Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. Творческие методы и художественные системы

• Название: Творческие методы и художественные системы
• Анкор: Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы.doc
• Дата: 04.05.2017
• Размер: 1.3 Mb.
• Имя файла: Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы.doc
• Тип: Документы; #6830
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 14 из 18

социально-критическим.

На базе социально-критического направления в искусстве критического реализма сложилась натуральная, или гоголевская, школа в русской реалистической литературе 40-х годов. И Белинский, главный теоретик этой школы, разрабатывал свою концепцию реализма («реальной поэзии») прежде всего с ориентацией на это направление. Он достаточно четко различал натуральную поэзию как реалистическую, с одной стороны, и беспристрастное, натуралистическое бытописательство — с другой, подчеркивая острый общественно заинтересованный, критический характер реалистического
204

творчества. Так, поддерживая повести графа Соллогуба за их «верное чувство действительности», он указывал вместе с тем, что им, в отличие от повестей Гоголя, недостает «личного (извините — субъективного) элемента, который бы все проникал и оттенял собою, чтоб верные изображения действительности, кроме своей верности, имели еще и достоинство идеального содержания. Граф Соллогуб, напротив, ограничивается одною верностью действительности, оставаясь равнодушным к своим изображениям, каковы бы они ни были, и как будто находя, что такими они и должны быть. Это много вредит успеху его произведений, лишая их сердечности и задушевности, как признаков горячих убеждений, глубоких верований» ¹. И в то же время Белинский снова и снова подчеркивает, что отличительной чертой натуральной поэзии является верность действительности: «...она не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, отражает в себе, под одною точкою зрения, разнообразные ее явления, выбирая из них те, которые нужны для составления полной, оживленной и единой картины»². Это было написано в 1835 году, в начале творческой деятельности великого критика. И вот что он писал в конце своей деятельности, отстаивая в «гоголевском» направлении опять-таки ничем не прикрытое «беспощадно откровенное», натуральное воспроизведение социальных нравов русского общества. «Это могло совершиться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов. Для этого нужно было обратить все внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование и носят на себе чужой (то есть нерусский. — И. В.) отпечаток» ³.

Во Франции 50-х годов прошлого века образовалась также на основе социально-критического направления в литературе критического реализма так называемая «реалистическая школа» во главе с Шанфлери. В своей литературной программе эта школа, присоединившись к традиции Бальзака, объявила высшей и самой перспективной формой современного литературного творчества нравоописательные реалистические жанры — «роман современных нравов». Школа явно допускала абсолютизацию «нравоописательной» стороны в литературе критического реализма (узкосоциаль-
¹ Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1948, с. 470.

² Там же, т. 1, с. 108.

³ Там же, т. 3, с. 781.
205

ной обусловленности характера в ней), что приводило ее и в теории и в художественной практике к смыканию с натуралистической литературой¹.

Еще в большей мере, чем школу Шанфлери, натуралистическая тенденция характеризует школу Золя. Натурализм, как он сформулирован теоретически, в частности Золя и братьями Гонкур, предусматривает бесстрастное, научно достоверное изображение человеческой жизни в ее естественной и социальной характерности. Практически осуществленное изображение такого рода чуждо реализму, так как последний не просто изображает, но творчески осваивает реальные отношения человека и общества в интересах вполне определенных сил общественного развития, в частности применительно к искусству критического реализма в общедемократических интересах европейских народов. Но последовательно натуралистическое изображение жизни находится не только за рамками реалистического искусства, но, строго говоря, и за рамками художественного творчества в целом, если под художественным творчеством понимать активное, именно творческое, общественно заинтересованное освоение жизни. По сути своей натурализм XIX — XX веков представляет собой своеобразную разновидность позитивизма, буржуазного течения в области общественных наук, рассматривающего общественную жизнь по аналогии с естественной природой и выдающего на этом основании социальную структуру капиталистического общества за вечную и неизменную в своей сущности².

Как убедительно доказано советским литературоведением, собственно художественное творчество Золя и ряда других выдающихся писателей, разделявших натуралистическую программу (Мопассан, Доде, Гарди, Гауптман, Г. Манн, Драйзер), было значительно шире этой программы, носило в основном критический и общедемократический характер. Обращение к натурализму было у этих писателей обусловлено в какой-то мере стремлением преодолеть рамки узкосоциального детерминизма характеров в критическом peaлизме за счет естественной природы человека и окружающего
¹ См. об этом: История французской литературы, т. 2. М., 1956, с. 605 — 616; Иезуитов А. Н. Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса, с. 253 — 263.

² Литературная программа натурализма и ее связь с позитивизмом освещена в последнее время в кн.: Сучков Б. Исторические судьбы реализма, с. 146 — 190; Иезуитов А. Н. Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса, с. 256 — 263; Новиков А. В. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976.
206

его предметного, вещного мира. Однако на самом деле это приводило к еще более узкому закреплению человеческого индивида за его жизненной средой вплоть до полного слияния с ней, как это довольно часто происходит в романах Золя. В общей системе критического реализма натуралистическая тенденция означала предельную форму поглощения характера узкосоциальными обстоятельствами.

Другое направление в искусстве критического реализма, сохраняя его критическое отношение к социальному подавлению личности, основное внимание обращает на самоценные человеческие характеры, на духовное богатство личности, ее человеческое достоинство, на стремление личности раскрыть свои «чисто человеческие» возможности, удовлетворить свои родовые человеческие чувства и потребности, установить с окружающим ее обществом свободные, неантагонистические, равноправные отношения. Иначе говоря, в этом направлении на передний план выдвигается утверждающая сторона в художественной системе критического реализма, выражение положительного отношения к жизни.

В творчестве Тургенева, например, нет прямого авторского отрицания социальных условий жизни дворянства. Писатель всегда находит в этой среде здоровые, положительные силы, духовно богатые личности, устремленные в большой мир, к значительной общественно полезной деятельности. На судьбе таких героев он и сосредоточивает свое главное внимание. Но судьба их оказывается, как правило, печальной, в сущности трагической, так как их духовные потребности остаются неудовлетворенными, способности не находят достойного применения, высокие стремления не подкрепляются соответствующей практической деятельностью. Все это, конечно, свидетельствует об исторической несостоятельности дворянства как замкнутой в себе социальной силы и как господствующего класса в русском обществе: раз условия его господства враждебны лучшим представителям его собственной среды, то они тем более враждебны остальной части общества, особенно угнетенным трудящимся массам.

Второе направление в критическом реализме сложилось почти одновременно с первым, социально-критическим, и даже несколько раньше, так как оно непосредственно продолжало романтическое утверждение личной самоценности человека. На Западе к этому направлению безусловно относится творчество Стендаля, Диккенса, Джека Лондона, Т. Манна, Роллана, Родена, Менье; в России — творчество Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Некрасова, Чернышевского, Л. Толстого, Крамского, Репина, Сурикова. В этом направ-
207

лении разбивалась в основном и русская реалистическая музыка XIX века, достигнув наивысшего расцвета в творчестве Чайковского.

Особое место в русском реалистическом искусстве занимают Чехов и Левитан. В эпическом, предметно-чувственном слое творчества Чехова преобладают нравоописательные характеры, и акцент делается на ограниченности, серости, монотонности повседневной жизни людей. Но под застывшим однообразием человеческого бытия в его творчестве последнего периода ощущается скрытое от прямого восприятия «подводное» течение, созвучное самым глубинным процессам исторического развития. По отношению к этому течению непосредственно изображенная жизнь кажется какой-то «призрачной», неправомерной, не имеющей будущего. Этим своим многозначительным подтекстом творчество Чехова размывало не только косную повседневность старого мира, но и устойчивость принципов критического реализма, обогащая эту систему ощущением — еще, конечно, очень неопределенным ощущением — всемирно-исторического прогресса и открывая тем самым для великого реалистического искусства новую перспективу. Конечно, Чехов не просто «убивал» прежнюю форму реализма, но и нащупывал своим художническим чутьем путь к качественно новой реалистической системе.

В зрелом творчестве Левитана также предельно достоверное изображение предметного мира заключает в себе необычайно глубокий и многозначительный подтекст — ощущение скрытого движения подспудных жизненных сил, чувство скорби по уходящему прошлому, радостное ожидание нового («Над вечным покоем», «Март», «Летний вечер», «Озеро»), Особое значение так называемого лирического подтекста в творчестве Чехова и Левитана состоит в том, что здесь субъективные авторские надежды на обновление жизни, не связанные непосредственно с какими-либо конкретными общественными силами, обращены вместе с тем к животворному началу объективно существующего мира. Это существенным образом отличает их от той тенденции в развитии французского искусства конца XIX века, которая получила наиболее полное выражение в импрессионизме.

Живописи французских импрессионистов также свойственно светлое, радостное отношение к жизни, но источником этого мироощущения является здесь не столько мир сам по себе, сколько именно субъективное отношение к нему художника. Вера в жизнь, которая связана с надеждами на субъективные возможности тех или иных общественных сил, замкнута здесь в субъективном мире самого автора, поэтому
208

предмет теряет свое собственное значение, человеческие фигуры размываются в пейзаже, а пейзаж — в гармонии цвета, благодаря которой и достигается главным образом впечатление целостности художественного произведения, как это происходит, например, на картинах «Сирень на солнце», «Бульвар Капуцинок в Париже» It. Моне и «Качели» Ренуара. Тем не менее предметный мир так или иначе включен в художественную целостность па картинах импрессионистов, и это удерживает их творчество в рамках собственно искусства как особой формы субъективного освоения объективного мира. Особое значение и очарование творчества импрессионистов состоит, видимо, в том, что они максимально реализовали именно субъективно-выразительные возможности живописи.

Однако в дальнейшем тенденция, наметившаяся в импрессионизме, должна была привести в конце концов к полному отрыву субъекта от объекта и, следовательно, к разрушению собственной природы искусства, как это и произошло в абстрактной живописи XX века. Для живописи этот отрыв особенно опасен, так как она по сути своей призвана художественно осваивать мир в его телесно-чувственной предметности, и поэтому совершенно не случайно, что высочайший расцвет живописи произошел пока что в эпоху, которая увидела в чувственно-телесном облике человека и природы выражение глубочайшей сущности мира и самого возвышенного смысла человеческого бытия.

При определении особенностей «утверждающего» направления в литературе критического реализма исследователи указывают обычно или на «психологизм», если наблюдается особый интерес писателя к внутреннему миру героя, или на «лиризм», когда обнаруживают субъективное авторское вмешательство в изображаемый жизненный процесс. Но термин «лиризм» менее всего подходит для характеристики рассматриваемого направления в целом. В таком случае «лиризм» отождествляется с субъективным авторским отношением к миру, а оно присуще любому подлинно художественному произведению. Лирика по-своему осваивает внутренний мир человека, в том числе в его духовной самоценности и его стремлении к гармонической взаимосвязи с внешним миром. Таково, например, значение утверждающих мотивов в реалистической лирике Пушкина и Лермонтова. Но утверждение личной самоценности и субъективных стремлений к лучшей жизни можно осуществить и эпическим способом, как, например, в творчестве Стендаля и Л. Толстого, и драматическим способом, как в драматургии Островского и Чехо-
209

ва. Точно так же и у музыки и у живописи есть свои средства утверждения положительных ценностей.

Предложенный У. Р. Фохтом термин «психологический реализм» более удачен, так как он указывает именно на внутреннюю мотивировку утверждения положительных ценностей, столь характерную для критического реализма в целом. Но необходимо учитывать, что благодаря «психологическому анализу» это искусство может раскрывать не только положительные характеры, но и отрицательные, выворачивая наизнанку их отвратительную социальную сущность, как это делал Достоевский. Поэтому термин «психологический» требует устойчивого дополнения, которое бы определяло психологизм как основное средство утверждения положительных ценностей в художественной системе критического реализма.

Учитывая все это, мы будем далее называть второе направление в критическом реализме психологически утверждающим.

Прямое и наиболее последовательное утверждение в литературе критического реализма выражается, как уже говорилось, в виде субъективной устремленности самоценного характера к свободным, «чисто человеческим» отношениям с обществом, в противоположность узкосоциальному характеру окружающих его обстоятельств. Это противоречие между личностью и окружающей ее средой, если оно раскрывается правдиво и до конца, оказывается неотвратимо трагическим для личности, так как ее субъективное стремление не имеет в литературе критического реализма соответствующей объективной опоры в системе обстоятельств. Если же противоречие разрешается в пользу личности в виде непосредственного установления желаемой гармонии с обществом, тогда возникает художественная иллюзия или начинается открытое внехудожественное, публицистическое выражение положительной авторской программы. Подобно тому как социально-критическое направление на своей «последней границе» переходит из собственно художественной сферы в сферу научно достоверного отражения жизни (натуралистическая тенденция), психологически утверждающее направление способно перейти в область других форм идеологии (нормативная тенденция).

При всем том, что критические реалисты представляют себе общественную гармонию лишь как результат субъективных усилий людей, далеко не безразлично, среди каких общественных слоев они их находят. Одно дело, если художник делает расчет на преобразовательную деятельность прогрессивно или революционно настроенной интеллигенции, как
210

это делает Чернышевский в романе «Что делать?» или Некрасов в образе Гриши Добросклонова. В таком случае надежды писателя совпадают с действительной исторической перспективой и поэтому приобретают вполне реальную значимость. Иное дело, если художник связывает желаемое совершенство общественной жизни с деятельностью людей в духе христианского социализма, как это проявилось в образе князя Мышкина у Достоевского, или с возвращением патриархальных отношений между барином и крестьянами, как это было у Л. Толстого, или с рыцарской честью аристократа, как у Бальзака в «Деле об опеке». В этом случае идеальные построения критических реалистов оказываются в кричащих противоречиях с общим характером их творчества — и с их критической направленностью против существующих условий жизни и с их надеждами на лучшее, так как силы, на которые они конкретно рассчитывают, не только не способны оправдать эти надежды, но и враждебны им.

Но так или иначе, классики критического реализма верили, что люди благодаря своим субъективным стремлениям, своей личной воле смогут в конце концов установить общественную гармонию. Этим и объясняются часто встречающиеся у них иллюзорные картины идеального состояния общества. В критическом реализме XX века отчетливо наметился, однако, отказ от иллюзий классических представителей этой художественной системы. Он наметился уже в творчестве Флобера, получил мощное философско-художественное оправдание в последних романах Франса, а к середине XX века стал отличительной чертой почти всей литературы критического реализма, а также других видов искусства, особенно кино. Художники искренне сочувствуют светлым надеждам своих героев, восторгаются их отчаянными попытками самоутверждения, радуются каждой их временной или даже мнимой удаче, верят в неиссякаемые жизненные силы человека, но при всем этом герои их находятся в плену какой-то непреодолимой силы социального тяготения, которая наглухо приковывает их к тем условиям, в которых они живут, разрушает все их надежды на лучшую долю, делает их положение практически безвыходным.

В Италии после второй мировой войны сложилась так называемая неореалистическая школа, которая дала высочайшие образцы художественного творчества, особенно в киноискусстве. Неореалисты максимально приблизили искусство к повседневному быту своих современников со всеми их будничными заботами, нуждами, интересами и надеждами. Но подчеркнутая повседневность, часто документаль-
211

ность изображения служит у неореалистов не просто для того, чтобы показать жизнь такой, какова она есть, но и для того, чтобы подчеркнуть, что иной она и быть не может. Хорошо известный у нас фильм Де Саптиса «Рим, 11 часов» начинается с действительного объявления в газете о вакантном месте машинистки. По указанному адресу приходит одна девушка, другая — и вот уже огромная очередь образовалась на ветхой лестнице старого дома. Все они стоят с затаенной надеждой получить желанную работу, но на самом деле их ждет там отказ, физическое увечье и смерть. И когда началось расследование, оказалось, что никто непосредственно не виноват в этом несчастном случае, что виновата сама жизнь. И фильм заканчивается тем же, с чего начался: та же девушка, которая была первой в прошлый раз, снова пришла туда первой — чтобы повторить эту историю еще и еще раз.

В несравненно талантливом фильме Феллини «Сладкая жизнь» клокочущая магма человеческой плоти и духа мечется, бьется и стонет, замурованная в холодную, бесчувственную твердость земного бытия, — бессильная, судорожно изнемогающая. И хотя проницательный зритель, весь погруженный в муки феллиниевских героев^ узнает в них сегодняшний неспокойный мир, готовый там и сям прорваться и растопить сковывающие его силы социального разделения и гнета, в фильме этого не происходит. И это вообще не может произойти в художественной системе критического реализма, кроме как в виде художественной иллюзии.

Я. Е. Эльсберг в статье «Новые явления в критическом реализме середины XX века» выделил группу романов (Т. Манна, М. Фриша, И. Кальвино), в которых раскрывается процесс осознания героем «ответственности за прожитое», «личной ответственности за все происходящее вокруг». Эльсберг обращает особое внимание на ситуацию, в которой это происходит с героем, который до определенного момента находится в состоянии полного отчуждения, как в романе Фриша «Homo Faber», рассматривая такой случай в качестве художественного выражения того, «что в современных общественных условиях каждый способен освободиться от отчуждения, если осознает свою враждебность миру чистогана, если подымется до того, что будет готов взять на себя ответственность за себя и за то, что совершается в мире». Исследователь всеми силами старается убедить, что в современном критическом реализме наметился реальный выход из мира капиталистического отчуждения в мир свободной общественно преобразовательной деятельности. И все же он вынужден
212

признать, что и современный писатель критического реализма, убедительно раскрывая внутреннюю устремленность отдельной личности к иным условиям жизни, «не видит массовых путей изменения, улучшения жизни, хотя стремится именно к ним» ¹.

Более определенный вывод делают авторы другого исследования в том же сборнике — Г. Л. Белая и И. С. Павлова, которые тоже проанализировали ряд характерных произведений современного критического реализма со стороны утверждающего начала в них. Указывая па активизацию авторской позиции, они в то же время ясно видят и те границы, в которых возможно утверждение в этой художественной системе, тогда как Эльсберг все объясняет лишь недостаточностью жизненного опыта взятых им писателей и социальной принадлежностью литературных героев, вернее, их прототипов в жизни, «поскольку речь идет во многом о политически аморфных массах интеллигенции западноевропейских капиталистических стран» ².

А вот что пишут Белая и Павлова в заключение своего исследования: «В самых значительных книгах современного критического реализма порой ощущается мучительная статика. Мир кажется постигнутым в своем потайном враждебном человеку механизме. Глубокий и страстный анализ часто приводит к неподвижному, неподдающемуся изменению итогу. Развитие мысли будто бы достигает своего предела: страдающий, но сопротивляющийся человек все же не в силах изменить неподвластное ему течение жизни» ³.

При всех оговорках значение высказанных авторами положений заключается именно в их всеобщности. Практическая безвыходность в положении героя, даже при самых отчаянных усилиях изменить жизнь, — эта особенность современного критического реализма является закономерным проявлением общего для всей этой художественной системы типа соотношения характеров и обстоятельств: обстоятельства в ней постольку определяют характер, поскольку они подчиняют его своей узкосоциальной сущности, а характер лишь постольку воздействует на обстоятельства, поскольку он определяется внутренними, субъективными желаниями, волей, стремлением отдельной личности (каждой отдельной личности) изменить принцип своих отношений с миром.
¹ В кн.: Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967, с. 15-16, 38, 43.

² Там же, с. 43.

³ Там же, с. 70.
213

Белая и Павлова отметили в современном критическом реализме и тенденцию к предельной емкости художественных обобщений путем условных форм — символики, развернутых метафор, параболического совмещения отдаленных эпох, фантастики. И это тоже связано с существенными особенностями всей системы критического реализма: предельная обобщенность на основе ее творческих принципов приводит к тому, что непосредственно данные герою обстоятельства приобретают значение всеобщих условий жизни на земле, а столь характерное для критического реализма трагическое положение личности становится символом общего состояния мира.

В повести Хемингуэя «Старик и море» на первом плане речь идет лишь об одном случае в жизни одного из американских рыбаков. Но «старик» Хемингуэя — не просто один из многих рыбаков, но в высшей степени самоценный характер — «самый лучший рыбак на свете», как говорит о нем мальчик. Старик обладает таким мужеством, силой и упорством, какие только вообще возможны у человека; он сосредоточил в себе столько любви к жизни, что никогда не терял ни надежды, ни веры в будущее. Иначе говоря, в нем типизированы лучшие качества, характерные для трудящегося человека, в их максимально возможном проявлении. Многозначительно и то, что рыба, которую поймал старик, тоже необыкновенная рыба. Прежде всего, это его рыба, то есть рыба, которую он искал в море всю жизнь, большая, самая большая рыба — рыба, о которой сам старик говорит, что такой он «никогда не видел», о такой даже «никогда не слышал». Она — символ его счастья, художественно воплощенная мечта неутомимого труженика о лучшей доле, образное выражение высшего смысла человеческого существования. Но в том же море, где старик зацепил свою большую рыбу, в том же «огромном море» жизни ему приходится вступить из-за нее в отчаянный поединок с тоже многозначительно необыкновенной, «очень большой акулой», зубы которой «были не похожи на обычные пирамидальные зубы большинства акул, а напоминали человеческие пальцы, скрюченные, как звериные когти», и множеством, целыми стаями других акул.

Старик не может существовать без надежды на лучшую долю, без поисков своей «большой рыбы», но силы, враждебные его устремленности к лучшей жизни, столь неизмеримо велики, что он не в состоянии их одолеть и по какой-то жестокой и непреложной необходимости вынужден всякий раз возвращаться в исходное положение.
214

Символическое значение повести обнажило, сделало непосредственно воспринимаемой типологическую структуру критического реализма, когда он отказывается от художественной иллюзии, и в то же время абсолютизировало ее, выдавая за всеобщий закон человеческой жизни: люди неизменно стремятся к лучшему, но это стремление так же неизменно разбивается о неодолимые препятствия на их жизненном пути; человек прикован к тому положению, в котором он находится, и все попытки измочить свою жизнь бесплодны или совершенно губительны для пего.

Художественная иллюзия, свидетельствуя об ограниченности возможностей критического реализма в правдивом освоении конкретно-исторических связей человека с обществом, выполняла вместе с тем очень важную положительную функцию. Она восполняла то, чего недоставало в этой системе для правдивого воспроизведения жизни, — связь человека с лучшим будущим всего человечества. Классики критического реализма верили в возможность качественного обновления жизни, они заблуждались лишь относительно возможных путей к этому. Отказ критического реализма от иллюзий может явиться дальнейшим художественным прогрессом только в том случае, если иллюзию сменит правда, правдивое освоение конкретно-исторических связей человека с общеисторической необходимостью коренного преобразования жизни. Но такие изменения качественно преобразили бы и всю художественную систему критического реализма, вернее, заменили бы ее новой, более прогрессивной системой со своим особым творческим методом.

Если же критический реализм отказывался от иллюзий на основе своих собственных творческих принципов, он волей-неволей вынужден был выдавать свою правду об одной, пусть очень существенной стороне жизни на определенном этапе общественно-исторического развития за абсолютную правду человеческого бытия, — выдавать то, что есть где-то, или то, что было когда-то, за то, что было, есть и будет везде и всегда. Тем самым критический реализм, освобождаясь от одной иллюзии, впадает в другую — иллюзию о неизменности общественной жизни людей.

По отношению к всемирно-историческому художественному развитию иллюзия о неизменности человеческого бытия означает поворот критического реализма к далекому прошлому искусства — к универсальному типу художественного творчества доромантических эпох. Этим главным образом и объясняется столь активизировавшееся в критическом реализме заимствование универсальной образности.
215

Критический реализм по своей собственной природе является конкретно-историческим реализмом. Он предусматривает художественное воспроизведение жизни с целью правдивого освоения конкретно-исторических связей отдельного индивида с обществом в целом. Поэтому искусство критического реализма самым необходимым образом воспроизводит жизнь в ее конкретно-исторических формах, обусловленных временем, местом и общественной средой.

Конкретно-историческая детализация художественных образов — органическое свойство искусства критического реализма. Но это, конечно, вовсе не означает, что художественные детали располагаются в тех же самых связях и в том же самом порядке, как располагаются соответствующие им детали реальной действительности. Наоборот, внешние реальные связи и порядок постоянно нарушаются в целях художественного выявления и освоения внутренней закономерности в общественных отношениях данного времени. Этим же оправдывается творческое использование всего арсенала художественных средств и приемов, вплоть до фантастической образности, если она служит правдивому художественному освоению исторически сложившейся сущности общественной жизни. Шагреневая кожа в романе Бальзака включена в такую систему художественных образов, в которой она фантастически конкретизирует обычную для его реалистического творчества обесчеловечивающую силу буржуазного капитала, рабскую зависимость человека от его социального положения, полное подчинение характера человека социальным обстоятельствам его жизни. Точно так же образы градоначальников у Щедрина — доведенное до невероятного с точки зрения внешней реальности гротескно-сатирическое заострение враждебной для общества и обесчеловечивающей ее непосредственных исполнителей социально-политической функции государственно-бюрократического аппарата в царской России.

Кроме того, искусство критического реализма может, не изменяя собственной конкретно-исторической природе, творить свои произведения целиком в универсальных образах прошлых культур в тех случаях, когда сама эта образная культура, подобно всякой другой сфере общественной жизни, становится непосредственным предметом художественного освоения, например в сказках Пушкина, в повестях Гоголя, в «Снегурочке» Островского, в живописи В. М. Васнецова.

Но в критическом реализме появилось и такое обращение к универсальным образным формам, которое идет вразрез с принципами конкретно-исторического освоения жизни. Это те случаи, когда конкретно-историческая система подключа-
216

ется к универсальным образам прошлого с целью придать ей значение всеобщности, неизменной общечеловеческой сущности. Совершенно определенно такая тенденция наметилась, например, уже в творчестве Достоевского. Легенда Ивана Карамазова о Великом инквизиторе и «житие» старца Зосимы, составленное Алешей Карамазовым, намеренно введены автором в конкретно-историческую картину своего времени, с тем чтобы представить современность как противоборство двух извечных начал — зла и добра, дьявола и бога.

Достоевский хорошо сознает вместе со своим героем, что легенда о Великом инквизиторе является отступлением от «современного реализма», как выразился Иван, что время такого рода сочинений относится к эпохе средневековья, когда «по всему миру ходило... много повестей и «стихов», в которых действовали по надобности святые, ангелы и всякая сила небесная». Но Ивану понадобился именно такой жанр, так как ему надо было доказать, что тот тип жизнедеятельности, который составляет его собственную сущность и который он проповедует, является исконным и неизменным состоянием мира. Устами Ивана говорят обстоятельства его жизни, целиком поглотившие его и сделавшие его своим «рупором». Он — теоретическое выражение той практической жизни, наиболее полным воплощением которой являются образы Федора Карамазова и Смердякова. Смысл этой жизни — в удовлетворении человеком своих эгоистических желаний и животных потребностей любой ценой и любыми средствами. В ней нет «родственных» связей, нет взаимных обязательств между людьми, нет иной общности, кроме стадной «общности преклонения» перед сильными этого мира, понявшими низменную природу человека и благодаря этому утвердившими свою власть над ним. Чтобы показать, что такова сущность человеческой жизни независимо ни от времени, ни от пространства, Иван и рассказывает легенду, в которой сводит с неба на испанскую землю XVI века самого Христа и, раскрыв пред ним смрад человеческого бытия, делает Христа при всем его бесконечном милосердии бессильным перед лицом установившихся порядков и их всесильного охранителя — Великого инквизитора, наместника дьявола на Земле.

Повесть о Великом инквизиторе — это художественно осознанное и возведенное в абсолют типологическое значение обстоятельств в системе критического реализма — их подавляющая человека и всецело подчиняющая себе узкосоциальная сущность.

В целом концепция жизни у Достоевского шире, чем у его героя Ивана Карамазова. Последнему противопоставлен
217

Алеша Карамазов, который руководствуется иными принципами, чем его брат, принципами сострадания и любви к человечеству, преподанными ему старцем Зосимой и изложенными им в «житии» старца. Но если Иван выводит свою «дьявольскую» концепцию жизни из окружающих его объективных обстоятельств, то проповедуемая Алешей и его наставником «христианская» любовь людей друг к другу покоится только на их субъективной вере и рассчитана опять-таки лишь на субъективные пожелания, внутреннюю волю человека. «Мечтаю видеть и как бы уже вижу ясно наше грядущее, — говорит старец Зосима, — ибо будет так, что даже самый развращенный богач наш кончит тем, что устыдится богатства своего пред бедным, а бедный, видя смирение сие, поймет и уступит ему с радостью и лаской ответит на благолепный стыд его. Верьте, что кончится сим: на то идет. Лишь в человеческом духовном достоинстве равенство, и сие поймут лишь у нас. Были бы братья, будет и братство...».

Таким образом, в романе Достоевского типологическое для критического реализма отношение между характерами и обстоятельствами предстает как осознанное: с одной стороны, подавляющие и разрушающие человека социальные обстоятельства его жизни — карамазовщина, типологическое значение которой осознано в легенде о Великом инквизиторе; с другой стороны, одинокие носители возвышенных идеалов — «иноки», типологическая роль которых как освободителей человечества осознана в «житии» старца в духе христианского социализма.

От такого осознания типологических особенностей критического реализма оставался один шаг до того, чтобы видеть во враждебной противопоставленности возвышенных характеров и окружающих их обстоятельств универсальный, извечный и неодолимый закон человеческого существования. И этот шаг был сделан критическим реализмом.

Особенно показательны в этом отношении последние романы Анатоля Франса («Остров пингвинов», «Боги жаждут», «Восстание ангелов») с их концепцией круговорота истории и безнадежности всякой попытки качественного обновления мира. В сущности, все последующие произведения критического реализма XX века, показывающие практическую несостоятельность человеческих стремлений к лучшей жизни, представляют собой лишь различные формы конкретизации тех колоссальных художественно-философских обобщений, которые сделаны Франсом в этих романах.

Однако и в тех случаях, когда, как в указанных романах Достоевского и Франса, критический реалист возводит исто-
218

рически сложившуюся ситуацию общественной жизни во всеобщее состояние мира, его творчество остается в основе своей конкретно-историческим, тогда как универсальные образы служат лишь в качестве дополнительного средства, с помощью которого критический реализм пытается раскрыть общечеловеческое значение данной конкретно-исторической ситуации, не будучи в состоянии сделать это в плане всемирно-исторического развития человечества.

Характерным примером такого использования универсальных форм является роман Томаса Манна «Доктор Фаустус». Основу его составляет типичное для критического реализма конкретно-историческое повествование о судьбе высокоодаренной личности, чуждой окружающих ее обстоятельств, но находящейся во власти их «скверны». Писатель обстоятельно рисует социальную среду, к которой принадлежит герой, постоянно напоминает о времени, в которое он живет, детально повествует о том, каким образом Леверкюн непосредственно соприкоснулся со «скверной» жизни и стал носителем ее разрушающей силы в области искусства. Время от времени Т. Манн дает общественно-политический комментарий к истории своего героя, устанавливая связь его модернистской музыки и его трагической судьбы с утверждением в Германии начала XX века империалистической реакции и с национальной трагедией, к которой привели немецкий народ фашисты.

Но в дополнение к этой конкретно-исторической художественной системе Т. Манн вводит универсальные образы Фауста и черта, чтобы придать образу своего героя общечеловеческое звучание. Писатель, конечно, не верит в черта и знает, что договор с ним есть порождение религиозного суеверия. Он вводит черта как галлюцинацию героя, как персонификацию его внутренней «скверны», как образ, в котором герой осознает самого себя, свою социальную сущность, — точь-в-точь как это происходит с Иваном Карамазовым у Достоевского. Также и образ Фауста — он служит Леверкюну для художественного осознания своей трагической вины — осознания до того мрачного, что оно начинает звучать своей противоположностью: кантату о Фаусте, последнее произведение Леверкюна, венчает нота, «уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи».

Гёте в свое время осуществил в образе Фауста и черта гигантский художественный прогресс, обогатив эти универсальные образы средневековой и ренессансной культуры
219

свойством поступательного саморазвития, сделав их двумя сторонами единого общественно-исторического процесса. Художественный прогресс состоял именно в том, что прежняя универсальная художественная система обновилась за счет исторического восприятия мира. Т. Манн обратился к универсальным образам Фауста и черта уже после того, как реалистическое искусство XIX — XX веков совершило еще один колоссальный шаг вперед на пути исторического освоения жизни, заменив целиком универсальную систему прошлого конкретно-исторической художественной системой. Он взял эти образы в том виде, в каком они существовали еще до Гёте, даже до «Народной книги о докторе Фаусте», — в собственно религиозном сознании, в котором черт олицетворяет первородное зло, земную «скверну», а Фауст — человека, погрязшего во зле, ставшего пособником черта на Земле.

Фауст «Народной книги» отстаивает самоценность человеческого рода перед лицом бога и черта, утверждает власть человека над миром, безграничность человеческих возможностей. Фауст у Гёте воплощает в себе одну из сторон общественного развития — утверждение положительных ценностей жизни, исторический прогресс, созидание. Леверкюн у Т. Манна — это уже эмансипированная личность, самоценный конкретно-исторический индивид, сущность которого определяется его отношениями с окружающим его обществом определенного времени. Сама конкретно-историческая природа такого характера требует, чтобы и его общечеловеческое значение раскрывалось через освоение конкретно-исторических связей человека с наиболее существенными тенденциями всемирно-исторического развития общества на данном этапе.

Всемирно-историческая логика художественного развития такова, что дальнейший художественный прогресс после завоеваний критического реализма XIX — XX веков мог произойти только на пути дальнейшего качественного обновления и совершенствования конкретно-исторической художественной системы, а не путем возвращения вспять, к универсалистским принципам художественного воспроизведения жизни.

Не случайно, что в настоящее время неисторический, универсалистский принцип возведения конкретного во всеобщее утвердился прежде всего в упадочнических явлениях искусства. Декаданс XIX — XX веков характеризуется с точки зрения творческих принципов именно тем, что это искусство воспроизводит исторически преходящий буржуазный
220

тип отношений личности и общества в качестве неизменного, универсального закона человеческого существования. Если критический реализм воспроизводит социальное отчуждение личности в антагонистическом классовом обществе критически, в виде отрицания враждебных человеку конкретных обстоятельств его жизни и в виде стремления самоценной личности к иным, благоприятным для ее развития, созвучным ей обстоятельствам, то декадентское искусство выдает социальное отчуждение личности за извечное и всеобщее условие человеческого бытия, доходя до полного отрыва личности от общества, человека от человечества, то есть до полного обесчеловечивания человека и общества.

Сравним, например, повесть Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» с близкой ей по конкретной жизненной ситуации повестью Кафки «Превращение». Иван Ильич у Толстого и Грегор Замза у Кафки живут до определенного момента как все другие люди в их социальном положении: Иван Ильич является примерным чиновником, Грегор Замза старательно работает коммивояжером; оба заботливо служат своим семьям. Они — типичные представители своей социальной среды, ее средние, безличные индивиды. Герой Толстого вел дела таким образом, чтобы «исключалось совершенно его личное воззрение и, главное, соблюдалась бы вся требуемая формальность».

Но вот и с тем и с другим происходит нечто такое, что ставит их в особое отношение к окружающим: Ивана Ильича сковала тяжелая болезнь, Грегор Замза фантастическим образом превратился из человека в насекомоподобное существо. Теперь у них появилось существенное отличие от других, но оказалось, что эти другие, та среда — служебная и семейная, — которой они отдавали себя целиком, теперь отвернулась от них, предстала перед ними как нечто совершенно чуждое, враждебное им.

Однако отчуждение личности у Толстого принципиально иное, чем у Кафки. Иван Ильич, анализируя свою прошлую жизнь, приходит в конце концов к открытию, что почти вся эта жизнь была неправильной, то есть что неправильной является вся жизнь той социальной среды, в которой он жил, — ведь он делал лишь то, что предписывала ему его среда, повторял то, что делали и все другие представители этой среды. «Да, все было не то, — сказал он себе, — но это ничего. Конечно, можно сделать «то». Что же «то»? — спросил он себя и вдруг затих».

«То», что действительно могло бы сделать жизнь Ивана Ильича другой, — это иные жизненные обстоятельства, та-
221

кие, в которых бы заключалась объективно-историческая необходимость преобразования антагонистической классовой системы, порождающей социальное отчуждение личности, в бесклассовую систему, предусматривающую гармоническое единство личности и общества. В таких обстоятельствах индивид, осознавший, подобно Ивану Ильичу, пустоту своего отчужденного бытия, мог бы прийти к субъективному осознанию этой объективной необходимости и к практическому участий в претворении ее в действительность. И тогда бы он мог действительно обрести личную значительность и подлинную, неотъемлемую общественную ценность.

Правда, у Толстого, как и во всей литературе критического реализма, обстоятельства не заключают в себе такой объективной необходимости. «То», что критический реализм противопоставляет социальному отчуждению, предстает только как субъективное стремление, как личная воля киным, свободным и гармоничным отношениям с другими людьми. Но это стремление в высшей степени значительно, так как оно утверждает более широкий характер связей человека с обществом и тем самым более полное выражение им своей человеческой сущности. В собственно художественном отношении это зовет искусство к дальнейшему обогащению своего гуманистического содержания; во всемирно-историческом значении это делает критический реализм созвучным самым передовым освободительным движениям XIX — XX веков.

В совершенно ином направлении решается проблема отчуждения в повести Кафки. Здесь какое-либо отклонение от раз и навсегда заведенной нормы социального бытия ведет к полному отчуждению индивида от общества, к абсолютному обесчеловечиванию человека. Превращение Грегора Замзы в насекомоподобное существо представляет собой разновидность гротеска, адекватно передающую чисто декадентскую концепцию человека и общества.

Если критический реализм дает очень сложную картину взаимосвязей личности и общества и открывает перспективу для более глубокого проникновения в характер этих взаимосвязей, то декадентское искусство совершенно разрывает реальные связи между ними, представляя личность и общество в виде двух целиком самостоятельных сущностей, изолированных друг от друга и лишь механически воздействующих друг на друга.

В своей наиболее явной форме, с опорой на соответствующую философскую теорию эта концепция отчуждения представлена в современной экзистенциалистской литературе.
222

В творчестве Сартра, являющемся художественной параллелью его экзистенциалистской философии, герой в своем исходном положении демонстративно выступает как абсолютно свободное существо. Но именно поэтому он и не заключает в себе никакого конкретного содержания. Он лишь фикция свободы. «Я, слава богу, свободен, — говорит Орест («Мухи»). — Ах, до чего же я свободен. Моя душа великолепно пуста». «Кем-то» герой Сартра становится лишь тогда, когда он присоединяется к другим, берет на себя какую-то общественную роль и играет ее как можно лучше. Но ему ничего не стоит и отказаться от этой роли и взять любую другую, как это постоянно демонстрирует Гёц («Дьявол и Господь бог»). Он так же легко играет роль дьявола, как и Христа, а когда открывает, что нет ни дьявола, ни бога, а существует лишь зло и добро, он решает делать добро, творя зло, и не потому, что добро и зло образуют в реальном мире диалектическое единство противоположностей, а потому, что между ним и людьми, которым оп взялся служить, не существует никакого взаимопонимания, наконец, потому, что невозможно отличить «одиночество Зла» от «одиночества Добра».

Декадентский универсализм исторически консервативен не только в том смысле, что он культивирует универсалистские художественные принципы, когда они во всемирно-историческом художественном развитии сменились более прогрессивными принципами конкретно-исторического реализма. Он консервативен прежде всего по своей собственной упадочнической природе. В прошлом прогрессивные универсальные художественные системы, например искусство Возрождения и Просвещения, воспроизводили современные им характеры передовых людей как непосредственное проявление исконной природы человека и тем самым художественно утверждали и сами осуществляли художественный прогресс. Напротив, в искусстве декаданса человеческий индивид, если даже он взят из исторически прогрессивной среды, вырывается из общественных связей и поэтому не может никого и ничто представлять — он лишь демонстрирует состояние одиночества как всеобщий закон человеческого присутствия в мире.

Декадентская концепция отчуждения имеет свою предысторию, восходящую еще к переходному периоду конца XVIII — начала XIX века — к буржуазной эмансипации личности и к романтической интерпретации личной свободы человека. Но в собственно романтизме личность при всей абсолютизации ее самоценности отнюдь не порывала с об-
223

щественной природой человека, она заключала эту природу в себе, демонстрируя неповторимость ее индивидуального бытия. Кроме того, в романтизме отрыв характера от непосредственно данных ему обстоятельств дополнялся устремленностью романтической личности к иным, созвучным ей жизненным обстоятельствам. В прогрессивном романтизме эта устремленность в иной мир соответствовала наиболее передовой и перспективной тенденции общественного развития. Это качество прогрессивного романтизма унаследовало искусство критического реализма, которое, однако, тесно связало человеческий характер с социально-классовыми обстоятельствами его жизни и тем самым показала всю трудность практического осуществления иных — невраждебных, небуржуазных, гармонических — отношений между личностью и обществом. Непосредственное же решение этой труднейшей задачи прогрессивного человечества предстояло осуществить в области искусства следующему этапу прогрессивного художественного развития, качественно новому типу конкретно-исторического реализма, рожденному в условиях решительной борьбы за действительное преобразование мира социальных антагонизмов в неантагонистическую и, далее, в бесклассовую общественную систему.