Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. Система жанров достоевского типология и поэтика
 Скачать 1.19 Mb.
|
|
В. 3.) может быть просто живой рассказ, мастерски и живо рассказанный картинный случай, каковы Жуковского „Маттео Фальконе", Языкова „Сурмин"»13. Рассказы как бы пребывали на периферии жанровой системы русской литературы: ими интересовались, их охотно читали, но в журналах чаще всего помещали в «Смеси» — как бы выводя из пределы «изящной словесности». В ряде произведений Достоевский преодолевал содержательную «облегченность» жанра рассказа («Господин Прохарчин», «Скверный анекдот», «Вечный муж»). Это было результатом взаимодействия рассказа с другими жанрами — с повестью и романом, своеобразным усвоением их жанрового содержания. Но подлинное открытие неограниченных художественных возможностей жанра рассказа произошло в «Дневнике писателя», на страницах которого возник оригинальный цикл «фантастических рассказов»: «Бобок», «Кроткая», «Сон смешного человека». Таким русский рассказ еще не был. Достоевский придал жанру рассказа небывалую до него философскую глубину, психологическую выразительность, серьезное идеологическое значение. Своим открытием Достоевский доказал, что 10 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 2. М., 1953, с. 490. 11 Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т., т. 6. М., 1981, с. 490. 12 Там же, т. 8, с. 372. 13 Гоголь Н. В. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6. М., 1967, с. 503. 60 в «ограниченном объеме» рассказ способен решать и те задачи, которые раньше считались уделом «высоких» жанров: поэмы, трагедии, повести, романа. В новую проблематику жанра вошли «мировые», «вечные вопросы»: об истине, о совести, о нравственном выборе, о смысле жизни, о «перемене» человека и человечества — их судьбе в мировой истории. Об этом «фантастический» цикл Достоевского14. Эти открытия не изменили концепцию рассказа как жанра, но благодаря им рассказ приобрел художественное значение и эстетическую ценность «высоких» жанров, что предвосхитило будущее значение «малой прозы» в русской литературе рубежа веков. В принципе, все могло стать рассказом: и любовная история, и забавный или страшный случай, и характер героя (и даже его сон), и факт газетной хроники — даже роман и многие другие жанры можно пересказать так, чтобы превратить в рассказ. Рассказ не знает жанровых ограничений на предмет изображения, но он эстетически избирателен. Его сущность и «объем содержания» возникают на основе мышления определенными художественными категориями (для русского рассказа это «случай» и характер). Эта гносеологическая избирательность жанра диктовала свои принципы изображения действительности и человека в рассказе, не имевшие, впрочем, строгой обязательности. Так, в рассказе, как правило, один герой; когда же их несколько (обычно не более двух-трех) — один из них главный: это или сам рассказчик, или тот, о ком рассказ. Рассказ «сиюминутен». Это исходная концепция повествовательного времени в традиционной форме рассказа. Как правило, время рассказа не соотнесено с историческим временем, рассказчик всегда мыслится в настоящем, тогда как «история», рассказанная в произведении, имеет свои хронологические приметы: она могла случиться «третьего дня», год или пять лет спустя, девять лет назад, вчера, сегодня — когда угодно. Это время суток, время года, условные числа календаря (так, в рассказе «Ползунков» трагикомическая история героя была «первоапрельской» шуткой). Столь же неопределенна топография рассказов: петербургские углы, городская комната, квартира, улица, подъезд, кладбище и т. п. Их описания, если они есть, немногословны. Отсутствие серьезной пространственно-временной разработки содержания в рассказе (а в романе подчас сосчитаны шаги, рассчитаны минуты) предоставляет автору неограниченную свободу в обращении с объективными законами пространства и времени. Так, время действия фантастического рассказа о прозрении «смешного человека» — «третьего ноября», космическое 14 Подробное раскрытие этого тезиса см.: Захаров В. Н. О рассказах Достоевского. — В кн.: Достоевский Ф. М. Рассказы. Петрозаводск, 1985, с. 440 — 446. 61 же путешествие героя вообще не имеет времени, однако в одном сне герой пережил историю целой цивилизаций. Фабула в рассказе часто не имеет самостоятельного значения, не разрабатывается рассказчиком, для которого хронологическое развитие события имеет нередко меньшее значение, чем «эхо» сказанного слова. Вот почему в основе сюжета рассказов Достоевского подчас заключен речевой парадокс, в их стиле и композиции уместен каламбур. Всевластие сказанного слова над еще не сказанным, игровые сопряжения слов в рассказе выражены сильнее, чем в других жанрах — в повести и романе. Эта стилистическая установка автора проявляется уже в заглавиях почти всех рассказов Достоевского; каламбур властвует над речевой стихией «Ползункова», рассказа «Чужая жена и муж под кроватью»; каламбурны сюжетные повороты «Скверного анекдота». Все это «память» жанра о своем изустном, речевом происхождении. Изображение типа, характера и личности героя в рассказе тяготеет к художественной определенности (но только к художественной!). В других жанрах это необязательное условие, в рассказе это следствие его «ограниченного» объема: человеческие качества героя выявляются в рассказе в «случайных» обстоятельствах.. Подобная «типизация» исключительного, выявление закономерности «случайного» — существенный признак поэтики рассказа в целом: в отличие от других жанров рассказ сосредоточен именно на таком «локальном» изображении действительности. Опыт рассказа многое значил в творческом развитии Достоевского: писатель овладевал социальным и индивидуальным разноречием, искусством устной речи, принципами лаконичного изображения характера героя, рассказчика и повествователя. С особой силой этот приобретенный еще в 40-е годы опыт проявился в повестях и романах, в «Записках из Мертвого дома» и «Дневнике писателя». Как тип повествования и жанр, рассказ входил в состав произведений других жанров. Прежде всего активно усваивался во всех жанрах сказ — этот процесс замечательно раскрыт М. М. Бахтиным 15. Утрачивая признаки «чужой» речи, сказ становился рассказом — основным типом повествования ряда повестей и романов. Так, в форме «рассказа» героя написаны повести «Записки из подполья», «Крокодил», романы «Белые ночи», «Село Степанчиково и его обитатели», «Игрок» и «Подросток». И отнюдь не случайно то, что первое из этих произведений (роман «Белые ночи») появилось именно в конце 1848 г. — ему предшествовала активная работа Достоевского в жанре рассказа: в феврале 1848 г. вышел «Ползунков» в «Иллюстрированном альманахе», а в «Отечественных 15 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979, с. 210 — 311. 62 записках» 1848 г., начиная с январского номера, один за другим печатались рассказы «Чужая жена», «Отставной», «Честный вор», «Елка и свадьба», «Ревнивый муж». Появление «Белых ночей» было результатом прямого воздействия рассказа на поэтику романа. Рассказы входили в жанровую структуру почти всех произведений Достоевского. Много их в романах «Село Степанчиково и его обитатели», «Униженные и оскорбленные», «Преступление и наказание», «Идиот», «Подросток», «Братья Карамазовы», в «Записках из Мертвого дома» и «Дневнике писателя». Как правило, они не связаны с фабулами произведений, тем не менее они зачем-то были нужны Достоевскому: среди его героев появляются прирожденные рассказчики, и это было не только проявлением профессионального интереса писателя к непрофессиональной традиции изустного жанра, вызывавшей чувство искреннего восхищения ценителя-знатока, но и решением особых художественных задач, не входивших в компетенцию рассказа как жанра. Как верно замечено по поводу вставных новелл в «Дон Кихоте» Сервантеса, новеллы в романе приобретают новое художественное качество: «Всюду прощупываются какие-то связи и взаимоотношения, размыкающие новеллу, заставляющие ее подчиниться высшему единству произведения. Эти связи слагаются в единство эпохи, а не единство жизненного события, единство, вмещающееся в рамки новеллы»16. Аналогично обстоит дело и с рассказами в романе — они приобретают романный смысл. Так, рассказы Фердыщенко, Епанчина и Тоцкого в I части романа «Идиот» не только являются исполнением условия литературной игры «пети-жё», по которой каждый из участников разговора должен рассказать свой самый дурной поступок в жизни, но и, в свою очередь, получают общее значение целого — сцены «званого вечера» в день рождения Настасьи Филипповны, который мог стать, но не стал днем духовного возрождения героини. Свой романный смысл имеют рассказы князя Мышкина о казнях, о швейцарской девушке Мари17, о четырех встречах «насчет веры», рассказы Рогожина о Настасье Филипповне, премудрые рассказы Лебедева, завиральные рассказы генерала Иволгина, рассказы в рукописи Ипполита Терентьева. И так происходило не только в романах, но и в других жанрах. Подавляющему большинству рассказов Достоевского присуща традиционная для жанра поэтика: в них обязателен рассказчик со своим «слогом» (сказ). Но если иметь в виду, что 16 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928, с. 185. 17 О романном соотношении «новеллы» Мышкина о Мари и истории Настасьи Филипповны в романе «Идиот» см.: Ковач А. Поэтика романа «Идиот». (К проблеме жанрового мышления Достоевского). — Hungaro-Slavica, 1978, N 16, р. 153 — 156. 63 рассказы «Скверный анекдот» и «Вечный муж», испытавшие сильное воздействие повести и романа, были последними «самостоятельными» проявлениями жанра, то можно сказать, что традиционная форма рассказа перешла в состав других жанров, а его даровитые рассказчики, знающие толк изустного слова, ушли на страницы романов, «Дневника писателя». Таков один из парадоксов эволюции жанра рассказа в творчестве Достоевского. Не случайно и то, что неограниченные художественные возможности жанра рассказа, угаданные в «Господине Прохарчине», в «Скверном анекдоте» и «Вечном муже», были открыты именно на страницах «Дневника писателя» — таким был высокий гражданский и эстетический уровень общения Достоевского с читателями, что он закономерно вызвал преображение уже, казалось бы. освоенного писателем жанра. Таковы «плоды» взаимодействия жанров. Поэтика повести 1 У повести своя жанровая концепция времени. Между действительностью и ее жанровым значением в произведении устанавливается своего рода неодолимая преграда — временное значение приставки по-: по-весть — весть о былом, о том, что уже произошло. В этом смысле событие в повести всегда мыслится в прошлом, если даже оно отнесено к настоящему или будущему:. В отличие от одной из апорий Зенона (Ахилл никогда не догонит черепаху), это не логический парадокс, а жанровая концепция времени, которая может проявиться в процессе или завершении повествования: возникает «эпическая дистанция», событие становится «абсолютным прошлым»2. Если в повести прошлое «догонит» настоящее, она превратится в роман. Собственно, на такой смене повествовательного времени основан переход от первой части «Неточки Незвановой» ко второй — превращение повести о Ефимове в роман Неточки, в «историю одной женщины». Роман, даже исторический, всегда раскрыт в будущее, это тем более очевидно, если роман посвящен современности. Такова, по мнению М. М. Бахтина, концепция романного времени: настоящее «принципиально и существенно не завершено: оно всем своим существом требует продолжения, он» идет в будущее, и чем активнее и сознательнее идет оно вперед, в это будущее, тем ощутимее и существеннее незавершенность его»; роман «складывался и развивался на почве нового ощу- 1 См. интересный жанровый эксперимент — «будущую повесть» Н. И, Греча «Отсталое». В отличие от «скверных анекдотов» Достоевского, Н. И. Грет остроумно рассказал благонамеренный анекдот о том, как «непоэтический» предмет «сивуха» стал развязкой одного счастливого «романа». Но дело не в содержании, а в жанровой концепции времени произведения: действие из настоящего переносится на сорок лет вперед — в 1874 год, но рассказана история, случившаяся сорок лет назад. Настоящее вследствие «взгляда» и» будущего обращается в прошлое — возникает «будущая повесть». 2 Термины М. М. Бахтина. См.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М„ 1975, с. 459 — 183. — Согласно его концепции, роман устраняет «эпическую дистанцию», преодолевает «абсолютное эпическое прошлое», превращая его в «неготовое настоящее». 65 щения времени», «формировался именно в процессе разрушения эпической дистанции, в процессе смеховой фамильяризации мира и человека, снижения объекта художественного изображения до уровня неготовой и текущей современной действительности» и т. д.3 У Достоевского шесть повестей, причем одна из них, «Крокодил», неоконченная. Каждая из повестей имела разное значение в творчестве писателя, лишь две — исключительное: именно в «Двойнике» в 40-е годы и в «Записках из подполья» в 60-е годы состоялись важные художественные открытия, во многом предопределившие развитие Достоевского как писателя. Заметно выделяются эти повести и социально-философской и психологической проблематикой, вызванной появлением в русской литературе нового героя — человека «из подполья». Повесть, в свою очередь, была не только «самостоятельным» жанром, но и входила в жанровую структуру его романов: такими повестями в романах были воспоминания Вареньки Доброселовой в «Бедных людях», история Ефимова в «Неточке Незвановой», «История одной семейки» и «Сведения биографические» из «Жития старца Зосимы» в «Братьях Карамазовых». Тип повествования был общим для всех повестей: изложение событий в том порядке, как они произошли. Могут показаться исключением «Записки из подполья», в которых сначала дано философское кредо подпольного парадоксалиста, затем идут его воспоминания о своем стыде и позоре — истории, случившейся шестнадцать лет назад. Но первая часть — лишь философская преамбула повести, сама повесть составляет содержание второй части («Повестью по поводу мокрого снега» она была названа в журнальной публикации «Записок»); в этой части произведения — тип повествования, обычный для всех повестей. В «Двойнике», «Хозяйке», «Слабом сердце» поведано о том, что случилось с господином Голядкиным, Ордыновым, Васей Шумковым; в «Крокодиле» — «о том, как один господин, известных лет и известной наружности, пассажным крокодилом был проглочен живьем, весь без остатка, и что из этого вышло»; содержание «Дядюшкиного сна» торжественно представляет сам повествователь: «Повесть моя заключает в себе полную и замечательную историю возвышения, славы и торжественного падения Марьи Александровны и всего ее дома в Мордасове: тема достойная и соблазнительная для писателя» (2, 299). Эта жанровая особенность повествования достаточно определенно выявляется в соотношении фабулы и сюжета в названных произведениях. В ряде повестей Достоевского хронология фабулы и сюжета совпадает («Слабое сердце», «Дядюшкин сон», «Крокодил»), В тех же произведениях, где этого нет, существует хронологическая и причинно-следственная обусловлен- 3 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 472 — 483. 66 ность раскрытия фабулы в повествовании. В «Хозяйке» история Катерины рассказана Ордынову самой героиней, и этот рассказ мотивирован их общением. О том, что было «третьего дня» и «полгода назад» в жизни Голядкина, читатель узнает из разговора героя повести с доктором медицины Крестьяном Ивановичем Рутеншпицем, из переписки Голядкина с Вахрамеевым, а это все события четырех дней из жизни господина Голядкина — сюжетного времени «Двойника». Тип повествования во второй части «Записок из подполья», собственно повести, выдержан достаточно определенно: о событиях шестнадцатилетней давности рассказано в том порядке, как они произошли. В творчестве Достоевского представлены две разновидности повести. Одна из них развивала концепцию «петербургских повестей» Пушкина и Гоголя — подобный цикл «петербургских повестей» появился и в творчестве Достоевского 40 — 60-х годов («Двойник», «Хозяйка», «Слабое сердце», «Записки из подполья», «Крокодил»). Вторая обязана своим появлением концепции жанра, сложившейся в русской литературе 20 — 30-х годов, согласно которой повесть — «тот же роман, но меньший в объеме», «роман в миниатюре», «глава, вырванная из романа», «эпизод романа»4. Эта концепция жанра представлена повестью «Дядюшкин сон». В повести «Дядюшкин сон» есть все признаки образования романной сюжетно-композиционной структуры. Достаточно обширна система образов, выделенных в композиции произведения: Марья Александровна, Зина, князь К., Мозгляков. Каждому из них посвящены отдельные главы: Марье Александровне — большинство глав (водевильная затея выдать Зину замуж за престарелого князя — это ее интрига), князю К. — четвертая и тринадцатая, Зине — четырнадцатая и пятнадцатая, Мозглякову — девятая и одиннадцатая главы и «заключение». Кроме того, Марье Александровне и князю К. — каждому в отдельности — целиком отведены первая и вторая главы, своего рода «предисловные рассказы» о каждом из них. По сути дела, в произведении образовалось четыре относительно самостоятельные сюжетные линии. Есть среди героев «Дядюшкина сна» и романический персонаж — Зина, которая в проявлении своих чувств не считается с условностями светского поведения, но романическое содержание оттеснено в повести водевильной интригой, оно неожиданно обнаруживается лишь в заключительных главах — в момент бунта Зины против «мордасовских нравов» и ее побега к умирающему возлюбленному, уездному учителю Васе. Заканчивается «водевиль» трагически — вопреки канонам этого жанра: смертью влюбленного в Зину учителя Васи, смертью осмеянного «дядюшки» — князя К. Впрочем, это относится толь- 4 Определения повести Н. И. Надеждина и В. Г. Белинского (см. с. 15 — 16 данной работы). 67 ко к интриге вокруг «дядюшкина сна». В конце концов все устроилось именно так, как того хотела ругавшая «Шекспира» Марья Александровна: «сорвалось» с князем, получилось с генерал-губернатором — уже через год после мордасовских событий Зина стала «генеральшей» и, по характерному отзыву «робкого молодого чиновника», «держат себя чрезвычайно гордо, а танцуют только с одними генералами-с» (2, 397). Основным типом повествования в «Дядюшкином сне» постепенно становится «повесть». Это находит свое выражение даже в смене глагольных времен в повествовательном слове «летописца». В начале «Дядюшкина сна» повествовательное слово статично: это либо «гоголевский» повествовательный сказ двух первых глав («предисловных рассказов» о Марье Александровне и князе К.), либо развернутые драматургические ремарки в третьей и четвертой главах, которые, к тому же, как бы «замирают» в настоящем глагольном времени; в пятой и шестой главах появляются спонтанные переходы от настоящего к прошедшему глагольному времени; эта глагольная форма прошедшего времени утверждается в седьмой главе — начиная с нее, возникает эпическая дистанция, событие становится «прошлым», рассказ об этом эпизоде из «мордасовских летописей» — вестью о былом. Определенное жанровое значение (повесть) имеет завершение этой водевильной истории. В ее финале петербургский франт Мозгляков, «по ветрености своего характера» оказавшийся в одном из «отдаленнейших краев», развязно появился на балу у генерал-губернатора, но от его столичного «форса» вскоре не осталось и следа: в жене «старого воина, израненного в сражениях», он изумленно признает Зину, в которую был некогда влюблен. Возникает сюжетная парафраза «Евгения Онегина» Пушкина, не раз отмеченная исследователями5. Пошлый и ничтожный Мозгляков, игравший в жизни «чужие роли», и на этот раз пытался произвести впечатление на Зину, разыгрывая сразу несколько «ролей», в том числе Онегина, узнавшего на светском рауте Татьяну, однако напрасно: «Зина совершенно не замечала его» (2, 398). Но он же после своего фиаско на балу оказывается способным к духовному очищению: на следующее утро представилась «какая-то командировка, и Мозгляков с наслаждением выпросил ее себе. Он даже освежился душой, выехав из города. На бесконечном, пустынном пространстве лежал снег ослепительною пеленою. На краю, на самом склоне неба, чернелись леса. Рьяные кони мчались, взрывая снежный прах копытами. Колокольчик звенел. Павел 5 Об «онегинском» подтексте «заключения» «Дядюшкина сна» см.: Кирпичников А. И. Очерки по истории новой русской литературы, т. 1. М., 1903, с. 365; Кирпотин В. Я. Ф. М. Достоевский. Творческий путь (1821 — 1859). М., 1960, с. 511 — 512; Одиноков В. Г. «Сибирская» повесть Ф. М. Достоевского «Дядюшкин сон». — В кн.: Развитие повествовательных жанров в литературе Сибири. Новосибирск, 1980, с. 24. 68 Александрович задумался, потом замечтался, а потом и заснул себе преспокойно. Он проснулся уже на третьей станции, свежий и здоровый, совершенно с другими мыслями» (2, 398). В ироничном слове повествователя о своем герое утверждается «поэтический» взгляд на этот эпизод из «мордасовских летописей»: «водевильная» суета героев оказывается ничтожной перед непреходящими ценностями бытия. Поэтика «водевиля» и «романа» достаточно определенно выразилась в «Дядюшкином сне» (водевильный сюжет дан в романной трактовке), по типу повествования и завершения произведения — это повесть. В целом же по объему содержания «Дядюшкин сон» был не только эпизодом из «мордасовских летописей», но еще и «эпизодом» из задуманного, но неосуществленного «комического романа» ( а это одна из концепций повести в русской литературе XIX В.)6. Большинство повестей Достоевского развивало иную концепцию жанра, продолжая традиции «петербургских повестей» Пушкина и Гоголя, и здесь обнаруживается впечатляющая общность их жанрового содержания: идейно-тематическое единство, социально-психологическая однородность героев повестей, свой круг проблем. «Петербургская повесть» — идеологическое и художественное открытие Пушкина, написавшего во время болдинской осени 1833 г. «Медного всадника» и «Пиковую даму»: он ввел в русскую повесть темы Петербурга и России, «властелина судьбы» и «маленького человека», фантастического могущества денег и петровской табели о рангах. Почти обязательным признаком «петербургских повестей» Пушкина, Гоголя и Достоевского стал «фантастический колорит», причем это не только явная фантастика «Медного всадника» и «Пиковой дамы» Пушкина, «Портрета», «Носа», «Записок сумасшедшего» и «Шинели» Гоголя, «Двойника» и «Крокодила» Достоевского, но и вообще свойственная всем «петербургским повестям» тема иррационализма социального уклада жизни и психики обитателей «самого фантастического города, с самой фантастической историей из всех городов земного шара» (по характерному отзыву Достоевского — 5, 57). Общность жанрового содержания повестей Достоевского «Двойник», «Хозяйка», «Слабое сердце», «Записки из подполья», «Крокодил» во многом определяется идеологическим значением петербургской темы, следованием социально-философской проблематике повестей Пушкина и Гоголя7, а это 6 Ср. с. 45 — 46 данной работы. 7 Об идеологическом значении темы Петербурга и социально-философской проблематике «петербургских повестей» Пушкина и Гоголя см.: Томашевский Б. В. Петербург в творчестве Пушкина. — В кн.: Пушкинский Петербург. Л., 1949, с. 3 — 40; Вацуро В. Э. Пушкин и проблемы бытописания в начале 1830-х годов; Петрунина Н. Н., Фридлен- 69 в первую очередь постановка проблемы личности и социальных отношений в своеобразной идеологической перспективе петербургского периода русской истории. Проблема личности ставилась Достоевским не только в повестях, но повесть как жанр была сосредоточена на художественном решении этой проблемы, как понимал ее сам Достоевский. В одном из фельетонов «Петербургской летописи» 1847 г. он писал: «Коль неудовлетворен человек, коль нет средств ему высказаться и проявить то, что получше в нем (не из самолюбия, а вследствие самой естественной необходимости человеческой сознать, осуществить и обусловить свое Я в действительной жизни), то сейчас же и впадет он в какое-нибудь самое невероятное событие; то, с позволения сказать, сопьется, то пустится в картеж и шулерство, то в бретерство, то, наконец, с ума сойдет от |