Муратов А.Б. Теоретическая поэтика. Потебни А.А. Мысль и язык. Содержание а. Б. Муратов Теоретическая поэтика А. А. Потебни 7 Мысль и язык
 Скачать 8.01 Mb.
|
|
, если будем рассуждать таким образом это — мраморная статуя (внешняя Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли. форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма, представляющая правосудие (содержание) ”. Окажется, что в произведении искусств образ относится к содержанию, как в слове представление — к чувственному образу или понятию. Вместо содержание художественного произведения можем употребить более обыкновенное выражение, именно идея Идея и содержание в настоящем случае для нас тождественны, потому что, например, качество и отношения фигур, изображенных на картине, события и характеры романа и т. п. мы относим не к содержанию, а к образу, представлению содержания, а под содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою образа в самом художнике вовремя акта создания b . Разница между образом и содержанием ясна. Мысль о необходимости смерти и о том, что думка за морем, а смерть за плечами, одинаково приходит в голову по поводу каждой из сцен пляски смерти c ; при большой изменчивости образов содержание здесь относительно (но только относительно) неподвижно. Наоборот, одно и тоже художественное произведение, один и тот же образ различно действует на разных людей, и на одно лицо в разное время, точно так, как одно и тоже слово каждым понимается иначе здесь относительная неподвижность образа при изменчивости содержания. Труднее несколько не смешать внутренней формы с внешнею, если сообразим, что эта последняя в статуе не есть грубая глыба мрамора, но мрамор, обтесанный известным образом, в картине — не полотно и краски, а определенная цветная поверхность, следовательно, сама картина. Здесь выручает нас сравнение со словом. Внешняя форма слова тоже не есть звук, как материал, но звук уже сформированный мыслью, между тем сам по себе этот звук не есть еще символ содержания. В поздние периоды языка появляется много слов, в которых содержание непосредственно примыкает к звуку сравнивши упомянутое состояние слов с таким, когда явственно различаются в них три момента, можем заметить, что в первом случае словам недостает образности и что только в последнем возможно такое их понимание, которое представляет соответствие с пониманием художественного произведения и эстетическим наслаждением. Положим, кто- нибудь знает, что лит. baltas значит добрый (может быть, ласковый, милый ему даны в этом слове очень определенные звуки и не менее определенное содержание, но эстетическое понимание этого слова ему не дано, потому что он не видит, почему именно эти сочетания звуков, а не сотня других, должны означать доброту и при почему, наоборот, такое содержание должно требовать таких именно звуков. Если затеряна для сознания связь между звуком и значением, то звук перестает быть внешнею формою в эстетическом значении этого слова кто чувствует красоту статуи, для того ее содержание a SteinthalH. Dei Ursprung der Sprache. Berlin, 1858. S. 130. b B этом ряду можно различить мысли ближайшие повремени к восприятию образа когда, например, читатель говорит “Дон-Кихот есть насмешка над рыцарскими романами) и более далекие от него, и вместе стем более важные для нас (когда читатель говорит в “Дон- Кихоте смехотворство есть только средство изобразить всегдашние и благородные свойства человеческой природы автор любит своего смешного героя, и хоть сыплет на него удары со всех сторон, но ставит бесконечно выше всех окружающих его лиц. Такое различие в настоящем случае для нас ненужно См Буслае ФИ Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Спб., 1861. Т. 1-2. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли. например, мысль о верховном божестве, о громовержце) находится в совершенно необходимом отношении к совокупности замечаемых в ней изгибов мраморной поверхности. Для восстановления в сознании красоты слова baltas нужно знание, что известное нам его содержание условлено другим, именно значением белизны baltas значит добрый и пр. потому, что оно значит белый точно так, как русское белый, светлый значит, между прочим, милый именно вследствие своих значений albus, lucidus. Только теперь, при существовании для нас символизма слова (при сознании внутренней формы, его звуки становятся внешнею формою, необходимо требуемою содержанием. Дело нисколько не изменяется оттого, что мы не знаем причины соединения звуков baltas, белый со значением albus: мы спрашивали вовсе не об этом, а об отношении значения милый к звуку ограниченные требования удовлетворяются знанием ограниченных, а не безусловных причин. Чтобы, воспользовавшись сказанным о слове, различить внутреннюю и внешнюю форму в художественном произведении, нужно найти такой случай, где бы потерянная эстетичность впечатления могла быть восстановлена только сознанием внутренней формы. Не будем говорить о картинах и статуях, как о предметах мало нам известных, и остановимся на обычных в народной песне сравнениях, из коих каждое может считаться отдельным поэтическим целым Чего недостает нам для понимания такого, например, сравнения Czystas wandenelis tek' Czystame upúzelej', 0 ir wérna meilúze, Wemoje szirdatej' (.118, ст. 93, № 115). Чистая вода течет в чистой речке, а верная любовь в верном сердце Они также цельны, как, например,четверостишиеГейне : Mein Herz gleicht ganz dem Meere, Hat Sturm und Ebb', und Fluth, Und manche sch öne Perle In seiner Tiefe runt. e Ср.: Eiksz szenay, mergyte, Eiksz szenay, jaunoji, Kalb ésiwa kalbužatę, Dumosiwa dumu žatę, Kur srove giliausia, Kur meile meiliausia {118, ст. 3, № 5). Поди сюда, девица, подисюда, молодая, будем думать-гадать, где глубже река, где крепче (милее) любовь. Сравнение употреблено ив вышеприведенных стихах слишком самостоятельно, для того чтоб можно было видеть здесь заимствование откуда бы ни было. В моравской песне мы встретили такой же мотив. О lasko, lasko, bud' mezi nami, Jako ta vodička mezi břehami. Voda uplyně, břehy podryje,x Tebe si, dzěvuško, syněk něvezme (115, 300). Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли. Нам недостает того же, что требовалось для понимания слова baltas, добрый, именно законности отношения между внешнею формою или, лучше сказать, между тем, что должно стать внешнею формою, и значением. Форма и содержание — понятия относительные В, которое было содержанием и по отношению к своей форме А, может быть формою по отношению к новому содержанию, которое мы назовем С угол L, обращенный вершиною влево, есть известное содержание, имеющее свою форму, свое начертание (например, угол может быть острый, тупой, прямой но это содержание, в свою очередь, есть форма, в которой математика выражает одно из своих понятий. Точно таким образом значение слова имеет свою звуковую форму, но это значение, предполагающее звук, само становится формою нового значения. Формою поэтического произведения будет не звук, первоначальная внешняя форма, а слово, единство звука и значения. В приведенном сравнении ток чему стремится и на чем останавливается умственная деятельность, есть мысль о любви, которой исполнено сердце. Если отвлечем, для большей простоты, это содержание от его словесного выражения, то увидим, что оно существует для нас в форме, составляющей содержание первого двустишия. Образ текучей светлой воды (насколько он выражен в словах) не может быть, однако, внешнею формою мысли о любви отношение воды к любви такое же внешнее и произвольное, как отношение звука baltas к значению добрый Законная связь между водою и любовью установится только тогда, когда дана будет возможность, не делая скачка, перейти от одной из этих мыслей к другой, когда, например, в сознании будет находиться связь света, как одного из эпитетов воды, с любовью. Это третье звено, связующее два первые, есть именно внутренняя форма, иначе — символическое значение выраженного первым двустишием образа воды. Итак, для того чтобы сравнение воды с любовью имело для нас эстетическое значение, нужно, чтобы образ, который прежде всего дается сознанию, заключал в себе указание на выражаемую им мысль. Он может и не иметь этого символического значения, и между тем воспринимается весьма определенно следовательно, внешняя форма, принимаемая не в смысле грубого материала (полотно, краски, мрамора в смысле материала, подчиненного мыслью (совокупность очертаний статуи, есть нечто совершенно отличное от внутренней формы. Берем еще один пример. В Малороссии весноюдевки поют Кроковеє кόлесо Вище тину стояло, Много дива видало. Чи бачило, колесо, Куда милий поïхав? — За ним трава зелена I дiброва весела. – Кроковеє кόлесо Вище тину стояло, Много дива видало. Чи бачило, кόлесо, Куди нелюб поïхав? — За ним трава полягла Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли. I дiброва загула Можно себе представить, что эту песню кто-нибудь поймет в буквальном смысле, те. не поймет ее вовсе. Все черты того, что изображено здесь, все то, что становится впоследствии внешнею формою, будет схвачено душою, а между тем в результате выйдет нелепость шафранное колесо, которое смотрит из-над тыну Но пусть эта бессмыслица получит внутреннюю форму, и от песни повеет на нас весною природы и девичьей жизни. Это желтое колесо - солнце солнце смотрит сверху и видит много дива. Оно рассказывает певице, что куда проехал ее милый, так позеленела трава и повеселела дуброва и проч. Кажется, из сказанного ясно, что ив поэтическом, следовательно вообще художественном, произведении есть те же самые стихии, что ив слове содержание (или идея, соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию внутренняя форма, образ который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий, или на понятие, и, наконец, внешняя форма в которой объективируется художественный образ. Разница между внешнею формою слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. Впрочем, и членораздельный звук, форма слова, проникнут мыслью Гумбольт,как мы видели выше, может понять его только как работу духа” 3 Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует 26 искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения. Создание языка, — говорит Гумбольт, — начиная с первой его стихии, есть синтетическая деятельность в строгом смысле этого слова, именно в том смысле, по которому синтез создает нечто такое, что не заключено в слагаемых частях, взятых порознь. Звук, как междометие, как рефлексия чувства, и чувственный образ, или схема, были уже до слова но самое слово не дается механическим соединением этих стихий. Внутренняя форма в самую минуту своего рождения изменяет и звуки чувственный образ. Изменение звука состоит (не говоря о позднейших, более сложных звуковых явлениях) в устранении того страстного оттенка, нарушающего членораздельность, какой свойствен междометию. Из перемен, каким подвергается мысль при создании слова, укажем здесь только на ту, что мысль в слове перестает быть собственностью самого говорящего и получает возможность жизни самостоятельной по отношению к своему создателю. Имея ввиду эту самостоятельность, именно — не уничтожающую возможности взаимного понимания способность слова всяким пониматься по-своему, мы поймем важность следующих слов Гумбольта: На язык нельзя смотреть как на нечто (ein Stoff) готовое, обозримое в целом и исподволь сообщимое; он вечно создается, притом так, что законы этого создания определены, но объем и некоторым образом даже род произведения остаются неопределенными” g “Язык состоит не только из стихий, получивших уже форму, но вместе стем и главным образом из метод продолжать работу духа в таком направлении ив такой форме, какие определены языком. Рази прочно сформированные стихии f Humbo1dt's W. von. Gessammelte Werke. Вегlin, 1848. Bd. 6. S. 104. g Ib. S. 57-58. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли. составляют некоторым образом мертвую массу, но эта масса носит в себе живой зародыш бесконечной определимости. Сказанное здесь обо всем языке мы применяем к отдельному слову. Внутренняя форма слова, произнесенного говорящим, дает направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, дает только способ развития в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого. Искусство тоже творчество, в том самом смысле, в каком и слово. Художественное произведение, очевидно, не принадлежит природе оно присоздано к ней человеком. Факторы, например, статуи — это, с одной стороны, бесплотная мысль ваятеля, смутная для него самого и недоступная никому другому, с другой — кусок мрамора, не имеющий ничего общего с этою мыслью но статуя не есть ни мысль, ни мрамора нечто отличное от своих производителей, заключающее в себе больше, чем они. Синтез, творчество очень отличны от арифметического действия если агенты художественного произведения, существующие до него самого, обозначим через 2 и 2, то оно само не будет равняться четырем. Замысел художника и грубый материал не исчерпывают художественного произведения соответственно тому, как чувственный образ и звук не исчерпывают слова. В общих случаях и таи другая стихии существенно изменяются от присоединения к ним третьей, те. внутренней формы. Сомнение может быть разве относительно содержания можно думать, что не только художник должен был иметь в душе известное содержание, прежде чем изобразил его в мраморе, слове или на полотне, но что содержание это было такое же и дои после создания. Но это несправедливо уже потому одному, что мысль, объективированная художником, действует на него как нечто близкое ему, но вместе и постороннее. Преклоняет ли художник колена пред своим созданием или подвергает его заслуженному или незаслуженному осуждению - все равно он относится к нему как ценитель, признает его самостоятельное бытие. Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить ив произведении искусства поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автора в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проицируемое нами, те. влагаемое в самое произведение, действительно, условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том minimum содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание. Скромная загадка одно h Ib. S 62. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. Мысль и язык. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли. каже: “свитай боже, друге каже: не дай боже, трете каже: “мені все одно окно, двери и сволок) может вызвать мысль об отношении разных слоев народа к рассвету политической, нравственной, научной идеи, и такое толкование будет ложно только в том случае, когда мы выдадим егоза объективное значение загадки, а не за наше личное состояние, возбужденное загадкою. В незамысловатом рассказе, как бедняк хотел было набрать воды из Савы, чтоб развести глоток молока, который был у него в чашке, как волна без следа унесла из сосуда его молоко, и как он сказал “Саво, Саво! себе не забијели, а мене зацрни” (те. опечалила, — в этом рассказе может кому- нибудь почудиться неумолимое, стихийно разрушительное действие потока мировых событий на счастье отдельных лиц, вопль, который вырывается из груди невозвратными и, с личной точки, незаслуженными потерями. Легко ошибиться, навязав народу то или другое понимание, но очевидно, что подобные рассказы живут по целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, который в них может быть вложен. Этим объясняется, почему создания темных людей и веков могут сохранять свое художественное значение во времена высокого развития, и вместе, почему, несмотря на мнимую вечность искусства, настает пора, когда с увеличением затруднений при понимании, с забвением внутренней формы, произведения искусства теряют свою цену. Возможность того обобщения и углубления идеи, которое можно назвать самостоятельною жизнью произведения, не только не есть отрицание нераздельности идеи и образа, но, напротив, условливается ею. Дидактические произведения, при всей нередко им свойственной глубине первоначального замысла, осуждены на раннее забвение именно вследствие иногда трудноуловимых недостатков синтеза, недостатков зародыша бесконечной новой) определимости раз сформированного материала. Быть может, излишне будет прибавлять, что отдельное слово только до тех пор может быть сравниваемо с отдельным произведением искусства, пока изменения внутренней формы слова при понимании его разными лицами ускользают от сознания ряд изменений внутренней формы есть уже ряд слов одного происхождения и соответствует ряду произведений искусства, связанных между собою так, как эпические сказания разных времен, представляющие развитие одного типа. На слово нельзя смотреть как на выражение готовой мысли. Такой взгляд, как мы старались показать, ведет ко многим противоречиями заблуждениям относительно значения языка в душевной экономии. Напротив, слово есть выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к ее созданию внутренняя форма, единственное объективное содержание слова, имеет значение только потому, что видоизменяет и совершенствует те агрегаты восприятий, какие застает в душе. Если, как и следует, примем, что внутренняя форма, или представление, так относится к чувственному образу, как внутренняя форма художественного произведения (образ, идеал) к мысли, которая в ней объективировалась, то должны будем отказаться от известного определения идеала как изображения идеи в неделимом. Не отказываясь принимать это определение в смысле воплощения готовой идеи в образе, мы должны бы были принять и следствия |