Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. Система жанров достоевского типология и поэтика

• Название: Система жанров достоевского типология и поэтика
• Анкор: Захаров В.Н. Система жанров Достоевского.doc
• Дата: 02.05.2017
• Размер: 1.19 Mb.
• Имя файла: Захаров В.Н. Система жанров Достоевского.doc
• Тип: Документы; #6711
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 13 из 15

— Это чтобы „все позволено"? Все позволено, так ли, так ли?

Иван нахмурился и вдруг странно как-то побледнел.

— А, это ты подхватил вчерашнее словцо, которым так обиделся Миусов... и что так наивно выскочил и переговорил брат Дмитрий? — криво усмехнулся он. — Да, пожалуй: „все позволено", если уж слово произнесено. Не отрекаюсь. Да и редакция Митенькина недурна» (14, 240). («Редакция» Мити, напом-
161

ню, — это его готовность принять теорию к сведению, к действию). Иван берет на себя всю ответственность за «уличный вид» своей теории: «От формулы „все позволено" я не отрекусь, ну и что же, за это ты от меня отречешься, да, да?» Ответ Алеши — жест, который ставит Ивана на место великого инквизитора, а Алешу — на место Христа: «Алеша встал, подошел к нему и молча тихо поцеловал его в губы.

— Литературное воровство! — вскричал Иван, переходя вдруг в какой-то восторг, — это ты украл из моей поэмы! Спасибо, однако. Вставай, Алеша, пора, идем, пора и мне и тебе» (14, 240). Реакция Ивана на жест Алеши («какой-то восторг») отделяет сочинителя поэмы от «чужого слова», а «все позволено» — для Ивана всегда чужое слово, оно всегда в кавычках. Иван все время мыслит — и мыслит, будто решает логические задачки: всегда есть «благоразумные» исходные условия, а в конце концов — парадокс. Та же логика в поэме «Геологический переворот», которую напоминает Ивану в «кошмаре» черт, но здесь вместо «бессмертия» подставлен «бог»: «Раз человечество отречется поголовно от бога <...>, то само собою, без антропофагии, падет все прежнее мировоззрение и, главное, вся прежняя нравственность и наступит все новое» (15, 83). Черт продолжает, пародируя Ивана: «Но так как, ввиду закоренелой глупости человеческой, это, пожалуй, еще и в тысячу лет не устроится, то всякому, сознающему уже и теперь истину, позволительно устроиться совершенно как ему угодно, на новых началах. В этом смысле ему „все позволено"» (15, 83 — 84). Впрочем, насмешливый тон черта «щадит» «казуистику» Ивана, который допускает, что «все позволено», но лишь в определенном смысле — как говорит черт, с «санкцией истины» (15, 84). Как видно, «уличный вид» идеи Ивана Карамазова относится не к самой идее, а к ее восприятию другими.

Иван же запутался в выявленных его же логикой противоречиях. На всем лежит печать его сомнений. Федору Павловичу Иван твердо говорит «за коньячком»: «Нет, нету бога!» (14, 123). В трактире «Столичный город» он признается Алеше: «Я вчера за обедом у старика тебя этим нарочно дразнил и видел, как у тебя разгорелись глазки» (14, 213). Впрочем, сходно поведение и Алеши, который отцу столь же твердо говорит: «Есть бог» (14, 123), — а на следующий день признается Лизе: «А я в бога-то вот, может быть, и не верую» (14, 201).

Мышление Ивана парадоксально; пока он не идет дальше составления различных антиномий. Допустив существование бога и «приняв» его, он отрицает «мир божий» — и особенно категорично в «мировом финале», в «момент вечной гармонии». Объясняя Алеше, для чего он «не принимает мира», Иван приводит свою коллекцию фактов из русской и иностранной жизни. Решив «остаться при факте», он не рвет и с догматом веры. Он их «объединяет». В одном суждении Иван сводит воедино исти-
162

ну и догмат веры — получается нелепость, если исходить из разумности догмата веры, но ложь, если «остаться при факте». Для Ивана это пока не разрешенное противоречие: окончательного выбора он еще не сделал, пока он еще дорожит своими «нелепостями».

На подобных парадоксах построен сюжет «Великого инквизитора». Иван берет идею католической церкви и доводит ее до логической завершенности, до абсурда — до отрицания Христа. Исходя из идеи этой церкви, великий инквизитор заточает Христа в темницу и обещает «завтра» сжечь на костре.

Собственно, так уже в романе было во время дебатов по поводу статьи Ивана. Иван берет идею церкви вообще и логично раскрывает цели, которые церковь должна преследовать в обществе и в отношении к государству. Настолько откровенно, что противники и сторонники «диалектики» автора нашлись везде, в том числе и среди самих церковников. Идею статьи поддержали отец Паисий и старец Зосима, но с различием двух подходов к претворению этой идеи — католического и православного: в католицизме церковь превратилась в государство, в православии общество и государство должны превратиться в церковь. Идея статьи увлекла отца Паисия и старца Зосиму, хотя, по наблюдению последнего, Иван «забавляется» своей диалектикой.

Так и в поэме. Великий инквизитор последовательно отрицает идеи Христа. По сути дела, поэма — это величественная исповедь-спор, исповедь-обвинение; Христос «молчит» во время суда инквизиции над ним. Но вместе с тем исповедь — саморазоблачение великого инквизитора. Это верно почувствовал Алеша, который перебивает Ивана, правда, не зная конца поэмы: «Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула... как ты хотел того» (14, 237). Но не хвала Христу поэма Ивана. Иван и Христа заставил поступить по законам его идеи — по законам «неевкли-дового ума». Ответ Христа — «тихий» поцелуй в «бескровные девяностолетние уста» старика: «Вот и весь ответ. Старик вздрагивает. Что-то шевельнулось в концах губ его; он идет к двери, отворяет ее и говорит ему: „Ступай и не приходи более... не .приходи вовсе... никогда, никогда!" И выпускает его на „темные стогна града". Пленник уходит.


— А старик?

— Поцелуй горит на его сердце, но старик остается в прежней идее» (14, 239).

Только так в фантазии Ивана мог поступить Христос, любой другой поступок — ложь, в любом другом поступке Христос перестал бы быть Христом. Для «эвклидового ума» такой поступок неожидан, но по «Христовой любви» — самый естественный, самый логичный поступок, вытекающий из сущности христианского вероучения, так глубоко и трагически прочувствованного
163

Иваном. «Поцелуй Христа» — образ, передающий и раскрывающий сущность христианства.

Слово инквизитора и поцелуй Христа — два равнозначных полюса художественного парадокса Ивана, совместившего в поэме две «правды».

Такова парадоксальная структура и многочисленных анекдотов Ивана, его сентенций.

Не все в идее Ивана «диалектика». Многое в его размышлениях проникнуто любовью к людям и к жизни, жизнелюбивым гуманизмом героя. Его любовь к «клейким листочкам» и «дорогим могилам» позже входит в соприкосновение с поучениями старца Зосимы, с «гимном» Мити, с настроениями Алеши.

В таком сложном и противоречивом сопряжении книжной мудрости" и глубокого понимания жизни предстает в романе идея Ивана: она не досказана героем, способна к бесконечному изменению, точнее — развитию.

Идея как предмет изображения была непременным атрибутом позднего романа Достоевского. Б. М. Энгельгардт был прав, назвав роман Достоевского «идеологическим»⁶³. Таким стал роман Достоевского в процессе эволюции жанра. Этим поздние романы отличаются от романов первого цикла.

Сюжетно-композиционная структура поздних романов Достоевского вполне традиционна с точки зрения жанра. В этом смысле поздний роман Достоевского не вносил в концепцию жанра ничего принципиально нового. Если и были какие-то изменения, то прежде всего количественные, а не качественные: в поздних романах больше сюжетных линий, сложнее композиционные решения, но это развитие тех возможностей жанра, которые уже достаточно определенно обозначились в романах первого цикла.

Так, сюжет «Преступления и наказания» — развитие философской темы, вынесенной в заглавие романа. Она вбирает в себя судьбы Раскольникова, Сони Мармеладовой, Свидригайлова (трагическое развитие темы наказания), Лужина (сатирическое развитие темы — преступление без наказания). Выделение сюжетных линий в романе происходит по-разному: повествовательный интерес романа с самого начала связан с преступлением и наказанием Раскольникова, исповедь Мармеладова вводит в роман его самого и его семейство, письмо Пульхерии Александровны завязывает тугой узел судеб Дунечки, Свидригайлова, Лужина. Многие сюжетные линии выделены в композиции. В романе есть главы, в которых Раскольников исчезает, уступая место другим героям: Разумихину (конец 1-й и 2-я глава третьей части), Лужину (1-я глава пятой части), Катерине Ива-
⁶³ Энгельгардт Б. М. Идеологический роман Достоевского, с. 71 — 109.
164

новне (2-я глава пятой части), Свидригайлову (5-я, 6-я главы шестой части). Единовременному развитию сразу нескольких сюжетных линий способствуют драматизация повествования в большинстве глав романа, диалогическая, по определению М. М. Бахтина, природа «чужого слова»⁶⁴, выделение в повествовании различных «точек зрения».

Аналогично происходит образование романической сюжетно-композиционной структуры «Идиота», «Бесов», «Подростка», «Братьев Карамазовых».

Наряду с развитием «главного сюжета», связанного с судьбой «положительно прекрасного» человека, происходит выделение самостоятельных сюжетных линий Настасьи Филипповны, Рогожина, Лебедева, Ипполита Терентьева, двух семейств — Иволгиных и Епанчиных. Некоторые из них выделены в композиции: рассказ о Епанчиных и «случае» с Настасьей Филипповной в четвертой главе первой части, «Мое необходимое объяснение» Ипполита Терентьева в пятой, шестой, седьмой главах третьей части⁶⁵, рассказ об Иволгияых и о «суматохе с генералом» в первой и второй главах четвертой части. Примечательно, что в этих главах отсутствует князь Мышкин как главное лицо романа.

В «Бесах» помимо хроники — свидетельства господина Г-ва, повествователя, есть романические главы, в которых действие как бы выпадает из поля зрения «хроникера»: роман начинается и кончается главами, посвященными Степану Трофимовичу Верховенскому^б6, цикл глав целиком посвящен Ставрогину; есть главы Петра Степановича Верховенского, Шатова. Многие из действующих лиц достаточно полно представлены в разделах глав (в каждой из глав от трех до десяти частей): тут находится место Варваре Петровне, Лембке, Юлии Михайловне, «великому писателю», Кириллову, Лизе Тушиной, Марье Шаговой, многим из «наших» и другим.

В «Подростке» основной сюжет — сюжет «записок» Аркадия: его духовное взросление, превращение «подростка» в «юношу»⁶⁷. Наряду с «главным сюжетом» есть сюжетные линии Версилова,
⁶⁴ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 97 — 112, 276 — 311.

⁶⁵ Подробнее о композиционном значении «необходимого объяснения» Ипполита Терентьева см. в моей статье: Захаров В.Н. Фантастическое как категория поэтики романов Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» и «Идиот», с. 82 — 88.

⁶⁶ В подготовительных материалах этот замысел раскрыт так: «Роман имеет вид поэмы о том, как хотел жениться и не женился Гр[ановски]й. Или разъяснение о том, как это все произошло» (11, 92).

⁶⁷ Название романа — метафора: уже с первых строк Аркадий объявляет, что «теперь ему уже двадцать первый год» (13, 6). Метафорический смысл названия подчеркивал его журнальный вариант «Подросток. Записки юноши», который Достоевский снял явно по стилистическим соображениям: из-за почти оксюморонного сближения слов «подросток» и «юноша».
165

мамы Аркадия, Лизы, Макара Долгорукого, Катерины Ивановны Ахмаковой, Оли и ее матери, «князя Сережи», Крафта, Васина, Стебелькова, Ламберта⁶⁸. Созданию такого обилия сюжетных линий романа способствует экспрессивный ритм повествования, возникающий из-за особой дискретности глав: как и в «Бесах», в составе глав возникают разделы — только в «Подростке» они подчеркнуто фрагментарны. В структуре глав наряду с «фабульными» эпизодами романа появляются многочисленные «внефабульные» анекдоты, рассказы, рассуждения, объяснения, трактаты... Так возникает стилистическое единство «романа» и «записок».

В отличие от «жесткой» фабулы, подчиняющей развитие действия изображению обстоятельств убийства Федора Павловича и возникновения судебной ошибки и придающей «Братьям Карамазовым» вид внешней завершенности, сюжет романа аморфен, он как бы раскрыт обещанному продолжению — «главному» второму роману дилогии: возникают совпадения в мыслях разных героев, образовываются новые сюжетные линии, объяснение которых откладывается на «будущее», — идет непрерывный процесс «самозарождения» мотивов «главного», но не написанного романа. В этом смысле в «Братьях Карамазовых» самая свободная сюжетно-композиционная структура: каждому, в том числе и неглавным героям, находится место в романе. Назову лишь тех, кто представлен в композиции романа. Каждому из братьев и старцу Зосиме посвящена отдельная книга романа — шестая, седьмая, восьмая, одиннадцатая. В состав каждой из книг вводятся -главы, представляющие самых разных героев:

Грушеньку, Катерину Ивановну, Лизу и госпожу Хохлакову, Ракитина, Смердякова, слугу Григория, Лизавету Смердящую и т. д. Некоторым из них целиком посвящены главы, в которых отсутствуют главные действующие лица — Карамазовы и старец Зосима: в первой и второй главах девятой книги («Начало карьеры чиновника Перхотина», «Тревога»), в первой, второй, третьей главах десятой книги («Коля Красоткин», «Детвора», «Школьник»); Алеша, чье «жизнеописание» дает автор, исчезает в ряде книг — они не о нем: книги «Митя» и «Предварительное следствие», I — III главы книги «Мальчики», VI — IX главы книги «Брат Иван Федорович»; Алеша лишь автор, но не действующее лицо в шестой книге «Русский инок». И это лишь некоторые аспекты сложной и постоянно усложняющейся сюжетно-композиционной структуры романа «Братья Карамазовы».

Оригинальна жанровая форма всех поздних романов Достоевского. Ни один из романов не повторял другой. Каждый роман
⁶⁸ О «многосюжетности» романа «Подросток» см. статью: Комарович В. Л. Роман «Подросток» как художественное единство. — В кн.: Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы, сб. 2. М., 1924, с. 31 — 71.
166

создавался с «оглядкой» на разные жанровые традиции, решал свои художественные задачи, открывал своих романических «героев времени». Активным фактором, определяющим своеобразие жанровой формы романов Достоевского, стал образ повествователя. Лишь два из одиннадцати романов написаны Достоевским от автора: «Преступление и наказание» и «Идиот». Только в этих романах Достоевский позволил себе «всеведение пророка» (ср. запись из подготовительных материалов к «Преступлению и наказанию»: «Рассказ от имени автора как бы невидимого, но всеведующего существа <...>» — 7, 146). В целом же у Достоевского было явное предубеждение к повествованию «от автора». В частности, приступая к «Подростку», он так формулировал выбор формы повествования в романе; «Если от автора, то это приелось, да и приемы рассказа уже даны в литературе, и сделать оригинальным Подростка, т. е. объяснить, почему его выбрал, труднее» (16, 101). В 70-е годы для Достоевского было предпочтительнее повествование от лица условного рассказчика.

В «Бесах» авторское слово принадлежит безликому, но не безличному господину Г-ву, хроникеру и очевидцу трагических событий⁶⁹, в «Подростке» — Аркадию Долгорукому, автору «записок юноши» и герою романа, который из всех повествователей выделяется к тому же ярким характером; в «Братьях Карамазовых» — условному повествователю, который духовно близок автору, но все же отграничен от него жанровой ролью — быть автором «жизнеописания»⁷⁰.

Создание оригинального образа повествователя наряду с поисками романического «героя времени» стало одним из существенных признаков позднего романа Достоевского.

Синтетична жанровая форма каждого романа Достоевского. Она не только допускает, но и предполагает смешение любых художественных и нехудожественных жанров, всех литературных родов. Так, в жанровую структуру «Преступления и наказания» входят детальные «физиологические» описания Петербурга и искусно поставленные драматические сцены, исповедь Мармеладова и обширный цикл рассказов Свидригайлова, «протокол» допроса и философские споры, тексты евангелия и мещанских песен, письмо матери и записка Лужина и т. д. Психологическому «уголовному роману» придано глубокое социально-философское значение.
⁶⁹ См. об этом: Туниманов В. А. Рассказчик в «Бесах» Достоевского. — В кн.: Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972, с. 87 — 162; Карякин Ю. Ф. Зачем хроникер в «Бесах»? — Литературное обозрение, 1981, № 4, с. 72 — 84.

⁷⁰ О типизации образа повествователя в «Братьях Карамазовых» см.: Ветловская В. Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л., 1977, с. 13 — 51.
167

«Энциклопедична» жанровая структура романа «Идиот»⁷¹. Таков был замысел Достоевского, поставившего себе целью: «Приготовить много случаев и повестей» (9, 240), собиравшегося дать «бесконечность историй в романе (miserabl'ей (отверженных. — В. 3.) всех сословий) рядом с течением главного сюжета» (9, 242). В жанровую структуру романа «Идиот» включены многочисленные рассказы Мышкина (о смертной казни, о Мари, о «четырех встречах насчет веры»), генерала Иволги-на (о дуэли «через платок», о рядовом Колпакове, о выброшенной в окно болонке, о камер-паже Наполеона), Рогожина (о «подвесках», о московских историях Настасьи Филипповны), Лебедева (о графине Дюбарри, о Ниле Алексеевиче, о краже 400 рублей); на рассказах Фердыщенко (о постыдной краже трех рублей), генерала Епанчина об обруганной старухе, Топкого о камелиях основан эпизод романа «пети-жё»; входят «лекция» Аглаи и «диссертация» Лебедева, чужая рукопись «Мое необходимое объяснение» Ипполита Терентьева и скандальная статья из «юмористического» издания, текст пушкинского шедевра и «рифмованная лакейщина», «трактаты» Мышкина и речь Евгения Павловича о русском либерализме, биографическая справка Гани Иволгина о Павлищеве, беседы, исповеди, диспуты, письма Настасьи Филипповны, записки Гани, князя, Аглаи, Бурдовского и т. д.; рассказы проникают и в слово автора: «предисловный рассказ» о Настасье Филипповне; в начале второй, третьей и четвертой частей — рассказы о Епанчиных и Иволгиных; самостоятельным эпизодом выделен грациозный рассказ о еже.

В отличие от героев всех других романов, герои «Бесов» не занимаются, говоря словами Петра Степановича Верховенского, «эстетическим препровождением времени» (10, 313). В структуре романа почти нет художественных жанров, если они и появляются, то в пародийном значении: бездарные графоманские стихи Лебядкина, «бедная поэмка» «великого писателя» Кармазинова «Merci»; единственный рассказ, да и тот неправдивый из-за утаивания главного события, принадлежит Петру Степановичу (рассказ о Ставрогине и «хромоножке» Марье Лебядкиной). Рассказам герои «Бесов» предпочитают дебаты и речи, «поэмам» и «анекдотам» — факты. Таков «хроникальный» стиль романа, в котором доминируют «нехудожественные» жанры: политические и философские речи и дебаты, многочисленные записки и письма, подписанные и анонимные, мистифицированные и предсмертные. Действие развивается, в основном, говоря терминами Достоевского, «сценами, а не рассказом»; сцены по пре-
⁷¹ Ранее о жанровой структуре романа «Идиот» писала Д. Л. Соркина: Соркина Д. Л. Жанровая структура романа Ф. М. Достоевского «Идиот». — В кн.: Проблемы метода и жанра, вып. 3. Томск, 1976, с. 57 — 72.
168

имуществу массовые: сплошные встречи, собрания, сборища, «праздник» — и «расправа».

В «Подростке» главенствуют жанры, которые «вводит» Аркадий: его многочисленные «анекдоты» о «пробе идеи», о «женской наготе», о праздном студенте, об Ариночке, о «ничтожном поручике», о судебном процессе Татьяны Павловны с кухаркой; его воспоминания о детстве — о первой встрече отца с сыном, о страданиях в пансионе Тушара, о маме, о сводном брате; его повесть о событиях прошедшего года, его трактаты о смехе, об идее, различные мнения о разных предметах. Таков жанровый состав «записок» Аркадия. Самостоятельное значение имеют воспитывающие беседы Версилова и особенно его исповедь, наставительные речи Макара Долгорукого. В жанровую структуру романа входят рассказы: рассказ матери о горестной судьбе дочери — о повесившейся Оле, «патриотический» рассказ Петра Ипполитовича о закопанном камне (ср. пародийный анекдот Версилова «a la Петр Ипполитович» о зажаренном соловье), рассказы Макара Долгорукого о Петре Валерьяновиче, о купце Скотобойникове; письма, записки, текст объявления в газете и предсмертные заметки из дневника Крафта, трактат Николая Семеновича о судьбах русского романа в пореформенную эпоху.

Грандиозна жанровая структура «Братьев Карамазовых»: тут и биографические сведения о Карамазовых, и трактат о старцах, каламбурные анекдоты Федора Павловича об «исправнике и направнике», о «щекотливой» даме, о «философе Дидероте», о «наафонившем» старце и «Мокрых девках», философские «анекдоты» Миусова и Ивана Федоровича, польский анекдот о пане Подвысоцком и анекдоты черта о носе и уступчивой грешнице; житейские истории «верующих баб» и философский диспут о статье Ивана; «альбом воспоминаний» в исповеди Мити и «коллекция фактов» в исповеди Ивана; рассказ капитана Снегирева об Илюшечке, анекдотические рассказы помещика Максимова о своих «хромой» и «легконогой» женах, рассказы Коли Красоткина о Жучке и гусе, «анекдот» Герценштубе о «фунте орехов», бесчисленные споры о вере и о безверии, о боге и. Христе, о преступлении и наказании, о церкви и государстве, о «мировой гармонии» и социализме — споры во время «неуместного собрания» и «за коньячком», в трактире «Столичный город» и в «кошмаре Ивана Федоровича»; многоязычные стихи великих и бездарных поэтов, лакейская и народная песни, «стишок» Мити и графоманские «стишки» Ракитина; народная басня о луковке и легенда об аде; легенда черта о рае, бывшая прежде гимназическим «анекдотом» Ивана и ученическая эпиграмма «третьеклассников» о Колбасникове; «чужие рукописи» в романе — поэмы Ивана «Великий инквизитор» и «Геологический переворот», извлечения из составленных Алешей «жития» и «бесед и поучений старца Зосимы», в состав которых входят воспоминания, рассказы «Поединок» и «Таинствен-
169

ный посетитель», рассуждения старца на разные темы; письма и записки Мити, Лизы и госпожи Хохлаковой и «игривая» корреспонденция в «Слухах»; протоколы и стенограммы допросов предварительного следствия и судебного заседания, речи прокурора и адвоката, обвинительный вердикт и речь Алеши «у камня» после похорон Илюшечки и т. д.

Неповторимое своеобразие жанровых форм поздних романов Достоевского возникает еще и как следствие стилистического единства разных жанрообразующих факторов произведения: «уголовного» и «философского» романа в «Преступлении и наказании», «трагедии» Настасьи Филипповны и «романа» князя Мышкина в «Идиоте», «хроники» происшествий, «трагедии» Ставрогина и «памфлета» о «бесах» в романе «Бесы», «записок» Аркадия и «романа» Версилова в «Подростке», «жизнеописания» Алеши и его братьев, «жития» старца Зосимы, «уголовного» романа об убийстве Федора Павловича, предварительном следствии и судебной ошибке, «философского» романа о духовных исканиях братьев Карамазовых.

Таковы наиболее существенные аспекты романной поэтики Достоевского. В целом для романов Достоевского свойственна ярко выраженная сюжетно-композиционная «полифония», «энциклопедичность» жанровой структуры, неповторимое своеобразие жанровых форм. Идеологичность — качественное отличие «нового» романа Достоевского от «старого».

Роман Достоевского был синтезом самых разнообразных художественных и нехудожественных жанров — «полем» их самого активного взаимодействия. Это со всей очевидностью проявилось в традиционных аспектах жанрового содержания, в многозначности жанровых форм, в энциклопедичности жанровой структуры его романов, особенно поздних. Эволюция романной поэтики Достоевского была развитием не только давних традиций этого жанра в мировой литературе, но и художественных открытий русского реалистического романа 20 — 60-х годов XIX в.
Оригинальные жанры

1
Эволюция жанровой системы Достоевского выразилась не только в преображении уже известных, но и в создании новых жанров. Их появление не случайно в поэтике Достоевского, оно подготовлено предшествующим развитием литературного процесса — активным внедрением «нехудожественных» жанров в литературу, их превращением в «художественные» жанры. Многое в этом отношении сделал «сентиментальный» XVIII век, одухотворивший «высокой поэзией» письма, мемуары, дневники, путешествия и т. п., которые не только стали поэмами, романами, повестями (точнее — их жанровой формой), но и сами обрели художественное значение: в литературе появляются не только повести в форме путешествий («Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, «Тарантас» В. А. Сологуба), но и путешествия в форме записок и повести («Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года» А.С.Пушкина) и в форме писем и дневников («Письма из Франции» Д. И. Фонвизина, «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина и многие другие). Эта тенденция превращения нехудожественных жанров в художественные усилилась в русской литературе 40 — 50-х годов: один за другим возникают циклы («Записки охотника» И. С. Тургенева, «Севастопольские рассказы» Л. Н. Толстого, «Губернские очерки» М. Е. Салтыкова-Щедрина), издаются «художественные мемуары» («Детство. Отрочество. Юность» Л. Н. Толстого, «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука» С. Т. Аксакова, первые части «Былого и дум» А. И. Герцена), «путешествия» («Фрегат „Паллада"» А. И. Гончарова, «Письма из Франции и Италии» А. И. Герцена). Эти традиции учитывал Достоевский, создавая «Записки из Мертвого дома» и «Зимние заметки о летних впечатлениях». Циклы и «художественные мемуары» входят в историко-литературный контекст «Записок из Мертвого дома», «путешествия» — «Зимних заме-
¹ Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М.; Л., 1964, с. 93 — 96, 102; Туниманов В. А. Творчество Достоевского (1854 — 1862). Л., 1980, с. 74 — 75.
171

ток о летних впечатлениях»². Даже уникальному «Дневнику писателя» предшествовали «единоличные повременные издания» XVIII в.³, «Выбранные места из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя. У Достоевского это и художественная, и идеологическая преемственность: начиная с XVIII в. изменилась социальная функция литературы — появились писатели, осознавшие потребность личного воздействия на исторические судьбы человечества, своего народа, своих читателей.

«Записки из Мертвого дома», «Зимние заметки о летних впечатлениях», «Дневник писателя» генетически восходят к фельетону, как понимал этот жанр Достоевский⁴. Для нас фельетон — сатирический жанр. Таким он стал в XX в. В XIX в. «фельетонами» называли статьи, очерки, нередко и рассказы, помещавшиеся на «фельетонных» полосах газет, в журнальной «Смеси»: по преимуществу фельетон был обозрением городских новостей, «легким» и ироничным очерком нравов. Достоевский придал фельетону самое серьезное литературное значение: в своих фельетонах он поднимал такие темы и проблемы, на постановку которых не рискнул бы «всегдашний фельетонист».

Такое понимание фельетона сложилось в натуральной школе. В начале 1847 г. Белинский писал в «Современных заметках»: «Фельетон составляет существенную принадлежность всякой газеты. К сожалению, фельетон у нас пока невозможен. Что такое фельетон? Это болтун, по-видимому добродушный и искренний, но в самом деле часто злой и злоречивый, который все знает, все видит, обо многом не говорит, но высказывает решительно все, колет эпиграммою и намеком, увлекает и живым словом ума, и погремушкою шутки... Где ж ужиться с фельетоном русской публике <...>?»⁵ Белинский определил фельетон по типу повествователя («фельетонисту»), который сам диктует себе законы жанра. Свое определение фельетона Белинский продолжил критикой современного состояния жанра:

«Оттого наш русский фельетон, как и наш русский водевиль, так приторен в своих любезностях, так скучен и вял в своем остроумии, а главное — так мало изобретателен на предметы разговора! Бедняжка вечно начинает или с того, что в Петербурге всегда дурная погода, или с того, как трудно ему, фельетонисту, писать по заказу, когда вовсе не о чем писать, а в го-
² Долинин А. С. Последние романы Достоевского. М.; Л., 1963, с. 215 — 226.

³ Ср.: «С легкой руки Аддисона в прошлом веке они (эти издания. — В. 3.) были в ходу как за границей, так и у нас. Русскому читателю, стоит вспомнить „Стародума", „Почту духов", „Трутня" и прочие» (Аверкиев Д. В. Дневник писателя, вып. 1-12. СПб., 1885, с. 1).

⁴ О поэтике фельетонов Достоевского и о развитии «фельетонных» тем в последующем творчестве писателя см.: Комарович В. Л. Петербургские фельетоны Достоевского. — В кн.: Фельетоны сороковых годов. М.; Л., 1930, с. 89 — 126, особенно 97 — 120.

⁵ Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т., т. 8. М., 1982, с. 520.
172

лове пусто...»⁶ Разговор, который завел Белинский в связи с общим определением жанра, имел прямое отношение к Достоевскому — и не только потому, что он был задет в полемике Белинского с Э. И. Губером, но и потому, что вскоре именно ему было суждено стать на время фельетонистом «Санкт-Петербургских ведомостей» вместо умершего Э. И. Губера. Как фельетонист, Достоевский учитывал и иронично обыгрывал в своих фельетонах критику Белинским «сквозных тем» «Петербургской летописи» (фельетонная рубрика «С.-Петербургских ведомостей»: «...говорят в них о русской литературе, о русском и французском театре, об итальянской опере в Петербурге и тому подобных немногих предметах русского и петербургского мира <…>»⁷ Иронично обыгрывая эти «традиционные» темы, Достоевский ввел свои: его «Петербургская летопись» становится обозрением не только светских новостей, но и творческой лабораторией писателя, его размышлениями о русской истории и Петербурге, о русской литературе и итогах «петербургского сезона» 1847 г.

Эта литературная программа фельетона позже была повторена в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе» (1860), причем с такой примечательной критикой традиционной концепции этого жанра: «Ужели фельетон есть только перечень животрепещущих городских новостей? Кажется бы на все можно взглянуть своим собственным взглядом, скрепить своею собственною мыслию, сказать свое слово, новое слово» (19, 67 — 68). По мнению самого Достоевского, «фельетон в наш век — это... это почти главное дело» (19, 68).

Такое исключительное значение придавал Достоевский этому жанру. Для него главным в фельетоне был сам фельетонист: его мысль, его «идея», его «новое слово». Это преображение «низкого» и «легкого» в «высокий» и «серьезный» жанр было в духе поэтических жанровых исканий Достоевского. «Фельетон» был ключевым жанром художественной публицистики Достоевского. Это именно тот жанр, который Достоевский «ощущал»⁸. «Фельетонами» он называл художественные очерки и статьи. «Фельетоном за все лето» были названы в подзаголовке «Зимние заметки о летних впечатлениях» в журнальной публикации «Времени». В редакторских фельетонах 1873 г., объединенных в «Гражданине» общей рубрикой, сформировалась жанровая концепция «Дневника писателя». О «фельетонности» своих статей не раз говорил Достоевский на страницах «Дневника писателя» 1876 — 1877 гг. Примечательна концепция
⁶ Там же.

⁷ Там же, с. 521.

⁸ Напомню еще раз мысль Ю. Н. Тынянова: «Каждый жанр важен тогда, когда ощущается» (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 150 — 151).
173

И. Л. Волгина, объясняющего происхождение жанра «Дневника писателя» проникновением «романа» в «фельетон»⁹. Конечно, жанр этих произведений нельзя сводить к фельетону (особенно в современном смысле этого слова), но следует иметь в виду, что «фельетон» (в том значении, которое придавалось этому слову в XIX в.) был одной из постоянных «величин» взаимодействия различных жанров, создавших оригинальные жанры «Записок из Мертвого дома», «Зимних заметок о летних впечатлениях», «Дневника писателя».

2
Проблема жанра «Записок из Мертвого дома» — давняя проблема. Оригинальность жанровой природы этого произведения Достоевского была проницательно отмечена Л. Н. Толстым, который в уже приводившемся объяснении «Несколько слов по поводу книги „Война и мир"» (1868) отнес «Записки из Мертвого дома» к произведениям, содержание которых «хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось»: это не повесть, не поэма, не роман ¹⁰. Известны многочисленные решения проблемы жанра «Записок из Мертвого дома»: «новое своеобразное художественное единство документального романа»", «роман»¹², «книга»¹³, «мемуарный жанр»¹⁴, «художественные мемуары»¹⁵, «цикл физиологических очерков»¹⁶ и «очерковый цикл»¹⁷, «документальный очерк» и «этнографическое исследование»¹⁸, «очерковая повесть»¹⁹, «записки»²⁰. Причем показательно, что многие из авторов этих жанровых определений «Записок из Мертвого дома» либо не обосновывают их, либо сопровождают их различными оговорками, вроде того, что «мы не
⁹ Волгин И. Л. Достоевский-журналист. М., 1982, с. 66.

¹⁰ Толстой Л. Н. Поля. собр. соч., т. 16. М., 1955, с. 7.

¹¹ Шкловски и В. Б. За и против. Заметки о Достоевском. М., 1957, с. 123.

¹² Мишин Н. Т. Проблематика романа Ф. М. Достоевского «Записки из Мертвого дома». — Учен. зап. Армавирск. пед. ин-та, 1957, т. III, вып. 2, с. 109.

¹³ Кирпотин В. Я. Достоевский в шестидесятые годы. М., 1966, с. 380 — 381.

¹⁴ Гинзбург Л. Я. «Былое и думы». — В кн.: История русского романа в 2-х т., т. 1. М.; Л., 1962, с. 586 — 587.

¹⁵ Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М., 1967, с. 16.

¹⁶ Цейтлин А. Г. Становление реализма в русской литературе. Русский физиологический очерк. М., 1965, с. 290.

¹⁷ Лебедев Ю. В. У истоков эпоса (Очерковые циклы в русской литературе 1840 — 1860-х годов). Ярославль, 1975, с. 3 — 15.

¹⁸ Это в В. И. Достоевский. Очерк творчества. М., 1968, с. 107 — 108.

¹⁹ Акелькина Е.А. Некоторые особенности повествования в «Записках из Мертвого дома» Ф. М. Достоевского. — В кн.: Проблемы метода и жанра, вып. 7. Томск, I960, с. 100.

²⁰ Викторович В. А. Жанр записок у Толстого и Достоевского, с. 20.
174

имеем названия для произведения этого типа»²¹, «есть произведения, которые нельзя насильственно втискивать в установленные жанровые рубрики»²² и т. д. Или, например, Б. О. Костелянец, включивший совместно с П. А. Сидоровым «Зимние, заметки о летних впечатлениях» в сборник «Русские очерки», счел необходимым заметить, что это произведение и «Записки из Мертвого дома» лишь «примыкают к очерковой литературе»²³. Убедительной выглядит и критика некоторых жанровых определений «Записок из Мертвого дома». В. Я. Кирпотин аргументированно критикует такие попытки определения жанра произведения, как роман и мемуары, с сомнением относится к такому «самому устойчивому жанровому определению», как «книга очерков»²⁴. Развивая некоторые критические положения В. Я. Кирпотина, сформулирую ряд исходных тезисов.

«Записки из Мертвого дома» не есть роман — в них нет «романического» содержания, мало вымысла, нет события, которое объединило бы героев, ослаблено значение фабулы (каторга — состояние, бытие, а не событие).

Их нельзя назвать мемуарами. Достоевский придал своим воспоминаниям о каторге не автобиографический, а иной смысл: он свободен в хронологии, в изложении ряда фактов, в описании некоторых каторжан. И самое существенное: он ввел вымышленного повествователя, образ которого исключает внехудожественное прочтение произведения.

Это не «документальные» очерки и не очерковый цикл²⁵. Очерк предполагал фактическую достоверность. Не то у Достоевского. Многочисленны случаи отступления писателем от фактической во имя художественной достоверности: большая часть из них отмечена в обстоятельных комментариях Б. В. Федоренко и И. Д. Якубович (4, 279 — 288), о других пойдет речь ниже. Автобиографическая и фактическая достоверность не входила в замысел Достоевского²⁶. «Записки из Мертвого дома» были задуманы как художественное произведение. Увиденное и услышанное на каторге было пережито «сердцем автора действительно» (ср. 16, 10). Но это был лишь «материал», из которого создавалось художественное произведение. Сохраняя точность и верность действительности, Достоевский создал такую худо-
²¹ Шкловский В. Б. За и против. Заметки о Достоевском, с. 97.

²² Кирпотин В. Я. Достоевский и шестидесятые годы, с. 380.

²³ Костелянец Б. О. Критико-биографические заметки. — В кн.: Русские очерки в 3-х т., т. 2. М., 1956, с. 749.

²⁴ Кирпотин В. Я. Достоевский в шестидесятые годы, с. 377 — 381.

²⁵ Сходное резюме дал В. Я. Лакшин: «„Записки из Мертвого дома" — это не очерк, не мемуары, не роман в строгом смысле слова» (Лакшин В. Я. Биография книги. М., 1979, с. 359).

²⁶ Ср.: «Говорили, что я изображал гром настоящий, дождь настоящий, как на сцене. Где же? Неужели Раскольников, Степан Трофимович (главные герои моих романов) подают к этому толки? Или в „Записках из Мертвого дома" Акулькин муж, например» (16, 329).
175

жественную форму, в которой он как автор обрел удивительную свободу осмысления своего жизненного опыта.

Начнем с хронологии «Записок». Известно, что Достоевский прибыл в Омский острог 23 января 1850 г. Сообщение о том, что он прибыл в острог, «вечером, в январе месяце», было в публикации первой главы в «Русском мире» (4, 260). Но вскоре окончательно определился замысел «Записок», и Достоевский счел необходимым сопроводить публикацию второй главы следующим примечанием: «В первой статье, где помещено вступление к „Запискам из Мертвого дома", сделана довольно важная опечатка. На странице 4-й, в 1-м столбце, напечатано: „Помню, как я вошел в острог. Это было вечером, в январе месяце". Надо читать: в декабре» (4, 301). Но столь же хорошо известно, что в декабре 1849 г. Достоевский был еще в Петропавловской крепости, 22 декабря стоял на Семеновском плацу в ожидании смертной казни, в ночь с 24 на 25 декабря был отправлен по этапу с фельдъегерем и жандармом в Тобольск, куда прибыл 9 января и т. д.

В хронологии «Записок» Достоевский придал принципиальное значение этому сдвигу во времени начала отбывания каторги Александром Петровичем Горянчиковым. События первой части и начала второй успели завершиться еще до «прибытия» Достоевского в Омский острог. Художественная хронология «Записок» выглядит так: в декабре Александр Петрович попадает на каторгу — дано описание острога (глава «Мертвый дом»); в связи с впечатлениями первого дня рассказано о каторжных порядках (три главы «Первые впечатления»); начиная с четвертого дня арестанта выводят на работу — его впечатления этого дня поведаны в двух следующих главах «Первый месяц»; среди новых знакомых внимание Александра Петровича привлекают Петров и Лучка (главы «Новые знакомства. Петров» и «Решительные люди. Лучка»); накануне рождества арестантов выводят в баню (глава «Исай Фомич. Баня. Рассказ Баклушина»); наступают праздники, на третий день дается представление (главы «Праздник рождества Христова» и «Представление»); во второй части «вскоре после праздников» Александр Петрович «сделался болен» и попал в госпиталь (следуют три главы «Госпиталь», «Продолжение», «Продолжение»), в одну из бессонных ночей в палате он слышит рассказ о том, как Шишков зарезал свою жену (глава «Акулькин муж»); с апреля начинаются летние работы, летом каторга взбудоражена вестью о ревизоре и его приездом (глава «Летняя пора»); накануне Петрова дня всей артелью покупают нового Гнедка, в связи с чем рассказано о собаках, о козле Ваське, о раненом орле (глава «Каторжные животные»), в первое лето, «уже к августу месяцу», случилась «претензия»: артель вышла из повиновения, заявив недовольство пищей (глава «Претензия»); «первое время» Александра Петровича тянуло к «своим» (гла-
176

ва «Товарищи»); из впечатлений последнего года рассказано о неудавшемся побеге А-ва и Куликова (глава «Побег»); о последних днях и прощании с арестантами поведано в главе «Выход из каторги».

Происходит укрупнение масштаба изображения каторги: прибытие, первый день, первый месяц, первый год, последний год, последний день срока. Таковы типичные вехи острожной судьбы каждого арестанта.

В «Записках из Мертвого дома» много личного, но как автор «Записок» Достоевский стремился к обратному художественному эффекту, предпочитая рассказу о своем пребывании в остроге изображение каторги. Не раз автор отказывается от передачи личных тягостных впечатлений, лишь обозначая их, например: «Но мне больно вспоминать теперь о тогдашнем настроении души моей. Конечно, все это одного только меня касается... Но я оттого и записал это, что, мне кажется, всякий это поймет, потому что со всяким то же самое должно случиться,. если он попадет в тюрьму на срок, в цвете лет и сил» (4, 220). Достоевский типизировал свою острожную судьбу. Так, он не рассказал о бюрократической проволочке, из-за которой произошла задержка с выходом Достоевского из каторги на три недели, позже Достоевскому они припомнилась как почти три месяца (ср. 23, 318). В «Записках» же автор «должен был выйти на волю, в то самое число месяца, в которое прибыл» (4, 230) — он и выходит в положенный срок (4, 230 — 232).

Один из способов типизации Достоевским своей острожной судьбы — создание вымышленного образа условного повествователя Александра Петровича Горянчикова. О нем, как и о Белкине Пушкина²⁷, существуют разные мнения. Большинство исследователей считают Горянчикова подставным лицом, фиктивной фигурой повествования. Действительно, в тексте «Записок» автор и повествователь — зачастую одно лицо. Мысли, чувства, оценки Горянчикова нельзя отделить от мыслей, чувств и оценок Достоевского — это его размышления о «Мертвом доме». Как повествователь, Александр Петрович — это «неизвестный»,. от имени которого говорит сам автор — Достоевский. Это входило в замысел записок, о которых Достоевский писал брату: «Личность моя исчезнет. Это записки неизвестного; но за интерес
²⁷ О «белкинском процессе» в русской литературе см. обобщающую работу С. Г. Бочарова: Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974, с. 127 — 185; в связи с творчеством Достоевского и его «Записками из Мертвого дома» см.: Альтман М. С. Достоевский. По вехам имен. Саратов, 1975, с. 23 — 32; Акелькина Е. А. Жанрообразующая роль «белкинской коллизии» в системе повествования «Записок из Мертвого дома» Ф. М. Достоевского. — В кн.: Проблемы метода и жанра, вып. 7. Томск, 1982, с. 84 — 94. Глубокий анализ соотношения автора и повествователя в «Станционном смотрителе» Пушкина дан в статье: Хализев В. Е. Пушкинское и белкинское в «Станционном смотрителе». — В кн.: Болдинские чтения. Горький, 1984, с. 18 — 30.
177

я ручаюсь» (П, 2, 605). Отказываясь от того, чтобы записывать «всю эту жизнь, все мои годы в остроге» — «такое описание станет наконец слишком однообразно», повествователь так объясняет в завершение всего свой замысел: «Все приключения выйдут слишком в одном и том же тоне, особенно если читатель уже успел, по тем главам, которые написаны, составить себе хоть несколько удовлетворительное понятие о каторжной жизни второго разряда. Мне хотелось представить весь наш острог и все, что я прожил в эти годы, в одной наглядной и яркой картине. Достиг ли я этой цели, не знаю. Да отчасти и не мне судить об этом. Но я убежден, что на этом можно и кончить» (4, 220). И действительно, на первом плане в «Записках» не судьба повествователя, а «Мертвый дом», образ каторжной жизни не только арестантов, но шире — народа в николаевской империи.

Достоевский нигде не забывает, от лица кого он ведет повествование: во всех разговорах повествователя с арестантами они называют его только «Александром Петровичем», и таких ситуаций в тексте записок много. Дважды — во «Введении» и в уведомлении издателя в главе «Претензия» подчеркнуто, что автор — лишь «издатель записок покойного Александра Петровича Горянчикова». В то же время две детали жизни повествователя не разработаны в тексте записок — это его преступление (убийство жены) и десятилетний срок каторги. Повествователь сознает себя в записках не уголовным, а политическим преступником — и потому, что свободен от мук совести за приписанное преступление, и по многочисленным намекам. Зачем уголовному преступнику из дворян свидание с женами декабристов? Зачем убийцу жены специально показывать «ревизору», «важному генералу, такому важному, что, кажется, все начальственные сердца должны были дрогнуть по всей Западной Сибири с его прибытием»: «...„так и так, дескать, из дворян". — „А! — отвечал генерал. — А как он теперь ведет себя?" — „Покамест удовлетворительно, ваше превосходительство", — отвечали ему» (4,185). Судя по междометию, генерал вспомнил о громком политическом процессе 1849 г. Т-вский, польский революционер, предупреждает Горянчикова, хотевшего принять участие в «претензии», но оскорбленного тяжко тем, что его вывели из строя сами арестанты: «Станут разыскивать зачинщиков, и если мы там будем, разумеется, на нас первых свалят обвинение в бунте. Вспомните, за что мы пришли сюда. Их просто высекут, а нас под суд» (4, 203). Особенно наглядно самосознание «политического преступника» обнаруживается в главе «Товарищи», в которой повествователь помимо прочего говорит о том, что после декабристов начальство «глядело в мое время на дворян-преступников известного разряда иными глазами, чем на всех других ссыльных» (4, 212).
178

Как деталь жизни Достоевского, а не Горянчикова, в «Записках» время от времени появляется «товарищ из дворян» (петрашевец С. Ф. Дуров), вместе с которым повествователь пришел на каторгу и вышел из нее: круг общения Александра Петровича с арестантами из дворян ограничен лишь одним Аким Акимычем (а их всего трое, по неоднократным уверениям повествователя: Аким Акимыч, гнусный шпион А-в и «отцеубийца»). Есть в тексте «Записок» и противоречие в определении срока наказания повествователя. За убийство жены Александр Петрович должен отбыть на каторге десять лет, этому противоречит такая деталь. В момент прибытия в острог повествователь просит Аким Акимыча рассказать «о нашем майоре», предваряя изложение сведений о нем характерным уведомлением: «Но еще два года мне суждено было прожить под его начальством» (4, 28). Через два года плац-майор оказался под судом, ему было предложено подать в отставку. Смена плац-майора совпала с изменениями в остроге, рассказав о которых, повествователь добавляет: «Случилось уже это в последние годы моей каторги. Но два года еще суждено мне было прожить при этих новых порядках...» (4, 220). Два плюс два — всего четыре года, срок каторги Достоевского, а не Горянчикова.