Лекции(horovedenie). Тема I Хоровое искусство. Характерные черты и особенности хорового пения
 Скачать 1.88 Mb.
|
О с н о в н ы е в о п р о с ы1.Введение. 2.Хоровая дикция. 3.Техника произношения слов при пении. Произношение гласных при пении. 4.Произношение согласных при пении. 5.Особенности певческой орфоэпии и логики речи. 6.Выявление содержания и характера литературного текста. Цель: изучение правил грамотного хорового произношения текста в произведениях В в е д е н и е Хоровое пение - это синтез литературно-поэтического и музыкального начала. Различают три вида произношения: бытовое, художественное и певческое. Донесение до слушателей поэтического текста в значительной степени зависит от дикции хора ( от лат. произношение) - произношение гласных и согласных – и орфоэпии – соблюдения произносительных норм (фонетических и грамматических), принятых в данном литературном языке. И хотя певческое произношение ближе к сценической речи, однако, между ними есть существенное различие. Голос в речи характеризуется быстрыми глиссандо, неустойчивостью отдельных звуков. В пении наибольшее внимание уделяется певческому тону, произношение ритмически строго организовано, дыхание более продолжительное, чем в разговорной речи, и подчинено требованиям музыки. Специфика певческой дикции - в продолжительном выдерживании звука на гласных, в быстром произношении согласных с отнесением их внутри слова к последующему гласному. Для того чтобы слушатели поняли текст хорового произведения, а исполнители сумели донести содержание, идею литературного текста музыкального произведения, недостаточно только дикции - четкого, ясного произношения текста. Для этого исполнители должны знать и практически применять правила орфоэпии (правильного произношения гласных и согласных в словах и словосочетаниях), логики речи (расстановке логических ударений в музыкальных фразах на главных и ключевых словах), помогающих понять основную мысль произведения. Хоровая дикция Хороваядикция - это комплекс навыков, состоящий из собственно дикции - ясного и чёткого (согласно орфоэпии) произношения гласных и согласных, сохранения в пении правильного ударения в словах, соблюдения правил и законов логики. Прежде всего исполнителю надо познакомится с классификацией литературно-текстового материала, используемого в хоровой музыке:
Существует три основных типа стиха: силлабический, тонический и силлабо-тонический. 1. Силлабический - характеризуется ровным количеством слогов в строке. В зависимости от числа слогов различают: десятисложный, одиннадцатисложный, двенадцатисложный, тринадцатисложный стих (пример: «Раз в крещенский вечерок девушки гадали, За ворота башмачок, сняв с ноги бросали» В. Жуковский). В песнях часто встречается восьмисложный нерифмованный стих (пример: «Не ждала гостей, не ждала гостей, вдруг наехали, вдруг наехали»). 2. Ритм тонического стиха основан на сохранении ровного количества ударений в строках. Тонический тип стиха встречается в былинах, причитаниях, протяжных лирических песнях, а также некоторых хоровых произведениях на стихи современных поэтов («Двенадцать» В. Салманова на стихи А. Блока, «Патетическая оратория» Г. Свиридова на стихи В. Маяковского). 3. Силлабо-тоническое стихосложение получило наибольшее распространение в русской поэзии XIX - XX веков. В силлабо-тоническом стихе учитывается как число слогов, так и количество ударений, и место их расположения. Основных размеров пять: > Ямб - двухсложный размер: (Мой дядя самых честных правил...) > Хорей - двухсложный размер: (Буря мглою небо кроет...) > Дактиль - трехсложный размер: (Воздух усталые силы бодрит...) > Амфибрахий-трехсложный размер: (Однажды в студеную зимнюю пору...) > Анапест трехсложный размер: (Зачинается песня от древних затей...) В зависимости от количества стоп, входящих в стих, его именуют двустопным, трехстопным, четырехстопным, пятистопным и т. д. Чтобы определить размер стихотворения, необходимо проследить порядок чередования ударных и безударных слогов на протяжении нескольких строк, сложные сочетания стихотворных размеров, такие как пиррихий, спондеи и др. В вокальных произведениях взаимоотношение ритма поэзии и музыки осуществляется в двух направлениях: > сохранение в музыке ритма поэтического текста; > обобщенное претворение поэтического ритма и образование в связи с этим, «встречного» музыкального ритма (термин Е. Ручьевской). Исполнителю нужно помнить, что для создания высокохудожественного музыкального произведения композитору необходимо не слепое следование ритму поэзии, а умение подчинить его закономерностям чисто музыкального порядка. Следует сказать, что постоянное следование мелодии за ритмом стиха часто приводит к тому, что музыка теряет свою индивидуальность. Соответствие музыкального размера поэтическому ведет к монотонному однообразию. В музыкальной практике на уровне целостного произведения это встречается редко. Композитор использует ритмические приемы вокализации поэтического текста, среди них: претворение в музыке особенностей народного стихосложения (например, пятисложник); прием «обобщение через жанр» и др. Существуют определенные правила произношения окончания слов. Так называемое «женское» окончание стихотворной строки требует смягченного звучания последнего слога. Однако, в практике хорового исполнительства, оно часто не выполняется, что является ошибкой. Пример: Русская народная песня: «Вот мчится тройка удалая» Вот мчится тройка удалая (женская рифма) Вдоль по дорожке столбовой (мужская рифма) И колокольчик, дар Валдая (женская рифма) Звенит уныло под дугой (мужская рифма) Стремясь отчетливо произнести последние слоги, певцы хора непроизвольно наделяют их акцентом, в результате чего в слове образуется второе ударение, что противоречит природе русской орфоэпии. Наиболее часто такие акценты возникают в произведениях медленного темпа. Дирижеру необходимо определить характер произношения текста: распев, декламация, вокализация, скороговорка. Например: вокально-хоровой текст может быть произнесен на распев (А. Новиков «Ой, да ты, калинушка»), декламационно (М. Мусоргский «Сцена у храма Василия Блаженного»), в характере вокализации (Р. Щедрин «Ивушка») и скороговорки (Р. Рубцов «Веники»). Четкость дикции определяется фактурой хорового письма. В произведениях гармонического склада произношение отличается ритмическим единством, синхронностью. В зависимости от настроения, дикция в таком сочинении может быть хорально распетой, либо «приобретать несколько редуцированный характер» (С. Танеев «Серенада»). В сочинениях гомофонно-гармонического склада на первом Основные вопросые мелодическая линия. Она должна звучать дикционно более выпукло, нежели гармоническое украшение (Ф. Мендельсон «Морское плаванье»). В произведениях полифонического склада, где в каждой партии своя мелодия и литературный текст, ясная дикция утрачивает смысловое значение, а иногда и может мешать созданию хоровой звучности произведения, нарушая вокальность мелодических линий. «При исполнении подобных произведений нужно тщательно проследить основную логическую мысль, проходящую то в одной хоровой партии, то в другой, и дикционно выделить основную смысловую линию, что подчеркнет единство дикции и орфоэпии как взаимообусловленного целого в раскрытии художественного образа» (С. Танеев «Прометей», «Посмотри, какая мгла»). Существуют две стороны работы над литературным текстом в хоре: техническая и смысловая, но это разделение имеет чисто условный характер. Техника произношения слов при пении. Произношение гласных при пении Гласные в пении - звуки на которых раскрываются все певческие возможности голоса. В русском языке шесть гласных - а-о-у-э-и-ы и четыре йотированных - я-е-е-ю-и. Йотированные гласные являются составными. Они состоят из основных, перед которыми добавляется полугласный звук й. Звук этот произносится очень коротко, после чего четко артикулируется основной гласный. Роль гласных в пении и в речи неодинакова: в речи они участвуют в смысловом оформлении слова; в пении гласные, кроме этого, являются носителями вокального звука (тембра, силы, длительности звучания). Гласные в академической манере пения звучат более округло, единообразно у всех певцов хора, обладая при этом необходимой звонкостью и распевностью. В зависимости от педагогических задач, в вокальных упражнениях могут быть использованы (при необходимости с добавлением согласных) закрытые, далекие гласные — у, о, или более близкие, высокие — и, е, э. Дикционные упражнения обычно включают исполнение нескольких гласных на одном звуке. В певческой практике сложились две традиционные формы соединения гласных в упражнении: «и, е, а, о, у» и «а, е, и, о, у». Первая последовательность строится как постепенный переход от позиционно более высокого звука («и») к позиционно более низкому («у»); вторая — от наиболее открытого («а») к более прикрытому («у»). Соединяя гласные звуки в штрихе легато, «полезно, с целью достижения максимальной певучести и плавности переходов, готовить губами внешнюю форму каждой последующей гласной с сохранением внутренней артикуляционной формы звучания предыдущей» . Проблеме выравнивания гласных много внимания уделял А.В. Свешников. Он составил схему, которую, по его выражению, применял в зависимости от того, «что требуется звуку» (осветление, озвончение, округление и т. д.). По данной схеме можно начинать с любой, лучше всего звучащей, гласной в хоре, тем более что каждое звено при пении охватывает собой все гласные. Схема выравнивания гласных А.В. Свешникова.
Одинаковый акустический строй первой и последней гласной этой схемы позволяет выравнивать в единой вокальной позиции все звено из четырех гласных звуков. Работа над вокальностью гласных должна включать в себя естественность и грамотность произнесения текста. В пении, где каждый гласный звук должен быть протянут и иметь кроме необходимой окраски гласного специфический тембр, речевая орфоэпия (от греч. огрfоз - правильный, ероз - речь) не может быть полностью соблюдена. Правило, что все гласные под ударением произносятся ясно, как пишутся, относится и к пению (Вик. Калинников «На старом кургане»). Правило о безударных гласных в пении применяется по иному. Редуцированные, неясно произносимые гласные (часы=чисы, плакать=плакъть) в вокале недопустимы. По отношению к гласным звукам следует руководствоваться правилом: «Чем дольше тянется редуцированный гласный, тем ближе должно быть его звучание к изображению на письме; чем он короче - тем он ближе по звучанию к редуцированному произношению, как в разговорной речи». Редуцированное, приближенное к речевому произношению допускается на коротких длительностях в скорых темпах. Пример: М.И. Глинка «Попутная песня»: В речи: «Дым столбом кипит, дымится пароход» В пении: «(Д(ъ)м) сталбом, кипит, дымиц(ъ)а, п(ъ)раход...» Звуки и слоги: ы, тся, па - как бы «проглатываются», редуцируются (произносятся кратко и ослаблено). Редукция гласных в пении имеет различные формы: безударные «а» и «э» - ослабляются динамически и произносятся фонетически менее ярко, чем ударные; > безударное «о» произносятся как «а» (кроме слов иностранного происхождения); V безударное «я» произносится как «яэ» (гряэда, памяэть), но в конце слова всегда должно звучать чисто; > безударное «е» с примесью «и», принятое в разговорной речи, в пении допускается лишь на очень коротких длительностях; редукция «е» в пении решается динамическим ослаблением этого звука. Два гласных внутри слова, а также на стыках слов с предлогами и частицами произносятся слитно. На стыке слов, которые имеют самостоятельные ударения, два одинаковых гласных звука, находящиеся на одной высоте, поются раздельно. Пример: С. Танеев «Вечер»: Зари догорающей пламя рассыпало по небу | искры. (отделить, не делая паузы). Особенно на это следует обращать внимание при одинаковых гласных, на стыке слов. Пример: А. Гречанинов «Лягушка и вол»: на лугу, | увидевши. Союз «да» имеет три значения: «и», «но», «пусть». Примеры: 1. «Узник» в обработке А. Давиденко ...лишь ветер | да я («да» в значении «и») 2.«Соловушка» П. Чайковский ...остался б я теперь с вами... да лиха беда ваши морозы («да» в значении «но») В этих случаях в союзе «да» звук «а» должен быть редуцированным. 3. «Русалка» хор А. Даргомыжский Да здравствует наш князь младой («да» в значении «пусть» поется с ясным «а») Произношение гласного «и» после «ж, ш, ц» в пении как «ы» сохраняется. Пример: жизнь-жызнь, ширь-шырь, цирк-цырк. Грубой орфографической ошибкой является слияние двух слов, например: «совсеми-ное», следует петь «совсем'иное». Пример: Вик. Калинников «Зима», слова Е. Баратынского «Лишь ветер злой бушуя, воет и небо кроет седою мглой. Здесь «и» петь как чистое «и». Йотированные гласные - я, е, е, гб - надо петь «котировку», т.е. «и» с атакой, после чего должны звучать соответствующие чистые гласные: «а, э, о, у». Звук «я» (безударный) редуцированный приходится на длинную ноту, его надо петь как «я». Пример: А. Гречанинов «Лягушка и вол» слова А. Крылова. Звук «е» в пении при большой протяженности, даже если он редуцирован, должен произносится как чистое «е». Пример: П. Чайковский «Ночевала тучка золотая» слова М. Лермонтова «и тихонько плачет он в пусты-не». Звук «е» в слове - пустыня - должен быть спет как чистое «е». Произношение согласных при пении Известно, что кантиленное пение осуществляется на гласных, а согласные произносятся быстро, мгновенно. Н.М. Данилин говорил: «Пение производится на гласных, но слово делает согласная. Не пойте согласные. Гласная - основа вокала». «Гласные - река, согласные - берега». Действительно, согласные составляют «каркас» слова и от их четкого, ясного произношения зависит, поймут ли текст слушатели. Согласные звуки разделяются на звонкие, в образовании которых участвует голос: б, в, г, д, ж, з, м, н, л, р, и и глухие, в образованиях которых голос не участвует: п, ф, к, т, ш, с, ц, х, ч. Согласные л, м, н, р называют сонорными (от лат. - звучный, звучащий), поскольку в них звук преобладает над шумом. Сонорные согласные являются звуко-высотными и хорошо интонируются. Они часто используются для выработки кантилены в пении, для настройки голосов на высокую позицию. Глухие согласные являются направляющими, а не звучащими. Им свойственен взрывной характер. На глухих согласных гортань не функционирует, поэтому при вокализации гласных с предшествующими глухими согласными (ку, па) легко избежать нажима на гортань, т. е. форсированного звучания. Этот прием, использованный на этапе разучивания произведения, поможет создать условия для более объемного и рельефного звучания литературного текста. Наиболее трудными для произношения признаются согласные «р» и «с». Чтобы в хоре хорошо прозвучал звук «р», его следует удваивать и даже утраивать. Наоборот, звук «с» требует предельно короткого исполнения. Одновременность произношения согласных - одно из основных условий достижения ритмического ансамбля. Особенности произношения согласных при пении 1е§аю (кантилена) в медленном темпе: > согласные, оканчивающие слог в середине слова, при произношении переносятся к следующему слогу, а оканчивающие слово при тесном стыке слов, - к следующему слову. Например, начало хора Н. Римского-Корсакова «Татарский полон» - «не шум шумит, не гром гремит...»- при пении будет выглядеть так: не шу-мшу-ми-тне-гро-мфе-ми-т...При стаккато согласные не переносятся. Например: хор «Тише, тише» из оперы Дж. Верди «Риголетто»- ти-ше, ти-ше, уж-бли-зок-час-мщенья;
При различных сочетаниях согласных необходимо соблюдать орфоэпические правила:
^ Недостатком произношения в пении будет появление между согласными, стоящими рядом, неясного гласного призвука «ы». Например. Вместо «приди», поют п{ы}риди, люблю - люб{ы}лю, и.т. д. Единообразие в произношении гласных - первое и важное условие достижения хорового ансамбля. В хоре начало фразы или после паузы певцы должны петь только с твёрдой или мягкой атакой (но не с придыхательной). Для произношения гласных и согласных в пении не требуется утрированная артикуляция, однако, несколько подчёркнутая артикуляция согласных несомненно способствует лучшему донесению текста до слушателей и придаёт пению особою художественную выразительность. Наиболее часто встречающиеся недостатки: > нечеткое произношение окончаний слов, особенно согласных; > низкое интонирование согласных (сонорных - Л, М, Н, Р) Характер певческой дикции зависит также от особенностей музыки, содержания произведения, его образности. Например, в торжественных гимнах, драматических произведениях слова произносятся «крупно»; в спокойных, распевных - мягко; в маршевых - твёрдо, скандированно; в быстрых темпах - быстро, легко, активно, при минимальном движении артикулярционного аппарата. На качество дикции влияют также сила звука и тесситура. Наилучшие условия хорошей дикции - умеренная сила звучания голоса в средней части диапазона. Осмысливание звукового стиха помогает певцам и дирижёру в поиске верных тембровых красок. Образцом симфонической инструментовки стиха является пушкинское стихотворение «Октябрь уж наступил» положенное в основу хора Вик. Калинникова «Осень». «Унылая пора! Очей очарованье! Приятна мне твоя прощальная краса, Люблю я пышное природы увядание, В багрец и золото одетые леса, В их сенях ветра шум и свежее дыханье И мглой волнистою покрыты небеса...» С изумительным мастерством Пушкин использует здесь тонкие комбинации созвучий согласных и гласных; повторы гласных, создающие определенный (более темный или более светлый) тембр голоса; смену образа и настроения. Услышать все это, почувствовать и воплотить в исполнении - значит раскрыть красоту пушкинской поэзии. В вокально-симфонических сочинениях качество дикции во многом зависит от насыщенности оркестра и его громкости. Регулировка динамики сопровождения позволит яснее донести текст до слушателя. Особую трудность для хора представляет исполнение стихотворного текста в произведениях полифонического, а иногда и гомофонно-гармонического склада, в условиях разновременного произношения слов, наличия словесных повторов и сокращений в отдельных голосах. Например, в хоре Вик. Калинникова «Жаворонок» на слова В. Жуковского для того, чтобы текст дошел до слушателей, от партии сопрано, где звучит основной текст полностью, требуется ясная и четкая дикция. В то же время трем остальным партиям (А, Т, Б) у которых текст дан в сокращении на выдержанных аккордах лучше произносить текст дикци-онно неясно, несколько затушеванно. В хоровых фугах, где текст обычно играет второстепенную роль и часто распевается одно какое-либо слово, этот прием может быть использован при проведении темы. Хорошая дикция зависит от четкой работы артикуляционного (речевого) аппарата- системы органов, благодаря работе которых формируются звуки речи. К активным (доступным управлению) органам артикуляционного аппарата относятся: голосовые складки, язык, губы, мягкое небо, глотка, нижняя челюсть; к пассивным органам - зубы, твердое не-оо, верхняя челюсть. Важнейшим элементом вокальной техники является пластичная артикуляция. В работе начинающих хоров часто встречается такой типичный, недостаток в дикции, как невнятное произношение слов, вялая работа артикуляционного аппарата. Этот недостаток отражается на качестве звука, который становится тусклым и дряблым. Причиной может быть вялость и малоподвижность языка, губ, зажатость нижней челюсти, недостаточное или неправильное раскрытие рта, скованность мышц шеи и лица. Использование упражнений, как правило, помогает устранить эти недостатки. Для раскрепощения нижней челюсти можно рекомендовать хору упражнения на слоги «ба», «ма», «да». При этом губные согласные «б» и «м» будут способствовать активности губ. Для этой же цели используются губные гласные «о» и «у». В работе над преодолением вялости и малоподвижности языка могут быть использованы упражнения на слоги «ля», «ле», «даль», «соль». При этом следует обратить внимание певцов на работу кончика языка, который активно ударяется о корни передних резцов в твердое нёбо. Особое внимание следует обратить, например, на артикуляцию гласной «у». Она требует очень четкой артикуляции и совершенно определенной формы рта (вытянутые вперед губы). Певцы, боясь слабого звучания этой гласной, часто форсируют звучание, изменяя форму рта, приближаясь к «о» и «а». Это приводит к искажению смысла слов: - «боаря» вместо «буря»; - «тоачка» вместо «тучка». Все участники хора должны пользоваться едиными приемами артикуляции. Особенности певческой орфоэпии и логика речи От дикции зависит вокальная сторона исполнения. «Хорошо сказанное слово - наполовину спето» - говорил Ф.И. Шаляпин. Формирование слова в пении должно быть таким же свободным и выразительным как в речи. Но нормы орфоэпии в речи и в пении, как мы видим, не всегда совпадают. Певческая орфоэпия имеет свою специфику. Первым шагом к осмысленной передаче текста является верная расстановка логических ударений. Русский язык чрезвычайно многообразен и невозможно составить свод правил, но есть следующие закономерности:
3. В сочетании двух существительных, ударным будет то, которое будет в родительном падеже: Бейте в площади бунтов топот!» В. Маяковский, Г. Свиридов. Марш из «Патетической оратории». 4. Логическое ударение ставится на глаголе, если он является смысловым словом, а место существительного занимает местоимение. Например: Хор Вик. Калинникова «Осень», на стихи А.С. Пушкина. Но пруд уже застыл. Хор П. Чайковского «Ночевала тучка»: И тихонько плачет он в пустыне. В пении смысловые акценты иногда бывают четко предопределены музыкой. Однако чаще музыкальный текст допускает некоторые варианты, и в расстановке смысловых акцентов следует руководствоваться закономерностями логики прочтения литературного текста. Например: Хор В. Шебалина «Зимняя дорога», стихи А.С. Пушкина. Сквозь волнистые туманы пробирается луна, На печальные поляны Льет печальный свет она. Акценты приходятся на слова «луна» и «свет». Вторая смысловая вершина - слово «туманы». Чтобы яснее раскрыть смысл второго единого предложения, целесообразно оттенить (мягко акцентировать) слово «поляны». В стихах иногда встречается литературный прием «инверсия» -необычный порядок слов и частей предложения. В этих случаях особенно важно определение слов, связанных по смыслу и выделение их логическим ударением. Например: В хоре А. Даргомыжского, слова А.С. Пушкина, «Буря мглою небо кроет» на текст «или бури завываньем, ты мой друг утомлена» - обычно делают два ударения на словах - «бури» и «друг». Логически правильным будет ударение на слове «утомлена». Один из важнейших элементов хоровой дикции- соблюдение правил логики при пении литературного текста хорового произведения. Работу над литературным текстом надо начинать с его внимательного и вдумчивого прочтения. Первым и основным в логике при работе над дикцией является определение ударного слова во фразе, помогающего донести до слушателя ее основную мысль. В пении это сделать труднее, ибо слова растянуты во времени (распеваются). Не следует забывать известное выражение К. Станиславского, обращенного к певцам: «Пойте мысль!», ввиду того, что при пении очень важно помочь найти главное слово во фразе, сделать логическое ударение, сосредоточить, сконцентрировать мысль на этом слове. Примеры: М.И. Глинка «Москва» во фразе «Здравствуй, славная столица» в слове «славная» смягчить ударение на «я». Это затруднено сильной долей такта и распеванием гласной «я». Ударным словом является «столица» и стремление к ударению на нем поможет избежать ударения на звуке «я». Логические паузы помогают формированию слов по смыслу. Кроме того, огромное значение в хоровой музыке имеет расстановка в тексте цезур, необходимых для взятия дыхания. Пауза является одним из средств выразительности. Поющий должен продолжать мысль во время паузы, как бы «перекинуть логический мост через паузу», по выражению К. Станиславского. Читая стихи, а затем исполняя их в пении, нужно внимательно соблюдать знаки препинания, потому что, кроме логико-граматических они имеют также художественно-выразительные функции. Пауза участвует в передаче эмоционально-экспрессивных оттенков в речи, отражает своеобразие языка автора. Композитор, глубоко проникаясь образами поэтического творения, обогащает замысел поэта. Поэтическая речь характеризуется эмоционально повышенным строем переживаний, передачей тончайших оттенков мыслей и чувств. Ритм, звуковые повторы, рифмы, строфы, обилие тропов придают поэтической речи своеобразный строй. Так, например, в народной песне используются продолжительные распевы отдельных слогов («Ты ль река моя, реченька», «Вниз по матушке, по Волге») и свободное варьирование словесных ударений (лучина, лучина, лучина; калина, калина), а также прием озвучивания согласных мягкими ритмическими акцентами. Выразительное исполнение мелодии будет главным в интерпретации протяжных лирических песен, а в плясовых и игровых песнях большое значение приобретает острая моторная ритмика с перемещающимися акцентами на словах и добавлением междометий (пример: русская народная песня «Вейся, вейся капустка» в обр. В. Орлова). Поэтические и музыкальные средства играют огромную роль в творческом воплощении идейного и .эмоционального содержания произведения. Анализ их не должен сводится к констатации или классификации особенностей стиха. Важно осознать содержательность и образность стиха для выразительного его исполнения. Выявление содержания и характера литературного текста Начинать работу над выявлением содержания литературного текста надо с определения главной идеи произведения. Это постигается путем многократного вдумчивого прочтения текста, осмысления его содержания, всестороннего знакомства с творчеством поэта, его жизнью, с эпохой, мировоззрением, историей создания данного сочинения. Знание биографии поэта, как и композитора позволяет глубже понять сущность их творчества. Не всегда жизненная судьба поэта равна его творческой судьбе. Так, жизнь А. Пушкина- трагична, а поэзия наполнена светом и оптимизмом. Е. Баратынскому была уготована иная' жизнь, а в своих произведениях он трагик. Очень часто подлинная сущность поэта раскрывается в дневниках. воспоминаниях, эпистолярных, публицистических и критических материалах, связанных с его жизнью и деятельностью. Например, в книге А. Гессена «Все волновало нежный ум» речь идет о книгах и друзьях А. Пушкина, но именно там ярче узнается живой и близкий нам поэт. Например, исполнителю хора на стихи А. Пушкина «Зимний вечер» («Буря мглою небо кроет...») необходимо познакомится с жизнью поэт в Михайловском, с произведениями, написанными поэтом в это время/ Не следует забывать, что при работе над произведением подробное изучение биографии авторов и их творчества не может дать однозначное толкование их произведений. Сопоставление данного стихотворения с другими сочинениями, ассоциативный опыт исполнителя помогают созданию яркого художественного образа. Действенность ассоциаций в работе над произведением может быть выражена выбором поэтического эпиграфа. Так, эпиграф, поставленный И. Буниным к своему стихотворению «Ковыль» и сохраненный композитором М. Сахновским в его одноименном хоровом сочинении, являются ключом к раскрытию эпического характера произведения, связанного со «Словом о полку Игореве»: «Что ли шумить, что ли звенить давеча рано предъ зорями?» Следуя духу «Слова...», композитор создает произведение, ставшее образцов русской национальной классики. Знание биографии И. Бунина, этой сложной и противоречивой натуры, его отношения к России - родине и ее гражданской судьбе помогают глубже понять содержание хора Вик. Калинникова «Кондор». Нередко исполнители приписывают стихотворению мотивы горьковского «Буре" вестника», забывая социальные позиции писателя. Глубже понять содержание этого произведения помогает сравнение с одноименным стихотворением современника поэта И. Сельвинского. Те же два образный Основные вопросыа: дикость, пустынность пейзажа и сам кондор с состоянием своей неприкаянности в этом мире. Эпиграфом может быть строка стихотворения: «Для чего и родиться великим, если не с кем сразиться ему?» которая показывает, что главный герой - существо не просто одинокое, ни сильное, страдающее от сознания своей ненужности в окружающее его мире. Тема сильной личности и ее борьбы с окружающим миром раскрыта в аллегорической форме произведения В. Салманова «Лев в железной клетке» на стихи поэта-борца Назыма Химкета. Многокрасочность поэтического образа часто раскрывается путем ознакомления с другими сочинениями того же автора. Например, произведение «Что ты клонишь над водами...» на стихи Ф. Тютчева (муз. М. Коваля). Обратившись к его другому стихотворению «Толпа вошла, толпа вломилась...», посвященное Денисьевой, обнаруживается, что оно близко по своему внутреннему строю стихотворению «Что ты клонишь...» . Иногда композитор использует лишь часть стихотворения, либо эпизод из поэмы. Например, А. Гречанинов «Нас веселит ручей» (часть стихотворения А. Некрасова «За городом»), в хоре «Зима» Вик. Калинникова используется один эпизод из стихотворения Е. Баратынского. В другом хоровом произведении Виктора Калинникова «На старом кургане» использован эпизод из поэмы И. Никитина «Хозяин». Композитор создает здесь сложный многоОсновные вопросыовый образ. В содержании этого произведения имеется немало аналогий с тяжелой жизнью самого поэта. Однако поэма выходит за рамки биографичного. Заключительные строки ее наполнены гражданским пафосом порыва к свободе. Нередко в одном хоровом произведении используется текст из нескольких стихотворений одного поэта - например, в хоре А. Новикова «Любовь» на стихи А. Пушкина («К музе», «Уныние»). Композитор воплощает свой замысел путем соединения различных, но гармоничных сюжетно-образных элементов. Сравнивая литературный подлинник с текстом, который использовал композитор, следует обратить внимание на название произведения у поэта и композитора, понять замысел композитора и причины, побудившие его использовать различные эпизоды текста. Так, исполнителю стоит задуматься над изменением пушкинского стихотворения «Мечтатель» в хоре Б. Лятошинского «По небу крадется луна...»; «Зимний вечер» в хоре А. Даргомыжского «Буря мглою небо кроет»; над стихотворением С. Прокофьева «Шли полки» (название хора Г. Свиридова «Повстречался сын с отцом»); о выборе Г. Свиридовым текста для хоров «Табун» и «Вечером синим» из стихотворений С. Есенина; об использовании С. Танеевым в хоре «Посмотри, какая мгла» стихотворения Я. Полонского и др.. В отдельных случаях, меняя название стиха, композитор смещает акцент в идейно-смысловом содержании сочинения. Но знание всего поэтического текста, а не только той его части, которую использует композитор, поможет исполнителю глубже воссоздать истинный «облик» произведения, его внутренний строй. Особого отношения требуют к себе переводные тексты хоровых произведений. В исполнительской практике нередко используются переводы низкого качества, искажающие содержание и дух подлинника. К примеру, на тексты немецкого поэта И. Эйхендорфа, имя которого характеризует целую эпоху немецкого романтизма, написаны лучшие вокальные произведения Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона и многих других композиторов. Часто используемый перевод стихотворения И. Эйхендорфа в хоре Ф. Мендельсона «Лес» не передает глубины мысли, философского и поэтического настроя подлинника: «Стоит наш лес могучий, Как богатырь живой, Надвинул шапку тучей. И шелестит листвой...» Само название стихотворения оказывается в подлиннике иным, не «Лес», а «Расставание с лесом». Обращение к дословному переводу выявляет огромную разницу в содержании литературной основы столь популярного перевода, который используется в исполнительской практике. Текст дословного немецкого перевода: О, широкие долины! О, высоты! О, прекрасный зеленый лес! Ты - благословенное место пребывания Моей радости и моей печали... В лесу всегда есть тихое, серьезное слово Об истинных делах, о любви И обо всем, что касается людей... Вскоре, я тебя покину И чуждый всему отправлюсь на чужбину, На шумные улицы И буду наблюдать театр жизни. И в самой гуще жизни Твоя сила меня, одинокого, возвысит, И сердце мое не постареет. Понятно стремление серьезных музыкантов к исполнению произведения на языке оригинала. Ибо только подлинник подскажет исполнителям верную интонацию. Сопоставляя, а затем и сочетая воедино образы, созданные поэтом и композитором, осмысливая художественную форму обоих текстов, дирижер хора формирует свои творческие представления, выбирает те выразительные средства, которые помогут лучше, ярче исполнить произведение. Вопрос взаимосвязи литературного текста и средств музыкальной и вокально-хоровой выразительности очень важен. Прежде всего необходимо выявить характер произведения, например, обобщенный или сюжетный. Для лирико-созерцательных произведений свойственен обобщенно-образный характер и, соответственно, дирижеру важно сохранить гармонию, равновесие звучания при внутренней одухотворенности. Наиболее сложным вопросом является вопрос формы. Часто внимание дирижера поглощено фразировкой музыкальных построений, но при этом исполнитель не овладевает формой произведения в целом, и, тем самым, в должной мере не раскрывает главную мысль произведения. Обращение к литературному первоисточнику, анализ композиции стиха, знаков препинания, главного и дополняющего материала, повествования и действия, обобщенного и конкретного характера, поможет выявить главную кульминацию и глубже раскрыть содержание произведения. В хоре Вик. Калинникова «На старом кургане» после повествовательной первой части следует действие («И грудь он с досады когтями терзает») с чертами изобразительности. Но смысловая кульминация хора приходится на последний элегический эпизод «Плывут в синеве облака, а степь широка, широка...» от которых веет безысходностью. То же есть в хоре Вик. Калинникова «Кондор», в котором выражено безразличие окружающего мира к трагическому одиночеству сильной личности. Здесь у И. Бунина используется прием, характерный для романтиков повествование и контрастный к нему Короткие Короткие выводы, часто являющийся смысловой кульминацией сочинения. Яркий пример - хор В. Шебалина «Казак гнал коня» на стихи М. Танка, композиция которого состоит из многих построений, а исполнитель ведет нас к последней строфе «Над ворогом свищет расплатой», где заключен основной Короткие Короткие выводы произведения. Грамотному распределению смысловых акцентов слов, фраз, частей, способствует выразительная декламация литературного текста. Великие русские музыканты прошлого М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Мусоргский, обладали редким даром декламации, учили идти от нее в правдивом создании музыкального образа . Хоровая музыка, за редким исключением, являет собой чуткое следование композитора за поэтическими образами, стремление не только отразить содержание поэтического текста, но и отразить его смысловую и эмоциональную сущность. Поэтому исполнителям рекомендуется внимательно знакомится с литературным первоисточником. Это значительно обогащает образные представления, помогает глубже понять идейный замысел произведения и ярче его исполнить. Таким образом, работа над словом в хоровом произведении - это не только четкое, ясное и орфоэпически грамотное произношение литературного текста, но прежде всего передача смыслового содержания, интонационной гибкости и выразительности поэтического текста средствами вокально-хорового искусства. К л ю ч е в ы е с л о в а Хоровая дикция; техника произношения; гласные; согласные; певческая орфоэпия; логика речи; редуцирование; содержание; литературный текст. К о р о т к и е в ы в о д ы Хоровое пение- искусство, объединяющее музыку и слово. Дикция является средством донесения текста до слушателя. А в текст всегда заложен какой-либо смысл. Это значит, что задача дирижера состоит не только в том, чтобы показать вступления, динамику и т. д., но и в том, чтобы и хор и слушатель «прочувствовали» это произведение, и не остались к нему равнодушными. К о н т о р л ь н ы е в о п р о с ы
6. Определите специфику работы над дикцией в сочинениях с гармоническим, гомофонно-гармоническим, полифоническим изложением. 7. Перечислите двухсложные и трехсложные размеры силлабо-тонической системы стихосложения. Приведите примеры хоровых произведений. Л и т е р а т у р а 1. Кеериг О.П. Хороведение - Санкт-Петербург, 2004 2.Шамина Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. Второе издание. Москва «Музыка» 1983. 3. Самарин В.А. Хороведение. Москва «Аcademia» 1998. |