть такие люди. Чтоб вглядеться в них, открыть их — надо иметь любовь к людям. Тогда будете иметь и глаза и увидите, что их множество» (16, 407).

«Записки из подполья» стали программным произведением Достоевского, в котором он возвестил о своем социально-психологическом открытии, дал название этому явлению.

Публикация повести сопровождалась лаконичным предисловием автора: «И автор записок и самые „Записки", разумеется, вымышлены. Тем не менее такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но даже должны существовать в нашем обществе, взяв в соображение те обстоятельства, при которых вообще складывалось наше общество. Я хотел вывести перед лицо публики⁵⁵, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего недавнего времени. Это — один из представителей еще доживающего поколения. В этом отрывке, озаглавленном „Подполье", это лицо рекомендует самого себя, свой взгляд и как бы хочет выяснить те причины, по которым оно явилось и должно было явиться в нашей среде. В следующем отрывке придут уже настоящие „записки" этого лица о некоторых событиях его жизни. Федор Достоевский» (5, 99). Несмот-
⁵⁴ Ср. реплику Достоевского о католицизме и о влиянии католических аббатов на женщин: «Католицизм (сила ада). Безбрачие. Отношение к женщине на исповеди. Эротическая болезнь. Есть тут некоторая тонкость, которая может быть постигнута только самым подпольным постоянным развратом (Marquis de Sade). Замечательно, что все развратные книжонки приписывают развратным аббатам, сидевшим в Бастилии, и потом в революцию, за табак и за бутылку вина (так у Достоевского. — В. 3.), Влияние через женщин» (20, 191).

⁵⁵ Очевидно, это не замеченная и не исправленная Достоевским опечатка; по смыслу следовало бы читать: «...вывести перед публикой лицо, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего недавнего времени».
103

ря на ясность и недвусмысленность авторского заявления, в двадцатые годы А. П. Скафтымову и М. М. Бахтину пришлось доказывать нетождественность автора и повествователя:

А. П. Скафтымову — в специальной статье о «Записках из подполья», М. М. Бахтину — а связи с определением общих законов поэтики Достоевского⁵⁶. После этих работ уже не приходится доказывать очевидное — то, что сказано автором о своем герое в предисловии.