Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. Система жанров достоевского типология и поэтика
 Скачать 1.19 Mb.
|
|
о внутренней форме романов Достоевского. — В кн.: О Dostoevskom: Statji. Brown University Press, 1966, с. 5, 41, 45 — 46; Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского, с. 126 — 132. 132 У «романа-фельетона» были свои каноны, свои знаменитости (Э. Сю), но в целом его престиж был невысок. Достоевский даже оправдывался по поводу «Униженных и оскорбленных»: «Если я написал фельетонный роман (в чем сознаюсь совершенно), то виноват в этом я и один только я» (20, 133). «Фельетонный роман» обладал рядом художественных качеств, которые обеспечивали ему успех у читателей газет — и взыскательной, и нетребовательной публики. Он был занимателен и злободневен; в сюжете была обязательна тайна, раскрытие которой оттягивалось к концу, — на ней держался повествовательный интерес романа (такая тайна в «Униженных и оскорбленных» — происхождение Нелли, семейная «тайна» князя Валковского); для «фельетонного романа» характерна особая дискретность текста: каждый выпуск не должен превышать ограниченный объем газетного фельетона, он должен был быть завершенным эпизодом, но его развязка должна была открывать новую загадку — и так до конца романа, тянувшегося иногда год и более того. Одновременно с первой частью романа «Униженные и оскорбленные» Достоевский опубликовал в январской книжке «Времени» за 1861 г. фельетон «Петербургские сновидения в стихах и прозе» (без подписи), в котором есть такие программные по отношению к роману строки: «Я думаю так: если б я был не случайным фельетонистом, а присяжным, всегдашним, мне кажется, я бы пожелал обратиться в Эженя Сю, чтоб описывать петербургские тайны» (19, 68). Роман и был исполнением этой авторской установки — «описывать петербургские тайны». Правда, в романе Достоевский не столько осваивал опыт английского и французского «фельетонного романа», сколько свой романический опыт выражал в новой жанровой форме «романа-фельетона». В социальных судьбах «униженных и оскорбленных» (Ихменевых, Смита, его дочери и Нелли) узнаются судьбы «бедных людей» (Вареньки Доброселовой, Горшковых, Покровских — отца и сына), сходна в обоих романах социальная роль помещика Быкова и князя Валковского («Бедные люди»), «роман» Наташи и Ивана Петровича напоминает романическую историю Настеньки и мечтателя («Белые ночи»), история Нелли — детство Неточки Незвановой, характер Катерины Федоровны — характер княжны Кати («Неточка Незванова»). Таковы наиболее существенные отражения романического опыта Достоевского 40-х годов в «Униженных и оскорбленных». В романе нет главного героя, который бы совмещал сюжетный и фабульный центр романа. Им нельзя назвать Ивана Петровича, повествователя и одного из героев романа. «Униженные и оскорбленные» — его посмертно опубликованные записки, его сюжетная роль в романе — быть автором этих «записок», разгадчиком «петербургских тайн», защитником «униженных и ос- 133 корбленных» — и только: ведь то, что случается в романе, выпадает тяжким испытанием на долю других героев, Иван Петрович все-таки вне рокового круга трагического бытия «униженных и оскорбленных»; он живет их тревогами, сопереживает их страданиям, но он способен выйти из их «круга» — он может написать о них. Не может быть главным героем князь Валковский, хотя его злая воля, его хищный эгоизм — источник бед «униженных и оскорбленных». Он — фабульный центр романа, но не сюжетный. Он разорил Смита, обманул, опозорил, ограбил и бросил его дочь — свою жену, выслеживает свою законную дочь Нелли; он разорил и оскорбил Ихменева, расстроил «роман» Наташи и Алеши — во всем остальном добился своего, но его зловещая роль в судьбах «униженных и оскорбленных» не определяет «сущности» содержания романа. По сюжетному значению Валковский уступает любому из «униженных и оскорбленных». Его «потребительский» демонизм — ничто перед человеческой трагедией обездоленных им людей, и о них, а не о Валковском роман Достоевского. В синтетичной форме «фельетонного романа» Достоевский достиг искусного сочетания «записок» Ивана Петровича, «повести» Нелли, сюжетом которой становится дознание Иваном Петровичем семейной тайны князя Валковского, и «романа» Наташи (ее отношений с Алешей и Иваном Петровичем; ее судьбы после ухода из родительского дома и увлечения Алеши Катей). Сложности жанровой структуры соответствуют сюжет и композиция романа. Рассказ начинается «неизвестно почему, из середины», — «простодушно» объявляет повествователь (3, 178). Далее все возвращается к «началу»: прежде всего дана «автобиография» Ивана Петровича и предыстория «романа» Наташи, лишь после этого восстановлена хронологическая последовательность событий. Еще один намеренный «сбой» в течении времени происходит в четвертой части, в одной из глав которой излагаются события за две недели, затем происходит возвращение к «прежнему порядку» рассказа. Искусно параллельное ведение историй «Смитов»23 и Ихменевых в романе, многозначительны их композиционные сопоставления. Столь сложной романной структуры Достоевский еще не создавал. «Униженные и оскорбленные» находятся в преддверии новой формы «грандиозного» романа, начало которому положило «Преступление и наказание»24. Достоевский как бы остановился 23 Дочь и внучка Смита — законные жена и дочь князя Валковского, но в романе они не называются своей «законной» фамилией. 24 О «переходности» романа «Униженные и оскорбленные» см.: Михайленко Э.А. Роман «Униженные и оскорбленные» — переломный этап в творчестве Достоевского. — Учен. зап. Моск. гос. пед. ин-та им. В. И. Ленина, 1970, № 389, с. 333 — 347; Туниманов В. А. Творчество Достоевского, с. 156 — 192; Лужановский А. В. Жанровые искания Ф. М. Достоевского в романе «Униженные и оскорбленные». — В кн.: Некрасов Н. А. и его время, вып. 6. Калининград, 1981, с. 115 — 124. 134 на «пороге» этого открытия. Для того, чтобы придать «Униженным и оскорбленным» новое жанровое значение, оставалось «немного»: нужно было создать целостный образ романа «в виде героя» (ср. П, 2, 61), дать герою «идею», придать «текущей действительности» исторический смысл. Роман «Игрок», последний в ряду романов первого цикла, был написан в октябре 1866 г. (с 4 по 30 октября) — в разгар работы над окончанием «Преступления и наказания». Создание романа в старой манере, когда была открыта новая, может быть объяснено лишь фактами личной жизни. Не будь ловушки издателя Ф. Стелловского и его кабального договора с условием, помимо прочего, представить к ноябрю 1866 г. новый роман, не будь у него верной помощницы, стенографистки А. Г. Сниткиной, вряд ли у Достоевского были бы еще время для работы над романом и возможность окончить его в течение месяца — к сроку. Писать роман по договору в новой манере Достоевский не мог — не было времени. Как показывает творческая история его поздних романов, труднее всего Достоевскому давалось начало: на обдумывание замысла, разработку планов, создание первых вариантов Достоевскому нужен был по меньшей мере год. У Достоевского был всего месяц на создание романа. И он обращается к прежнему замыслу рассказа, о котором писал Н. Н. Страхову осенью 1863 г.: «Сюжет рассказа следующий: один тип заграничного русского <...> Главная же штука в том, что все его жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку. Он — игрок, и не простой игрок, так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец. (Это вовсе не сравнение меня с Пушкиным. Говорю лишь для ясности.) Он поэт в своем роде, но дело в том, что он сам стыдится этой поэзии, ибо глубоко чувствует ее низость, хотя потребность риска и облагороживает его в глазах самого себя. Весь рассказ — рассказ о том, как он третий год играет по игорным домам на рулетке» (П, 1, 333). Но одно дело — рассказ, другое дело — роман. В отличие от того «композитора», который должен был по судебному приговору написать оперу, а дал пастораль (неосуществленный замысел писателя 1875 г. — 17, 6), Достоевский не мог позволить себе вместо романа дать повесть или рассказ: с сутягой Ф. Стелловским шутки были плохи — проще было не писать, а если писать — то роман. Рассказ о судьбе игрока стал внешним обрамлением романа, сюжетом «записок молодого человека». Это лишь один из аспектов содержания романа. В целом, содержание выходит за пределы «частной» судьбы игрока — оно вбирает в себя судьбы многих героев, память о которых постоянно обнаруживается во всем течении «записок». Есть в «Игроке» «романическая» история: «роман» Полины — ее отношения с французом де Грие, с англичанином мистером Астлеем, с «учителем» и «игроком» Алексеем Ивановичем, для которого игра заменила все: и жизнь, 135 и любовь, и мораль. Есть в романе и рассказ об эксцентричной «бабушке», которая вместо того, чтобы умереть, явилась за границу и на глазах обескураженной родни «профершпилила» на рулетке целое состояние. Первоначальное название романа — «Рулетенбург» («Рулеточный город»25). По настоянию Ф. Стелловского Достоевскому пришлось заменить «иностранное» название на «русское» — «Игрок». Между тем первоначальное заглавие полнее характеризовало романную структуру произведения. В центре повествования была не судьба одного героя, а нечто большее — образ современной буржуазной жизни. «Игра» в романе имеет больший смысл, чем это можно заключить из прямого значения слова: это не только игра в карты или на рулетке, это и отношения между героями, это и образ жизни буржуазной Европы. Моральную проблему «игры» рассказчик решает просто: «Что для Ротшильда мелко, то для меня очень богато, а насчет наживы и выигрыша, так люди и не на рулетке, а и везде только и делают, что друг у друга что-нибудь отбивают или выигрывают» (5, 216). В рулеточных терминах трактует свою судьбу игрок в конце романа: «Что я теперь? Zero (ноль. — 5.3.). Чем могу быть завтра? Я завтра могу из мертвых воскреснуть и вновь начать жить! Человека могу обрести в себе, пока еще он не пропал!» (5, 311). Рулетка становится мерилом социальных отношений, и в этой жизни выигрывают уже не игроки, а буржуа, наживающиеся и на выигрышах, и на проигрышах игроков. В Рулетенбурге не случайно за одним игорным столом сходятся русские и немцы, французы и англичане, поляки и другие нации: аристократы и авантюристы,, эмигранты и кокотки, буржуа и рулеточная «сволочь». Популярной беллетристической теме обычно мелодраматического толка Достоевский придал социальный и философский смысл. Это и общая тема романа — «русские за границей», это и глобальная проблема «Россия и Европа» — проблема выбора исторического пути: «русское ли безобразие» или буржуазный «идол» разнообразных способов наживы, в том числе и «немецким способом накопления честным трудом», о котором столь язвительно и долго судит рассказчик, не зная, «что гаже»;этих проблем герой романа не решает, но он их ставит. У романа достаточно сложная жанровая структура: «записки» игрока, «роман» Полины с французской, английской и русской версиями поведения на «рандеву», рассказ об эксцентричной «бабуленьке», трактаты и споры о «русских за границей», о «роли французов» и т. д. Но это и последний опыт жанра в старой манере. Больше Достоевский не возвращался к этой концепции романа. На смену «старому» пришел «новый» роман. 25 Чаще всего название вымышленного города переводят как «город рулетки», но это словосочетание не в стиле Достоевского: в тексте романа Рулетенбург назывался «рулеточным городом». 136 4 Чем, собственно, «новый» роман отличается от «старого»? Чем вызваны изменения в поэтике Достоевского — появление новой концепции романа и перестройка его жанровой системы? Прежде чем ответить на эти вопросы, несколько вводных замечаний. Из всех жанров Достоевского наиболее активно изучался поздний роман. Это признание историко-литературного значения «нового» романа Достоевского в мировой литературе. «Большой», «грандиозный» — эти эпитеты подчеркивают лишь внешние различия двух этапов эволюции его романа. Есть и иные, более существенные типологические определения позднего романа Достоевского: роман-трагедия (Вяч. Иванов)26, полифонический (М. М. Бахтин)27, идеологический (Б. М. Энгельгардт)28. Каждая из этих концепций позднего романа Достоевского имеет своих сторонников: многими исследователями приняты его определения как «полифонического» и «идеологического»; предложенная Вяч. Ивановым концепция «романа-трагедии» Достоевского развита в работах Г. И. Чулкова, Ф. И. Евнина, В. Я. Кирпотина и др.29 Другие определения — «роман-драма» (П. М. Бицилли)30, «социально-философский роман» (В. И. Этов) 31, «социологически-экспериментальный философский роман» (Р. Н. Поддубная)32, «интеллектуально-психологический роман» (Д.Кирай), «роман-прозрение» (А. Ковач)33; популярны такие определения романа Достоевского, как психологический, социально-психологический, философский. Эта множественность типологических определений позднего романа Достоевского уже сама по себе указывает на недостаточность каж- 26 Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия. — В его кн.: Борозды и межи. М., 1916, v. 16 — 60. 27 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 3 — 53. 28 Энгельгардт Б. М. Идеологический роман Достоевского. — В кн.: Достоевский Ф. М. Статьи и материалы, сб. 2. Л., 1924, с. 71 — 109. 29 Чулков Г. И. Как работал Достоевский. М., 1939, с. 115 — 336; Евнин Ф. И. Реализм Достоевского. — В кн.: Проблемы типологии русского реализма. М., 1969, с. 436 — 454; Кирпотин В. Я. Достоевский-художник. М„ 1972, с. 23 — 39, 108 — 119. 30 Бицилли П. М. К вопросу о внутренней форме романов Достоевского, с. 46. 31 Этов В. И. О художественном своеобразии социально-философского романа Достоевского. — В кн.: Достоевский — художник и мыслитель. М., 1972, с. 320 — 343. 32 Поддубная Р. Н. Законы романного бытия героев в художественной структуре «Преступления и наказания» Достоевского. — В кн.: Литературные направления и стили. М., 1976, с. 245. 33 Кирай Д. Раскольников и Гамлет — XIX век и Ренессанс (Интеллектуально-психологический роман Ф. М. Достоевского); Ковач А. Жанровая структура романов Ф. М. Достоевского. Роман-прозрение. — В кн.: Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л., 1984, с. 112 — 143, 144 — 169. 137 дого из них. Так, Г. М. Фридлендер, рассматривая типологические определения «Преступления и наказания», приходит к выводу: «„Преступление и наказание" Достоевского различные исследователи относили к жанру психологического, идеологического, философского, социального, „социально-криминального" романа и т. д. — и каждое из этих определений в известном смысле 'верно, поскольку оно опирается на ту или иную грань реального содержания этого гениального романа. Но в то же время каждое из названных определений недостаточно, слишком узко, фиксирует лишь один из многих моментов содержания романа Достоевского. На деле по своему жанру он шире любого из этих определений. То же самое можно с большим или меньшим правом сказать почти о каждом крупном произведении реалистического искусства слова»34. К такому же выводу пришел и В. Д. Днепров, приведя некоторые наиболее известные типологические определения романа Достоевского: «Каждое из определений, взятое в отдельности, недостаточно»35. Оценивая роман Достоевского категориями психологического, социального, философского, Г. К. Щенников пишет: «...это и социальный, и психологический, и философский роман»36. Такие примеры можно продолжить, но и приведенных достаточно. Вместе с тем убедительна критика М. М. Бахтиным концепции «романа-трагедии» Вяч. Иванова37. Концепция самого М. М. Бахтина отличает роман Достоевского среди романов других авторов, но в контексте жанровой системы Достоевского она теряет свой смысл: «полифонизм» как качество художественного мышления проявляется во всех жанрах, в том числе даже в «Зимних заметках о летних впечатлениях» и «Дневнике писателя». Хотя высказывалось мнение, что поздний роман Достоевского — вообще новый повествовательный жанр38, это всего лишь этап в эволюции жанра у Достоевского: роман Достоевского един — и ранний, и поздний, их жанровая сущность однородна. Открытие новой концепции романа было закономерным развитием жанровой системы Достоевского: его двадцатилетним опы- 34 Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма, с. 66. 35 ДнепровВ.Д. Идеи, страсти, поступки, с. 322. 36 Щенников Г. К. К типологии романа Ф. М. Достоевского. — В кн.: Щенников Г. К. Художественное мышление Ф. М. Достоевского. Свердловск, 1978, с. 78. 37 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 12. 38 Ср.: «...цикл больших романов Достоевского, вопреки скромному взгляду на них самого автора, представляет совершенно до него неизвестный повествовательный жанр. Независимо от тенденции его романов, самая манера его повествования и его неожиданный взгляд на человека и бытие вообще, оказавший прямое влияние на всю конструкцию его художественной прозы, начиная с композиции и кончая семантикой, совершили грандиозный переворот в понимании поэтических проблем» (Чулков Г. И. Указ. соч., с. 336). 138 том романиста, предвосхищением новой концепции романа в «Униженных и оскорбленных», циклизацией разнородных произведений в сороковые годы (объединение рассказов, повестей и романов по типу повествователя, по идейно-тематическим признакам, по повторяющимся персонажам), развитием других жанров — и прежде всего повести (об этом речь впереди). Новый роман Достоевского оказался синтетическим жанром, способным поглотить любые художественные и нехудожественные жанры. Жанровая «энциклопедичность» нового романа доведена Достоевским до универсализма. Новый роман оказался неограниченным по своим художественным возможностям, сфера романа — безграничной, сам роман — грандиозным по объему содержания. И Достоевский демонстрировал это каждым своим новым романом, не повторявшим другой. Характерно, что подобное развитие жанра подчас сознавалось самим Достоевским как кризис романа. В подготовительных материалах к «Бесам» есть такая заготовка объяснения повествователем жанровой формы романа: |