Лекции(horovedenie). Тема I Хоровое искусство. Характерные черты и особенности хорового пения
 Скачать 1.88 Mb.
|
|
Тема XV: Исполнительские средства художественной выразительности Основные вопросы
Цель: теоретическое ознакомление с исполнительскими средствами художественной выразительности, их особенностями, спецификой их применения в хоровой практике. Введение Работа над звуком считается главной заботой и обязанностью любого исполнителя. “Пение” на инструменте — это первооснова исполнительской техники музыканта-инструменталиста, тем более хорового дирижера, инструментом которого является человеческий голос. Высокая культура задушевного проникновенного пения, свойственного лучшим представителям русской классической исполнительской школы, находит свое продолжение и развитие в отечественном музыкальном исполнительстве как один из критериев мастерства музыканта, оркестра, хора. С самого начала работы над произведением у певцов следует воспитывать вкус к выразительному, т.е. чистому, сочному, насыщенному, гибкому, теплому, динамически разнообразному и красивому звучанию. Однако при этом нельзя забывать о том, что красота звука — не самоцель. Нередко излишняя его красивость приносит больший вред художественному образу произведения» чем «некрасивое» и даже неприятное звучание. Все зависит от контекста, от содержания. Работа над звуком — это не только техническая сторона дела, в ней активно участвуют и эмоциональные, и интеллектуальные способности исполнителя. Обычно она проводится в двух направлениях: поиск максимального разнообразия звуковых красок и достижение возможно большей певучести, напевности. Остановимся подробнее на понятии певучесть, с которой прежде всего связано представление о пластической красоте музыкального звучания. Каким бы многообразным ни представлялось музыкальное искусство, сущность его всегда одна, а именно — певческая природа музыки. Человеческий голос неизменно остается непревзойденным образцом певучести. Однако, как это ни парадоксально, не многие хоры и хоровые певцы умеют по-настоящему хорошо петь. Не случайно дирижеру для выработки у них ощущения певучести приходится прибегать к образным сравнениям пения с игрой на скрипке, виолончели, баяне, духовых инструментах. В вокально-хоровом исполнительстве существенным препятствием для создания непрерывной певучести является ограниченность человеческого дыхания. В связи с этим певцу приходится менять дыхание часто не там, где это необходимо, что вызывает прерывание звука. В этом отношении струнники имеют преимущество перед вокалистами, поскольку с помощью смычка при виртуозном владении им можно создать впечатление беспредельного дыхания (перемена смычка почти незаметна). Однако в хоре есть возможность преодолеть эти трудности при помощи так называемого цепного дыхания. Суть этого приема состоит в том, что певцы, составляющие хоровую партию, берут дыхание в разное время, обеспечивая тем самым непрерывность и практически неограниченную продолжительность общего звучания. Несмотря на кажущуюся простоту, цепное дыхание требует изрядного мастерства», а главное, развитого чувства партнера, ансамбля. Темпоритм Ничто так не искажает замысел композитора, как отсутствие у исполнителя чувства темпоритма, которое есть не что иное, как результат понимания музыкального произведения в целом: характера его мелоса, идеи и содержания, стиля и духа. Рождаясь из сущности музыки, исполнительский темпоритм должен выражать характер внутреннего движения и внутренней пульсации музыкальных образов, стать организующей силой их развития. Для исполнителя прежде всего важно уяснить, что темп — это определенная сфера образов, эмоций, настроений," неразрывно связанная с целостным восприятием музыки, ее характером. Не случайно большинство терминов, предназначенных для темповых обозначений, лишь косвенно указывая на скорость, передают в основном то или иное состояние, выражаемое музыкой. Медленные темпы — отражение спокойствия, торжественности, величественности; средние — сдержанности, сосредоточенности, размеренности; быстрые — пылкости, порывистости, живости, взволнованности. Иначе говоря, представление о темпе является в основном качественным, а не количественным. Поэтому музыканты-исполнители предпочитают словесные обозначения темпа (его качественную характеристику) метрономическим обозначениям, хотя и прибегают к последним, когда нужно установить точную скорость. Даже сами композиторы понимают и интуитивно чувствуют, что цифры шкалы метронома не передают важнейшей стороны темпа — характера движения. Например, Н.А. Римский-Корсаков говорил, что метрономические указания он ставит для немузыкальных дирижеров, дирижеру-музыканту метроном не нужен, он по музыке слышит темп. Найти верный темп достаточно сложно, поскольку он включает целый комплекс понятий, в котором скорость является не исходным моментом, а следствием сочетания различных обстоятельств — характера самого произведения, условий его исполнения и восприятия. В частности, темп самым непосредственным образом связан с гармонией, ладом, мелодикой, ритмом, формой, фактурой произведения. Например, чем ближе по родству между собой аккорды, сопровождающие мелодию, тем скорее может быть темп. Диссонирующие и сложные по строению аккорды часто выдерживаются дольше, чем простые и консонирующие. В момент модуляции небольшая остановка на модулирующем аккорде, с одной стороны, несколько сглаживает у слушателя ощущение прежней тональности, а с другой — подготавливает к новой. Нередко при повторении; какой-либо темы композитор изменяет ее гармонизацию, вводя более сильные и сложные средства. И хотя в большинстве случаев он так или иначе подчеркивает это обновление, но иногда и здесь желательна осторожная исполнительская инициатива. Иллюстрацией взаимосвязи темпа и ритма может служить известный факт: простейший равномерный ритмический рисунок (все звуки одинаковой длительности) в быстром темпе используется в пьесах, для которых характерно моторное, безостановочное, устремленное движение; в умеренном же темпе равномерный ритм придает музыке уравновешенность, спокойствие. Довольно распространенной ошибкой исполнителей является ускорение мелких ритмических длительностей и замедление крупных. Часто восьмые и шестнадцатые на фоне четвертей или половинных поются несколько скорее (поспешнее), чем все остальное. Причина этого коренится втом, что при виде длинных нот у певца возникает условный рефлекс — петь медленно, а при виде коротких — быстро. В таких случаях именно мелкие длительности нужно пропевать максимально выдержанно. Дирижер Ш. Мюнш приводит по этому поводу отличный совет Ф. Крейслера: «Там, где ноты долгие и их мало, темп не замедляйте, а там, где много коротких нот, не спешите». Определенное влияние на темп оказывает регистр. Произведения, в которых главным образом используются низкие регистры, требуют обычно более медленного движения для достижения большей отчетливости. Обусловлено это важной неодинаковой чувствительностью к звукам разной частоты: восприятием высокого звука как более полетного, звонкого и ясного, а низкого — как более тусклого и тихого. Темп исполнения связан также с фактурой изложения. Плотная массивная фактура, естественно, требует более медленного темпа, чем легкая, прозрачная. В зависимости от значения тех или иных составных элементов фактуры — первостепенных или отходящих на второй Основные вопросы — исполнитель может выбрать более подходящую скорость движения. Особенно ярко это проявляется в произведениях полифонического Основные вопросыа, где необходимость ясного проведения тематического голоса, противосложения или интермедии нередко подсказывает верный темп. Исполнительский темп имеет и формообразующее значение. Для выбора темпа далеко не безразлично, какую функцию в форме целого — экспозиции, разработки, средней части или репризы выполняет данная часть, где расположены границы разделов и другие структурные моменты. Темповыми изменениями исполнитель может подчеркнуть расчлененность музыкальной речи или, напротив, способствовать ее слитности. Отсюда следует, что из содержания музыкального произведения и анализа используемых композитором средств исполнитель может вывести наиболее органичный для сочинения темпоритм. При этом особое внимание должно быть обращено на степень важности, содержательности, значимости этих средств. В основе такого подхода лежит простая закономерность, гласящая, что для восприятия и осознания сложной мысли слушателю требуется больше времени. Исходя из этого более сложная гармония, оригинальный мелодический оборот, появление новой темы, новой тональности могут быть оттенены посредством некоторого замедления темпа. Каждому музыкальному произведению присуща определенная темповая зона, в пределах которой содержание и характер музыки раскрываются наилучшим образом. Поэтому, исполнитель должен очень осторожно менять темп, так как большой сдвиг, выходящий за рамки данной зоны, неизбежно повлечет за собой изменение характера музыкального звучания и искажение композиторского замысла. Тем не менее, небольшие изменения темпа необходимы. Они придают музыке живое дыхание, человеческое тепло. Иначе говоря, в понятии о темпе следует иметь в виду две его стороны: основной темп произведения или отдельных его частей — стержневую скорость движения, и изгибы темпа — кратковременные отклонения в сторону замедления или ускорения, органически входящие в основной темп. Без этой тончайшей игры темпа, называемой агогическими нюансами, исполнение потеряет свою выразительность. Особым случаем произвольного исполнения ритмических долей и одним из существенных средств выразительности является фермата — полная остановка движения музыки в каком-либо месте произведения. Иногда ферматы указываются композитором, но исполнитель может и сам вносить их в партитуру, желая усилить значение того или иного звука, слова, аккорда. Мера выдерживания ферматы не имеет определенной нормы и зависит от ее расположения во фразе, назначения, смысла и ряда других причин. Можно сказать лишь, что обычно наиболее сильно растягиваются короткие длительности; крупные же растягиваются очень мало. Легче всего бывает установить длительность ферматы после ритенуто, продолжая мысленное замедление в геометрической прогрессии. Ферматы, наступающие сразу, без предварительного замедления, следует отсчитывать в основном темпе, удваивая, утраивая или даже учетверяя длительность в зависимости от ее места в произведении, роли и значения. Наиболее типично использование ферматы в конце, в начале и в середине произведения или его части. Фермата в конце произведения или на границе его разделов выражает момент постепенного успокоения, замирания движения и его остановку. Применяется фермата и как начальный пункт, из которого разворачивается последующее все более быстрое движение. Таковы, например, традиционные начала многих игровых и плясовых народных песен («Пойду ль я, выйду ль я», «Про комара», «Веники», «Ой, дуб дуба» и др.) Использование ферматы в середине построения обычно связано со стремлением исполнителя продлить мгновение наивысшей динамической напряженности, подчеркнуть кульминационный звук мелодии, смысловую вершину. Не менее часто в исполнительской практике встречается фермата на паузе. Здесь ее роль сходна с ролью психологической паузы в искусстве художественного слова, которая в зависимости от места во фразе может либо предвосхищать значение предстоящих строк, либо задерживать внимание на уже отзвучавших, либо подчеркивать соотношение высказанной мысли с мыслью последующей. Во всех этих случаях продолжительность ферматы определяется важностью подчеркиваемых паузой мыслей и продолжительностью самой паузы. К сожалению, музыканты и, в частности, хоровые дирижеры порой забывают, что в развертывании музыкального процесса пауза есть элемент, художественно равноценный звуку. Как правило, она имеет ту или иную смысловую и эмоциональную окраску. В исполнительской практике можно встретитьсяспаузами-утверждениями, паузами-раздумьями, паузами-вопросами и т.д. Однако нередко мы бываем свидетелями и такого исполнения, когда дирижер начинает контрастную по характеру часть произведения в то время, как предыдущая еще не успела отзвучать, или, напротив, перерыв между частями без какой-либо особой необходимости или смысла прёвращает в антракт. И в том, и в другом случае исполнение носит формальный характер, не связанный с содержанием произведения. Динамика Важным средством художественной выразительности в хоровом исполнительстве является динамика. Основные объективные предпосылки выразительных возможностей динамики в музыке очевидны. Громкие звуки при прочих равных условиях больше возбуждают, раздражают слух, нежели тихие; извлечение громкого звука требует большего напряжения, большей затраты энергии. Поэтому усиление звука обычно связывается с нарастанием напряжения, а ослабление - с затуханием, успокоением. И если пиано применяется, например, для выражения спокойного, созерцательного настроения, состояния сдержанности, еще не развернувшегося развития - то форте, напротив, чаще сопровождает активное, наступательное движение, передает настроение радости, торжества грандиозности, широты. Другая предпосылка выразительности динамики, на которой основываются некоторые изобразительные эффекты в музыке, — ассоциация усиления с приближением источника звука и ослабления - с его удалением. Способность тихого звука настораживать человека, как вероятный признак опасности, сама специфика восприятия еле слышных звуков, требующая напряженного внимания, подводит к использованию тихой звучности для передачи затаенного, настороженного характера музыки. Применяемые в музыкальной практике градации громкости относительны. Наиболее верны и определенны суждения о громкости звука в границах трех качеств: тихо, умеренно, громко. Четких рубежей между ними нет, поэтому при исполнении музыки не играет особой роли точное соблюдение того или иного оттенка. Важнее относительные различия, не зависящие от силы голоса и мощности звучания хора. Такая относительность динамических обозначений дает исполнителям достаточный простор для проявления творческой инициативы. В хоровой практике немало случаев, когда дирижеру приходится пересматривать значение того или иного динамического указания, вводить дополнительные, не обозначенные автором оттенки, а иногда и отступать от указанных в тексте нюансов. Известно, что восприятие и воздействие громкости зависит от размеров и акустики зала, в котором происходит исполнение. В большом помещений, как правило (даже когда состав хора большой), форте никогда не обладает полной мощью. Поэтому здесь требуется относительно большая сила громкости. Например, достижение форте в большом зале потребует звучности, приближающейся к фортиссимо. И напротив, в небольшом помещении иногда целесообразно уменьшить каждую из динамических градаций. Бывает, что хоровая партия выписана композитором в неудобном регистре (или слишком высоко — тогда она звучит напряженно, или слишком низко — тогда звучание тихое). В таких случаях для создания общего хорового ансамбля руководитель может уменьшить или увеличить громкость звучания. Порой дирижеру приходится менять указанный в нотах нюанс в связи со специфической тембровой окраской хоровой партии с тем, чтобы приглушить или смягчить ее яркость. Поводом для корректировки могут быть и роль голоса в фактуре (тематическая или второстепенная, фоновая), и вытекающая отсюда необходимость выдвижения его на первый Основные вопросы или, напротив, максимального его вуалирования. Немаловажное значение имеет и учет руководителем количественного и качественного состава хора. Естественно, что при большом составе хорошее пиано будет достигнуто в том случае, если каждый певец будет выполнять этот нюанс возможно более тихо; в камерном же хоре достижение тихого звучания обычно не представляет большого труда. Что касается форте, то тут картина принципиально меняется: при малочисленном составе добиться полного его звучания довольно сложно. Поэтому опытные руководители хоров, не отличающихся мощью и богатством звучности, стараются использовать в качестве основного нюанса самые тонкие градации пиано с тем, чтобы даже меццо-форте производило впечатление форте или даже фортиссимо, требуемого композитором. Вообще следует сказать, что в области звучания, относимой к форте, очень опасны преувеличение и чрезмерность. Хора это касается особенно, поскольку его участники, увы, весьма часто считают силу голоса главным достоинством вокалиста, а порой и бравируют ею, стараясь петь громче партнера по партии. Безусловно, мощное, сильное звучание обогащает динамическую палитру хора, но при этом звук не должен терять своей выразительности, красоты, благородства. Дирижеру хора следует постоянно напоминать певцам, что глубоко продолжительное пиано не меньше воздействует на аудиторию, чем мощное звучание. Кроме прочих своих выразительных функций, оно концентрирует внимание слушателей, располагая их к тишине и сосредоточенности. В хорах обычно участвуют певцы с различными вокальными данными. Часто у певцов отдельной хоровой партии не сов падают и диапазон силы звучания, и интенсивность звучания в разной тесситуре. В процессе работы выясняется, что на нюансе форте более слабые голоса пропадают под давлением более мощных, недостаточно ясно прослушиваются отдельные хоровые партии, в результате чего в общем звучании утрачиваются важные элементы музыкальной ткани. Поэтому возникает необходимость в корректировке привычных представлений о громкости звука. Можно рассматривать громкость каждого голоса в отдельности и в ансамбле, громкость отдельной хоровой партии и хора в целом. Уровень громкости голоса в ансамбле (в партии) определяется обычно динамическими возможностями среднего певца. Для остальных певцов его форте служит эталоном, по которому они соизмеряют силу своего голоса. Сила звука отдельной партии в общем ансамбле зависит от особенностей изложения, фактуры, регистра, тесситуры. Звучность ведущей партии должна быть интенсивнее, чем звучность хорового сопровождения; форте в более ярких регистрах должно сообразовываться со звучанием в более тусклых; напряженная, высокая тесситура делает звучание более громким по сравнению с таковым в удобной, средней тесситуре; при прозрачной, легкой фактуре форте будет иным, нежели при плотной, массивной. Кроме того, эталон форте или пиано при совместном исполнении зависит от специфики высоких и низких мужских и женских голосов, от мастерства самих исполнителей. Например, пианиссимо в верхних регистрах легко исполняется тенорами, а от басов требует немалого искусства. Поэтому в отдельных случаях в целях достижения общего равновесия динамического ансамбля этот нюанс может быть выполнен несколько громче идеального, что, конечно, не должно приводить к грубости звучания. Хотя некоторые композиторы и ставят уточненные указания, но, как правило, дирижер сам корректирует нюансировку для достижения требуемого баланса звучности. Распространенный недостаток - перегрузка звучности второго Основные вопросыа, связанная с потерей звуковой перспективы, то есть соотношения между ведущим и аккомпанирующими голосами, между главным тематическим материалом и фоном. Иногда Дирижеры пытаются восстановить это соотношение посредством увеличения громкости тематического голоса. Однако этот прием, на первый взгляд абсолютно логичный и естественный, далеко не всегда дает нужный эффект. Гораздо лучше выделить первый Основные вопросы не с помощью подчеркнутого его усиления, а уменьшением звучности элементов второго Основные вопросыа. Такой прием, несомненно более тонкий, особенно целесообразен в лирических, неброских, тихих произведениях, где и тематический голос должен звучать пиано (примеры тому «Зимняя дорога», «Березе», «Жаворонок» В.Я. Шебалина «Теплится зорька», «Альпы» П.Г. Чесноком; «Соловушко» П.И.Чайковского; «Элегия», «На старом кургане» Вик. Калиникова и др.). Тембр Воздействие тембра на слушателя, как и воздействие динамики, непосредственно и сильно. Тембр может успокаивать, утомлять, раздражать, восприниматься как теплый или холодный, ласковый или суровый, звонкий или скрипучий. Уже это само по себе свидетельствует о том, что тембр является категорией в основном качественной, а не количественной, что дает исполнителю большой простор для проявления творческой инициативы. В хоровой практике под тембром чаще всего понимают определенную окраску голосов хоровых партий и всего хора, какое-то постоянное качество звука, певческую манеру. В этом смысле обычно говорят о большей или меньшей яркости, либо тусклости (приглушенности) звучания того или иного хора, о более прикрытой или более открытой манере пения. Действительно, если сравнить даже профессиональные хоры академического направления (то есть коллективы, для которых характерен прикрытый, округлый звук), нетрудно убедиться, что каждый из них отличается своей, особой манерой пения, или тембровой окраской. В то же время в пределах основной тембровой зоны имеется множество градаций, зависящих от характера, жанра, стиля исполняемых произведений. Например, исполнение классических хоровых партитур старых мастеров требует большей прикрытости, округлости звука, чем, скажем, исполнение шуточных русских народных песен, которое допускает его максимальную открытость на грани с народной манерой звучания. Коллективный характер хорового исполнительства определяет то особое значение, которое имеет здесь выработка единой манеры формирования звука, единого тембрового колорита звучания. Под единой манерой формирования звука подразумевается правильное звукообразование с одинаковой степенью округленности гласных, достижение которой представляет даже сольном пении, не говоря уже о хоре, весьма сложную задачу поскольку разнообразие гласных само по себе предрасполагает к известной звуковой пестроте. Так, при пении гласного рот широко открыт; при пении гласных о, е, у, ю рот сужен; гласных е, и, ы он расширен в поперечном направлении, губ несколько растянуты. Наибольший объем полость рта имеет при звуке а, меньший — при звуках о, у, е; самый маленький — при звуке и. А поскольку от перемены формы рта зависит изменение точки упора звуковых волн в твердое небо важнейшего фактора, влияющего на формирование тембра можно представить, сколько сил и мастерства нужно приложить хормейстеру, чтобы добиться единообразия тембровой окраски у каждого певца и хора в целом. Известно, что, если направить звуковые волны в твердое небо вперед, звук станет более открытым, приобретет боле светлую окраску; если же звуковые волны направить в твердое небо назад, звук сделается закрытым, глухим. При промежуточных точках упора звуковых волн формируются разнообразные промежуточные тембры. Известно также, что, если открыть рот больше в вертикальном направлении, звук получится закрытым, а если в горизонтальном направлении, звук станет открытым. В связи с этим задача по выравниванию звучания сводится к максимальному сближению гласных по способу их формирования. Один из путей достижения этого формирование открытых гласных а/я, э/е, и/ы по образцу прикрытых, чему помогут мысленные представления об эталоне округлого звучания. Например, исполняя звук а, следует представлять себе о; при звуке и представлять ю; призвуке е представлять ё и т.д. Такая постоянная мысленная поправка в исполнении открытых гласных на манер звучания прикрытых дает эффект единой окрашенности исполняемых гласных. Артикуляция В науке о языке под термином «артикуляция» подразумевается степень ясности, расчлененности слогов при выговаривании слова. Под артикуляцией в музыке следует понимать способ «произношения» мелодии с той или иной степенью расчлененности или связанности составляющих ее тонов. Этот способ конкретно реализуется в штрихах — приемах извлечения и ведения звука. Артикуляция является весьма важным и сильным средством музыкальной выразительности, выступающим в одном ряду с такими средствами, как мелодия, гармония, ритм, фактура, темп, динамика, тембр. Чтобы осознать значение артикуляции, достаточно, например, в произведении острого, отрывистого характера, при неизменности его мелодии, ритма, гармонии, фактуры, изменить лишь штрих, слиговав между собой звуки или аккорды. Понятно, что в этом случае характер сочинения исказится до неузнаваемости. Вокальная и хоровая музыка заимствовала термин «штрих» из области инструментального, и в частности смычкового, исполнительства, в котором используются в основном такие приемы звуковедения, как легато и стаккато. Перенесенные в вокально-хоровое исполнительство, они указывают на необходимость максимального приближения приемов вокального звуковедения к оркестровым приемам. Функции артикуляции многообразны и тесно связаны с ритмическими, динамическими, тембровыми и некоторыми другими музыкально-выразительными средствами, а также с общим характером музыкального произведения. Непосредственная связь артикуляции с ритмикой понятна, ведь всегда артикулируется нечто, имеющее ритмическую жизнь. Длительность звучащей части, продолжительность расчленяющей звуковую ткань паузы в такой же степени относятся к ритму, как и к артикуляции. Не менее тесной является связь артикуляции и динамики. Например, увеличение звучащей части обозначенных в нотах длительностей и связанное с этим сокращение размера цезур между звуками приводит к увеличению количества звучания в единицу времени, и наоборот — уменьшение звучащей части длительностей, увеличение цезур вызывает ощущение уменьшения количества звучания, что может восприниматься как усиление или ослабление звучности и создавать впечатление крещендо или диминуэндо. Существует и другая связь артикуляции и динамики. Часто соединение или расчленение звуков требует специфического штриха, который оказывает непосредственное влияние на характер динамики. Так, момент вступления со свойственной ему атакой звука создает ощущение артикуляционного подчеркивания. Звук, вступающий после цезуры, также может восприниматься в контрасте с предшествующим ему молчанием как акцентированный. Артикуляция может выполнять функцию акустическую, помогая исполнителю привести звучание в соответствие с акустическими свойствами концертного зала. Если залу свойственна большая реверберация, то отдельные моменты звучания смешиваются, наплывают друг на друга. Пользование при такой акустике глубоким легато может лишить музыкальную ткань ясности. В этих условиях целесообразно вместо основного произношения легато использовать штрих нон легато, при котором текст будет звучать слитно и ясно. Исполнителю следует в этом случае обратить особое внимание на цезуры. Паузе, расчленяющей звуковую ткань, при такой акустике должна быть придана достаточная длительность. Взаимосвязь артикуляции и акустики проявляется и в том, что артикуляция может не только приспособляться к акустике, но также сама, своими средствами, вызывать у слушателя представление об определенной акустике. Например, с помощью штриха маркато, небольшого акцента с последующим диминуэндо, можно создать эффект «эха» — отдаленного, долетающего сквозь пространство звука. Артикуляция обладает и ярко выраженными формообразующими функциями. Применением легато и стаккато можно подчеркивать контраст, противопоставление мотивов, фраз, предложений, периодов. Часто различными артикуляционными средствами окрашивается разный тематический материал (например, вступление и начало изложения, средняя часть и реприза и т.д.), выделяются определенные стороны ритмической и интонационной структуры мелодии. Если, например, движение мелодии складывается из двух соседних ритмических категорий типа шестнадцатых и восьмых, восьмых и четвертей, четвертей и половин, то в большинстве случаев мелкие длительности исполняются приемом легато, а более крупные (двойного значения) — нон легато. Этот способ артикулирования, сводящийся к расчленению больших длительностей на фоне связанных меньших, часто вносит ясность; в полифоническую ткань произведения. Как известно, в мелодии наиболее часто противопоставляются два типа движения — секундовое и по звукам аккорда. Это противопоставление можно усилить, исполняя первое из них приемом легато, второе — нон легато. И все же главная функция артикуляции — расчленение или связывание музыкальной ткани произведения. В одних случаях артикуляционная цезура совпадает с синтаксическим расчленением текста, в других — не совпадает, а вводится исполнителем для подчеркивания смысловых, образных, психологических моментов. Фразировка Музыкальное исполнение — это живая, интонационно выразительная, естественно текущая, связная речь, искусство музыкального повествования, в основе которого лежит владение музыкальной фразой. В сущности, одна из основных задач анализа формы в наиболее узком (структурном) смысле состоит в том, чтобы научить исполнителя строить фразу на основе изучения ее структуры В хоровом исполнительстве фразировка зависит от строения как музыкального, так и поэтического текста. Важно следить за их соответствием. Довольно часто бывает, что одна фраза словесного текста разорвана на две музыкальные, разделенные паузой; или, наоборот, две поэтические фразы соединены в одну музыкальную; или, что еще хуже, одно-два слова стиха ввиду окончания музыкальной фразы переносятся в следующую. Таким нелогичным соотношением особенно часто грешат музыкальные произведения, к которым текст писался позже (инструментальные пьесы, переложенные для хора; хоры зарубежных композиторов с русским переводом, духовная музыка с новым текстом и т.д.). Хормейстеру нужно быть очень внимательным при фразировке куплетных песен, где слова в разных куплетах не всегда соответствуют структуре мелодии. Например, в первом куплете хора Р. Шумана «Вечерняя звезда» обращает на себя внимание противоречие между строением музыкального текста и структурой (и смыслом) русского перевода (стихи второго куплета полностью совпадают с музыкальной фразировкой). Стихотворное двустишие состоит из обращения и следующей за ним целостной мысли: Далекий мой друг, твой радостный свет Мне с неба приносит вечерний привет. Музыка представляет собой период из трех фраз (2+24-4). После слова «свет» следует пауза, которая, разрывая мысль последующего текста, лишает смысла всю фразу. Исправить эту погрешность можно двумя способами: либо изменить поэтический текст и привести его в соответствие с музыкой, либо преодолеть расчлененность мелодии при помощи ликвидации паузы и использования цепного дыхания. Главным приемом достижения единства музыкальной и литературной фразировки является сознательное изменение музыкальной структуры посредством использования цепного дыхания, постоянства темпа, динамики, тембра, штриха (в этом случае отдельные построения связываются в одно целое) или, напротив, с помощью введения цезур, пауз, контрастных смен динамики, темпа, тембра, штрихов, подчеркивания границ отдельных построений — средств, способствующих дроблению целого на отдельные разделы. Особенно большое значение для объединения целого или членения на фразы в хоровом пении имеет дыхание. Только в хоре возможно цепное дыхание, обеспечивающее непрерывность пения и связность отдельных построений. Этот прием состоит в том, что певцы хоровой партии берут дыхание в разное время, не нарушая протяженности мелодической линии и создавая впечатление пения без передышки. Напротив, смена дыхания и возникающие в этот момент паузы не только выполняют синтаксические функции, но и служат для разделения произведения на части. В связи с огромной ролью дыхания как формообразующего фактора дирижеру хора нужно очень внимательно относиться к его расстановке. Перерывы дыхания, вызываемые не художественной целесообразностью, а временной нехваткой воздуха, то есть технической неумелостью, совершенно недопустимы. Другое дело, когда паузы и цезуры вводятся сознательно и художественно оправданы. Тогда они не только допустимы, но и необходимы, так как способствуют выразительности исполнения и являются сильным орудием эмоционального воздействия. Отметим, что цезуры, способствуя расчлененности музыкальной речи, являются средством, отражающим важнейшую особенность музыки - единство прерывности и непрерывности. С одной стороны, они выражают остановку движения, разрядку напряжения, с другой — при условии сочетания повторности со сквозным постоянным темпоритмом — учащение дыхания, увеличение взволнованности, словом, развитие, которое всегда действует как фактор объединяющий. К л ю ч е в ы е с л о в а Средства художественной выразительности; темпоритм; динамика; тембр; артикуляция; фразировка; значение; художественный образ. К о р о т к и е в ы в о д ы Проанализировав некоторые из закономерностей выразительного и формообразующего воздействия темпа, динамики, тембра, артикуляции, фразировки - главных средств, при помощи которых музыкант-исполнитель реализует замысел интерпретации. Знание этих закономерностей — необходимое условие убедительной трактовки сочинения. Но при этом нельзя забывать, что все рассмотренные здесь элементы реализуются в рамках определенного стиля. Ибо каждое музыкальное произведение представляет собой не обособленное явление, а частицу целой интонационно-стилистической системы, в которой отражаются не только признаки близких по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической эпохи в целом. Поэтому понимание и передача исполнителем стиля произведения есть наиболее высокое и полное проявление артистического профессионализма. К о н т р о л ь н ы е в о п р о с ы
Л и т е р а т у р а
|