мыло, секс и сигареты. Стр 11 Глава 4 стр 16 Глава 5 стр 31

• Название: Стр 11 Глава 4 стр 16 Глава 5 стр 31
• Анкор: мыло, секс и сигареты.doc
• Дата: 05.03.2018
• Размер: 0.71 Mb.
• Имя файла: мыло, секс и сигареты.doc
• Тип: Документы; #16278
• страница: 4 из 10

Глава 5

1930 - 1945. Депрессия

и Вторая мировая война

 

(…)

Лучшие и худшие

 Среди массы рассчитанной на сенсационность рекламы выделялись работы агентства Young & Rubicam (Y&R). В то время как другие агентства закрывались или сокращали штаты, Рэймонд Рубикэм (Rubicam) вывел свое агентство на второе место по ежегодной выручке, уступив только/. Walter Thompson. В 1934 г. Джон Орр Янг (Young), один из основателей агентства, покинул Y&R, оставив Рубикэму управление фирмой.

Рубикэм предпринял необычный для агентства шаг. Он передал полный контроль над творческой стороной процесса копирайтерам и художникам — при том, что в ту пору администраторы и сотрудники, ответственные за контакты с клиентами, часто переделывали объявления, идя на поводу у клиента или по собственной инициативе. Кроме того, Рубикэм поощрял творческий отдел искать новые подходы, а не использовать господствовавший агрессивно-сенсационный стиль. «Реклама несет определенную ответственность и должна выглядеть достойно, — говорил Рубикэм. — Я доказал, что можно продавать товар, не обманывая американскую публику».9 На этом фоне взошла звезда двух видных авторов-женщин: Луизы Тейлор (Taylor), автора рекламной кампании сгущенного молока «Eagle Brand», которая стала первой женщиной-директором по текстам и вице-президентом агентства; и Офелии Фьёр (Fiore), которой принесла известность рекламная кампания, разработанная ею для мыла «Fels-Naptha».

Young & Rubicam придерживалось научного подхода подготовки объявления, который предполагал «чтение и анализ» газет и периодических изданий, а также точную оценку радиоаудитории. Это агентство в числе первых сделало исследования частью творческого процесса, пригласив к сотрудничеству Джорджа Гэллапа (Gallup), профессора рекламы и журналистики. По данным Гэллапа, читатели предпочитали, чтобы длинные блоки текста были разбиты на короткие параграфы и использовалось выделение шрифтом (вроде курсива, полужирного шрифта и подзаголовков). Кроме того, Гэллап обнаружил любовь публики к комиксам, что натолкнуло агентства на мысль создавать рекламу в этом стиле и помещать ее в разделах комиксов воскресных газет. Еще в 1930-х гг.

Ruthmuff & Ryan экспериментировало с объявлениями-комиксами для мыла марок «Rinso» и «Lifebuoy» (рис. 5.9). Когда результаты исследования Гэллапа стали широко известны, реклама в стиле комиксов заполнила юмористические странички газет и других печатных средств информации. Реплики ее персонажей создавали мини-драмы с налетом реализма, которые рекламировали все что угодно: от мыла, продуктов питания и медикаментов до бритв, авторучек и пишущих машинок (рис. 5.10).

Рекламные объявления от Young &Rubicam стали образцом нового вкуса. Y&R разрабатывало выдержанные в определенном стиле, искусно выполненные и визуально привлекательные объявления, в которых часто присутствовал юмор. Среди известных рекламных кампаний Y&R 1930-х гг. был ряд юмористических объявлений о рубашках «Arrow». На одном из них был нарисован человек, который беседовал с лошадью, впряженной в тележку с молоком. Чудной заголовок «Мой друг, Джо Холмс, стал лошадью» пояснялся текстом о том, что однажды Джо умер — оттого, что ворот рубашки задушил его до смерти (рис. 5.11). Для Borden Company агентство Y&R придумало дружелюбную Корову Элси — символ выпускаемых компанией молочных продуктов (рис. 5.12). Первое из серии объявлений для виски «Four Roses» часто называют одним из самых необычных в истории рекламных объявлений о спиртных напитках. На нем изображены четыре розы, замерзшие в куске льда; ниже следует заголовок «Остужающая идея» (рис. 5.13). Это объявление выходило год за годом, каждое лето. Y&R также подготовило для Rolls-Royce объявление «Человеку, который не позволяет сбыться своей мечте» (рис. 5.14). Оно вышло лишь однажды, но «фактически продало больше автомобилей, чем любое другое объявление Rolls-Royce».10

 

 

Рис. 5.12. В 1936 г. в рекламе молочных продуктов BordenCow дебютировала корова Элси, плод фантазии Young & Rubicam

 

Гэллап оказал влияние не только на Young & Rubicam. Будучи стесненными в средствах, рекламодатели хотели знать, будет ли реклама содействовать сбыту — и если да, то как, когда и почему. Исследовательская и маркетинговая компания А. С. Nielsen Company из Нью-Йорка выпускала синдицированный «Каталог продуктов питания и Каталог лекарственных препаратов» («Food Index and Drug Index») — оценочный отчет о потребительских покупках товаров этих категорий. Другая .нью-йоркская исследовательская фирма, Daniel Starch and Associates, измеряла реакцию потребителей на рекламу в печатных средствах информации. Рекламные агентства брали на вооружение такие методы, как психология мотивации, интервьюирование в магазине, тестирование объявлений в отдельно взятом городе. Результаты Гэллапа и других исследователей подтверждали представление рекламодателей о публике как об «аудитории бульварной газеты», которая реагировала на бесхитростные, сенсационные и фривольные обращения. Эти результаты стали толчком к широкому изображению в рекламе обнаженных частей тела, использованию темы секса, формата комикса и появлению других способов удовлетворения вкусов читательской массы.

Хотя к сексу рекламные тексты обращались и прежде, до поры иллюстрации оставались довольно целомудренными. Теперь же едва одетые дамы, раньше появлявшиеся главным образом в объявлениях о дамском белье, рекламировали туалетные принадлежности, хозяйственные товары и даже промышленные изделия. Женская нагота во всей своей полноте впервые украсила объявление «Солнечная ванна» («The Sun Bath») о мыле «Woodbury» в 1936 г. Производитель автомобильной политуры «Simoniz», стремясь соблазнить клиентов-мужчин на покупку «мужского товара», использовал тему секса несколько иначе: его объявление 1937 г., которое украшала обнаженная женщина, было озаглавлено «Ваш автомобиль — не нудист». Подобные объявления никак не вписывались в привычные стандарты дозволенности, принятые в предыдущем десятилетии, когда большинство людей считало неприличным даже показ обратной стороны колена.

 

Джордж Гэллап

В 1920-х гг. Джордж Гэллап, профессор рекламы и журналистики Северо-Западного университета, начал практиковать опросы читателей периодических изданий, интересуясь, что именно в газетах и журналах обращало на себя их внимание. Исследование Гэллапа охватывало четырнадцать газет и 40 тыс. читателей. Результаты показали, что 85% респондентов больше всего обращали внимание на иллюстрации, 70% — на комиксы, 40-50% — на редакционные карикатуры — гораздо больше, чем на передовые статьи. Можно было прогнозировать, что женщины читают социальные и кулинарные разделы, а мужчины — спортивные."

В обзоре 1931 г., посвященном читательской аудитории журналов, Гэллап представил удивительные данные. Он впервые подсчитал, сколько раз в рекламных объявлениях использовались те или иные обращения. Апеллирование к бережливости и эффективности заняли первое место, заявления о качестве — пятое, а темы секса и тщеславия — девятое. Интервьюеры опросили около 15 тыс. человек, задавая вопрос о том, какие из прочитанных объявлений им запомнились. Оказалось, что мужчины в первую очередь обращают внимание на объявления, говорящие о качестве, а затем — на рекламу, использующую тему секса. Женщины реагировали на объявления в следующем порядке — секс, тщеславие, качество. Таким образом, сами рекламодатели отдавали предпочтение обращениям, которые трудно было назвать эффективными.6 После того как Гэллап опубликовал эти результаты, Реймонд Рубикэм убедил его оставить университет и присоединиться к агентству Young & Rubicam,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 6

1945-1960. Послевоенный бум

 

НЕ ОТСТАВАЙ ОТ ДЖОНСОНОВ

 

Изысканный автомобиль

 

Автомобилестроители сосредоточились на создании элегантных машин. Еще с 1920-х гг. в GeneralMotorsподчеркивали важность идеи сегментирования рынка и придавали своеобразие каждой из сходив­ших с конвейеров компании марке автомобилей. GMреализовала эту стратегию под руководством Харли Эрла (Earl), главного дизайнера компании. «Именно Харли Эрл формулировал различия между про­дукцией разных уровней, — пишет его биограф Стивен Бейли (Bey-ley), — Сформулированные этим практичным мечтателем, фантазии покупателя "Chevrolet" визуально и по духу отличались от самых сме­лых фантазий властолюбивого владельца "Cadillac"».⁹ Новые модели предлагались не просто как средства передвижения; они воплощали образ жизни. Девизом эпохи были слова «Скажи, какая у тебя машина, и я скажу, кто ты».

«Всеми силами старайтесь получить вещь, а затем откажитесь от нее», — был главный совет Эрла. «Наша работа — ускорять устарева­ние. В 1934 г. средний период владения автомобилем составлял пять лет; сегодня — два года. Мы сможем считать, что добились цели, ког­да он сократится до одного года».¹⁰ Послевоенные автомобили GMстали олицетворением этих идей. Сначала они выглядели так же, как в 1930-х гг., поскольку во время войны сфера дизайна не развивалась. Но Эрлу война принесла вдохновение: он увидел форму, которая поз­же стала символизировать эстетику пятидесятых. На военном самоле­те Р-38 он увидел 30-футовые «сдвоенные хвостовые стрелки» — впос­ледствии очень знаменитые вертикальные стабилизаторы. Первым это украшение получил в 1948 г. «Cadillac».

Эта форма оказалась столь удачной находкой, что была распрост­ранена на все модели GM. У специалистов по маркетингу престиж ас­социировался с новыми мотивами вроде этих вертикальных стабили­заторов, явившихся ключевым «неценовым» фактором, который обеспечивал успех модели того или иного года. «Сегодня вечером они воспользуются "Cadillac"», — гласил заголовок рекламного объявле­ния 1955 г. «Как гордо они будут выглядеть, к примеру, когда, двига­ясь в "автомобиле автомобилей", будут ловить восхищенные взгляды встречных». То, что задумывалось как обрамление для задних фар, к концу десятилетия обрело свою окончательную форму (рис. 6.2).

Вертикальные стабилизаторы были лишь одной из множества ви­зуальных новинок, которые Эрл предложил клиентам. Среди других дизайнерских находок, характерных для середины XX в., были пано­рамные ветровые стекла, хромовая отделка, геральдические эмблемы. В коллекции 1959 г. Эрл предлагал дизайн для «роскошной женщи­ны»: чехлы для сидений для разных времен года, модные цветовые со­четания, гармонирующие с женскими нарядами, багажный отсек с от­делкой под стать салону, съемные несессеры.

После того как Детройт представил автомобили особо малого клас­са, получило развитие еще одно новое направление в автодизайне. «Динамическое устаревание», как называл его Эрл, преследовало так­же социальную цель. Благодаря этой концепции стильный дизайн стал доступен людям, которые иначе не смогли бы себе его позволить, и, кроме того, расширялся выбор потребителя. Та же философия дизай­на воплощалась в работе прославленных дизайнеров, которые обле­кали в новые формы и модные цвета предметы, заполнявшие авто­страды, дома и офисы. Популярные журналы превозносили роль дизайнеров, а выставки сделали ведущих дизайнеров Марселя Брюера, Чарльза Имеса и Реймонда Лёви олицетворением современного вкуса. Профессиональный дизайн заменил мастера, работающего по индивидуальному заказу, — исчезающий вид в век автоматизирован­ного массового производства. Созданные Эрлом «автомобили мечты» и другие новинки дизайна помогали приучать публику жаждать пере­мен и меняться самой.

Но по изощренности дизайна ни одна автомодель не могла срав­ниться с «Edsel» — пожалуй, самой большой маркетинговой неуда­чей XX столетия (рис. 6.3). Копания Fordпотратила более девяти лет и $250 млн на разработку и производство 110 тыс автомобилей «Edsel», названных в честь одного из сыновей Генри Форда. Эти машины, кото­рые продавались с 1957 по 1960 г., обладали целым рядом новых ха­рактеристик, в том числе автоматической коробкой передач, управляе­мой при помощи кнопок, саморегулируемыми тормозами, колесами с безопасными ободами. Агентством/. WalterThompson, одним из луч­ших, были созданы многообещающие объявления: «Впечатляющий стиль "Edsel" — это надолго» («Dramatic Edsel styling is here to stay»). Но судьба была немилостива к этому автомобилю. Руководители Ford, изучив данные маркетинговых исследований, очевидно, проигнориро­вали отрицательные результаты. Дизайн машины широко критиковал­ся, и даже высмеивался, особенно вертикальная решетка на передней части. В Fordошибочно предполагали, что молодые честолюбивые биз­несмены предпочтут этот сверкающий крупный автомобиль другой модели из семейства Ford— «Thunderbird».

Конкуренция на переполненном рынке

В послевоенный период экономика развивалась бурно, и рекламодате­лям приходилось конкурировать на переполненном объявлениями рынке. Любой новый продукт сталкивался с четырьмя или пятью глав­ными конкурентами. Чтобы увеличить сбыт, продавцы размещали больше объявлений, но эти объявления должны были выделяться сильнее, чем прежде, среди множества себе подобных как в печатных, так и в вещательных средствах информации.

Рекламодатели знали еще далеко не все о потребителях и моделях потребления. С тех пор как в 1920-е гг. Джордж Гэллап начал практи­ковать опросы аудитории, методы маркетинговых и рекламных иссле­дований ушли далеко вперед. Рекламисты строили свою работу на на­учной основе, используя демографические данные и статистику. Расширились исследовательские отделы агентств. Отделы по работе со СМИ имели более точное представление о составе аудиторий раз­личных средств информации. Но поиск более эффективных способов конкурировать на переполненном рынке 50-х продолжался. Объявле­ния должны были привлекать внимание все сильнее и сильнее.

Существенное развитие получил «маркетинг стиля образа жизни» — практика сегментирования рынка в соответствии с моделями расходов разных групп потребителей. Рекламодатели адресовали свои обраще­ния не «широким слоям населения», а сегментам: группам потребителей с определенным уровнем дохода, стилем жизни и кругом интере­сов. Для этого к их услугам в качестве средств рекламы были новые журналы — например, издание афро-американской общины/е£ (1951) или Playboy(1953). Свой рынок нашли и другие специализированные периодические издания, например, для любителей раритетных авто­мобилей, серфинга, рукоделия, поклонников телевидения.

Ключом к такому пониманию рынка стала, в частности, работа Ллойда Уорнера «Социальный класс в Америке» («Social Class in America», 1949). Он определил социальные слои не только с точки зре­ния богатства и власти, но и с позиции таких, прежде не принимав­шихся в расчет, аспектов, как модели потребления. «Средняя женщи­на из большинства, "Госпожа Миддл Маджорити" — вот ваша цель», — говорил Уорнер рекламодателям. Она олицетворяет общественные классы, высококвалифицированных рабочих, торговцев и рабочих средней и низкой квалификации, составляющих около 65°о рабочей силы. Уорнер объяснял, что мир типичной американской домохозяй­ки довольно ограничен, что она склонна подчиняться общепринятым нормам и посвящать все свое время семье и дому.¹¹"

Для продавцов товаров для дома женщины представляли ключевой рынок. Продажи бытовых приборов росли быстрыми темпами, внима­ние рекламистов к женской аудитории усиливалось. Объявления изо­бражали счастливых хозяек, которые не нарадуются, глядя на свою ос­нащенную всевозможными приспособлениями кухню — центр их мира. Число рекламных объявлений, показывающих идеальную жен­щину, которая угождает мужу, отвоз!it детей в школу и натирает полы до блеска, росло пропорционально потраченным на рекламу долларам.

Скрытые желания

Еще одним новым инструментом, оказавшим огромное влияние на рекламу, было исследование мотивации (ИМ). Старый подход «аргу-ментации-почему» исследователи объявили устаревшим для новой эры благоденствия и потребительских товаров. На смену статистиче­ским методам опросов и подсчетов пришли методологии ИМ, заим­ствованные из психологии и психоанализа. Исследователи мотивации исходили не из того, что люди — это разумные существа, которые зна­ют, чего хотят, а пытались выяснить, что заставляет людей делать вы­бор на подсознательном и бессознательном уровнях. Хотя рекламисты обращались к психологии начиная еще с 1920-х гг., ИМ получило раз­витие только в конце 1940-х и начале 1950-х.

Пионером ИМ был исследователь потребительского рынка Эрнест Дихтер (Dichter). Он прославился своей работой для корпорации Chrysler. Дихтер пришел к заключению, что мужчинам больше нравят­ся автомобили с откидным верхом, но все же чаще они покупают ма­шины с кузовом «седан», потому что практичный закрытый кузов у них ассоциируется с женой, а броский кабриолет — с любовницей. Дих­тер также объяснил, почему семейное счастье часто связывается с бес­конечными и дорогостоящими бытовыми приборами и другими пред­метами домашнего обихода: «Сегодня женитьба — не только кульминация романтических отношений... это — решение стать парт­нерами по созданию уютного дома».¹⁷

Сконцентрировавшись на истинных желаниях людей, исследовате­ли мотивации свели их к двум фундаментальным человеческим моти­вам: сексу и безопасности. Рекламодатели, вооруженные этим выво­дом, стали придавать своим товарам психологическую «ценность», чтобы сделать их более привлекательными. Например, реклама сига­рет «Camel», рассчитанная на женщин, утверждала, что существуют научно подтвержденные данные о пользе курения. «Это психологиче­ский феномен: удовольствие улучшает самочувствие», — говорилось в объявлении 1955 г. Ниже в подтверждение этого заявления приводи­лись слова авторитетного ученого.

Рекламодатели сосредоточили внимание и на тех особенностях продукции, которые предполагали социальное одобрение, стиль, рос­кошь и успех. Они создавали «символы» для придания продуктам яр­кой «индивидуальности». Например, мыло «Ivory» олицетворяло чи­стоту, так как в его рекламе изображались мать и дитя. В рекламе рубашек «Hathaway», разработанной Дэвидом Огилви (Ogilvy), исполь­зовался образ одноглазого аристократа с повязкой на глазу. В агентстве LeoBurnettбыл создан персонаж, символизирующий торговую марку сигарет — Marlboro Man. Новые символические выражения появились и у других продуктов, которые предназначались людям, стремившим­ся подняться по социальной лестнице. Например, рекламодатели об­ращались к владельцам «Buick» и «Oldsmobile» как к людям, которые стремятся занять более высокое положение в обществе и перейти в разряд обладателей «Cadillac».

Производитель женского белья «Maidenform» («Девичьи формы») построил свою экстравагантную рекламную кампанию на том, что ис­следователи мотивации назвали реализацией фундаментальной жен­ской склонности к эксгибиционизму. В целой серии рекламных объяв­лений на тему «Мне снилось...» изображались красавицы, очень элегантно одетые, но с той оговоркой, что выше талии их прикрывали только бюстгальтеры. Например, героиня одного из объявлений гово­рила: «Мне снилось, что я была в своем "Maidenform" и меня называли "Госпожа Посол"» (рис. 6.9). В другом объявлении такая же не вполне одетая дама стояла перед несущимся на нее поездом: «Мне снилось, что в своем "Maidenform" я мгновенно остановила поезд». Фирма Mai­denformобъявила конкурс на лучший «сон» для своей рекламы, пообе­щав победителю $10 тыс.

Рис. 6.9. При создании этого объявления 1951 г. использовались данные

исследований мотивации, согласно которым женщины имеют подсознательную

или бессознательную склонность к эксгибиционизму

Исследование мотивации позволило рекламодателям понять, поче­му потребители не жалуют некоторые продукты вроде растворимого кофе и чая или сухих пищевых смесей. Сбыт растворимого кофе был довольно вялым, несмотря на его удобство и легкость приготовления. Почему? Большинство людей отвечало, что дело во вкусе. Но исследо­ватели выявили другую причину: растворимый кофе, к несчастью для себя, ассоциировался с «плохим хозяином». Рекламодатели улучшили образ «Nescafe», подчеркивая в рекламе слова «кофе, чистый на 100%» и «вы можете с гордостью подавать его на стол». Что касается чая, то его, считали потребители, пьют в основном те, кто бедствует, устал или болен. Чтобы изменить такое восприятие, TeaBureauинициировало рекламную кампанию — «Дает мне силу, здоровье и энергию» («Make mine hefty, hale and hearty»).

Плохо продавались и пищевые смеси, особенно для кексов. На упа­ковках смесей сообщалось, что для приготовления теста достаточно развести порошок водой. Но, как показали исследования мотивации, для женщины выпечка пирога символизирует творческий акт рожде­ния. Пользуясь готовой смесью, женщина чувствует себя виноватой и выглядит в собственных глазах нерадивой хозяйкой. Решая эту про­блему, производители скорректировали инструкции по использова­нию смеси так, чтобы увеличить причастность хозяйки к процессу при­готовления теста. Теперь от нее требовалось «Добавить свежие яйца» или «Добавить свежие молоко и яйца». Исследователи также изуча­ли страхи потребителей. В начале 1950-х гг. в рекламе желатина «Jell-O» изображались сложные желейные десерты, но, как показали исследо­вания, домохозяйки сомневались, что смогут приготовить точно та­кие. В результате компания Jell- О вернулась к изображению одно­цветных десертов простой формы, женщины воспряли духом, а продажи выросли.

Копирайтер Ширли Поликофф (Polykoff) из агентства FooteCone& Belding, отталкиваясь от результатов исследований, разработала новый подход к рекламе краски для волос «Clairol» (рис. 6.10). В то время всего 7% женщин не стеснялись признаться, что пользуются краской для волос. Бытовало мнение, что волосы красят либо актрисы, либо дамы полусвета. Поликофф придумала для своих объявлений заголовок-вопрос: «У нее... или нет?» И ответ: «У нее такой есте­ственный оттенок волос, что правду знает только ее парикмахер». Ру­ководители агентства — мужчины — поначалу засомневались в эф­фективности такого заголовка и забраковали идею, аргументировав свое решение тем, что заголовок звучит не совсем прилично. Но сотрудницы FooteCone & Beldingподдержали предложение Поликофф, потому что хорошо понимали, что подразумевал этот заголовок (что даже подруги женщины не могут точно сказать, красит она волосы или нет). В конце концов начальство одобрило объявление — и не просчи­талось. За шесть лет продажи «Clairol» выросли более чем на 400%; к тому времени в применении краски для волос признавалась почти по­ловина зрелых женщин.'⁶

Психологи сотрудничали и с торговыми фирмами. Они советовали делать упаковку товаров более броской, используя для ее производ­ства все достижения цветной печати. Нарисованное на упаковке ее со­держимое должно выглядеть заманчиво. За каждой товарной линией рекомендовалось закрепить определенный цвет упаковки. Новый ди­зайн упаковки утверждался только после предварительного тестиро­вания. Например, проводились опыты по наблюдению за движением глаз испытуемых (входившие в подготовку английских зенитчиков в годы Второй мировой войны): инструкторы фиксировали направле­ние взгляда потребителя к полкам с товарами и время остановки взгля­да на упаковке продукта.

Когда Procter & Gambleобновила упаковку растительного масла «Crisco», сделав ее более современной, специалисты компании призна­ли, что разные цветовые сочетания вызывали разные эмоции. К приме­ру, сочетание синего и белого ассоциировалось с чистотой и свежестью — как и современная кухня. Затем Procter & Gamble, взяв то же самое масло, создала конкурирующую торговую марку под названием «Fluf-fo», В ее упаковке присутствовал теплый «золотой» цвет и этикетка в виде домотканой салфетки, что вызывало ассоциацию с «бабушкиной кухней».

У исследований мотивации были и критики. Самая сильная поле­мика разгорелась вокруг посылки, согласно которой выявленные скрытые мотивы отдельных людей можно с уверенностью переносить на массовую аудиторию. В своей популярной книге «Скрытые сред­ства убеждения» («Hidden Persuaders»,1957) Вэнс Паккард (Packard) так описывал ИМ: «При помощи знаний, накопленных в психиатрии и социальных науках, предпринимаются очень серьезные — и часто весь­ма успешные — усилия по направлению в определенное русло наших легкомысленных привычек, наших покупательских решений и наших мыслительных процессов».¹⁹

По утверждению Паккарда, две трети из сотни крупнейших рекла­модателей использовали данные ИМ и методы воздействия на подсоз­нание.²⁰ Однако в его книге была искажена степень распространения «методов психологической продажи». Например, Паккард описывал весьма спорный шестинедельный эксперимент, в котором фраза «ешь поп-корн и пей "Coca-Cola"» периодически вспыхивала на экране (так называемый «эффект 25-го кадра») во время показа кинофильма «Пикник» («Picnic»); в этот период продажи поп-корна якобы сразу подскочили. Неудивительно, что паникеры подняли шум вокруг ма­нипуляций людьми «против их воли», а в нескольких странах подоб­ная практика была запрещена. Однако попытки повторить данный эк­сперимент ни разу не приводили к аналогичным результатам.

В книге Паккарда была представлена самая популярная — начиная с 1930-х гг. — позиция критиков рекламы, но выходили и другие кни­ги, в том числе художественные, на ту же тему. Например, в книгах «Торгаши» («The Hucksters», позднее на киностудии MGMбыл снят фильнпо его мотивам), «Пожалуйста, пришлите мне совершенно бес­платно» («Please, Send Me Absolutely Free») и «Торговцы рекламной площадью» («The Space Merchants») эксплуатировался стереотип рек­ламных агентов как тупых, меркантильных обманщиков.

Телевидение приходит в массы

В 1948 г., после нескольких «фальстартов», началось триумфальное шествие американского ТВ. Телевидение развивалось гораздо быст­рее, чем радио, поскольку его разработчики учитывали опыт радиовеща­телей. Видя бесперспективность многих малобюджетных радиостанций, телевещатели создавали сети филиалов. Первоначально существовали три национальные коммерческие телесети — CBS, NBCи ABC. В 1946 г. в США было меньше 10 тыс телевизоров и всего шесть станций, выхо­дивших в эфир по 10 часов в неделю. Регулярное вещание было нала­жено на Среднем Западе и Восточном Побережье в 1948 г., а на За­падном Побережье — в 1951 г. За короткое время национальные ТВ сети охватили 60% американских домов.

Как и в случае с радио, телесети сначала просто служили средства­ми для трансляции программ, производство которых финансирова­лось рекламодателями. Будучи спонсорами программ, рекламодатели могли сами определять время выхода и способ подачи коммерческих передач. Например, компания PhillipMorrisвладела правами на теле­сериал «Я люблю Люси» («I Love Lucy»), GeneralMills— на программу «Звездное шоу Бетти Крокер» («Betty Crocker's Star Matinee»), DutchMaster — на «Шоу Эрни Ковача» («Ernie Kovacs Show»). Рыночные исследования по определению программ, собиравших наибольшие зрительские аудитории, то есть потенциальных покупателей, помога­ли планировать эфир. Спонсоры надеялись, что телешоу будут способ­ствовать созданию благоприятного отношения к их продукции и росту сбыта.

Очень скоро репертуар ТВ значительно расширился. Зрителям предлагали множество программ — от старых фильмов, музыкальных шоу и комедий положений до детских передач и телевикторин. В эфи­ре NBCв 1947 г. появился «Телевизионный Театр Крафт». В Нью-Йорке дети смотрели по телевизору спектакль этого театра «Хауди Дуди» («Howdy Doody»), в Чикаго — «Кукла, Фран и Олли» («Kukla, Fran & Ollie»). В 1948 г. на CBSначало выходить «Шоу Эда Саллива-на» («The Ed Sullivan Show»). Но настоящей первой телевизионной сенсацией стал дебютировавший в том же году «Техасский Театр Звез­ды» («Texaco Star Theater»). Первый его эфир открывали четверо ак­теров в униформе служащих техасских бензоколонок, которые, стоя перед разрисованным задником, пели песню, адресованную лояльным зрителям: «Доверьте свой автомобиль человеку со Звездой на форме» («Trust Your Car to the Man Who Wears the Star»). Затем квартет пред­ставил «приглашенную звезду» — популярного комика Милтона Бер-ле (Berle). В конце каждого шоу ребята с бензоколонки желали зрите­лям спокойной ночи.

Также в 1948 г. Джон Камерон Свейз (Swayze) ввел на NBC15-ми­нутные передачи «Караван Новостей Cameh(«Camel News Caravan»). Благодаря этой программе, где было много репортажей, люди получи­ли возможность узнавать о происходящем прямо с мест событий. В те­чение следующих двадцати лет на этом же канале демонстрировалась прочность часов «Timex»: «Даже после удара они не останавливаются».

К 1950 г. рекламные доходы телевидения достигли $100 млн (что в четыре раза превышало показатель предыдущего года) и очень скоро сравнялись с рекламными доходами радио. К концу того же года в США было продано 9,7 млн телевизоров, их обладателями стали око­ло 9% домохозяйств в стране. Спустя всего четыре года, в 1954 г., ТВ стало ведущим средством рекламы. На страницах газет и журналов появилась реклама новой товарной категории — телевизоров. Малень­кий телевизор стоил $200, а модный шкафчик под телевизор — $2500 (тогда как средний ежегодный доход не превышал $3000). К 1960 г. телевизор имелся почти в каждом доме.²¹

Первыми телевизионными рекламными объявлениями были ра­диообъявления, просто переданные в телеэфире: на экране диктор чи­тал с листа текст объявления. До 1957 г. эти рекламные передачи, а также большинство остальных программ транслировались в прямом эфире, поскольку видеозапись еще не была изобретена. Во время «жи­вого» эфира, естественно, случались конфузы. В 1954 г. знаменитая телеведущая Бетти Фернесс (Furness) невозмутимо объясняла, в чем удобства нового холодильника «Westinghouse» и при этом никак не могла открыть дверцу холодильника, на которой заела защелка.

Среди других популярных ведущих были Дина Шор (Shore), рек­ламировавшая марку «Chevrolet», Полли Берген (Bergen) — «Pepsi», Оззи и Гарриет Нельсоны (Nelson) — «Coca-Cola». Зрители привыкли видеть в телерекламе товары и актеров, поэтому первая мультиплика­ционная реклама привлекла всеобщее внимание. В 1948 г. на телеэкра­не впервые появились рисованные рекламные персонажи — Феи Ajax в рекламе моющего средства марки «Ajax». Мультгерои стали любим­цами публики: бизнесмены Piel из рекламы пива «Piel», Медведь из рекламы пива «Humm», Тигр Тони, который в рекламе хлопьев «Frosted Flakes» рычал «Они — ХОР-Р-РОШИ!» В конце 1950-х анимационная телереклама достигла пика популярности — в том числе и потому, что была менее дорогостоящей, чем прочие формы ТВ рекламы.

Признанным новатором в области телерекламы тех лет была торго­вая марка «Chevrolet». Агентство Campbell-Ewald, работавшее на «Chev­rolet», стремилось изумить зрителей и создать определенную ауру для марки, и с этой целью широко использовало спецэффекты. Например, в одном из роликов мужчина и женщина ехали по дороге в невидимом автомобиле, который постепенно материализовался. В другом объяв­лении роскошный кабриолет проносился по шоссе без водителя.

Одним из целевых рынков рекламодателей были дети. В те годы, когда реклама на ТВ еще не регулировалась законодательно, спонсо­ры, как правило, с помощью спецэффектов приукрашивали реклами­руемые игрушки или показывали, что ребенок, который съел на завт­рак хлопья, мгновенно приобрел сверхчеловеческую силу. Ведущие телепрограмм также рекламировали товары и прерывали свои шоу, чтобы рассказать об игрушках, хлопьях или конфетах. Например, тор­говая марка «Ovaltine» рекламировалась героями детских программ Howdy Doody, Miss Frances of Ding Dong School и Captain Midnight. Персонаж Captain Midnight продолжил зародившуюся на радио тра­дицию предлагать детям эмблемы, членские билеты и другие сувени­ры за разгадку закодированных в программе фраз.

В конце 1950-х гг. телевизионные викторины завоевали огромную популярность и заняли одно из важнейших мест в сетке вещания. Как выяснилось, их создатели мошенничали с вопросами (например, за несколько дней до эфира предоставляли список вопросов игроку, ко­торый должен бы вызывать у зрителей наибольшую симпатию). Рек­ламодатели стремились собрать у телевизоров максимально большую аудиторию, давая ей стимул в виде как можно более длительного при­сутствия на экране любимых игроков. В 1959 г., к моменту официаль­ного подтверждения подтасовки результатов, викторины были в зени­те популярности, а их спонсоры, среди которых были косметические фирмы Geritol, Revlonи Bristol-Meyers, уже успели заработать на них миллионы долларов.

Бурная полемика на тему мошенничества в телеэфире привела к уже­сточению контроля за коммерческими передачами. В 60-е гг. полное фи­нансирование телепрограмм — некогда главный тип вещательной рекла­мы — сошло на нет, поскольку большинство рекламодателей сочли производство программ слишком дорогостоящим. Они стали размещать свои обращения в нескольких разных программах. Когда ответствен­ность за рекламу легла на плечи самих телевещателей, рекламодателей, чьи обращения звучали в программах, стали называть «со-спонсорами». Сегодня основная форма телерекламы — это споты, отдельные короткие рекламные вставки («spots») в передачах или между программами.

Когда зрители и рекламодатели все свое внимание обратили на те­левидение, интерес к радио снизился, как и его рекламный доход. Для преодоления кризиса радио в конце 1950-х гг. была создана программа «Тор-40», в которой диск-жокеи крутили записи тех исполнителей по­пулярной музыки, чьи пластинки лучше всего раскупали на текущей неделе. Постепенно радио в США превратилось из массового средства рекламы в специализированное, вещающее на определенную аудито­рию, сегментированную по возрасту, музыкальным вкусам и геогра­фическому признаку.

Как и прежде, рекламодатели экспериментировали с различными подходами, пытаясь найти самые эффективные способы подачи инфор­мации о своей продукции. Агентства вели отчаянную конкуренцию за клиентов — за право продвигать новые товарные специализации, пред­ставлять новые изделия, использовать новые средства рекламы.

 

ЧЕТЫРЕ ТВОРЧЕСКИЕ ФИЛОСОФИИ

 

Чтобы понять рекламу этой эпохи и силы, которые подготовили последующую «творческую революцию» 1960-х, необходимо внимательнее взглянуть на работу четырех ведущих американских специалистов по рекламе — Россера Ривза (Reeves), Лео Барнетта (Burnett), Дэвида Огилви (Ogilvy) и Билла Бернбаха (Bernbach). В работе Ривза придавалось особое значение науке и исследованиям; в созданных им объявлениях, как правило, просто повторялась главная рекламная тема. В те дни удовлетворительным считался дизайн такого рекламного объявления, в котором продукт связывался «со старыми добрыми временами» до Депрессии и войны. Дизайнеры придавали обтекаемость изделиям и шрифтам, а художники создавали символьные изображения. Впрочем, несмотря на появление множества новых художественных направлений, среднему американцу был близок реализм, а вовсе не абстрактный экспрессионизм или поп-арт. Так, неизменной любовью публики пользовались картины Нормана Роквелла (Rockwell), изображавшего сцены из народной жизни — игру в бейсбол, купание в речке, послеобеденный отдых.

В то же время акцент в рекламе начал смещаться с особенностей продукта на его образ или индивидуальность. Выдающиеся рекламные кампании Лео Барнетта, Дэвида Огилви и Билла Бернбаха способствовали отходу от псевдонауки и рыночных исследований в пользу искусства, вдохновения и самовыражения.

Россер Ривз — «настойчивая реклама»

Россер Ривз из нью-йоркского агентства Ted Bates оказал существенное влияние на рекламу этого периода. Однако работы Ривза символизировали возврат к тем дням, когда главной целью рекламы считалось простое привлечение внимания, а не развлечение потенциальных покупателей. Кроме того, Ривз не переоценивал интеллектуальные способности и объем внимания аудитории к рекламе. Поэтому он использовал прием простого повторения одной темы, позволявший, по его мнению, объявлению пробиться через нагромождение других, мешающих ему рекламных обращений. В своей книге «Реализм в рекламе» («Reality in Advertising, 1961) Ривз пояснял этот руководящий принцип: «Как правило, из рекламы потребителю запоминается что-то одно — одно сильное заявление или одна сильная идея».22

По Ривзу, идеальная рекламная кампания должна нести простую мысль: «Купите этот продукт и вы получите определенную выгоду». Главным элементом рекламы должно быть такое заявление, которое не делают и не могут сделать конкуренты. Оно будет «тянуть» продукт — то есть внедрять на рынок. Философия Ривза сконцентрирована в идее «уникального торгового предложения» («unique selling proposition» — USP). Для демонстрации отличия рекламируемого товара от аналогов Ривз часто прибегал к научным доказательствам. Для усиления эффекта в его .телевизионных рекламных объявлениях они звучали из уст «врачей» — одетых в белые халаты актеров. Либо в роликах подробно рассказывалось о неком особенном элементе (ингредиенте) рекламируемого продукта. Вот несколько классических слоганов Ривза, в которых использован принцип USP:

«Wonder Bread»: восемь способов сделать тело сильным.     ,

«M&M's» тают во рту, а не в руках.

«Crest»: волшебная капля мяты освежает дыхание.

«Colgate» освежает дыхание, пока вы чистите зубы.

Как пишется «облегчение»? R-0-L-A-I-D-S.

Только в «Viceroy» 20 000уловителей в каждом фильтре.

В рекламном объявлении обезболивающего средства «Anacin» Ривз изобразил в голове страдальца три вида головной боли: одна ударяет как кувалда, вторая — выстреливает пружиной, третья подобна удару молнии. Но любую из них уменьшают маленькие пузырьки «Anacin», которые попадают в желудок и оттуда растекаются по всему телу (рис. 6.11). Заголовок гласит: «"Anacin", обезболивающее средство, которое врачи рекомендуют чаще всего». Это объявление — неприятное, использующее повторение и настойчивое — помогло значительно увеличить продажи лекарства.

Согласно формуле Ривза, формуле простой и энергичной рекламы, в хорошем объявлении ничто — даже секс — не отвлекает людей от обращения. Ключ к удержанию внимания — повторение. Например, в объявлении о маргарине «Fleischmann» USP «маргарин из кукурузного масла» упоминалось семь раз. Ривз специализировался на расфасованных товарах и увеличил доход агентства Bates с $16 млн в 1945 г. до $130 млн в 1960.

Однако рекламная индустрия не долго эксплуатировала «псевдонаучный» подход. Национальная Ассоциация телевизионных вещательных организаций в своем постановлении осудила рекламные ролики с участием актеров, переодетых врачами. У этой организации не было полномочий на их запрет, а вот у федерального правительства они были. Федеральная торговая комиссия распорядилась прекратить многие рекламные заявления и кампании. Большинство нареканий вызывала работа агентства Bates, работодателя Ривза, которое было вынуждено пересмотреть рекламные кампании лекарства «Carter's Little Liver Pills», зубной пасты «Colgate Dental Cream», маргарина «Blue Bonnet» и крема для бритья «Rapid Shave».

Ривз также был первым, кто использовал новое средство информации — телевидение — в политических кампаниях. Он продвигал кандидата в президенты так же, как продвигал зубную пасту. В 1952 г., например, он разработал серию роликов в стиле кинохроники о военном прошлом кандидата в президенты от Республиканской партии Дуайта Эйзенхауэра. Бюджет этой трехнедельной кампании составлял $2 млн. В то время американская общественность была обеспокоена вмешательством США в войну в Корее. На этой волне Ривз создал USP: «Эйзенхауэр, человек мира». Рекламные ролики начинались словами диктора «Эйзенхауэр отвечает за нацию!» Затем по сценарию простые граждане задавали Эйзенхауэру вопросы, на которые он отвечал не длинными речами, а 15-секундными заявлениями. В роликах не было ни одного намека на конкурентный характер предвыборной ситуации.

Лео Барнетт - «внутренний драматизм»

В 1935 г. копирайтер Лео Барнетт открыл в Чикаго свою творческую мастерскую, Leo Burnett Co., с намерением создавать высококлассную рекламу. Подобно Ривзу, Барнетт отводил главную роль рекламируемому продукту. Вместо обращения к типичным рекламным инструментам периода Депрессии — конкурсам, премиям, сексуальным мотивам и рекламным уловкам — Барнетт фокусировал внимание на продукте и пробуждал интерес к объявлению при помощи качественного художественного оформления, информации, рецептов и юмора.

Барнетт не доверял трюкам и «скользким» приемам, но настаивал на акцентировании «внутреннего драматизма» — особом взгляде на продукт, который может подсказать только сам продукт. Его задача, как он говорил, состояла в том, чтобы найти «в продукте то, благодаря чему он держится на рынке... заинтересоваться "этим", а затем взять — независимо от того, что "это", — и сделать его интересным для других».23 Лучшими образцами применения Барнеттом принципа «внутреннего драматизма» стали его рекламные объявления для пищевых продуктов. На одном из классических объявлений показан кусок кекса «Pillsbury» (рис. 6.12). В его оригинальных объявлениях о зеленом горошке «Green Giant» место старого заголовка «Упакован свежим» занял новый «Собран при лунном свете». Для рекламы Института мяса (Meat Institute) Барнетт использовал фотографию красного сырого мяса на ярко-красном фоне.

Все же подход Барнетта отличался от научного ракурса Ривза и его способности сопереживать массовой аудитории. Как в печатных, так и в телевизионных объявлениях Барнетт часто использовал рекламных персонажей, — так называемых «существ» — и джинглы. За вдохновением он нередко обращался к американской истории и фольклору — источникам универсальных архетипов и символов, которые помогали «очеловечить» рекламируемый продукт. Например, прототипом «Веселого Зеленого Великана» (из рекламы «Green Giant») послужил Пол Буньян — легендарный великан-дровосек и американский народный герой. Среди других симпатичных мультперсонажей, созданных Барнеттом, — Тигр Тони из рекламы хлопьев «Kellogg's Frosted Flakes» и эльфы Snap!, Crackle! И Pop! из рекламы «Kellogg's Krispies».

Однако самым большим успехом Барнетта стал Marlboro Man — Ковбой Marlboro. Традиционно целевым рынком сигарет с фильтрами были женщины. В 1920-х гг. у сигарет «Marlboro», которые выпускались в белых коробках, фильтр был красным: такой «мундштук красоты» скрывал следы от губной помады. Задачей Барнетта было продвигать «Marlboro» как марку сигарет для мужчин. Прежде всего он изменил дизайн коробки: у нее появились откидывающаяся крышка и энергичный красно-белый рисунок. Персонажу первого же рекламного объявления «Marlboro» от Барнетта (1955 г.) — Ковбою Marlboro — предстояло стать культовым. Когда создатели рекламы хотели подчеркнуть выносливость и мужественность, то использовали изображения волевых мужчин — футболистов, боксеров, моряков или автогонщиков. Нередко на руке такого персонажа можно было видеть татуировку, которая намекала на богатое прошлое ее обладателя. Но создатели кампании, рекламирующей «самые мужские» сигареты, в конечном счете остановились на хорошо знакомом образе ковбоя. На объявлениях Ковбой Marlboro ехал верхом, гнал скот или отдыхал у походного костра. Эта исконно американская фигура задела публику за живое. Ковбои символизировали самый брутальный тип мужчины, и объявления Барнетта напоминали о реальных героях Америки. Его рекламная кампания стала одной из самых лучших в истории рекламы.

Дэвид Огилви — образ и наука

С того момента, когда в 1949 г. Дэвид Огилви открыл свою мастерскую на Мэдисон-Авеню (позднее — агентство Ogilvy & Mather), он стоял особняком в рекламной индустрии. Огилви говорил: «Я — приверженец классических стандартов рекламы. Думаю, что реклама уже пережила свой великий взлет, к которому я хочу ее вернуть».24 Источниками вдохновения для Огилви были школа научного утверждения Клода Хопкинса и традиция образа Реймонда Рубикэма. У них Огилви научился тому, что люди могут покупать продукт не ради него самого, а в силу его ассоциации с определенным образом. «Старайтесь разработать для каждого рекламодателя индивидуальный стиль. Высшее достижение для рекламиста — создание индивидуальности», — разъяснял Огилви идею образа марки.25 Он оттачивал свой стиль на рекламе дорогих изделий класса «люкс». Одной из самых известных его работ была рекламная кампания «Rolls-Royce» на тему: «На скорости 60 миль самый громкий шум в новом "Rolls-Royce" — от электрических часов». Престижность торговой марки подчеркивало изображение респектабельных пассажиров этого роскошного автомобиля.

Огилви создавал объявление, исходя из формулы «красивая картинка, длинный заголовок и простой, сдержанный текст». Изображение и текст дополняли образ торговой марки. Объявления от Огилви не развлекали. Кроме того, он изобретал оригинальные способы привлечь внимание, и повторял свои приемы в нескольких рекламных кампаниях одной марки, чтобы связать их воедино. Например, для кампании «Schweppes» он придумал образ бородатого продавца — что было весьма необычным сочетанием — этого напитка (рис. 6.14). Но самый громкий успех принесла Огилви другая экстравагантная уловка. В 1951 г.

Он взялся за разработку рекламы мало кому известных рубашек марки «Hathaway». Он не пошел по традиционному для того времени пути составления рекламных текстов об одежде. В его объявлениях манекенщик в рубашке «Hathaway» и с черной повязкой на глазу то писал картину, то играл на гобое, что никак не вязалось с этой пиратской повязкой. При помощи такой детали Огилви наделил своего героя загадочной «историей». Последующие четыре года объявления этой серии появлялись только в авторитетном журнале The New Yorker, что в глазах публики поднимало престиж рекламодателя. Ни прежде, ни потом читатели не ждали с таким нетерпением новые номера этого журнала: они хотели знать, каким новым хобби увлекся герой «Hathaway». Продажи рубашек этой марки стремительно выросли. Но потребители покупали не рубашки — они покупали образ.

Билл Бернбах — «новая» реклама

Еще одной движущей силой рекламы был новаторский подход Билла Бернбаха и его нью-йоркского агентства Doyle Dane Bernbach (DDE). Новый стиль Бернбаха сформировался в процессе работы над рекламой для вполне заурядных розничных продавцов, сервисных фирм и автомобилей. Он умудрялся превратить статус «второразрядности» в преимущество. Бернбах реализовал этот противоречивый подход при помощи очень своеобразного рекламного формата: прямоты с налетом юмора.

На теорию Бернбаха о визуальной связи больше всего, вероятно, повлияли работы американского дизайнера Пола Рэнда. Вдохновленный новым европейским дизайном, Рэнд использовал технику коллажа, универсальные символы, динамичную композицию и последние достижения типографского дела (рис. 6.15). В начале 1940-х гг. Рэнд, будучи художественным директором рекламного агентства Weintraub, работал в тесном сотрудничестве с Бернбахом над кампаниями, в которых образы л идеи объединялись, в частности, над кампаниями для универмага Ohrbach's, торговых марок «Dubonnet» и «Airwick». В объявлениях Ohrbach's использовались каламбуры, которые дополняло причудливое сочетание фотографий, иллюстраций и логотипа. Сотрудничество Бернбаха и Рэнда стало прототипом «творческой команды». На этом принципе Бернбах впоследствии строил работу собственного агентства.

В 1949 г. Нэд Дойль, Максвелл Дейн и Бернбах открыли в Нью-Йорке агентство Doyle Dane Bernbach. Дойль отвечал за контакты с клиентами, Дейн курировал административные и финансовые вопросы, а Бернбах заведовал творческой частью. Под его началом работали художественный директор Боб Гэйдж (Gage) и копирайтер Филлис Робинсон (Robinson).

Первым клиентом DDB стал универмаг Ohrbach's, знакомый Бернбаху еще по работе в агентстве Weintraub. Владельцы Ohrbach's поставили перед агентством задачу представить в выгодном свете его образ розничного продавца дешевой одежды. Основной вклад в ее решение принадлежал Бернбаху. В отличие от большинства агентств, которые художественное оформление объявления подгоняли под текст, Бернбах предпочитал творческое партнерство художника и автора текста, которые работали над объявлениями как члены одной команды. «Это два человека, которые уважают друг друга, занимают один кабинет и много времени проводят вместе. Постепенно они начинают взаимодействовать на уровне свободных ассоциаций, когда от одной идеи рождается другая, от нее — третья, а от нее — еще одна и т. д.», — объяснял художественный директор Боб Гэйдж.26 При таком подходе изобразительный ряд и текст становятся единым целым: художник предлагает идею заголовка, а копирайтер придумывает образ.

Чтобы создать новый образ, Бернбах талантливо облекал рекламное обращение в новую интересную форму. На одном из его объявлений для Ohrbach's были показаны идущие под руку мужчина и женщина, а его заголовок гласил: «Либеральная Торговля: возьмите жену и всего несколько долларов... и вы получите новую женщину». Пожалуй, самым известным стало объявление 1958 г., озаглавленное «Я узнала правду о Джоан». «Ехидная дамочка», которой принадлежали эти слова, выяснила, как ее подруге Джоан удается так хорошо выглядеть — она покупала модную и качественную одежду по низким ценам в Ohrbach's (рис. 6.16). За этим успехом Бернбаха последовали другие. Разработанная им рекламная кампания для нового фотоаппарата «Polaroid» шаг за шагом посвящала потребителей в детали новой технологии, позволявшей делать моментальные фотографии (рис. 6.17). Не оставили читателей равнодушными захватывающие образы и лаконичные тексты его объявлений о трансатлантических рейсах авиакомпании El Al . Эти ставшие классическими кампании отличали выразительные образы. Но настоящее признание его агентство получило за следующую, поистине революционную работу для крупного национального рекламодателя Volkswagen и ее маленького немецкого автомобиля.

Творческая работа Лео Барнетта, Дэвида Огилви и особенно Билла Бернбаха в 1950-е гг. подготовила творческую революцию в рекламе, которая грянула в бурные 60-е. Рекламодатели поняли, что их аудитория очень изменилась, а вслед за ними необходимость перемен признали и агентства. Рекламисты искали новые способы быть услышанными молодой, скептически настроенной аудиторией и постепенно расстались с прошлыми традициями создания рекламы, В следующей главе мы расскажем о силах, которые определили облик новой рекламы.

 

360