Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. Система жанров достоевского типология и поэтика

• Название: Система жанров достоевского типология и поэтика
• Анкор: Захаров В.Н. Система жанров Достоевского.doc
• Дата: 02.05.2017
• Размер: 1.19 Mb.
• Имя файла: Захаров В.Н. Система жанров Достоевского.doc
• Тип: Документы; #6711
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 1 из 15

В.Н. Захаров


СИСТЕМА ЖАНРОВ ДОСТОЕВСКОГО

ТИПОЛОГИЯ И ПОЭТИКА

Издательство Ленинградского университета

Ленинград, 1985

Сканирование:

Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(Библиотека «Narrativ»)

[e-mail]

Представлено к изданию

Петрозаводским, государственным университетом
В монографии анализируется жанровая системность в творчестве Достоевского, дана типология жанров, прослеживается зависимость изобразительных средств от жанра произведения. Автор раскрывает специфику жанрового мышления Достоевского, эволюцию его жанровой системы.

Для литературоведов, а также преподавателей и аспирантов-филологов, всех интересующихся историей русской литературы, теорией литературных жанров.

Рецензенты: д-р филол. наук Э. Г. Карху (Карельск. фил. АН СССР); д-р филол. наук В. М. Маркович (Ленингр. ун-т); д-р филол. наук В. А. Туниманов (Ин-т рус. лит. АН СССР).
ИБ № 2034

Владимир Николаевич Захаров

Система жанров Достоевского

(типология и поэтика)
Редактор Р. И. Беккер

Обложка художника О. В. Титова

Художественный редактор О. Н. Советникова

Технический редактор Е. Г. Учаева

Корректоры Н. М. Каплинская. Т. Г. Павлова.
Сдано в набор 11.06.85. Подписано в печать 10.10.85. M-17175. Формат бум. 60х90 1/16. Бумага тип. № 2. Гарнитура литературная. Печать высокая. Усл. печ. л. 13,0. Усл. кр.-отт. 13,19. Уч.-изд. л. 14,49. Тираж 10000 экз. Заказ 2192. Цена 1 р. 10 к.

Издательство ЛГУ имени А. А. Жданова. 199164, Ленинград, Университетская иаб., 7/9.

Республиканская ордена «Знак Почета» типография им. Анохина

Государственного комитета Карельской АССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.

185630. Петрозаводск, ул. «Правды», 4
Издательство Ленинградского университета

Посвящаю моим родителям —

Анастасии Никитичне

и Николаю Федоровичу Захаровым


Введение

Система жанров — одна из недавних категорий исторической поэтики. Как понятие с нераскрытым значением словосочетание «система жанров» можно встретить в некоторых статьях 20 — 30-х годов, но там оно крайне редко, можно сказать, единично, его употреблению еще не придан концептуальный смысл¹. Превращение спонтанно возникавшего у разных исследователей термина в ключевую категорию анализа литературного процесса произошло позже, в 60-е годы, в цикле работ Д. С. Лихачева, начало которым положил его доклад на V международном съезде славистов в 1963 г.² Д. С. Лихачев не только ввел новую категорию поэтики, но и определил ее методологический статус: «...перед историей литературы возникает особая задача: изучать не только самые жанры, но и те принципы, на которых осуществляются жанровые деления, изучать не только отдельные жанры и их историю, но и самую систему жанров каждой данной эпохи. В самом деле, жанры живут не независимо друг от друга, а составляют определенную систему, которая меняется исторически»³. Убедителен и научный результат исследований Д. С. Лихачева: в его работах обоснована жанровая системность длительного периода развития русской литературы — в течение семи веков. И не случайно, что вслед за «Поэтикой древнерусской литературы» Д. С. Лихачева появляются работы о системах жанров различных литературных
¹ См.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 276; Розенфельд Б. Повесть. — В кн.: Литературная энциклопедия, т. 9. М., 1935, стлб.21.

² Наиболее полно концепция Д. С. Лихачева раскрыта в следующих работах: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.; Л., 1967, с, 40 — 67; Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х — XVII вв. Л., 1973, с. 49 — 62.

³ Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 40 — 41.
3

направлений⁴, ставится проблема жанровой системности творчества разных писателей⁵.

Это новый подход к изучению жанров, который позволяет не только объяснить сами жанры и их эволюцию, но и ту целостность, которая возникает в процессе взаимодействия жанров, будь то относительно самостоятельный период развития литературы или литературные направления нового времени. В гораздо большей степени этой целостностью обладает творчество писателя. По справедливому замечанию М. Б. Храпченко, оно «представляет собой системное единство»⁶. Одно из его проявлений — система жанров.

Причина появления подобных «единств» на жанровой основе, в общем-то, не составляет проблемы: в художественном познании действительности существенно и равно необходимы разные жанры, «старые» и «новые», «большие» и «малые».

Изучение жанровой системы Достоевского предпринимается впервые. Это одна из наименее разработанных проблем поэтики Достоевского: изучался, главным образом, поздний роман писателя⁷, жанр «Записок из Мертвого дома»⁸ и «Дневника писателя»⁹; вне поля зрения исследователей оказались такие жанры, как рассказ и повесть, а из ранних романов только «Унижен-
⁴ См.: Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. Л., 1971, с. 47 — 76; Стенник Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе. — В кн.: Историко-литературный процесс. Л., 1974, с. 168 — 202; Леидерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982, с. 211 — 219.

⁵ Теоретическая постановка проблемы «жанровой системности» творчества А. Н. Островского есть в кн.: Журавлева А. И. А. Н. Островский-комедиограф. М., 1981, с. 5 — 12; о системе жанров Достоевского см.: Захаров В. Н. Типология жанров Достоевского. — В кн.: Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1983, с. 17 — 27; о жанровой системности поэзии В. Маяковского см.: Субботин А. С. Горизонты поэзии. Свердловск, 1984, с. 108 — 178.

⁶ Храпченко М. Б. Собр. соч. в 4-х т., т. 4. М., 1982, с. 377.

⁷ См.: Иванов В. Достоевский и роман-трагедия. — Русская мысль, 1911, № 5, с. 46 — 61; № 6, с. 1 — 17; Энгельгардт Б. Идеологический роман Достоевского. — В кн.: Достоевский Ф. М. Статьи и материалы. Л., 1924, сб. 2, с. 71 — 109; Гроссман Л. П. Собр. соч. в 5-ти т., т. 2, вып.2. М., 1928, с. 7 — 106, 312 — 328; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979; Чулков Г. И. Как работал Достоевский. М., 1939, с. 144 — 146, 317 — 336; Евнин Ф. И. Выдающийся мастер романа. — Октябрь, 1956, № 1, с. 154 — 168; Гроссман Л. П. Достоевский-художник. — В кн.: Творчество Достоевского. М., 1959, с. 330 — 416; Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. Л., 1964; Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М., 1967; Евнин Ф. И. Реализм Достоевского. — В кн.: Проблемы типологии русского реализма. М., 1969, с. 408 — 454; Днепров В. Д. Идеи, страсти, поступки. Из художественного опыта Достоевского. Л., 1978; Кирпотин В. Я. Достоевский-художник. М., 1972, и др.

⁸ Обзор научной литературы о жанре «Записок из Мертвого дома» см.: Туниманов В. А. Творчество Достоевского (1854 — 1862). Л., 1980, с. 73 — 83.

⁹ Обзор научной литературы о жанре «Дневника писателя» см.: 3ахарова Т. В. «Дневник писателя» как художественно-документальное про-
4

ные и оскорбленные» не пытались назвать повестью — жанровые переименования других произведений Достоевского обычны.

Между тем жанр — одна из ключевых категорий художественного мышления Достоевского. Как писатель, он всегда знал, что собирался писать. Иногда замысел менялся, но весьма определенно и авторитетно Достоевский указывал (как правило, уже в заглавии произведения), что он написал — роман, повесть или рассказ.

Этой ясности и определенности жанровых дефиниций писателя нет у исследователей его творчества: сплошь и рядом то, что Достоевский называл романом, называют повестью, а иногда и рассказом, повесть — рассказом или романом, рассказ-повестью и т. д. Сколько бы примеров подобных переименований ни приводить — все они в конечном счете будут случайны. Одно обстоятельство заставляет усомниться в том, что это принципиальные теоретические разногласия критиков с писателем: обычно жанровые переименования не то что не доказаны — они просто не аргументируются исследователями. На это, может быть, и обратили бы внимание, но дело не в «рассеянности» исследователей, а в том, что отсутствуют сколько-нибудь определенные представления о концепции жанров и их эволюции в поэтике Достоевского, не осознана жанровая системность его творчества.

Все это составляет серьезную проблему в типологическом поучении жанров, в системном анализе жанровых аспектов творчества Достоевского.

Методология типологического и системного анализа в нашем литературоведении разработана М. Б. Храпченко¹⁰. Иначе обстоит дело с изучением поэтики жанров. Это во многом новое, только сейчас складывающееся направление литературоведческих исследований, в том числе и в изучении творчества Достоевского.

Поэтика Достоевского до сих пор изучалась в плане постановки общих проблем. Проблемы автора, повествования, пространства и времени, сюжета и композиции рассматривались с точки зрения общих законов его поэтики, причем безразлично — на материале всего ли творчества писателя или его отдельных произведений, и в том и в другом случаях без учета их жанра. Так, например, в работах о композиции «Вечного мужа», «Преступления и наказания», «Братьев Карамазовых» решались такие же общие проблемы, как и в обзорных статьях Л. П. Гроссмана о композиции романа и композиции у До-
изведение. — В кн.: О художественно-документальной литературе. Иванове, 1472, с. 89 — 91; Волгин И. Л. Достоевский-журналист («Дневник писателя» и русская общественность). М., 1982, с. 6 — 21, ср. 65 — 68.

¹⁰ Храпченко М. Б. 1) Типологическое изучение литературы и его принципы. — В кн.: Проблемы типологии русского реализма, с. 8 — 38; 2) Размышления о системном анализе литературы. Пути историко-литературных исследований. — Собр. соч. в 4-х т., т. 4. М., 1982, с. 362 — 397.
5

стоевского в целом¹¹. Появившиеся в последнее время статьи о «поэтике жанра» у Достоевского свидетельствуют о возникновении интереса к проблеме, демонстрируют разные подходы к исследованию проблемы, но не решают ее¹². В связи с этим автор данной работы намерен предложить свою методику анализа поэтики жанра, которая учитывает такие жанрообразующие факторы эпических произведений, как тип повествования, концепцию повествовательного времени, сюжетно-композиционную структуру. Предваряя дальнейшие разъяснения, замечу, что тип повествования и повествовательное время раскрывают происхождение и традиционную концепцию ряда жанров — повести и рассказа, сюжетно-композиционная структура существенна при определении объема содержания произведения (наличие или отсутствие фабулы, различных сюжетных линий и их композиционного соотношения¹³, развитой системы событий и т.д.). В конечном же счете жанр определяется не только объемом содержания, но и «сущностью» содержания: у каждого эпического жанра есть свое исторически сложившееся, традиционное содержание.

В монографии рассмотрены не все, а только жанрообразующие факторы поэтики, жанровые аспекты содержания произведений Достоевского, не все, а только художественные жанры писателя. За пределами исследования остались «нехудожественные» жанры Достоевского — плоды его редакторской деятельности во «Времени», «Эпохе» (1861 — 1865) и в «Гражданине» (1873 — 1874), его эпистолярные жанры (письма, записки). Это особая группа жанров, которая требует иных, специальных методов исследования. Системность этих жанров «прагматична», она находится в зависимости от многих причин — не столько «внутренних», сколько «внешних» (от программы издания, от потребностей конкретного номера, от обстоятельств журналь-
¹¹ Петровский М. А. Композиция «Вечного мужа». — В кн.: Достоевский. М., 1928, с. 115 — 163; Погожева Л. Композиция романа «Преступление и наказание». — Литературная учеба, 1939, № 8 — 9, с. 110 — 120; Ветловская В. Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л., 1977. Ср.: Гроссман Л. П. Композиция в романе Достоевского. — Собр. соч., т. 2, вып. 2, с. 9 — 106; Гроссман Л. П. Достоевский-художник, с. 330 — 416.

¹² Одиноков В. Г. «Сибирская» повесть Ф. М. Достоевского «Дядюшкин сон» (Поэтика жанра). — В кн.: Развитие повествовательных жанров в литературе Сибири. Новосибирск, 1980, с. 17 — 28; см. также некоторые статьи венгерских исследователей Д. Кирая и А. Ковача, например: Ковач А. Роман-прозрение. Опыт жанровой поэтики Достоевского. — Studia Russica, IV. Budapest, 1981, p. 27 — 70; Киpaй Д. Поэтика романа Достоевского; Ковач А. Поэтическая мотивация в романе Достоевского «Бесы». — Acta Litteraria Academiae Scientiarum, t. 24, fasch. 1/2. Budapest, 1982, p. 1 — 25, 27 — 56; Ковач А. Структура и жанр романа Достоевского в исследованиях по поэтике. — Studia Russica, V. Budapest, p. 193 — 231.

¹³ О значении этих запутанных в современном литературоведении категорий см.: Захаров В. Н. О сюжете и фабуле литературного произведения. — В кн.: Принципы анализа литературного произведения. М., 1984, с. 130 — 136.
6

ной полемики и т. д.). Влияние «журналистских» и «речевых» жанров на художественные, безусловно, интересно, но это предмет особого исследования. Сам Достоевский четко разграничивал свои художественные и «журналистские» жанры: его журналистская деятельность анонимна (кроме редких официальных заявлений), а его художественные произведения подписаны полным именем.

Изучение жанров Достоевского как системы позволяет понять их эволюцию, по-новому рассмотреть целостность, возникавшую на основе их единства, — творчество писателя. Во многих случаях из-за неразработанности проблемы это подразумевается само собой. Впервые в творчестве писателя выделены жанровые «ряды» — как понимал их Достоевский. Это обнаружило неожиданную общность жанрового содержания рассказов, повестей, романов, «оригинальных» произведений Достоевского. По сравнению с повестью и рассказом хорошо изучен роман как жанр, активно разрабатывалась типология позднего романа Достоевского, но и здесь было необходимо обосновывать жанровое единство романов Достоевского первого и второго циклов, доказывать «романическую» природу романов первого цикла, уточняя тезис об идеологичности позднего романа Достоевского, по-новому изложить идею Ракольникова, идею Аркадия Долгорукого, идею Ивана Карамазова, дать общий анализ «энциклопедичности» жанровой структуры и неповторимого своеобразия жанровых форм больших романов Достоевского.

В научной литературе подчас недостаточно учитывается национальная специфика некоторых жанров Достоевского, особенно повести и рассказа. Так обстоит дело не только в зарубежном литературоведении, где повесть сплошь и рядом отождествляется с романом. Приведу пример. В одной из недавних статей рассказы Достоевского рассматриваются как «новеллы» (бездоказательно, впрочем) ¹⁴. Выделение такого жанра у Достоевского не то что спорно — просто неверно. Ю. Н. Тынянов точно заметил: «Каждый жанр важен тогда, когда ощущается»¹⁵. Достоевский не «ощущал» новеллу как жанр и новелл не писал.

За основу выделения типологических рядов взяты жанровые определения самого Достоевского. Это сделано не только потому, что система жанров, как понимал ее Достоевский, по-своему логична, глубоко продумана писателем, и нет причин с ней не считаться. Скажу заранее: только в этом случае в системе жанров Достоевского появляется художественный смысл — возникает общность жанрового содержания рассказов, повестей, романов, оригинальных жанров. При любом другом подходе к типологии жанров (даже при перестановке произведения из
¹⁴ Охотина Г. А. Достоевский-новеллист. — В кн.: Жанр рассказа русской я советской литературе. Киров, 1983, с. 10 — 15.

¹⁵ Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино, с. 150, 151.
7

одного «ряда» в другой) исчезает единство жанрового содержания: жанр из содержательной категории превращается в формальную.

Таковы вводные замечания к монографии.

Теоретическое введение в предмет исследования будет дано, по сути дела, в следующей главе, в которой решаются общие проблемы исследования — определяются его методологический и методические принципы. Методологический принцип — принцип историзма: только имея в виду генезис и эволюцию жанров в жанровой системе русской литературы, можно понять конкретно-историческое значение жанров Достоевского, их эволюцию и системное единство в литературном процессе XIX в. Методические принципы диктуются задачами конкретного исследования — необходимостью понять специфику жанрового мышления Достоевского, его концепцию эпических жанров, определить характер эволюции жанров и жанровой системы Достоевского в целом.

Общие принципы исследования

1
О жанрах написано много. Уже в XIX веке о трагедии, поэме, романе существовала обширная научная литература. И тем не менее в XX в. изучению этих и других типов литературных и фольклорных произведений был придан качественно новый уровень благодаря появлению новой категории анализа литературного процесса. Для этого было использовано заимствованное из французского языка слово «жанр».

Во французском языке слово "genre" столь же многозначно, как в русском — слово «род», его буквальный перевод; как жанрами во французской, так родами в русской филологии называли и эпос, лирику, драму, и поэмы, романы, сказки, рассказы, басни и т. д. Именно в таком неоднозначном смысле слово «жанр» было введено в русскую филологию А. Н. Веселовским. Заимствование слова не было личной инициативой ученого, но в его работе «Три главы из исторической поэтики» употреблению слова «жанр» была придана определенная целесообразность: «жанр» оказался синонимом русского слова «род»1, которое в XIX в. не имело современного терминологического значения.

У А. Н. Веселовского заимствованное слово «жанр» еще сохраняло широкий диапазон значений французского языка. И все же введенное в русскую филологию слово создало предпосылки для дифференциации значений слов «род» и «жанр». Но это случилось позже — в советском литературоведении 20-х годов, когда терминам «род» и «жанр» была придана однозначная определенность (большинство исследователей назвали «жанрами» рассказы, повести, романы, поэмы, басни, оды, элегии
¹ Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 246, 248, 249, 254 — 255, 257, 274, 280, 281, 288. 302; ср. 65, 200, 243, 245, 247 — 250, 254, 255, 302, 331, 350, 446 — 448.
9

и т. п., оставив слово «род» эпосу, лирике, драме), а сами термины стали филологическими категориями.

Методологический статус новой категории был раскрыт в работе П. Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении»: «...исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания. Реально произведение лишь в форме определенного жанра»². Такое понимание жанра соответствует традиции, утвердившейся в 20-х годах. Позже оно было развито В. В. Кожиновым, определившим жанр как «исторически складывающийся тип литературного произведения», как «существенную закономерность, активно воздействующую на литературный процесс»³.

Автор «формального метода в литературоведении» рассматривает жанр как форму видения и понимания действительности: «...каждый жанр обладает своими способами, своими средствами видения и понимания действительности, доступными только ему»⁴. В его концепции жанра имеет принципиальное значение и «проблема завершения»: «Каждый жанр, если это действительно существенный жанр, есть сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности»⁵. Эта мысль заслуживает особого внимания, ведь именно по способу художественного завершения действительности в произведении, по способу придания изображенной действительности целостного значения можно определить тип литературного произведения со сложной жанровой природой. Каждый жанр обладает той степенью завершенности, которую не имеет (или может не иметь) «текущая действительность».

У каждого жанра свои возможности художественного освоения действительности: «Художник должен научиться видеть
² Медведе в П. Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928, с. 175. — В последнее время появились указания на то, что «основной текст» ряда книг и статей В. Н. Волошинова и П. Н. Медведева принадлежит М. М. Бахтину. См.: Иванов Вяч. Вс. Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики. — В кн.: Труды по знаковым системам, т. 6. Тарту, 1973, с. 44; Аверинцев С. С., Бочаров С. Г. Примечания. — В кн.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М,, 1979, с. 366, 399. — В. В. Кожинов, однако, писал, что ряд статей и книг В. Н. Волошинова и П. Н. Медведева сложились на основе бесед с Михаилом Михайловичем» (см.: Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973, с. 6). Эти разноречивые суждения имеют общий источник — свидетельства современников и признания самого М. М. Бахтина, из которых следует, что в 1925 — 1930 гг. он издал под именами своих учеников ряд полемических работ («Фрейдизм», «Слово в жизни и слово в поэзии», «Формальный метод в литературоведении», «Марксизм и философия языка»). Участие М. М. Бахтина в создании этих работ несомненно, но не ясно, в какой мере и форме оно выразилось.

³ Кожинов В. В. Жанр. — В кн.: Краткая литературная энциклопедия, т. 2. М., 1964, стлб. 914, 915.

⁴ Медведев П. Н. Указ. соч., с. 180.

⁵ Там же, с. 181, ср. 175.
10

действительность глазами жанра. Понять определенные стороны действительности можно только в связи с определенными способами ее выражения»⁶. Эту мысль автор разъясняет, сопоставляя анекдот и роман. В анекдоте связь жанра и действительности обозначена так: «Умение найти и схватить единство маленького анекдотического события жизни предполагает до известной степени умение построить и рассказать анекдот и, во всяком случае, предполагает установку на способы анекдотического оформления материала. С другой стороны, сами эти способы не могут уясниться, если нет в жизни существенно анекдотической стороны». Иначе возникает роман: «Для того чтобы создать роман, нужно научиться видеть жизнь так, чтобы она могла стать фабулой романа, нужно научиться видеть новые, более глубокие и более широкие связи и ходы жизни в большом масштабе. Между умением схватить изолированное единство случайного жизненного положения и умением понять единство и внутреннюю логику целой эпохи — бездна. Поэтому бездна и между анекдотом и романом. Но овладение эпохой в том или ином ее аспекте — семейно-бытовом, социальном, психологическом — совершается в неразрывной связи со способами изображения ее, то есть с основными возможностями жанрового построения». Вывод исследователя: «Логика романной конструкции позволяет овладеть своеобразной логикой новых сторон действительности. Художник умеет видеть жизнь так, что она существенно и органически вмещается в плоскость произведения. Ученый иначе видит жизнь — с точки зрения своих средств и приемов овладения ею. Поэтому ему доступны иные стороны и связи жизни»⁷.

Таково методологическое значение категории «жанр», столь основательно и глубоко разработанное «школой Бахтина».

И все же традиционны сетования на неразработанность теории жанра. Они понятны, когда звучат в работах 20-х годов — ведь именно тогда возник интерес к этой категории: по словам Ю. Н. Тынянова, жанр — одна из «наиболее трудных, наименее исследованных» проблем⁸. Но если верить современным исследователям, такое же положение сохранилось и в последние десятилетия — различия в оценках несущественны: «...наименее разработанная область литературоведения»⁹, «...очень слабо разработана в современном литературоведении»¹⁰. В том, что подобные утверждения не лишены оснований, можно убедиться,
⁶ Там же, с. 182.

⁷ Там же, с. 182 — 183.

⁸ Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 274.

⁹ Мейлах Б. С. Введение. — В кн.: Русская повесть XIX века. История я проблематика жанра. Л., 1973, с. 3.

¹⁰ Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972, с. 152.
11

если обратить внимание на жанровые определения многих произведений в научной литературе: одно и то же произведение называется то повестью, то рассказом, то новеллой (например, «Пиковая дама» Пушкина), романом, повестью и новеллой (например, «Белые ночи» Достоевского); неразличение повести и рассказа, романа и повести — обычное явление не только в различных работах разных авторов, но нередко в рамках одного исследования (и не только коллективного).

В современных концепциях жанра немало спорных проблем¹¹, тем не менее давно определился общий методологический подход к изучению жанров и жанровых систем — принцип историзма. Еще Ю. Н. Тынянов заметил, что вместе с развитием жанра эволюционизируют и его признаки¹². О том же позже писал М. М. Бахтин: «Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»¹³. Лаконично эту же мысль выразил Д. С. Лихачев: «Категория жанра — категория историческая»¹⁴. Необходимо и изучение различных форм жанровой системности литературного процесса (в том числе творчества писателя), их исторической изменчивости. Это одна из актуальных задач современного литературоведения: «Историк литературы обязан заметить не только изменения в отдельных жанрах, появление новых и угасание старых, но и изменения самой системы жанров»¹⁵.

2
Жанровая система различных национальных литератур складывается в процессе взаимодействия с жанровыми системами фольклора, других национальных литератур. В этом извечном взаимодействии и взаимообогащении национальных традиций возникали такие жанры, как, например, поэма, трагедия, роман,
¹¹ Подробно о некоторых из них, в том числе терминологическом и методологическом аспектах, см. в моей статье: Захаров В. Н. К спорам о жанре. — В кн.: Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1984, с. 3 — 19.

¹² Тынянов Ю. Н. Указ. соч., с. 275.

¹³ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 122.

¹⁴ Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.; Л., 1967, с. 40.

¹⁵ Там же, с. 40 — 41.
12

которым было суждено сыграть исключительную роль в мироном литературном процессе.

Жанровая система новой русской литературы в некоторых своих существенных чертах национальна, и понять ее, а значит и творчество Достоевского, без учета древнерусских традиций просто невозможно.

Как известно, Древняя Русь была знакома со многими жанрами, в том числе с античным, византийским и рыцарским романами, с западноевропейской новеллой, фацециями и т. д. Не все жанры сознавались как самостоятельные типы литературных произведений, чаще всего они приспосабливались к жанровой системе древнерусской литературы: становились житиями, историями, повестями и т. п.

Традиционный эпический жанр русской литературы — повесть. С точки зрения современной теории жанров, повестями называли разные типы произведений: повестями были и могли стать летописи, рыцарские романы, новеллы, фацеции. Так, в числе усвоенных жанров была новелла. Novella — в переводе на русский язык «новость». Новеллы и были изначально городскими новостями — рассказами о том, что случилось с соседом на прошлой неделе, кто и зачем ходит к молодой вдове, почему столь усердно посещает смазливых прихожанок священник, чем занимаются в монастырях монахи, что бывает, когда купец отправляется за заморским товаром, какие приключения могут выпасть на долю человека. Но эти и подобные им «новости» итальянской и других западноевропейских литератур становились повестями в древнерусской. И дело здесь не в приблизительном переводе слов древнерусскими книжниками, а в изменении концепции жанра при переводе произведения с одного языка на другой.

Д. С. Лихачев обратил внимание на то, что жанр в древнерусской литературе обычно указывается в названии произведения, иногда обстоятельном, причем под одним жанровым определением могли фигурировать разные типы произведений, а «одни и те же произведение в разных списках имело различные жанровые определения»¹⁶. Тому разные объяснения: и «колебания книжника — какое определение выбрать», и соединение и произведении нескольких жанров, и сложные дифференцированные определения жанра по предмету повествования¹⁷, но главная причина — принципиальное отличие древнерусских жанров от современных: «Современное деление на жанры, основывающееся на чисто литературных признаках, появляется сравнительно поздно. Для русской литературы чисто литературные принципы выделения жанров вступают в силу в основном в XVII в.»¹⁸. Особое значение для древнерусского книжника
¹⁶ Там же, с. 43.

¹⁷ Там же, с. 43 — 44.

¹⁸ Там же, с. 40.
13

имело то, «для чего они (произведения. — В. 3.) предназначены»¹⁹. В зависимости от внелитературных функций жанр одного и того же произведения определялся по-разному: житие, сказание, повесть — об Александре Невском, житие или повесть — о Петре и Февронии.

Наблюдения Д. С. Лихачева над древнерусскими жанрами дают повод высказать мысль о трехчленной структуре жанра в древнерусской литературе: само литературное произведение, его внелитературная функция, субъект эстетического восприятия. Жанр в древнерусской литературе включал в себя и того, к кому обращено произведение, предлагая жанровые дифференциации субъекта эстетического восприятия.

В этом смысле повесть — всегда жанр светского чтения в отличие от жития или, к примеру, от слова, всегда обращенного к слушателю.

Древнерусские книжники давали прямые определения жанров. И именно прямое значение слов во многом объясняет концепцию того или иного жанра.

Внутренняя форма слова «повесть» достаточно определенна: весть о том, что было. Изначально повесть в литературе — запись предания. Такова «Повесть временных лет», таковы повести о княжеских преступлениях, «трудные» (или воинские) повести. Позже повестями стали называть и книжные предания (рыцарские романы, новеллы, фацеции).

Новая концепция повести возникла в XVII в., и это было новой концепцией действительности, человека и его судьбы. В литературу бесцеремонно вошел новый герой: человек без роду и племени. Как писал по поводу «Повести о Савве Грудцыне» Д. С. Лихачев, «налицо развитие сюжета нового типа, обусловленного не событиями истории, а личными качествами героя, его страстью, его безволием, его личной удачливостью или неудачливостью»²⁰. Именно эта концепция жанра, сложившаяся в повестях о Фроле Скобееве, Савве Грудцыне и Горе-Злосчастии, была прежде всего усвоена новой русской литературой.

XVIII век — период интенсивной перестройки жанровых систем всех европейских литератур, вызванной «экспансией» романа. Презираемый и отвергаемый строгими ревнителями классического вкуса «низший» жанр вскоре оказался а центре мирового литературного процесса, и романтики уже с достоинством могли бросить каламбурный клич: «Все произведения должны стать романами, вся проза — романтической»²¹.
¹⁹ Там же, с. 49.

²⁰ Лихаче в Д. С. Предпосылки возникновения жанра романа и русской литературе. — В кн.: История русского романа в 2-х т., т. 1. М.; Л., 1962, с. 39.

²¹ Шлегель Ф. Фрагменты по литературе и поэзии. — В кн.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980, с. 65.
14

В западноевропейских литературах это было открытием новой концепции уже известного жанра²², в русской литературе — открытием нового, дотоле небывалого жанра. В социальных условиях России роман долгое время казался «чужим»: даже в русских повестях начала XIX в. еще действуют герои с экзотическими именами, которые нельзя было найти в православных святцах, но можно — во французских и английских романах. В то же время выяснилось, что русская повесть оказалась способной выразить и романическое содержание (сентиментальная повесть начала XIX в., романтическая и реалистическая повесть 20 — 40-х годов XIX в.). Романическое содержание, перенесенное на русскую почву, зачастую воплощалось в повесть. Русская повесть и созданный по западноевропейским канонам роман были трудноразличимыми жанрами. Термины «повесть» и «роман» нередко оказывались синонимами. Как показывают специальные исследования, такая ситуация была характерна для русской литературы XVIII и начала XIX в.²³, но и к середине XIX в. острота проблемы не была снята: у Н. И. Надеждина и В. Г. Белинского, несмотря на их попытки дифференциации жанров, «роман и повесть» часто оказываются не только устойчивым словосочетанием, но и неразличимыми понятиями, определяемыми одними и теми же словами²⁴.

Как реакция на это возникает потребность различения жанров, которая была удовлетворена на первых порах своеобразным «компромиссным» решением проблемы: «общим местом» стало понимание повести как вида романа. Об этом в 1830 г. писал Н. И. Греч в «Учебной книге русской словесности»: «...прозаическая повесть есть не что иное как роман и отличается от него простейшим действием и краткостью. Впрочем, можно применить к ней все правила романа»²⁵. Сходным образом определял повесть Н. И. Надеждин в 1832 г.: «...повесть принадлежит к категории романа»; «От романа она отличается только объемом. Там жизнь представляется в обширной галерее картин; здесь в тесных рамах одного сокращенного очерка. Коротко сказать, повесть не что иное, как — роман в миниатю-
²² Во Франции, например, новый, роман даже вызвал одиозный королевский запрет на этот жанр. См.: Разумовская М. В. Становление нового романа во Франции и запрет на роман 1730-х годов. Л., 1981.

²³ См.: Сиповский В. В. 1) Из истории русского романа и повести. XVIII век, ч. 1. СПб., 1903; 2) Очерки из истории русского романа, т. 1, вып. 1 — 2. СПб., 1909 — 1910.

²⁴ Например: Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972, с. 321; Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т. М., 1976 — 1982, т. 1, с. 139 — 141; т. 3, с. 327; т. 8, с. 240, 371 — 372.

²⁵ Греч Н. Учебная книга русской словесности, ч. 3. СПб., 1830, с. 326.
15

ре!»; «...эскиз, схватывающий мимолетом одну черту с великой картины жизни — краткий эпизод из беспредельного романа судеб человеческих»²⁶. Эти мысли своего учителя о повести развивал Белинский в программных статьях «Литературные мечтания» (1834), «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835) и «Разделение поэзии на роды и виды» (1841): «Когда-то и где-то было прекрасно сказано, что „повесть есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих". Это очень верно; да, повесть — распавшийся на части, на тысячи частей, роман; глава, вырванная из романа. <...> Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свой тесные рамки»²⁷; «Повесть есть тот же роман, только в меньшем объеме, который условливается сущностию и объемом самого содержания»²⁸.

Позже подобное определение повести дал В. И. Даль: «Повестью, в изящной письменности нашей, зовут стройный рассказ с единством завязки и развязки, небольшой роман»²⁹.

Нельзя сказать, что трактовка повести как вида романа была ошибочной, хотя были и ошибочные суждения³⁰, — она учитывала концепцию повести и романа лишь 20 — 30-х годов XIX в. Древнерусская традиция повести была известна в ограниченном объеме и в расчеты не принималась. Теория жанра не написана и сейчас. И все же, если не в теории, то в литературе сложилась определенная концепция жанра, которая позволяла многим писателям различать повесть и роман.

Для нас повесть — это прежде всего жанр. Терминологическое значение слова вытеснило из современного языка другие значения. В языке XIX в. были живы исконные значения слова, и они были в большем употреблении, чем жанровое значение. Вспоминая старую Русь, А. А. Бестужев (Марлинский) писал в 1833 г.: «Этнография, география, история — все тогда было сказка, а сказка значила повесть, потому что правда тогда бы-
²⁸ Надеждин Н. И. Указ. соч., с. 321, 521.

²⁷ Белинский В. Г. Собр. соч., т. 1, с. 150, ср. 60.

²⁸ Там же, т. 3, с. 327.

²⁹ Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка, т. 3. М., 1955, с. 151.

³⁰ См., например: «В русской литературе повесть еще гостья, но гостья, которая, подобно ежу, вытесняет давнишних и настоящих хозяев из их законного жилища. <...> Повесть наша началась недавно, очень недавно, а именно с двадцатых годов текущего столетия. <…> Это было время всеобщей литературной реформы, явившейся вследствие начавшегося знакомства с немецкою, английскою и новою французскою литературами и с здравыми понятиями о законах творчества» (Белинский В. Г. Собр. соч., т. 1, с. 150 — 151).
16

ла близнец выдумке (курсив мой. — В. З.)»³¹. Обращаясь к Н. М. Языкову, Пушкин писал в «Евгении Онегине»:
Так ты, Языков вдохновенный,

В порывах сердца своего,

Поешь, бог ведает, кого,

И свод элегий драгоценный

Представит некогда тебе

Всю повесть о твоей судьбе³².
Здесь лирика поэта, «свод элегий», — будущая повесть о былом, отжитом, пережитом. И таких примеров употребления слова «повесть» в нежанровом значении много в языке Пушкина³³. Большой круг значений слова «повесть» отмечен в словаре В. И. Даля; исключая приводившееся уже жанровое определение, укажу нежанровые значения: «рассказ о былом или вымышленном, словесный или письменный»; «беседа, разговор», «молва, слухи, толки»³⁴.

Исконное значение слова учитывалось, например, Н. И. Гречем при определении стихотворной и прозаической повести — определении, сейчас производящем впечатление надуманного различения, а тогда, по-видимому, имевшем свои основания: «Стихотворная повесть есть пиитическое изображение действия, в котором не герой (как в эпопее) есть главное дело, а самое происшествие. От прозаической повести стихотворная отличается тем, что но ограничена в выборе предмета: она может заимствовать его из истинной истории, из области вымыслов и т.д.''.

Буквальный смысл слова «повесть» оказывал определяющее воздействие на формирование жанровой концепции произведений. Кроме того, возможность различения повести и романа появилась, когда произошла дифференциация их жанрового содержания: русская повесть 30 — 40-х годов обратилась к исследованию конфликта «маленького человека» с государством и обществом, остро поставив социально-психологические проблемы личности, а художественные открытия 20 — 40-х годов («Евгений Онегин» Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Мертвые души» Гоголя) были восприняты не как исключения («роман в стихах», цикл повестей и рассказов, «поэма»), а как возникновение новой жанровой традиции русского романа.
³¹ Бестужев-Марлинский А. А. Соч. в 2-х т., т, 2. М., 1958, 601.

³² Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 5. Л., 1978, с. 78.

³³ См.: Словарь языка Пушкина, т. 3. М., 1959, с. 394.

³⁴ Даль В. Указ. соч., т. 3, с. 151.

³⁵ Греч Н. Указ. соч., ч. 3, с. 287
17

3
Художественным открытиям романа в русской литературе сопутствовало их глубокое теоретическое осмысление. И здесь в первую очередь следует обратить внимание на литературно-теоретическое наследие А. И. Галича.

А. И. Галич — не случайное имя в русской литературе: лицейский профессор Пушкина (1814 — 1815), профессор Петербургского университета, отстраненный в 1821 г. от чтения лекций за «вольнодумство», но вплоть до 1837 г. состоявший в должности профессора и читавший время от времени курсы лекций по философии у себя на дому. «Добрый Галич» — кумир юных лицеистов. Он — президент веселого поэтического застолья в «Пирующих студентах» Пушкина, к нему обращены два пушкинских послания 1815 года. О нем с благодарностью вспоминал не только Пушкин, но в его поэтической судьбе Галич сыграл особую роль. В программе автобиографии у Пушкина есть такая лаконичная запись за 1814 год: «Экзамен, Галич, Державин — стихотворство — смерть»³⁶. Смысл записи раскрывает текст дневника Пушкина за 1834 год с рассказом об одном «литературном совещании» у Н. И. Греча: «Тут я встретил доброго Галича и очень ему обрадовался. Он был некогда моим профессором и ободрял меня на поприще, мною избранном. Он заставил меня написать для экзамена 1814 года мои „Воспоминания о Царском Селе"»³⁷. Свой поэтический триумф Пушкин связывал с заботой Галича, который волей судеб стал своего рода «режиссером» известной историко-литературной встречи, о которой Пушкин вспоминал в «Евгении Онегине»:
Успех нас первый окрылил,

Старик Державин нас заметил

И, в гроб сходя, благословил³⁸.
Теория романа А. И. Галича изложена в последних параграфах «Опыта науки изящного». Роман, по Галичу, — «высочайший идеал» искусства³⁹. Им выделены разные типы романов — в зависимости от того, какие принципы изображения действительности преобладают: эпические, драматические или лирические.

Первый тип романа «есть эпопея, в которой, однако, не изображается отдельное происшествие, а начертывается целая характеристическая история человечества в известном веке и на известной степени образования»⁴⁰. Ведущий поэтический прин-
³⁶ Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. 8, с. 55.

³⁷ Там же, с. 31.

⁸⁸ Там же, т. 5, с. 461.

³⁹ Галич А. И. Опыт науки изящного. — В кн.: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века, т. 2. М., 1974, С.--274.

⁴⁰ Там же. — Эти и другие положения Галича дословно, но без ссылок на источник заимствования воспроизведены в 1831 г. его учеником Н. И. Надеждиным как общие тезисы теории романа применительно к анализу исто-
18

цип этого романа — «начало свободы», которое заключается в развитии «первоначального образа мыслей и чувствований героя», говоря словами Галича, «собственным способом и естественным ходом человечества». Для романа этого типа необходима занимательность лица героя, которая «удаляет все чудесное, дозволяя разве случаю занимать иногда его место»⁴¹.

В романе второго типа «преобладает внутреннее начало свободы и все явления происходят из особенного свойства действующих лиц, которое в эпопее едва ли не исчезает перед всемогуществом судьбы; то роман одного рода с драмой». Правда, далее Галич отмечает и ряд существенных отличий этого романа от драмы: «...а) драма движется более в характер ахи деяниях, роман более в помыслах и происшествиях, кои так же замедляют ход развития, как драма ускоряет оный; б) в драме судьба устремляется против самостоятельности героя, в романе уважает ее; наконец, в) роман еще менее, нежели драма, позволяет ограничивать себя тремя единствами; объемля целость истории, он свободно парит над всеми временами и пространствами»⁴².

В романе третьего типа, «где поэт изображает более помыслы и страдательные явления души, нежели деяния и подвиги, там он всего натуральнее приводит своего героя в лирические положения, в которых дозволяет ему изливать даже особенные, нераздельные чувствования его души, хотя бы они принадлежали не к идеальным, а только к возможным и в истории человеческого сердца знакомым»⁴³.

В целом же, роман, по Галичу, следует рассматривать «как соединение всех родов самостоятельной поэзии, коих, впрочем, область и законы он либо расширяет, либо ограничивает, вообще уравнивает для своих нужд и целей». «Наконец, — заключает Галич, — роман, будучи по существу своему то же самое в целости, что прочие роды поэзии в раздроблении, принимает
рического романа. Ср.: «Роман Вальтера Скотта есть эпопея — поэтическое сказание, в коем излагается хронологически последовательный ряд событий, представляющих характеристическую историю человечества в известный момент бытия его» (Надеждин Н. И. Указ. соч., с. 278).

⁴¹ Галич А. И. Указ. соч., с. 274.

⁴² Там же. — Ср. у Надеждина: «Роман Вальтера Скотта <...> есть позорище, на котором живые лица действуют сами из себя, своими внутренними силами. Начало свободы господствует в нем, как в драме. Судьба смиряется пред самостоятельностью действующих лиц <...>» и далее парафразическое изложение этого параграфа Галича (Надеждин Н. И. Указ. соч., с. 279).

⁴³ Галич А. И. Указ. соч., с. 275. — Ср. у Надеждина: «...представляемые лица приводятся в совершенно лирические ситуации; им предоставляется. тогда полная свобода изливать свою душу и обнажать сокровеннейшие тайны своих заветных дум и чувствований» (Надеждин Н. И. Указ. соч., с. 278).
19

на себя без разбору то форму рассказа, то форму разговора, то форму переписки»⁴⁴.

Концепция романа А. И. Галича была усвоена Н. И. Надеждиным, который не только следовал за мыслью своего учителя, но и дал, например, такое оригинальное и глубокое определение романа: «В романе жизнь обозревается со всех сторон, исследуется во всех смыслах. Роман разрабатывает ее со всех точек, как пучину страстей, как ткань чувств, как эхо идей. Точно так же и повесть!»⁴⁵

Замечательна перекличка с Галичем Пушкина, который, вслед за своим лицейским учителем («целая характеристическая история человечества в известном веке и на известной степени образования»), дал такое определение романа в рецензии 1830 г. на роман М. Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году»: «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании»⁴⁶. Но еще более существенно то, что за два года до выхода «Опыта науки изящного» Галича эта концепция романа стала воплощаться в пушкинском «романе в стихах». Интересно, что эта концепция жанра была проницательно угадана Белинским в его разборах «Евгения Онегина»: «„Онегин" есть поэтически верная действительности картина русского общества в известную эпоху»⁴⁷; была развита Достоевским в статье «Книжность и грамотность» — в его анализе Онегина как «типа исторического»: «Онегин именно принадлежит к той эпохе нашей исторической жизни, когда чуть не впервые начинается наше томительное сознание и наше томительное недоумение, вследствие этого сознания, при взгляде кругом» (19, 10)⁴⁸. На вопрос, что это за «известная эпоха», о которой говорили намеком, красноречивее всего дает ответ хронология сюжета «романа в стихах» (осень 1819 — весна 1825 г.).

Теория романа, изложенная в «Опыте науки изящного», имела гораздо большее значение, чем это принято считать.

В. Г. Белинский, судя по всему, интереса к поэтике А. И. Га-
⁴⁴ Галич А. И. Указ. соч., с. 275. — Ср. у Надеждина: «Роман Вальтера Скотта не принадлежит, собственно, ни к эпической, ни к лирической, ни к драматической поэзии: но есть общая их целость»; «В силу столь тесного внутреннего общения со всеми тремя родами поэзии, роман Вальтера Скотта присвояет себе полную свободу принимать и наружные формы всех их без различия. Ему равно дозволяются и эпическая форма рассказа, и лирическая форма переписки, и драматическая форма разговора» (Надеждин Н. И. Указ. соч., с. 278, 279).

⁴⁵ Надеждин Н. И. Указ. соч., с. 321.

⁴⁷ Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. 7, с. 72.

⁴⁷ Белинский В. Г. Собр. соч., т. 6, с. 375.

⁴⁸ Ссылки на произведения Достоевского приводятся в тексте работы с указанием тома, страницы по изданию: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 1 — 27. Л., 1972 — 1984. — Ссылки на письма с указанием условного обозначения (П), тома, страницы по изданию: Достоевский Ф. М. Письма, т. 1 — 4. М.; Л., 1928 — 1959.
20

лича не имел. Несколько упоминаний его имени в журнальных библиографических обзорах случайны. Тем не менее, если допустить, что Белинский был незнаком с теорией романа Галича, он воспринял ее от Надеждина раньше, чем усвоил некоторые эстетические идеи Гегеля, известные ему по «тетрадкам Каткова» (1837) — конспектам (а, возможно, и переводам) лекций Гегеля по эстетике с издания 1835 г.⁴⁹ Ему была известна трактовка Надеждиным (ранее Галичем) романа как «эпопеи», его категоричность в определении количества литературных родов. Так, Надеждин писал в 1832 г.: «Только три формы поэзии возможны: эпическая, лирическая, драматическая»⁵⁰. В 1834 г. это утверждение повторено Белинским в «Литературных мечтаниях»: «Разделение поэзии на роды не есть произвольное: причина и необходимость оного скрывается в самой сущности искусства. Родов поэзии только три и больше быть не может»⁵¹. Так же эта мысль звучит в статье 1841 г. «Разделение поэзии на роды и виды», в которой он, по собственному признанию, из «тетрадок Каткова» с «Лекциями» Гегеля «целиком брал места и вставлял в свою статью»⁵²: «Их только три, и больше нет и быть не может»⁵³.

Категоричный тон подобных утверждений основывается на таком понимании литературных родов, согласно которому в эпосе преобладает принцип объективности, в лирике — субъективности, в драме — их синтез. Другой системы «родов поэзии» этот принцип классификации (объективное — субъективное) не даст. И только модернизацией филологической терминологии прошлого можно объяснить попытку В. Д. Днепрова приписать В. Г. Белинскому мысль о том, что роман — новый «род поэзии», четвертый по счету, наряду с эпосом, лирикой и драмой⁵⁴. В XIX в. роман называли не иначе, как «род поэзии», «род беллетристики», но не в современном значении категории «род», а в значении «жанр»⁵⁵.

В связи с этим одно уточнение о происхождении известного определения Белинским романа как «эпопеи нашего времени», которое возводят к концепции романа Гегеля. Определяя роман как «современную буржуазную эпопею»⁵⁶, Гегель писал: «Здесь, с одной стороны, вновь выступает во всей полноте богатство
⁴⁹ Белинский В. Г. Собр. соч., т. 9, с. 90.

⁵⁰ Надеждин Н. И. Указ. соч., с. 277.

⁵¹ Белинский В. Г. Собр. соч., т. 1, с. 114.

⁵² Там же, т. 9, с. 445.

⁵³ Там же, т. 3, с. 346.

⁵⁴ Днепров В. Д. Проблемы реализма. Л., 1961, С. 72 — 153.

⁵⁵ Подробнее об этом см. в моей статье: Захаров В. Н. К спорам о жанре, с. 3 — 10.

⁵⁶ По наблюдению А. В. Михайлова, сходное с гегелевским определением романа ранее встречается у И. Вецеля в предисловии к роману «Герман и Ульрика» (1780). — Михайлов А. В. Роман и стиль. — В кн.: Теория литературных стилей. М., 1982, с. 156.
21

и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий. Но здесь отсутствует изначально поэтическое состояние мира, из которого вырастает настоящий эпос. Роман в современном смысле предполагает уже прозаически упорядоченную действительность, на почве которой он в своем кругу вновь завоевывает для поэзии, насколько это возможно при такой предпосылке, утраченные ею права — как с точки зрения жизненности событий, так и с точки зрения индивидов и их судьбы»⁵⁷. Определение романа Белинским в статье «Разделение поэзии на роды и виды», написанной с учетом «тетрадок Каткова», звучит так: «Эпопея нашего времени есть роман. В романе — все родовые и существенные признаки эпоса, с тою только разницею, что в романе господствуют иные элементы и иной колорит. Здесь уже не мифические размеры героической жизни, не колоссальные фигуры героев, здесь не действуют боги, но здесь идеализируются и подводятся под общий тип явления обыкновенной прозаической жизни»⁶⁸. Несмотря на то, что определения романа у Гегеля и Белинского схожи, их источники различны. Определение романа как «эпопеи нашего времени» встречается у Белинского еще до того, как были изданы лекции Гегеля по эстетике, до того, как ими увлекся Катков и познакомил с их содержанием великого критика. В январе 1835 г. (цензурное разрешение статьи 18 января) Белинский писал о романах В. Скотта: «Вальтер Скотт создал, изобрел, открыл, или, лучше сказать, угадал эпопею нашего времени — исторический роман»⁶⁹. Этот тезис — новая лаконичная редакция того, что в 1831 г. со слов Галича писал о романе Надеждин: «Роман Вальтера Скотта есть эпопея — поэтическое сказание, в коем излагается хронологически последовательный ряд событий, представляющих характеристическую историю человечества в известный момент бытия его»⁶⁰. Как видно, в теории романа Белинского не меньшее значение, чем эстетика Гегеля, имела сложившаяся к тому времени русская традиция изучения романа — и в частности, поэтика Галича. Впрочем, в теории романа часто лишен серьезного значения вопрос о приоритете того или иного мнения. Концепция романа в течение нескольких веков созидалась общими усилиями многих — писателей, поэтов, философов, эстетиков, критиков, литературоведов. За это время появилось достаточно много «общих мест». Есть они и у Белинского.

Новые аспекты его теории жанра были осознанием открытий русского реалистического романа. Именно они позволили Бе-
⁸⁷ Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. М., 1971, т. 3, с. 474 — 476.

⁸⁸ Белинский В. Г. Собр. соч., т. 3, с. 324.

⁸⁹ Там же, т. 1, с. 357.

⁸⁰ Надеждин Н. И. Указ. соч., с. 278. Ср.: Галич А. И. Указ. соч., с. 274.
22

линскому столь вдохновенно раскрыть гносеологическое, методологическое и идеологическое назначение романа в русской литературе. В 1835 г. Белинский писал: «Итак, форма и условия романа удобнее для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни, и вот, мне кажется, тайна его необыкновенного успеха, его безусловного владычества»⁶¹. В 1841 г.: «Задача романа, как художественного произведения, есть — совлечь все случайное с ежедневной жизни и с исторических событий, проникнуть до их сокровенного сердца — до животворной идеи, сделать сосудом духа и разума внешнее и разрозненное. От глубины основной идеи и от силы, с которою она организуется в отдельных особностях, зависит большая или меньшая художественность романа»⁶². В 1845 г.: «Теперь русский роман и русская повесть уже не выдумывают, не сочиняют, а высказывают факты действительности, которые, будучи возведены в идеал, то есть отрешены от всего случайного и частного, более верны действительности, нежели сколько действительность верна самой себе»⁶³. В 1847г.: «Содержание романа — художественный анализ современного общества, раскрытие тех невидимых основ его, которые от него же самого скрыты привычкою и бессознательностию. Задача современного романа — воспроизведение действительности во всей ее нагой истине»⁶⁴.

4
В языке Достоевского нет слова «жанр» в современном значении. «Жанр» был для него искусствоведческим термином, и в «Дневнике писателя» 1871 г. Достоевский дал его глубокую интерпретацию: «Что такое в сущности жанр? Жанр есть искусство изображения современной, текущей действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами, в противоположность исторической, например, действительности, которую нельзя видеть собственными глазами и которая изображается не в текущем, а уже в законченном виде» (21, 76).

Отсутствие слова «жанр» отнюдь не значит, что в его художественном мышлении нет этой категории. Жанр был для Достоевского не абстрактным, а конкретным понятием: романом, повестью, поэмой, рассказом.

Проблема жанра, и без того не простая, у Достоевского осложнена одной характерной особенностью его стиля — пристрастием к «каламбурам в жизни и в литературе»⁶⁵.
⁶¹ Белинский В. Г. Собр. соч., т. 1, с. 149.

⁶² Там же, т. 3, с. 325.

⁶³ Там же, т. 8, с. 456.

⁶⁴ Там же, с. 244.

⁶⁵ Так Достоевский назвал один из своих фельетонов 60-х годов (20,
23

Многозначность слова была для Достоевского живой стихией языка, и он сознательно обыгрывал ее, эту «многозначность», в частности употребляя жанровые дефиниции в нежанровых значениях, нередко намеренно сближая их в одном контексте.

Вот какой каламбурный диалог состоялся между бабушкой и Настенькой в «сентиментальном романе» «Белые ночи». Накануне бабушка «с благодарностью» согласилась с предложением нового жильца прислать хорошие книги для чтения, но у Настеньки «все спрашивала, нравственные книги или нет, потому что если книги безнравственные, так тебе, говорит, Настенька, читать никак нельзя, ты дурному научишься.