Лекции(horovedenie). Тема I Хоровое искусство. Характерные черты и особенности хорового пения
 Скачать 1.88 Mb.
|
|
Тема XIV: Хоровая фактура и приемы хорового изложения. О с н о в н ы е в о п р о с ы
а) мелодическая функция; б) гармоническая функция; в) контрапунктическая. 2. Определение фактуры 3. Типы фактуры. Цель: Теоретическое ознакомление и выявление специфических особенностей хорового письма композитора. Изучение элементов фактуры, различных типов фактуры, функции хоровых голосов для дальнейшей практической работы. Три основные функции хоровой ткани На протяжении веков художественная практика отбирала и отшлифовывала разнообразные выразительные приёмы изложения, соединения и переплетения хоровых голосов, которые вошли в хороведение и теорию хорового исполнительства как понятие хоровое письмо, или хоровая инструментовка. В зависимости от художественного образа и его изменчивости функции хоровых голосов также меняются. Такие функциональные видоизменения хоровой ткани, приёмов изложения могут не только помочь дирижёру постичь процесс развёртывания музыкальной формы сочинения, но и подсказать ему необходимые формообразующие и экспрессивные средства исполнительской выразительности. По замечанию С. С. Скребкова, выявление в исполнительском процессе художественной организации многоголосия есть, по существу, «борьба за овладение вниманием слушателей, за выразительность, за художественный успех». В хоровой ткани можно выделить три основные функции: мелодическую, гармоническую и контрапунктическую. Мелодическая функции связана с проведением в одной или нескольких партиях основной музыкальной мысли. Гармоническая функция, охватывающая несколько голосов,- это функция сопровождения, аккомпанемента. Контрапунктическая функция связана с дополнением, расцвечиванием, развитием основной музыкальной мысли с помощью контрастных мелодий в других голосах. Мелодическая функция Звучание мелодического голоса в хоре определяется его окраской (тембром), громкостью, плотностью и объемом изложения, а также взаимодействием с другими элементами фактуры. Тембровая окраска зависит от используемого регистра и связанной с этим большей или меньшей вокальной напряженностью и яркостью звука; плотность — от того, исполняется мелодия одной хоровой партией (соло) или несколькими партиями в унисон; объем — от того, какое (одноголосное, октавное или многоголосное) изложение мелодии используется в партитуре; громкость — от всех этих факторов в совокупности. На восприятие характера звучания мелодии существенное влияние оказывают и окружающие ее голоса, которые могут существенно изменить общий колорит. Наличие других функциональных слоев в хоровой партитуре вызывает необходимость выделения и обособления мелодии естественным или искусственным путем. Все эти факторы взаимосвязаны; изменение количественной или качественной стороны одного из них непременно сказывается на качестве другого. Мелодия в хоровой партитуре может излагаться одноголосно или многоголосно. Под одноголосным изложением следуeт понимать проведение мелодии одной хоровой партией или унисоном нескольких. В первом случае тембр той или иной хоровой партии выступает в чистом виде. При этом наиболее полно раскрываются его характерные свойства: мягкость, блеск и подвижность сопрано; глубина и сочность альтов; «тембристость» и яркость теноров; сила, плотность и мощь басов. Во втором случае возникают смешанные тембры. Их характер зависит от окраски соединяющихся голосов (мужские, женские), а также от сходства или различия их регистров. Чем больше различия в регистрах, тем менее устойчива унисонная комбинация; поэтому соединение в унисон однородных голосов (сопрано и альтов, теноров и басов) отличается большей слитностью, чем соединение неоднородных, менее сходных по окраске и напряжению регистров (альты + тенора, сопрано + тенора, альты + басы, сопрано + басы). Унисонные соединения трех хоровых партий образуют сложное смешение тембров с преобладанием то женских, то мужских голосов (сопрано + альты + тенора, сопрано + альты + басы, сопрано + тенора + басы, альты + тенора + басы). Унисон четырех хоровых партий (сопрано + альты + тенора + басы) наименее органичен, что связано с несоответствием напряженности регистров крайних голосов. Многоголосное изложение подразумевает проведение мелодии комплексами интервалов или аккордов (мелодический пласт). Удвоение (утолщение) мелодической линии предусматривает обычно известную выравненность звучания. Наиболее благоприятные условия для слитности создаются при соединении однородных голосов (сопрано и альтов, теноров и басов). Идеальная же слитность создается, когда мелодический пласт «выстраивается» внутри одной партии посредством ее деления на голоса (divizi). Возникающие при этом тембры могут быть чистыми (divizi одной хоровой партии) или смешанными (аккордовое изложение мелодического пласта одновременно несколькими хоровыми партиями). Наиболее употребительные интервальные соотношения для двухголосного мелодического пласта: терции-сексты (сопрано + альты, альты + тенора, тенора + басы), сексты-децимы (сопрано + тенора, альты + басы), децимы-терцдецимы (сопрано + басы). В случаях, когда в результате гармонического насыщения мелодии «изнутри» мелодический пласт уплотняется до трех, четырех и даже пяти голосов, возникает движение параллельными аккордовыми комплексами. Как правило, в многоголосном пласте преобладает тесное расположение, дабы придать его звучанию большую слитность и собранность. По этой же причине здесь чаще всего используется сочетание однородных голосов (женских или мужских). Наиболее употребительные варианты аккордового изложения мелодии — движение параллельными трезвучиями, секстаккордами, а в случаях разделения партий (divizi) — септаккордами и даже нонаккордами. Промежуточное положение между одноголосным и многоголосным изложением занимает октавное проведение мелодии, суть которого — в эффекте усиления и обогащения ее с помощью октавного удвоения. Следует отметить, что в отличие от унисона, в котором слитность звучания и смешение тембров достигается с помощью одновысотного слияния партий, в октавных соединениях более существенное значение приобретает «пространственное» смешение тембров. Обычно в одну, две или три октавы располагают неоднородные голоса. Объединяя тождественные регистры и диапазоны, они дают более ровную звучность. Октавные соединения однородных "голосов встречаются реже, поскольку в этом случае мы сталкиваемся с несовпадением регистров и соответствующим различием вокальной напряженности. Вместе с тем композиторы часто используют октавное изложение мелодии как фактор динамический и пространственно-изобразительный. Один из ярчайших примеров, иллюстрирующий такого рода моменты, — хор С.И. Танеева на стихи Я.П. Полонского «Восход солнца». В этой связи весьма показательно наблюдение В.О. Семенюка: «Начало хора "Восход солнца" изложен в абсолютном унисоне: и тенор и сопрано поют свою фразу во второй октаве, когда совпадают не только абсолютная высота и интонационное (вокальное) усилие, напряжение, но и биение унисона. Второе проведение этого мотива (фразы) изложено в октавный унисон, благодаря чему проявляется фоническое свойство широкого интервала, столь необходимое автору для выражения своей художественной идеи пространства». Следует отметить, что мастера хоровой «инструментовки», как правило, более широко используют средние, и реже — крайние, особенно верхние, регистры; а также учитывают такие специфические для хора особенности изложения, как соответствие характера мелодии техническим и динамическим возможностям регистров, естественность мелодического развертывания голосов, известную соразмерность в чередовании подъемов и спадов мелодической линии и т.д. Отметим также, что на характер звучания мелодии влияют не только вид изложения (одноголосного, октавного или многоголосного), тембр, регистры, плотность, динамика ведущих мелодию голосов, но и общая направленность развития хоровой звучности, соотношение мелодии с другими функциональными слоями. Гармоническая функция Гармоническая функция включает в себя не только вертикальное сложение хоровой ткани, но и характер гармонического развития по горизонтали. К числу ее важнейших компонентов и признаков относятся расположение аккорда, его плотность, количество голосов и т.д. Наиболее типичным принципом вертикального расположения хорового аккорда является принцип «от широкого — к узкому», суть которого в выстраивании широких интервалов внизу с постепенным сжатием их по мере перехода к высоким звукам в соответствии с обертоновым рядом. Расположение аккорда в хоре может быть тесным, широким и смешанным (включающим и тесное, и широкое). Тесное расположение, как правило, производит впечатление компактности и собранности. Обычно оно используется в однородном хоре (чаще — женском и детском, реже — мужском). Широкое расположение менее концентрированно и слитно, но зато более объемно и полно. Оно преимущественно применяется в смешанном и мужском хоре. Не менее часто в смешанных и мужских составах используется и смешанное расположение аккорда (в мужском хоре оно строится на преобладании широких интервалов в нижнем регистре и узких — в верхнем, а в смешанном — в постепенном переходе от широких интервалов в мужских голосах к более узким — в женских). При широком расположении, в отличие от тесного, поле свободного развития мелодического голоса ограничивается, что вызывает необходимость сужения его диапазона. В гомофонно-гармоническом складе исторически выделились три функции голосов: 1) мелодия (главный голос); 2)бас; 3) гармонические голоса (средние). В аккордовом складе, в отличие от гомофонного, — только две функции голосов: 1) бас; 2) гармонические голоса. Соотношение крайних голосов хоровой фактуры (сопрано — бас) воспринимается наиболее рельефно; средние голоса обычно менее слышны. В целом же звучание хоровой вертикали зависит от множества обстоятельств и условий, среди которых весьма существенными являются: состав хора (однородный, смешанный, неполный), тесситура (низкая, высокая, средняя), плотность звучания, количество голосов, особенности их функциональных связей, динамика, тембровая окраска. Особое влияние на характер звучания аккорда оказывает регистровая напряженность составляющих его звуков. В том случае, если звуки аккорда расположены в сходных регистрах, аккорд будет звучать слитно и уравновешенно. Если же звуки аккорда располагаются в различных по напряженности регистрах, то одни из них могут оказаться более сильными, а другие — более слабыми. Естественно, что это потребует от хормейстера соответствующей динамической и тембровой корректировки. Одним из приемов такой корректировки может быть изменение расположения аккорда, поскольку тесное расположение основывается на сочетании одних, а широкое — других регистров одного и того же голоса. В отличие от однородного хора, в котором более уравновешенным является тесное расположение, в смешанном большую уравновешенность создает широкое расположение. Оно придает звучанию мягкость и глубину, не лишая его при этом плотности и силы. Тесное или широкое расположение голосов по вертикали оказывает влияние на динамические нюансы. Так, при широком расположении — в силу удаленности голосов друг от друга — не всегда удается создать полноценное насыщенное forte, которое легче достигается при компактном тесном расположении. Зависит динамика и от того, в каком (низком, среднем или высоком) регистре расположен аккорд. Для аккорда, рас1 положенного в низком регистре, наиболее естественным нюансом будет piano, в среднем регистре — mezzo-forte, в высоком — forte. Самая широкая динамическая амплитуда возможна в среднем регистре. В нижнем регистре легко получить тишайшее pianissimo, достичь же яркого, насыщенного forte очень трудно. Если же пытаться добиться большой звучности искусственным путем, это может привести к интонационным погрешностям. В высоком регистре, напротив, представляет большую трудность пение piano, что нередко вызывает понижение интонации. В целях увеличения насыщенности, плотности хоровой ткани и красочности звучания композиторы часто используют разделение партий на несколько голосов (divizi). В однородных и неполных составах хора такое разделение позволяет получить полнозвучные аккордовые комплексы, компенсирующие отсутствие какого-либо голоса. Используется этот прием и для заполнения широких интервалов между голосами в момент кульминации, дабы создать компактную и напряженную звучность. Divizi часто возникают в расходящихся мелодических ходах с постепенным расслоением хоровой партии до двух-трехголосия. Чаще же всего применение divizi связано с уплотнением гармонической вертикали хорового аккорда путем октавных удвоений (так называемые дублировки), которые создают усиление звучности и дополнительные фонические эффекты (совпадение октавных обертонов нижних голосов с реально звучащими верхними). Вместе с тем divizi следует рассматривать не только как средство расцвечивания многоголосной хоровой палитры, но и как фактор динамизации и развития звучности. В этой связи обратный процесс — слияние divizi в унисон является фактором противоположного выразительно-изобразительного воздействия. Одним из важных условий удобства партитуры с точки зрения строя и ансамбля является ясность и логичность голосоведения. Чем ближе мелодическая линия каждого голоса к естественному развитию в рамках гармонической вертикали, тем больше предпосылок для достижения хорошего строя и ансамбля. В хоровой практике зафиксированы следующие наиболее типичные виды голосоведения: прямое, когда голоса движутся в одном направлении; параллельное, когда голоса движутся, в одном направлении, сохраняя между собой одинаковый интервал; косвенное, при котором один из голосов остается на месте; противоположное, когда голоса движутся в противоположном направлении. Характер совместного движения накладывает соответствующий отпечаток на хоровой колорит. Так, прямое и особенно параллельное движение (как разновидность прямого) создает условия для неизменного объема звучности. При этом уравновешивание по звучности верхней и нижней линий происходит более естественно, если композитор или аранжировщик выбрал для них сходные регистры голосов. Косвенное и противоположное движение обычно связано с изменением общего фактурного и звукового наполнения и объема: ощущение расширения при расходящемся движении и сужения — при сходящемся. В чистом виде на протяжении всей партитуры эти типы движения используются довольно редко. В большинстве случаев они гибко сочетаются и взаимодействуют в зависимости от изменчивости музыкального образа и характера сочинения. Заметим также, что от характера голосоведения в большой мере зависит выразительно-эмоциональная сторона произведения. Некоторые его типы благодаря ярко выраженной экспрессии приобрели даже значение своего рода знака. Так, параллельное движение голосов при всем своем образно-экспрессивном богатстве воспринимается чаще всего как единый фонический комплекс, лишенный яркой драматической конкретности. Напротив, встречное и противоположное движение мелодий и фактурных пластов, обозначающее столкновение двух полярных тенденций — спада и подъема, ослабления и усиления энергии, — воспринимается как фактор, свидетельствующий о динамическом и драматургическом развитии музыкальной ткани. При соединении голосов с гармонической функцией используются обычно три варианта, связанные с регистрово-тесситурным расположением хоровых партий: наслоение, перекрещивание и окружение. Наслоение — прием соединения, в котором порядок расположения голосов по вертикали определяется их естественным высотным соотношением: тенора располагаются над басами, альты — над тенорами, сопрано — над альтами. Прием перекрещивания характеризуется тем, что при его использовании хоровая партия, более низкая по тесситуре, располагается над вышестоящей (альты — выше сопрано, басы — выше теноров). Такое расположение обычно связано с особенностями голосоведения или со стремлением автора получить максимально слитное звучание аккорда. При окружении голос одного тембра располагается между голосами другого тембра, окружающими его. Применение этого приема большей частью обусловлено поиском новых тембровых комбинаций. Следует отметить, что подлинный ансамбль в хоре возникает в результате взаимодействия гармонических и мелодических функциональных элементов хоровых голосов. Иллюстрацией такого взаимодействия является, например, мелодизация средних голосов хоровой партитуры, придающая гармоническому развитию гибкость и текучесть, или разнообразные проявления гармонического начала в самой мелодике. Уяснение роли и характера взаимодвижения средних голосов, выполняющих роль сердцевины фактуры, ее внутреннего стержня, для дирижера и певцов очень важно. Как справедливо отмечает В.О. Семенюк, «жизнь средних голосов, интонационное выявление их взаимоотношений (проявления "ростков" мелодичности в аккордовых последованиях и т.п.) является наиболее существенной и одной из главных сторон работы над многоголосной фактурой»1. Влияние мелодической функции на гармоническую явно просматривается и в фактуре, в частности в тесном или широком расположении голосов. Солирующая партия звучит рельефнее, если вблизи нее не располагаются другие голоса с развитым голосоведением, мешающие восприятию ведущего голоса. Свободное пространство особенно необходимо в тех случаях, когда мелодия оказывается окруженной голосами, выполняющими гармоническую функцию (с этим исполнители чаще всего встречаются при мелодико-гармоническом и гомофонном складе). Гораздо более выигрышна для тембрового обособления ситуация, когда мелодия расположена над или под сопровождающими голосами (фоном). Контрапунктическая функция Контрапунктическая функция — это соединение в хоровой фактуре двух или более достаточно развитых контрастных мелодий, образующих в сочетании друг с другом стройное целое. Полифонический (контрапунктический) склад хорового произведения противостоит гомофонно-гармоническому. Коренная особенность полифонической фактуры, отличающая ее от гомофонной, — текучесть, слитность, возникающая от рассредоточенности цезур в разных голосах. Отсутствие общих остановок, кадансов, синхронных вступлений голосов вызывает эффект непрерывности движения, сквозного развития. Изложение в партитуре контрапунктирующих голосов в виде контрастного многоголосия зависит в основном от двух моментов: а) количества голосов, участвующих в полифоническом взаимодействии; б) состава хора — однородного, смешанного или неполного. Именно они предопределяют и расположение голосов по вертикали, и отбор средств для их выделения. Однако оба эти момента имеют большее отношение к конструктивно-логической стороне композиторского творчества. С точки же зрения содержательной, художественно-образной (которая для музыканта-исполнителя наиболее значима) важнейшей особенностью полифонического многоголосия является способность голосов, сплетающих хоровую ткань, взаимовлиять друг на друга во имя возникновения нового, созданного с их помощью качества. Обособление контрапунктических голосов по отношению друг к другу происходит естественней, если они различаются по тембру и регистру. Поэтому чаще всего в контрапунктическом соотношении находятся партии сопрано и альтов, теноров и басов, хотя достаточно распространены и другие контрапунктические соединения (альты и тенора, сопрано и тенора, альты и басы). Полифонический склад в хоровой партитуре обычно связан с широким расположением голосов, дабы дать больший простор для мелодического развертывания. В отличие от гармонического изложения, основанного на тесной функциональной и ритмической взаимосвязи голосов, полифоническое изложение основано на равноправии и относительной самостоятельности голосов. Этот тип фактуры имеет свои разновидности. Помимо описанного выше контрапункта, сутью которого является одновременное сочетание контрастных голосов (его также называют контрастной полифонией), в хоровой практике не менее часто встречается имитационная полифония (имитация), основанная на повторении в различных голосах одной и той же мелодии или отдельных ее звеньев, и подголосочная полифония (подголосочность), органично сочетающая в фактуре основную мелодию и ее различные варианты (подголоски). Каждый из этих видов полифонии имеет свои жанровые корни, структурные закономерности, преимущественные области применения и свой круг выразительных возможностей. Контрастная полифония наиболее часто встречается в музыке в двух вариантах; 1) мелодия оттеняется голосом сопутствующего характера, контрастно подчеркивающим важные свойства сопровождаемой им мелодии; 2) контрапунктирующий голос не уступает главной мелодии по интонационно-образной выразительности и содержательности и тематически вполне самостоятелен. В обоих видах одновременное звучание двух или нескольких мелодических линий придает музыке особую многоОсновные вопросыовость, полноту и насыщенность. Функции голосов имитационной полифонии, несмотря на тематическую тождественность» неравноправны. Изложение музыкальной мысли первым голосом называется темой, повторение ее в другом голосе — имитацией. Имитируемый голос — ведущий, имитируемый — подчиненный. Поскольку тема предшествует имитации, то она называется также «вождем», имитация же соответственно называется «ответом» или «спутником». Вместе с тем имитирующий голос должен находиться в непосредственной связи с тематическим голосом и выражаемой им музыкальной мыслью. Уже в самой своей основе (последовательное проведение одной и той же темы в разных голосах) имитационное многоголосие связано с обновлением тембров. Выразительность имитационной полифонии — в эффекте нарастания или, напротив, успокоения, основанном на постепенном включении или выключении голосов с одной и той же темой и ассоциирующимся, как и всякая повторность, с нагнетанием или спадом. Кроме того, имитационное соотношение голосов и фактурных пластов может передавать эффект эха, переклички или диалога. Подголосочная полифония, суть которой в одновременном звучании нескольких вариантов мелодии (подголосков), сложилась и бытует главным образом в жанре русской народной песни, а потому и ассоциируется прежде всего с этими истоками. Выразительность данного вида полифонии — во множественном и в то же время едином в своей основе образе, выражаемом с помощью ряда самостоятельных ответвлений от главного голоса. Эти ответвления (подголоски) могут быть верхними, нижними, поддерживающими, орнаментирующими, а иногда и противоположными основному голосу. Но что обязательно — все они представляют собой более или менее индивидуализированные варианты основной мелодии. Несколько особняком стоят гомофонно-полифонический склад, сочетающий в себе элементы гомофонии и полифонии, и смешанный склад, включающий в себя все три основные функции: мелодическую, гармоническую и контрапунктическую. Подобно гомофонии, гомофонно-полифоническая фактура опирается на функциональную триаду: главный голос, побочные голоса, бас. Особенностью же этого типа фактуры является богатое развитие побочных голосов, выполняющих самые различные функции: от контрапункта и имитации до подголоска и органного пункта (педали). Смешанный склад чаще всего встречается в хоровых партитурах в виде контрастного или имитационного полифонического двухголосия с сопровождением. При этом внутри полифонического двухголосия по отношению к сопровождающим голосам используется тембровый контраст, в то время как голоса, составляющие фон, напротив, характеризуются тембровым единством. Наиболее типичный вариант смешанного склада — имитация (простая или каноническая) с сопровождением. Причем лучше, если имитация излагается в паре неодородных голосов (сопрано и тенорах, альтах и басах). Еще один вариант — когда имитационное двухголосие, расположенное в крайних голосах, как бы поддерживает гармонически средний ярус из сопровождающих голосов. В этой связи хочется обратить внимание на тот факт, что голосоведение в гомофонной и полифонической музыке базируется на многих общих закономерностях. Это закономерности, касающиеся разрешения диссонансов и консонансов, использования проходящих звуков, педали и т.д. Однако указанные общие закономерности проявляются в музыке гомофонной и полифонической далеко не одинаково. Так, требование относительной самостоятельности голосов — важнейшее требование в полифонии — часто приводит к «неправильным» с точки зрения гармонии удвоениям, «неправильному» расположению аккорда, перекрещиванию голосов или слишком большому удалению их друг от друга и т.д. В то же время важнейшее требование гармонии — наличие четкой функциональной связи аккордов и созвучий, не позволяет жертвовать в интересах самостоятельности голосов такими моментами, как расположение аккордов, удвоение, расстояние между голосами. В свою очередь, это также приводит к тому, что сопровождающие (особенно средние) голоса гомофонной музыки оказываются в мелодическом отношении «слабо развитыми» с точки зрения полифонии. Тем не менее следует отметить, что в большинстве хоровых сочинений, которые лишь условно, по преобладанию гомофонных или полифонических черт, можно причислить к тому или иному складу, гомофонный и полифонический принципы не противоречат друг другу, а чаще всего взаимодействуют. Высшей формой полифонической музыки, основанной на имитационном проведении одной, двух и более тем во всех голосах по определенному тонально-гармоническому Основные вопросыу, является фуга (от лат. fuga — бег). Строится она по следующему конструктивному принципу: в первой части (экспозиции) голос, вступающий первым («вождь»), проводит тему в главной тональности; второй голос («ответ», «спутник») — в тональности доминанты; третий — снова в главной и т.д. Ответ, точно повторяющий тему, называется реальным; повторяющий ее в изменении — тональным. Мелодия, сопровождающая второе и последующие проведения темы в виде контрапункта, называется противосложением. После экспозиции может следовать контрэкспозиция, где голоса вступают в другом порядке. Во второй части фуги (разработке) тема проводится в разных тональностях, в заключительной части (репризе) — снова в главной тональности. Нередко после репризы следует заключение (кода). Между основными частями фуги, а также проведениями темы внутри части располагаются интермедии. Обычно они построены на мотивах и интонациях, взятых из темы или из противосложений, порой в виде секвенций. К концу фуги (реже — в ее середине) одно из проведений излагается в виде стретты (от итал. stretta — сжатие) — вступающих через более короткий промежуток времени и как бы наслаивающихся друг на друга канонических имитаций темы. Иногда в стретте участвуют только два голоса, иногда — все по очереди вступающие голоса фуги. Основные правила исполнения фуги как высшей формы полифонического многоголосия можно сжато сформулировать так: тема, как главная мысль сочинения, всегда остается на первом Основные вопросые. В динамическом отношении она господствует над остальными голосами, поэтому ее нюансировка должна быть достаточно яркой. Можно даже сказать, что чем более тематичен тот или иной голос, тем ярче его надо выделять. Особенно отчетливо и выпукло тема должна прозвучать в начале фуги: усвоенная слухом и запомнившаяся, она при последующих приведениях будет восприниматься как уже знакомая. Ответ, как имитированное повторение главной музыкальной мысли, исполняется немного мягче темы, хотя с точки зрения отчетливости и выразительности произнесения он немногим ей уступает. Противосложение, как правило, следует исполнять несколько менее выпукло, чем ответ и тем более тему. Но в некоторых случаях яркое в мелодическом и ритмическом отношении противосложение может соперничать по выразительности даже с темой. Вместе с тем следует отметить, что при слишком большом разграничении отдельных голосов пропадает их взаимосвязь, то есть та общая текучесть всего движения в целом, которая достигается как раз путем как бы переливания его из одного голоса в другой. В этом смысле задача исполнителя полифонического сочинения состоит не только в разграничении голосов и фактурных пластов, но и в достижении органического единства прерывности и непрерывности движения. С точки зрения формы можно порекомендовать исполнителям придерживаться следующих правил. Экспозицию нужно исполнять ритмически строго, без ускорений и суетливости. Ее окончание (заключительная каденция) может быть подчеркнуто небольшим темповым замедлением. Средняя часть фуги {разработка) допускает более оживленный темп. Начало каждого ее раздела следует несколько оттенять во имя ясности общего Основные вопросыа. Это касается и интермедий, в которых рекомендуется выявлять интонации мелодии спутника и противосложения. Подход к заключительной части также нужно оттенить с помощью соответствующего отклонения от основного темпа. Заключительная часть исполняется так же основательно, как экспозиция, но более подвижно. Окончание всего сочинения, как правило, подчеркивается сильным замедлением темпа и ослаблением или усилением звучности. Работа исполнителя над голосоведением полифонического произведения включает следующие этапы: выявление роли и выразительных свойств каждого голоса; формирование представления о полифоническом развитии как о беседе, диалоге нескольких вокальных или инструментальных голосов, за каждым из которых закреплены некоторые постоянные интонационно-смысловые характеристики; передача этих характеристик и индивидуальных особенностей с помощью определенных исполнительских (артикуляционных, агогических, динамических, тембровых) средств и приемов. При этом нужно иметь в виду, что даже в совершенстве выученные порознь полифонические голоса при автоматическом их соединении теряют свою индивидуальность, в результате чего контрапунктическая фактура становится нечеткой, «размытой» и плохо прослушивается. Дирижеру необходимо уделить большое внимание их соединению, дабы достичь высшей двуединой цели исполнительской интерпретации полифонического целого: рельефного воплощения элементов музыкальной ткани в их одновременности (по вертикали) и последовательности (по горизонтали). Осознанию полифонического целого очень помогает прослеживание становления темы на всем протяжении произведения с дифференциацией тематического и нетематического материала. Такая работа формирует в сознании исполнителя более объемный и многомерный образ темы, который рождается из сопоставления различных ее проведений, сходных в главном, но отличающихся в деталях. Кроме того, это способствует формированию чувства «сквозного действия» непрерывного полифонического развития. Однако стремление к непрерывности не должно перерастать в нерасчлененность речи. В полифонии подобная опасность очень велика в связи с такими ее особенностями, как одновременное сочетание различных по фразировке мелодических линий, отсутствие четкого кадансирования и симметрии построений. Поэтому исполнителю очень важно использовать те немногочисленные средства, которые дают возможность слуховой «разрядки», помогают почувствовать значение вертикальных граней и создают впечатление относительной законченности, разграниченности. Это, в первую очередь, паузы, цезуры, замедления и ускорения темпа, пластовая, контрастная или, напротив, постоянная или плавная динамика, различные способы артикуляции и, конечно, фразировка, основанная на взаимосвязанном процессе объединения отдельных построений в единое целое и разграничения их друг от друга. Как правило, в хоровой партитуре эти функции взаимосвязаны. Так, голоса с ярко выраженной гармонической функцией при мелодическом обогащении могут приобретать значение контрапунктических, не теряя при этом своей гармонической природы. С другой стороны, контрапункт может осуществлять и гармоническую функцию со всеми свойственными ей признаками. Определение фактуры Конкретная художественная организация хорового многоголосия реализуется в фактуре. Фактура (лат. factura — обработка, от facio — делаю) — совокупность средств музыкального изложения, образующая технический склад музыкального произведения, его музыкальную ткань. Поэтому иногда вместо термина «фактура» употребляются как синонимы значения: склад, строение, сложение, изложение, подразумевающие "компоненты произведения, развертывающиеся по вертикали. Элементами фактуры являются мелодия, бас, отдельные голоса, аккорды, выдержанные звуки, фигурация, орнаментика. С точки зрения исполнителя очень важной особенностью фактуры является то, что она является категорией, связанной с пространственными компонентами музыкального восприятия. Как отмечает Е.В. Назайкинский, «связи пространственных представлений с различными элементами фактуры — с аккордикой, взаимным расположением голосов, соотношением тембров и регистров, с дифференциацией линий, Основные вопросыов, фактурных пластов многоголосного целого — едва ли не наиболее очевидны. Ведь понятие музыкальной фактуры включает в себя все три измерения пространства: "глубину" — расслоение на функционально разнородные Основные вопросыы, "вертикаль" — дифференциация линии и пластов по высотнорегистровому положению, "горизонталь" — время, необходимое для развертывания всех необходимых деталей фактуры»1. Не менее важной для исполнителя особенностью фактуры является то, что она связана не только с пространственными, но и временными ощущениями и ассоциациями. Так, фактурная «глубина», охват крайних высотных регистров часто вызывает представление о далеком историческом прошлом, о воспоминаниях, о мечтах и т.д., а смена фактуры, фактурная многослойность и многоОсновные вопросыовость — о взаимосвязи прошлого и настоящего, мечты и реальности. И наконец, нельзя недооценивать роль изложения как фактора формообразующего. Поскольку фактура представляет собой одно из наиболее стабильных, устойчивых музыкальных средств, ее изменения сразу же воспринимаются как важные и значимые. Типы фактуры В зависимости от того, какой общий принцип (склад письма) лежит в основе музыкальной ткани, всю совокупность известных в хоровой практике типов фактуры можно свести к следующим разновидностям: мелодико-монодический (одноголосный) склад — соединение голосов с одной и той же мелодией в унисон или в октаву; мелодико-подголосочный склад— изложение, в котором главная мелодия проводится в одном из голосов, остальные же голоса (подголоски) представляют собой варианты-ответвления основного мелодического голоса. Эта фактура свойственна ряду народно-песенных культур, и в частности русской народной песне; мелодико-гармонический склад— соединение одного из голосов, выполняющих мелодическую функцию, с гармонической функцией остальных при одинаковом ритмическом рисунке обоих элементов фактуры; гомофонный склад — разнофункциональное соединение голосов, где мелодию ведет главный голос, а остальные голоса играют роль гармонического сопровождения с отличающимся от мелодии ритмом; гармонический (аккордовый) склад— изложение, при котором все голоса выполняют не мелодическую, а подчеркнуто гармоническую функцию; полифонический склад — многоголосное изложение, основанное на равноправии и относительной мелодической самостоятельности голосов, выполняющих разные мелодические функции; смешанный склад— соединение голосов с тремя различными функциями (мелодической, гармонической и контрапунктической). Аккордовый склад моноритмично дублирует линию либо верхнего голоса, либо баса и в последнем случае может быть лишен самостоятельной развитой мелодии. Различные типы фактуры (склада), используемые в хоровом письме, можно условно разделить на две группы:
Первые подразумевают известную темброво-регистровую слитность и уравновешенность звучания по вертикали, тогда как соединения с различной функцией голосов требуют, как правило, тембрового и динамического обособления хоровых партий. Остановимся теперь подробнее на характеристике каждой из основных функций хоровой ткани. В довершение сказанного хочется обратить внимание на то, что работа исполнителя над различными типами фактуры требует от него наличия соответствующего вида слуха. Дело в том, что музыкальный слух обладает сложной структурой, включающей в себя множество компонентов, направленных на восприятие различных сторон музыки (звуковысотной, ритмической, динамической, тембровой и т.д.). В исполнительской практике в последнее время утвердилось разделение музыкального слуха в зависимости от его объекта на мелодический, гармонический и полифонический слух. Под мелодическим слухом понимают способность полно и убедительно раскрыть (в восприятии и исполнении) эмоционально-психологическую сущность одноголосно изложенной музыкальной мысли. Гармонический слух — та же способность по отношению к многоголосию, т.е. комплексам звуков различной высоты в их одновременном сочетании и в связи созвучий. Полифонический слух — способность, направленная на целостное восприятие специфических свойств полифонической музыки и полифоничности в целом. К л ю ч е в ы е с л о в а Хоровая фактура; функции; мелодическая; гармоническая; контрапунктическая; типы; изложение; склад; ткань; мелодия К о р о т к и е в ы в о д ы Для исполнителей важным моментом является знание и понимание музыкальной ткани произведения (фактуры), т.к. приёмы изложения могут не только помочь дирижёру постичь процесс развёртывания музыкальной формы сочинения, но и подсказать ему необходимые формообразующие и вокально-технические средства исполнительской выразительности. К о н т р о л ь н ы е в о п р о с ы
Л и т е р а т у р а
|