Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. Система жанров достоевского типология и поэтика

• Название: Система жанров достоевского типология и поэтика
• Анкор: Захаров В.Н. Система жанров Достоевского.doc
• Дата: 02.05.2017
• Размер: 1.19 Mb.
• Имя файла: Захаров В.Н. Система жанров Достоевского.doc
• Тип: Документы; #6711
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 3 из 15

В чем тут дело?

У Достоевского было несколько принципов жанрообразования. Один из них — тип повествования, который нередко приобретал жанровое значение. Достоевский выделял два основных типа повествования: рассказ и повесть. Рассказ — тематически завершенная разговорная речь, содержащая сообщение о чем-либо. Достоевский не выделял, но в нашей науке начиная с 20-х годов выделяют такую разновидность рассказа, как сказ, который понимается как чужая устная речь. Такова концепция сказа, разработанная Б. М. Эйхенбаумом, В. В. Виноградовым, М. М. Бахтиным и другими исследователями, — концепция, ставшая общепринятой⁷⁷.
⁷⁷ См.: Эйхенбаум Б. М. Иллюзия сказа. — В кн.: Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л., 1924, с. 152 — 156; Тынянов Ю.Н, Литературное сегодня. — Рус. современник, 1924, № 1, с. 292 — 306; Виноградов В. В. Проблема сказа 'в стилистике. — В кн.: Поэтика. Л., 1926, с. 24 — 40. Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929, с. 105 — 214 и др. — В недавней коллективной монографии воронежских исследователей «Поэтика сказа» сказ рассматривается как установка на устную народную речь, в связи с чем анализируются произведения только Н. В. Гоголя, Н. С. Лескова, И. Ф. Горбунова, Ё. И. Замятина, М. М. Зощенко, Л. М. Леонова, В. Я. Шишкова, В. И, Белова. Это ограничение предмета исследования никак не оговорено в заглавии работы. По сути дела, предложена не поэтика сказа, а поэтика народного сказа. Вызывает возражение подмена традиционной концепции сказа его частным видом, в частности, утверждение: «Творчество наиболее влиятельных русских прозаиков (таких, скажем, как И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский,
42

В отличие от рассказа (и сказа, придававшего сообщению яркую выразительность «чужого слова»⁷⁸), повесть предъявляла к изложению определенные требования: оно должно быть «систематическим», «факт за фактом», в том порядке, как все произошло. Рассказ и сказ тяготели к устной речи, повесть — к письменной, что было следствием давней литературной традиции.

Сказ, рассказ, повесть как типы повествования могли определять соответствующие им жанры (рассказ и повесть). Совпадение типа повествования и жанра произведения было характерной чертой поэтики Достоевского в 40-е годы; оно было обязательно во всех повестях («Двойник», «Хозяйка», «Слабое сердце»), во многих рассказах (основной тип повествования в «Господине Прохарчине», «Ползункове», «Отставном» и «Честном воре» — сказ, в «Маленьком герое» — рассказ). В других рассказах и повестях 40 — 60-х годов такой жанровой заданности типа повествования уже нет: это рассказы «Елка и свадьба», «Чужая жена», «Ревнивый муж» (1848), «Скверный анекдот» (1862), «Вечный муж» (1869), повести «Дядюшкин сон» (1859), «Записки из подполья» (1864), «Крокодил» (1865).

Может создаться впечатление, что роман не имеет своего жанрового типа повествования. Действительно, роман был сложным синтезом художественного и нехудожественного разноречия. Конечно, могут быть романы в виде «рассказа» и в виде «повести», но это переходные повествовательные формы романа, ставящие немало сложных проблем дифференциации жанров. Роман же вмещает в себя и сказ, и рассказ, и повесть, и любое другое художественное и нехудожественное разноречие, и это единство возникает на качественно новой художественной основе, создавая «романное слово»⁷⁹.

Тип повествования не всегда определяет жанр. У Достоевского немало произведений с однотипной структурой повествования, но разных по жанру. Однотипно, например, повествование в повести «Слабое сердце» и в рассказе «Скверный анекдот», в повести «Дядюшкин сон» и в романе «Село Степанчиково и его обитатели», но это разные жанры.


Что же в таком случае было критериями определения жанра у Достоевского?
А. П. Чехов) было практически свободно от сказовых влияний». — Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978, с. 5. — Это утверждение противоречит традиции изучения сказа в советском литературоведении: в частности, теория сказа разработана М. М. Бахтиным именно в процессе стилистического анализа творчества Достоевского.

⁷⁸ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 210 — 237 и сл.

⁷⁹ О «слове в романе» см. работы М. М. Бахтина: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 72 — 234, 408 — 484; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 210 — 311.
43

В. Г. Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды» дал интересное теоретическое определение повести: «Повесть есть тот же роман, только в меньшем объеме, который условливается сущностию и объемом самого содержания»⁸⁰. К сожалению, это положение осталось у Белинского без разъяснения, он больше не возвращался к нему. Между тем мысль о том, что жанр «условливается сущностию и объемом самого содержания», может иметь важное методологическое значение.

В том, что жанр для Достоевского — содержательная категория, можно было убедиться в процессе анализа трех жанровых версий одного факта — «дела Корниловой», которому последовательно придавалось жанровое значение то повести, то романа, то поэмы. Каждая из версий явила свое жанровое содержание, каждый жанр «доступную» ему сферу действительности, свои способы познания бытия и человека, свои средства их художественного воплощения в произведении искусства. Предваряя результаты предпринятого исследования, замечу, что в каждом жанровом ряду обнаруживается общность жанрового содержания, подчас неожиданная (подробно об этом см. соответствующие разделы глав о поэтике рассказа, повести и романа, главы об оригинальных жанрах). Короче, у каждого жанра своя «сущность» содержания.

Но жанр раскрывается не только в тематическом определении «сущности» содержания, но и в его «объеме» — у каждого жанра свои возможности художественного освоения действительности. «Объем содержания» не следует понимать как единицу количественного измерения текста произведения, это его качественная характеристика — степень проникновения в действительность, степень аналитического углубления в предмет художественного исследования. Объем содержания эпических произведений возникает за счет системы образов, жанровой концепции события, сюжетно-композиционной структуры произведения. Поясню этот тезис. Роман стремится к универсальному воплощению действительности в искусстве, повесть и рассказ сосредоточиваются на избранных аспектах бытия человека. У Достоевского была своя жанровая концепция события: в рассказе — «случай» (или «происшествие»), в повести — «приключение», в романе — «связь приключений»⁸¹ (или со-бытие). В сюжетно-композиционной структуре произведения на объем содержания влияют соотношение фабулы и сюжета, наличие или отсутствие композиционного параллелизма самостоятельных. сюжетных линий, тип их завершения. О сюжете и фабуле, о композиционном параллелизме разных сюжетных линий еще предстоит разговор впереди, сейчас же несколько подробнее — о ти-
⁸⁰ Белинский В. Г. Собр. соч., т. 3, с. 327.

⁸¹ Ср. такое определение романа: «Роман есть связь нескольких приключений» — Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии. Ч. 3. СПб. 1821, с. 149.
44

пах сюжетно-композиционного завершения в различных жанрах. Рассказ тяготеет к тематической определенности завершения — главным образом, из-за небольшого объема содержания. В повести должна быть «рама»⁸² внутреннего и внешнего завершения — и это завершение «извне», превращающее событие в «абсолютное прошлое»⁸³. Роман как жанр внутренне не завершен, он создается «в зоне непосредственного контакта с этой неготовой современностью», «со становящейся действительностью»⁸⁴. В романе может быть фабульное, но не сюжетное завершение: фабульно завершены все романы Достоевского (даже «Братья Карамазовы»), что иногда особо подчеркивается в протокольных «Заключениях» некоторых романов, но это то «завершение», которое завершает судьбы героев, но не «тему» романа⁸⁵.

«Сущность и объем содержания» — эти две категории позволяют выявить жанр произведения даже в сложных случаях, когда, например, лишен жанровой определенности тип повествования или однотипна сюжетно-композиционная структура.

Так, если сопоставить повесть «Записки из подполья» и рассказ «Бобок», то нельзя определить их жанр по типу повествования и композиции: в каждом произведении есть своя «философская» преамбула, рекомендующая «лицо», есть разнообразные формы повествования, не имеющие определенного жанрового значения, есть сложные композиционные соотношения диалогов и «многосторонних разговоров». «Сущность содержания» во многом близка, ибо предмет художественного анализа один и тот же — «подполье». По своему художественному значению рассказ не уступает повести: М. М. Бахтин имел все основания — и он это убедительно доказывает — считать «Бобок» «микрокосмом» всего творчества Достоевского⁸⁶. Различаются повесть и рассказ лишь по объему содержания: по сравнению с повестью «обнажение подполья» в рассказе — всего лишь «происшествие» (сон задремавшего на могильной плите фельетониста, подслушанный разговор мертвецов — их бесстыдная катавасия); «подполье» в повести — двадцатилетнее состояние парадоксалиста, его записки имеют свой «тайный», сюжет: они — «нравственное наказание», безуспешная попытка «исправления», преодоления «подполья» (5, 178 — 179).

По повествованию и сюжетно-композиционной структуре трудно определить жанр произведений Достоевского «Дядюш-
⁸² Выражение Н. И. Надеждина из его определения повести. — Надеждин Н, И. Указ. соч., с. 321. В аналогичном определении В. Г. Белинского — «рамки». — Белинский В. Г. Собр. соч., т. 1, с. 150.

⁸³ Термин М. М. Бахтина. См.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 458 — 464, 481.

⁸⁴ Там же, с. 481, 482.

⁸⁵ О принципиальной незавершенности романа, в том числе романа Достоевского, см. указанные выше работы М. М. Бахтина о романе. Ср.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 161.

⁸⁶ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 167.
45

кин сон» и «Село Степанчиково и его обитатели» — они однотипны. Это объясняется тем, что оба произведения восходят к общему замыслу — к «комическому роману», задуманному и начатому в середине пятидесятых годов, но незавершенному произведению. В первоначально задуманном виде роман так и не был написан, но замысел «комического романа» стал истоком двух произведений — повести «Дядюшкин сон» и романа «Село Степанчиково и его обитатели»⁸⁷. И роман, и повесть имеют развитую систему образов и событий, разнообразные формы повествования. Более того, в «Дядюшкином сне» Достоевский применил не свойственный другим повестям эффект романического повествования: 'в сюжете повести он выделил три сюжетных линии (главную, которую ведет Марья Александровна, и две побочные — Зины и Мозглякова); сценически разработана водевильная интрига, в которой деятельно участвуют князь К., Марья Александровна, Мозгляков, другие обыватели Морда-сова. И все же в том, что «Дядюшкин сон» — повесть, а «Село Степанчиково» — роман, есть своя логика.

По отзыву самого Достоевского, «Дядюшкин сон» был эпизодом «большого романа», «вполне законченным, самим по себе хорошим, но вредящим целому», поэтому и извлеченным из «комического романа» (П, 2, 589). Такое понимание повести как эпизода «поэмы» или «романа» было общим местом в русской литературе XIX в. начиная с 30-х годов. По «сущности» же содержания это произведение Достоевского явно не претендовало на то, чтобы стать романом: в остроумно разработанной интриге вокруг «дядюшкина сна» раскрывается неприглядная история — неудавшаяся попытка Марьи Александровны Москалевой выдать свою дочь за богатого, но престарелого князя К. — история не о любви, а о незадачливом сватовстве. По позднему мнению Достоевского, в повести «мало содержания». В ответ на предложение литератора М. П. Федорова переделать повесть для сцены Достоевский писал, что «находит ее плохою», что, «ужасно опасаясь цензуры (как к бывшему ссыльному)», «невольно написал вещичку голубиного незлобия и замечательной невинности. Еще водевильчик из нее бы можно сделать, но для комедии — мало содержания, даже в фигуре князя, — единственной серьезной фигуре во всей повести» (П, 3,85 — 86). Просьба писателя к автору инсценировки была, чтоб не ставили его имени на афишах.

Иное дело — «Село Степанчиково и его обитатели». Здесь нет водевильной облегченности содержания: рассказана романическая история любви Егора Ильича Ростанева и Насти, психологически и социально осложненная тем, что он — вдовец, она — гувернантка его детей, его же в «интересах семейства»
⁸⁷ Подробно об этом см.: Туниманов В. А. Творчество Достоевского (1854 — 1862). Л., 1980, с. 7 — 67.
46

хотят женить на деньгах безумной Татьяны Ивановны. Но это внешний слой романа. Внутреннюю «сущность» его содержания составляют художественные открытия — по отзыву Достоевского, «два огромных типических характера <...> — характеров вполне русских и плохо до сих пор указанных русской литературой» (П, 1, 246); характеры эти — Фома Фомич Опискин и Егор Ильич Ростанев. Различны в произведениях и соотношения романических историй о любви и водевильных интриг вокруг сватовства. В повести «Дядюшкин сон» водевильная интрига вокруг сватовства к выжившему из ума князю оттесняет на второй план романическую историю Зины и учителя Васи, неожиданно раскрывшуюся в двух последних главах (трагический «роман» Зины стал как бы изнанкой «водевиля»). В «Селе Степанчикове» на первом плане дана романическая история «дядюшки» Егора Ильича Ростанева и гувернантки Насти; водевильная суета вокруг сватовства к богатой, но безумной Татьяне Ивановне отступает на второй план; исключительный повествовательный интерес сосредоточен на Фоме Фомиче Опискине, бездарном литераторе, вчерашнем шуте и приживальщике, сегодняшнем властителе дум «обитателей Степанчикова». Об этом трагикомическом воцарении шута в селе Степанчикове, несмотря на настойчивые и, казалось бы, успешные попытки его низвержения, рассказывают «записки неизвестного», ставшие романом Достоевского.

Жанр у Достоевского не только определял сущность и объем содержания, но нередко давал и его оценку. Так, среди рассказов Достоевского выделяется «Вечный муж», который по объему текста равен роману «Игрок», больше повестей «Хозяйка», «Слабое сердце», «Дядюшкин сон», «Записки из подполья», романа. «Бедные люди». Если судить о произведении по типу повествования, то так вполне могли быть написаны повесть и роман. Кстати, в переписке, во время работы, Достоевский называл «Вечный муж» то «романом», то «повестью»; в заглавии всех прижизненных изданий стоит «рассказ». Чем вызвано это снижение жанрового статуса произведения?

Внешне «Вечный муж» может показаться и романом: два главных героя, развернутая система событий, развитая сюжетно-композиционная структура. Но при всем этом в произведении нет «романической истории». Существовавший некогда «треугольник» (муж, жена и любовник) давно распался и даже формально не может существовать; все, собственно, и начинается смертью неверной жены Трусоцкого, от которой осталось «наследство» — ее любовная переписка. Рассказана история о запоздалом завершении былого «романа», и завершает его «вечный муж» — он для того и приехал, чтобы встретиться в Петербурге с бывшими любовниками своей жены; «зачем?» — он и сам того пока не знает. Из двух задуманных встреч состоялась одна: один из любовников, Багаутов, умер, и Трусоцкий
47

в буквальном смысле попадает на его похороны. Возникают странные, порой двусмысленные отношения Трусоцкого с Вельчаниновым. Их «история» — своего рода «скверный анекдот» и для овдовевшего рогоносца, и для отставного любовника, недетская тайна и мучение для Лизы, дочери Вельчанинова, о которой тот не знал ничего. «История», которая стоила жизни Лизы, никого ничему не научила: в конце рассказа Вельчанинов и Трусоцкий — каждый из них в своей «вечной» роли. Повествовательный интерес Достоевского избирателен: два психологических типа, два характера, затянувшийся психологический поединок «вечного мужа» и былого любовника, «нероманическое» завершение прежде «романической» истории. Все это ограничивает объем содержания произведения, тем не менее это еще не повод для заключения, что перед нами рассказ; с большей уверенностью можно лишь утверждать, что «Вечный муж» — еще не «роман».

Чтобы точнее определиться в установлении объема содержания «Вечного мужа», имеет смысл сопоставить его с романом «Игрок». Это идеальный вариант сравнения: оба произведения написаны примерно в одно и то же время (роман в 1866, рассказ в 1869 годах), почти равны по объему текста (роман 111 страниц, рассказ- 108 страниц последнего академического издания), даже количество глав в романе и рассказе одинаковое — семнадцать глав в каждом произведении. Форма повествования в рассказе (от «автора») давала неограниченные возможности в художественной разработке содержания произведения — по сравнению с формой повествования в романе, который написан от «Я» условного повествователя («молодого человека», «игрока» — героя произведения). По композиции повествования (сочетание рассказа, описаний, внутренней речи, диалогов, сцен) рассказ и роман могут даже показаться однородными произведениями. И в романе, и в рассказе подробно разработана фабула, тщательно выписаны образы второстепенных лиц (в романе — генерал, «бабуленька», Бланш, де Грие, Астлей, завсегдатаи рулеточного курзала; в рассказе — Лиза, Погорельцева, Захлебины, Сашенька и Наденька, Липочка и Митенька); в каждом произведении есть своя система событий, связанная в одном случае с распадом личности проигрывающего все игрока, в другом — с выяснением отношений между овдовевшим «вечным мужем» и отставленным еще в былое время любовником его жены.

И все же по сущности содержания это трудно сопоставимые произведения. В рассказе сущность содержания составляет психологический анализ отношений овдовевшего мужа и бывшего любовника, встретившихся после давнего провинциального «романа», анализ характеров Вельчанинова и особенно Трусоцкого, который в довершение того, что «вечный муж», еще и «подпольный тип». Проблемы, поставленные в романе «Игрок», истори-
48

чески намного значительнее: это и русские за границей, это и выбор, русское ли «безобразие» или поклонение «немецкому идолу» накопления богатств, это и стихия безвыигрышной игры, пронизывающая не только рулеточные залы, но и образ жизни «европейской Европы». Есть в «Игроке» и своя загадочная «романическая история», в которой действуют Полина, де Грие, мистер Астлей и игрок, герой «записок». Есть и гибельные страсти игрока, проигрывающего в жизни не только гульдены, флорины и фридрихсдоры, но и возлюбленную, Полину, в чувствах которой он так и не смог разобраться, — его же чувство вскоре вытеснила игра.

Но если «Вечный муж» не роман, то, может быть, это повесть? Эту жанровую дилемму «Вечного мужа» сам Достоевский решил однозначно — «рассказ». По-видимому, это и определение жанровой «сущности», и оценка содержания произведения⁸⁸, указание на то, в каком литературном «ряду» следует рассматривать это произведение, что имеет свой художественный смысл. И действительно, среди рассказов Достоевского возникает литературный «ряд» о неверных женах, ревнивых и вечных мужьях, обманувшихся в своих ожиданиях любовниках («Чужая жена и муж под кроватью», отчасти «Маленький герой», «Вечный муж»). К ним явно примыкают рассказы «по поводу» разных свадеб, состоявшихся и несостоявшихся («Ползунков», «Елка и свадьба», «Скверный анекдот»). На эти темы Достоевский не писал романов и повестей⁸⁹. Это своего рода тематический предел жанра рассказа в творчестве Достоевского. В его поэтике была более «жесткая», чем у других писателей, зависимость содержания произведения от их жанра.

Не всегда возможно четкое различение жанров. Есть «переходные» жанры и в поэтике Достоевского. Так, рассказы «Господин Прохарчин», «Скверный анекдот», «Кроткая» могут показаться и повестями, рассказ «Вечный муж» и повесть «Дядюшкин сон» — романами, роман «Белые ночи» — повестью и т. д. Но это в том случае, если названные произведения рассматривать обособленно, вне системы жанров, если не считать-
⁸⁸ Обстоятельный анализ «Вечного мужа» с этой точки зрения дан В. Я. Кирпотиным, справедливо полагающим, что в том, что в жанровом определении «Вечного мужа» Достоевский «твердо держался обозначения „рассказ", не было ни случайности, ни необдуманности». Причину этого исследователь видит в «облегченности содержания и смысла произведения». — Кирпотин В. Я. Мир Достоевского. М., 1983, с. 164 (раскрытие этого тезиса — с. 162 — 164, 189 — 202).

⁸⁹ Может показаться исключением шутливый «Роман в девяти письмах», но жанр этого произведения вне обсуждения: он — «роман» постольку, поскольку пародия (или «шутка») имеет отношение к жанру пародируемого произведения; переписка заплутовавшихся шулеров, ловко обирающих общего «милого друга» Евгения Николаевича, ничтожна по содержанию; к тому же «удачливость» шулеров имеет свое объяснение: оба они оказываются обманутыми мужьями, а их жены — любовницами Евгения Николаевича.
49
ся с жанровыми определениями самого писателя. При таком подходе появляются и невосполнимые потери: исчезают общность содержания жанровых «рядов» Достоевского, жанровая системность его творчества, а сам «жанр» из содержательной нередко превращается в формальную категорию. Между тем окончательные жанровые определения произведений самим писателем имеют принципиальное значение. Включенные обычно в заглавия произведений, они являются элементом художественной структуры текста, несут в себе, как правило, дополнительный художественный смысл: ведь жанр — это еще и указание автора, как читать, по каким законам судить о прочитанном, в каком литературном «ряду» следует отвести место его произведению.

Рассказ, повесть, роман — основные типы произведений в жанровой системе Достоевского. Но есть у него произведения, жанр которых трудно определить в традиционных жанровых дефинициях. Это понимал сам писатель, избегая определение «жанра» «Записок из Мертвого дома», «Зимних заметок о летних впечатлениях», «Дневника писателя». И действительно, в этих произведениях ставились и решались нетрадиционные художественные задачи: открывалась новая, не освоенная эпическими жанрами сфера действительности (подробное изображение каторги в «Записках из Мертвого дома»), ставилась глобальная, но «нежанровая» в эпической прозе проблема (Россия и Европа в «Зимних заметках о летних впечатлениях»), устанавливалось такое задание, исполнение которого оказалось невозможным в других жанрах (изучение действительности в «подробностях текущего» (П, 3, 206) — личного и общественного). "Это новые формы художественного освоения действительности. В системе жанров Достоевского они выделены как группа оригинальных по жанру произведений.

Такова система жанров Достоевского в типологическом аспекте. Это ее статика. Но это и самое нехарактерное ее состояние — она всегда пребывала в динамике. Рассказы Достоевского 40-х годов совсем не то, что его рассказы 60-х годов, на поэтику которых оказали влияние повесть («Скверный анекдот») и роман («Вечный муж»). В свою очередь, рассказ повлиял на поэтику повестей и романов, «Записок из Мертвого дома» и'.«Дневника писателя» — он входил в их повествовательную и жанровую структуру: в творчестве Достоевского 60 — 70-х годов появились повести в виде «рассказа» («Записки из подполья» и «Крокодил»), романы в виде «рассказа» («Игрок» и «Подросток»), разнообразно представлено социальное и индивидуальное разноречие в «Записках из Мертвого дома» и «Дневнике писателя»; в жанровую структуру всех произведений вводились многочисленные рассказы. Всеми жанрами были усвоены социально-психологические открытия повестей «Двойник» и «Записки из подполья». Такое художественное качество,
50

как воспринятая от повестей идеологичность, предопределило концепцию нового романа Достоевского, открытую в «Преступлении и наказании». Все жанры Достоевского охватил такой общий процесс в русской литературе XIX в., как драматизация эпоса⁹⁰.

Эволюция жанров в творчестве Достоевского имела и иные причины, которые не объяснить влиянием .одних жанров на другие. Так, отнюдь не случайно то, что новая концепция романа и новые жанры появились в поэтике Достоевского именно в 60 — 70-е годы: новая историческая действительность (пореформенная Россия) требовала и новых художественных форм. Это было следствием гносеологических установок творческого метода Достоевского. Но столь же очевидно, что эволюция жанров и жанровой системы Достоевского в целом шла под знаком активного взаимодействия жанров.
⁹⁰ В 20 — 40-е годы XIX в. об этом писали: Галич А. И. Указ. соч., с. 273 — 275; Надеждин Н. И. Указ. соч., с. 277 — 279; Белинский В. Г. Собр. соч., т. 3, с. 294 — 330. — О драматизации эпических жанров Достоевского см. специальную работу: Родина Т. М. Достоевский. Повествование и драма. М., 1984.

Поэтика рассказа

У рассказа в русской литературе необычная судьба. Извечный речевой жанр, он сравнительно поздно стал полноценным художественным жанром — лишь в XIX в., в новой русской литературе. Этому утверждению не противоречит тот факт, что исследователи находят рассказы в составе «жанров-ансамблей» древнерусской литературы, говорят о влиянии новеллистики эпохи Возрождения на русскую литературу XVI — XVIII вв.¹ Действительно, рассказ мог входить в состав других жанров, рассказы о монахах составляли «патерики», но он не представлял в глазах древнерусских книжников самостоятельной художественной ценности, переводные новеллы эпохи Возрождения включались в русскую литературу, меняя свою жанровую природу: новеллы превращались в повести. Появляясь изредка в составе разных сборников XVIII в., рассказ не осознавался как самостоятельный жанр — чаще всего он отождествлялся с повестью или сказкой. Лишь в 20-е годы, XIX в. рассказ вошел в жанровую систему русской литературы. То, что это произошло в 20-е годы, не случайно. Именно тогда сложились исторические предпосылки социального усвоения этого жанра, именно в это время рост национального самосознания русского народа, разбившего нашествие «двунадесяти языков» под предводительством Наполеона, вызвал социальный интерес к свидетельству не обязательно героя, но всегда участника истории, очевидца события. В «изящной словесности» эта социальная потребность дала своих талантливых рассказчиков. И здесь заметным явлением стали рассказы А. А. Бестужева-Марлинского «Вечер на бивуаке», «Второй вечер на бивуаке», «Страшное гадание», «Латник. Рассказ партизанского офицера» — произведения, овеянные дыханием недавней истории, походным бытом русской армии, пылким воображением романтика.

Эта новая эстетическая и социальная ситуация была заме-
¹ См., например: История русской литературы в 4-х т., т. 1. Л., 1980, с. 11 — 462.
52

чена самим Достоевским — он изобразил ее в одном из эпизодов романа «Идиот». Генерал Иволгин как-то возвращает Мышкину «книгу»², о которой отозвался следующим образом: «Любопытно, пожалуй, но грубо и, конечно, вздорно. Может, и ложь на каждом шагу». Мышкин возражает: «Ах, это такой простодушный рассказ; рассказ старого солдата-очевидца о пребывании французов в Москве; некоторые вещи прелесть. К тому же всякие записки очевидцев драгоценность, даже кто бы ни был очевидец. Не правда ли?» Иволгин стоит на своем: «На месте редактора я бы не напечатал; что же касается вообще до записок очевидцев, то поверят скорее грубому лгуну, но забавнику, чем человеку достойному и заслуженному. Я знаю некоторые записки о двенадцатом годе, которые...» (8, 410). Генерал не закончил свою мысль, но он уже вовлечен в литературную игру: чуть позже свидетельства очевидцев вызывают у генерала своеобразный отклик — он сам сочиняет фантастическую историю о том, как в двенадцатом году был «камер-пажом» Наполеона. Его рассказ легок, остроумен, изящен, но беда в том, что генерал выдает свой вымысел за действительность, а так — чем не иллюстрация к происхождению жанра рассказа в русской литературе: история становится преданием, записки очевидцев пробуждают фантазию рассказчиков.

К началу творческой деятельности Достоевского искусство рассказа в русской литературе имело уже признанные достижения в этом жанре А. А. Бестужева-Марлинского, Н. В. Гоголя, О. М. Сомова, М, Н. Загоскина, В. Ф. Одоевского. Это была романтическая концепция жанра: «страшные рассказы» Бестужева-Марлинского, Сомова, Одоевского, рассказы в циклах «Вечер на Хопре» Загоскина и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя (рассказы у Гоголя — все «Были, рассказанные дьячком ***ской церкви»: «Вечер накануне Ивана Купала», «Пропавшая грамота», «Заколдованное место»). Активно овладевали социальным и индивидуальным разноречием рассказа другие жанры, особенно повесть и роман. И в этом велика заслуга Пушкина, который первым столь демонстративно ввел «ничтожные» и «пошлые», по оценкам первых критиков³, рассказы в жанровую структуру некоторых «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина» — «Выстрела», «Метели», «Станционного смотрителя». Рассказы вошли в жанровую структуру «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова. Окончательное
² Как считают исследователи, это четвертый номер журнала «Русский архив» за 1864 г., в котором был напечатан «рассказ очевидца, штатного служителя Семена Климыча» под названием «Московский Новодевичий монастырь в 1812 году» (9, 454). Ранее это наблюдение было высказано Г. М. Фридлендером в комментариях к изданию: Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. М., 1957, с. 732.

³ Подробно об этом см.: Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974, с. 148 — 157.
53

утверждение жанра рассказа произошло в поэтике натуральной школы — это было открытием его реалистической концепции⁴. Именно в 40-е годы рассказ приобрел безусловное признание в литературе: рассказы часто печатали «Отечественные записки», «Современник», другие журналы, их охотно брали составители альманахов. В таком историко-литературном контексте появились в 40-е годы первые рассказы Достоевского.

Жанр рассказа представлен в творчестве Достоевского такими произведениями, как «Господин Прохарчин», «Ползунков», «Чужая жена и муж под кроватью», «Елка и свадьба», «Честный вор», «Маленький герой», «Скверный анекдот», «Вечный муж». Их восемь, но если принять во внимание, что Достоевский дважды объединял два рассказа в один, — их десять по первоначальному счету. И все же это лишь вершина того «айсберга», который составляет жанр рассказа в творчестве писателя. Рассказ у Достоевского был не только самостоятельным художественным жанром, но и входил в жанровую структуру повестей и романов, «Записок из Мертвого дома» и «Дневника писателя». Их около сотни. Среди них есть и такие, которые выделены в произведениях: рассказы «Бобок», «Кроткая», «Сон смешного человека», «Мальчик у Христа на елке», «Столетняя», «Мужик Марей», «Анекдот из детской жизни» в «Дневнике писателя», рассказ матери Оли и рассказ Макара Долгорукого о купце Скотобойникове в «Подростке», рассказ «Акулькин муж» в «Записках из Мертвого дома», но подавляющее большинство — это рассказы, существующие лишь в жанровой структуре конкретных произведений.

Первый рассказ Достоевского — «Господин Прохарчин». По-видимому, это было спонтанным открытием жанра, неожиданным для автора, писавшего повесть. У истоков замысла этого рассказа стоит «Повесть об уничтоженных канцеляриях», которую Достоевский обещал отдать для задуманного Белинским, но неосуществленного альманаха «Левиафан». Во время работы над «Господином Прохарчиным» Достоевский называл его только «повестью», тем не менее окончательное жанровое определение произведения — рассказ.

По глубине и масштабу поставленных проблем рассказ вполне мог стать повестью. Достаточно указать на то, сколь представительна литературная «генеалогия» господина Прохарчина (тут и Гарпагон из «Скупого» Мольера, Горио и Гранде из «Отца Горио» и «Евгении Гранде» Бальзака, барон из «Скупого рыцаря» Пушкина, Плюшкин из «Мертвых душ» Гоголя — и это далеко не все «скупые», известные Достоевскому). Значительна социальная тема рассказа, идущая от романа «Бедные люди» и повести «Двойник»: «бедность», не обеспеченная пра-
⁴ Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. М., 1982, с. 86 — 119, особенно 95 — 97.
54

вами, противоречия интересов «маленького человека» и самодержавно-бюрократического государства. И сам Прохарчин не только скупой, или новый Гарпагон; он еще и чиновник. Читатель застает героя как раз в не свойственной для него ситуации, когда стараниями других постояльцев закончилось его безмятежное скопидомство. Один из них, Зиновий Прокофьевич, как-то приметил сундучок господина Прохарчина и, «увлеченный своим молодоумием, обнаружил весьма неприличную и грубую мысль, что Семен Иванович, вероятно, таит и откладывает в свой сундук, чтоб оставить потомкам» (1, 243). Последствия этой выходки Зиновия Прокофьевича, о которой красноречиво рассказал повествователь, превзошли все ожидания. Сначала Прохарчин удивил всех бранчливостью, потом тем, что изменил свой образ жизни — стал «жить в компании», «чрезвычайно как полюбил обо всем узнавать, расспрашивать и любопытствовать, что, вероятно, делал для каких-то собственных тайных причин» (1, 244). Этим и воспользовались другие постояльцы, в шутку внушившие Семену Ивановичу нелепые слухи о всевозможных преобразованиях в административном укладе жизни, даже не подозревая, до чего мог додуматься «Прохарчин-мудрец», «Сенька-вольнодумец» (1, 254, 256). А тот ни много — ни мало усомнился в административных устоях государства: в его сознание закралась мысль о возможном в будущем уничтожении канцелярий, укоренилось подозрение в собственной неблагонадежности, из-за которой еще прежде уничтожения канцелярий можно место потерять. И тут уже «в своем праве» Марк Иванович, пристрастно вопрошающий мертвеющего Прохарчина, Наполеон тот или нет (1, 257).

В том, что «Господин Прохарчин» не повесть, а рассказ, есть определенный смысл. Новое произведение Достоевского было тесным образом связано с повестью «Двойник» не только постановкой проблемы личности (во многом жанровой проблемой повестей), но и открытой в «Двойнике» оригинальной повествовательной манерой, которую В. В. Виноградов определил как «повествовательный сказ»⁵. Этот стилистический эксперимент автора привел к тому, что в произведении многое рассказано, но мало что показано: все эпизоды, кроме одного («вольнодумство» потрясенного Прохарчина), не разработаны в сценах; вместо изображения событий рассказано о них — «повесть» превратилась в «рассказ», и этим мы обязаны «повествовательному сказу».

Изначально рассказ изустен. Это происхождение жанра предопределило традиционную концепцию рассказа, в которой был обязателен сказ («чужая» устная речь) и рассказчик (соответствующий субъект речевой деятельности). Большинство рассказов Достоевского сохранило традиционную для XIX в.
⁶ Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976, с. 128. 55
55

поэтику жанра. Рассказчик был полноценным героем этого жанра у Достоевского. Так, не только характер рассказчика, но и сам процесс рассказывания изображены им в рассказах «Ползунков», «Отставной», «Честный вор», «Маленький герой» (журнальный вариант), в многочисленных рассказах, входящих в жанровую структуру повестей и романов, «Записок из Мертвого дома» и «Дневника писателя». Автор как бы раздваивался — становился и повествователем, и рассказчиком. У каждого из них своя роль: один слушает и наблюдает, другой рассказывает. Иногда возникает опосредование ситуации рассказывания: не повествователь слушает рассказчика, а герой рассказывает герою. Такие рассказы есть в некоторых повестях, почти во всех романах. Впрочем, это несущественный нюанс в традиционной поэтике жанра. Есть у Достоевского и иные, более существенные разновидности «традиционного» рассказа. Одна из них возникает за счет «снятия» в произведении условной оппозиции «повествователь — рассказчик». Вместо двух автор выступает в одном лице: рассказчик становится повествователем. Таковы рассказы «Маленький герой» (окончательная редакция), «Кроткая», «Сон смешного человека». Другая представлена в рассказах «Елка и свадьба» и «Бобок», в которых основное событие («происшествие») дано как сцена, обрамленная повествовательным сказом героя: в одном случае — это обрамление эпизода на «елке», в другом — подслушанного разговора мертвых.

Основной тип повествования в этих рассказах — сказ, который является речевой характеристикой героя. В принципе, не обязательно стилистическое представление автором «чужого слова» своих рассказчиков — достаточно изображение их характеров и в слове, и в поступках, но вот как Достоевский представлял читателю некоторые из них. Например, в «Записках из Мертвого дома» обстоятельное разъяснение характеров трех рассказчиков (Лучки, Баклушина и Шишкова) в двух случаях разрешается откровенным любованием повествователя артистизмом Лучки и Шишкова, удививших профессионального литератора. О манере рассказа Лучки — Луки Кузьмича, из бывших «отчаянных», ныне «смирных», арестантов — с удивлением замечено: «И с какими утонченностями наблюдается эта самолюбивая осторожность, как лениво небрежен бывает иногда такой рассказ! Какое изученное фатство проявляется в тоне, в каждом словечке рассказчика. И где этот народ выучился!» (4, 88). И рассказ Лучки оправдывает ожидания читателя: он дан в искусном изображении Достоевского, посвящающего читателя в разного рода хитрости и тонкости опытного рассказчика. О Шишкове, вздорном арестанте, прозванном «Акулькиным мужем», сказано: «Случалось ему что-нибудь рассказывать: начнет горячо, с жаром, даже руками размахивает — и вдруг порвет али сойдет на другое, увлечется новыми подробностями
56

и забудет, о чем начал говорить». Вслушиваясь в рассказ Шишкова, повествователь признается: «Я долго не мог вникнуть, про что он рассказывает. Мне казалось тоже сначала, что он все отступает от темы и увлекается посторонним» (4, 166). На этот раз повествователь «ошибся», и вниманию читателя предложен сложный по манере изложения рассказ, позже ставший предметом гордости известного романиста (16, 329). Обстоятельный филологический анализ предваряет в «Подростке» рассказ Макара Долгорукого о купце Скотобоиникове. Аркадий объясняет стиль рассказов характером героя, который «много исходил по России, много переслушал, но, повторяю, больше всего он любил умиление, а потому и все на него наводящее, да и сам любил рассказывать умилительные вещи» (13, 309):

«Характер этих рассказов был странный, вернее то, что не было в них никакого общего характера; нравоучения какого-нибудь или общего направления нельзя было выжать, разве то, что все более или менее были умилительны. Но были и не умилительные, были даже совсем веселые, были даже насмешки над иными монахами из беспутных, так что он прямо вредил своей идее, рассказывая, — о чем я и заметил ему: но он не понял, что я хотел сказать» (13, 313). Один рассказ Макара Долгорукого представлен в качестве примера: «Помещаю один из рассказов, без выбору, единственно потому, что он мне полнее запомнился. Это одна история об одном купце, и я думаю, что таких историй в наших городах и городишках случается тысячами, лишь бы уметь смотреть. Желающие могут обойти рассказ, тем более что я рассказываю его слогом» (13, 313).

Сказ («рассказываю его слогом») был обязательным стилистическим заданием автора в подавляющем большинстве рассказов Достоевского. Но следует обратить внимание и на то, что в традиционной поэтике рассказа есть и переходные явления. Так, в рассказе «Елка и свадьба» речь «неизвестного» утрачивает признаки «чужой» речи, она изустна, но правильна и литературна — это рассказ, а не сказ. Соотношение типа повествования (рассказ) и эпизода (сцена на «елке») примерно равное в произведении, тем не менее это не повлекло изменения его жанровой природы. Или в рассказе «Бобок» сказ играет еще меньшую роль — он создает стилистический портрет «одного лица», основное же событие рассказа раскрыто не в сказе, а в разговоре мертвых, который подслушал на кладбище подвыпивший «фельетонист». Этот «разговор» подан как сцена, а не повествование: вместо рассказа о разговоре мертвых дано его изображение в сцене. Поэтика рассказа изменилась, но сущность и объем содержания не изменили своего жанрового значения.

Особый интерес в эволюции жанра представляют поэтические эксперименты Достоевского — рассказы без рассказчика и без сказа. Их немного у Достоевского: «Чужая жена и муж
57

под кроватью», «Скверный анекдот», «Вечный муж». В этих рассказах произошли существенные изменения в поэтике жанра, возникшие как следствие отказа от «рассказчика», замены сказа сценами, обращения к типу повествования, свойственному ранее повестям и романам.

Что же было сущностью и объемом содержания рассказа, которые не в состоянии были изменить ни «снятие» рассказчика, ни замена сказа на сцены и другие типы повествования? Почему рассказ не превращался в одном случае в повесть, в другом — в роман, а в-третьем («сценки») — хотя бы в водевиль? Что было концепцией рассказа как жанра?

«Расскажу историю», «слушай историю», «расскажу анекдот», «был случай» — так чаще всего представлено событие рассказа. Некоторые жанровые значения событий вынесены в заглавия и подзаголовки рассказов: «Скверный анекдот», «Сон смешного человека», «Уличная сценка», «Происшествие необыкновенное». Событие в рассказе всегда дано в определенном отвлеченном и локальном проявлении: это «история», «происшествие», «анекдот», «сценка», «сон» и т. д. — одним словом, «случай».

«Случай» был не только «объемом» события, но и его концепцией. Случай неждан, но вероятен, непредсказуем, но естествен, негадан, но возможен; одним словом — всегда закономерное исключение, всегда «новость».

В поэтике рассказов Достоевского существенны две категории — характер и случай. Они взаимообусловлены: в «случайных» обстоятельствах раскрывался характер героя. Случай разоблачил давнее скопидомство и тайное «вольнодумство» «нищего богача», выявил непримиримое противоречие интересов «маленького человека» и самодержавно-бюрократического государства, функции которого обессмыслились в глазах «мудреца» Прохарчина («Господин Прохарчин»). «Добровольный шут» и «комический мученик» Ползунков, рассказывая о нешуточных последствиях своей первоапрельской шутки — забавляясь своим шутовским остроумием, объясняет столпившимся вокруг него слушателям, почему он не женился («Ползунков»). Астафий Иванович рассказал «неизвестному» о своем горемычном друге — совестливом пьянчужке Емельяне Ивановиче, который «честный, кажется, был человек, а украл» (2, 84) — пропил рейтузы Астафия Ивановича, но измучился и умер с покаянным признанием другу в своем грехе («Честный вор»), О том, какая связь может быть между детской елкой и свадьбой через пять лет, поведано в другом рассказе: оба события связаны «происшествием» на детской елке, обнаружившим подлый расчет «добродетельного злодея», «олимпийца» из «породы житейских плутов» Юлиана Мастаковича («Елка и свадьба»). Последствия подобных браков показаны в рассказах «Чужая жена» и «Ревнивый муж», позже объединенных в один — «Чужая жена
58

и муж под кроватью», — здесь рассказано о том, как через год после свадьбы «своя» жена может оказаться «чужой», а «чужая» жена стать невольной жертвой ревнивых мук «вечного мужа», который, выслеживая свою жену, всякий раз попадает впросак, в «положения самые щекотливые»; при всем том неверная жена оказывается, как всегда, вне подозрений. Это водевильная трактовка «сцен» из семейной жизни — их романическая трактовка, сходная с одним эпизодом в «Неточке Незвановой»⁶, дана в «Маленьком герое», где поведано о «происшествии» — пробуждении любви в душе юного героя рассказа: как верный «паж», он спасает честь дамы своего сердца; как герои шиллеровских баллад Делорж и Тогенбург⁷, он совершает свой «рыцарский» подвиг самоотверженной любви.

«Скверный анекдот», несмотря на то, что внешне может показаться и повестью, остается именно рассказом — по жанровому определению самого Достоевского: социальный тип и характер героя раскрываются в «случайных» обстоятельствах. Проходя как-то мимо свадьбы своего подчиненного — регистратора Пселдонимова, «молодой» либеральный генерал Пралинский решает осчастливить его — сыграть застольную роль «генерала на свадьбе», но сыграть не «просто так», а в духе новых «гуманных» веяний. Нежданное появление на свадьбе начальства производит скандальные последствия — о них рассказ; сам же «отчаянный либерал» становится после «скверного анекдота» не менее «отчаянным» ретроградом, вводящим в краску стыда даже своих отнюдь не либеральных сослуживцев. Все остальное в рассказе — производное этого «анекдотического», но трагикомического в своей сущности происшествия.

По содержанию «Скверный анекдот» развивает «чиновничью» тему рассказов «Господин Прохарчин» и «Ползунков», но входит в своеобразный «цикл» рассказов Достоевского «по поводу» разных свадеб и последствий иных браков⁸. К ним можно отнести и рассказ Достоевского «Вечный муж». О жанре «Вечного мужа» уже шла речь⁹. Добавлю, что, несмотря на то, что в этом произведении Достоевского есть развитая система образов и событий, их «сценическая» разработка и разнообразие форм повествования, проблема жанра «Вечного мужа» подтверждает мысль о том, что у Достоевского «большой» (или «длинный») рассказ не превращался в повесть или роман, а оставался рассказом по сущности содержания. В «Вечном муже»
⁶ Этот эпизод — столкновение Неточки Незвановой с ее опекуном, Петром Александровичем по поводу найденного в библиотеке письма, открывшего давний «роман» Александры Михайловны (2, 239 — 266).

⁷ Именами героев баллад Ф. Шиллера «Перчатка» и «Рыцарь Тогенбург» назван «маленький герой» этого рассказа Достоевского (2, 287).

⁸ Примечательно, что в журнальной публикации «Ревнивого мужа» эта связь была подчеркнута самим автором (2, 417).

⁹ См. с. 47 — 49 данной работы.
59

повествовательный интерес сосредоточен на еще одном «скверном анекдоте» — рассказе о затянувшейся встрече и бесперспективном выяснении отношений овдовевшего «рогоносца» и бывшего любовника его жены. У Достоевского этот и подобные ему «случаи» оставались содержанием рассказов. В отличие от Поль де Кока, французского беллетриста того времени, Достоевский не сочинял романы о неверных женах, ревнивых и «вечных» мужьях, обманувшихся в своих ожиданиях любовниках. Это было не только проявлением личных пристрастий Достоевского, но и усвоением им теоретических установок Белинского, ценившего Поль де Кока только как «талантливого рассказчика, даровитого сказочника»¹⁰, но не романиста.

У рассказа в русской литературе была своя художественная репутация, с которой считались писатели и критики: рассказ слыл причудливым, но непритязательным жанром. Такая оценка жанра присутствует, например, в характерном отзыве В. Г. Белинского о повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» (ошибочном, впрочем): «не повесть, а мастерской рассказ», «не повесть, а анекдот: для повести содержание „Пиковой дамы" слишком исключительно и случайно. Но рассказ — повторяем — верх мacтepcтвa»¹¹. Эта же концепция жанра выражена и в теоретическом определении Белинским рассказа как «низшего и более легкого вида повести»¹². Сходным образом рассуждал о рассказе как виде повести Н. В. Гоголь: «Она (повесть, —