Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. Творческие методы и художественные системы
 Скачать 1.3 Mb.
|
|
1. Критический реализм Творческие принципы критического реализма нагляднее всего прослеживаются в произведениях эпической литературы, в которых характер героя раскрывается в момент «вхождения» человека в общество, на первых шагах его самостоятельной жизни. Таково, например, одно из самых первых произведений критического реализма — роман Стендаля «Красное и черное». Главный герой романа Жюльен Сорель, вступая в жизнь, руководствуется не извечными божественными законами, как это делала, например, Антигона у Софокла, не врожденной ответственностью перед человеческим родом, как Гамлет у Шекспира, не нормативным долгом перед королем, как Гораций у Корнеля, и не естественной добродетелью, как Сюзанна у Дидро, а лишь ответственностью перед самим собой. Он должен совершить что-то особенное и значительное и тем утвердить себя в обществе неповторимо, незаменимо, «ибо для юноши в двадцать лет мысли о широком мире и о том, как он поразит этот мир, заслоняют все». Здесь есть романтика, но не романтизм. В отличие от романтического героя Жюльен не изолирован от общества, не парит над ним и не бежит от него, напротив, он вживается в это современное ему общество как единственное, где он надеется утвердить себя как самоценную личность. Двумя-тремя десятилетиями раньше Жюльен мог быть Дантоном, Робеспьером, Наполеоном, но он живет в другое время — в 20-е годы XIX века, когда его страной управляют деньги, реставрированная монархия и церковь. Жюльен легко может стать мелким торговцем с помощью своего добрейшего Фуке, но это означает выбрать «между посредственностью, которая обеспечила бы ему надежное благосостояние, и всеми героическими мечтами своей юности». В низах общества, к которым он принадлежит по рождению, Жюльен не видит никакой перспективы для себя, личность — здесь подавлена, человек обречен на однообразное, примитивное существование. Жюльен стремится в высшие, господствующие слои общества. Он добивается признания в среде правителей своего родного городка, правда, на правах человека, который находится у них в услужении. Но чтобы занять и такое положение, Жюльену пришлось во многом пойти против самого себя, в угоду этой среде, держаться в ней благодаря лицемерию, ханжеству, холодному расчету, клевете. Он не только 184 ни на шаг не продвинулся в своем благородном стремлении совершить что-то великое, но, наоборот, вынужден загнать эти свои дерзкие мечты глубоко внутрь, замуровать их, скрыть от всех, даже самых близких и верных людей. Но и этого мало. Чтобы стать равным среди правителей городка, он должен вообще отказаться от своих надежд, от самого себя как оригинальной и самоценной личности, стать точно таким, как они. Сидя на званом обеде у директора дома призрения, весьма преуспевающего мерзавца г-на Валено, Жюльен, после того как хозяин нагло и самодовольно оборвал песню узника за стеной, услышал голос своей совести: «Вот оно — это вонючее благосостояние, которого и ты можешь достигнуть и наслаждаться им, но только на таких вот условиях, не иначе, как в этой компании. Возможно, ты получишь местечко на двадцать тысяч франков, но, в то время как сам ты будешь обжираться говядиной, ты должен будешь не давать петь бедному узнику; ты будешь закатывать обеды на деньги, которые уворуешь из его жалкого рациона, и когда ты будешь пировать, он будет еще несчастней». В откровенных признаниях самому себе Жюльен глубоко презирает господствующие слои общества, но делает все, чтобы попасть туда, на самый верх, потому что для него великосветская среда — не цель, а только средство, с помощью которого он надеется развернуть заложенные в нем возможности, утвердить самоценность своей личности. Но и великосветская среда, принимая Жюльена, делает это в свою очередь ради того, чтобы превратить этого одаренного плебея, его энергию, способности в средство для укрепления своего господствующего положения. И чем выше поднимается Жюльен, тем больше он становится этим средством в руках правящей верхушки: он преданно служит богатейшему парижскому вельможе маркизу де Ла-Молю, исполняет ответственные поручения самой реакционной дворянской партии, способствует продвижению заведомых мошенников на государственной службе. Наконец, Жюльен — почти свой человек среди парижской знати, кавалер, гусарский поручик, дворянин. Но это был как раз тот момент, когда он почти целиком растворился в окружающей среде, стал ее рядовым представителем, ее «средним индивидом» вместо самоценной личности, человеком, значение которого определяется не его личными достоинствами, а его званием и чином. «Большим я был дураком в Страсбурге, — вспоминал потом Жюльен об этом моменте своей жизни, — мои мысли не поднимались выше воротника на моем мундире». 185 Жюльен все же нашел в себе силы до конца остаться самим собой, «не пристал ни к одному салону, ни к какой клике», если выражаться словами всесильного де Ла-Моля о нем. Он не может жить без надежды утвердиться в своих собственных, личных достоинствах; быть самоценной личностью — это неотъемлемый принцип его жизни, унаследованный Стендалем у романтиков. Но также принципиально и то, что каждая социальная среда, в которой Жюльен пытается себя утвердить, навязывает ему свою кастовую сущность, старается сделать его индивидуально-безличным выражением этой сущности. В конце концов Жюльен поставлен перед дилеммой — или отказаться от самого себя, от своей личности и стать «средним индивидом» какой-либо социально-классовой среды, или до конца оставаться самим собой и тогда изолироваться от общества — умереть. Таким образом, с одной стороны, в романе Стендаля самоценный характер оригинальной конкретно-исторической личности, утверждающей себя в данных обстоятельствах, с другой — конкретно-исторические обстоятельства, подчиняющие себе эту личность и преобразующие ее характер в соответствии со своей узкосоциальной сущностью. Нетрудно увидеть, что в этом соотношении характеров и обстоятельств состоит не только особенность романа Стендаля, но и типологическая особенность всей системы критического реализма. Разница между творчеством отдельных художников и отдельными произведениями заключается, если отвлечься от их конкретного содержания, только в том, в какой мере всякий раз обстоятельствам удается подчинить себе характер, а характеру отстоять и развернуть свою самоценность. Следовательно, для более полного освещения содержательных типологических особенностей критического реализма необходимо выяснить максимальную силу обстоятельств по отношению к характеру в этой художественной системе и оптимальные формы, в которых самоценный характер утверждает в ней свободные личностные, «чисто человеческие» отношения с обществом. Если Жюльен Сорель у Стендаля сохранил свое человеческое достоинство ценой смерти, то Растиньяк у Бальзака, вступивший, подобно Жюльену, в жизнь с надеждой утвердить себя в ней благодаря общественно полезной деятельности, выбирает иной путь — путь сделки со своей совестью, отказавшись от своих благородных целей и полностью капитулировав перед чуждыми ему по своей сущности обстоятельствами. 186 Таким образом он становится одним из преуспевающих молодых людей в верхних слоях буржуазного общества, непосредственным носителем его порочной, своекорыстной и преступной сущности. В результате характер теряет свою самоценность и переходит в обстоятельства, становится их индивидуальным выражением, частицей той силы, которая подавляет все неповторимо личностное и общезначимое («чисто человеческое») в человеке. В том и состоит максимальная сила обстоятельств по отношению к самоценным характерам в критическом реализме, что они делают его типическим только по отношению к замкнутой в себе социальной среде, ее средним представителем, узкосоциальным типом. Как совершенно верно отметил Г. А. Гуковский, характер в критическом реализме, «поскольку он зависит в своем движении от среды, весь разлагается в конечном счете на элементы среды» 1. Критический реализм создал бесконечную вереницу таких «средних индивидов», в образах которых типизированы существенные особенности самых различных социальных групп, классов. В романе «Красное и черное» это, например, г-н де Реналь и барон Валено: один происходит из старинной дворянской семьи и сохранил «некоторую приятность», другой — буржуазный выскочка и откровенно лгал, но это лишь внешние индивидуальные отличия, а сущность их одна и та же — страсть к деньгам, к наживе, умение из всего извлекать доход, «заставлять платить себе всякого, кто ему должен, с величайшей аккуратностью, а самому с уплатой долгов тянуть как можно дольше». Еще более колоритно и законченно этот тип характера выведен в целом ряде образов у Бальзака — в образах Гобсека, папаши Гранде, Вотрена, Нюсингена, братьев Куэнте и многих других. Та же узкосоциальная ограниченность обнаженно выступает в многочисленных образах политиков, адвокатов, буржуазных дельцов, самодовольных мещан в литографических сериях и в живописи Домье («Законодательное чрево», «Французские типы», «Адвокаты»). Русский критический реализм создал свою галерею социальных типов такого же рода. Например, мелкопоместные дворяне в «Мертвых душах» Гоголя: каждый из них подчеркнуто индивидуализирован, внешне ничем не похож на другого, но эта индивидуальная неповторимость не является выражением неповторимого значения их собственных заслуг 1 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, с. 242. 187 перед обществом. Напротив, это лишь различные проявления одной и той же узкосоциальной сущности — паразитизма и тупой провинциальной ограниченности русского мелкопоместного дворянства, безлично-индивидуальное выражение его социальной сущности. То же — Кабаниха и Дикой в известной пьесе А. Н. Островского. Бездушные хранители косного купеческого уклада, жестокие, бесчеловечные в отношении к малейшему отклонению от раз и навсегда заведенных порядков в их среде. Также и типические представители великосветской среды в творчестве Л. Толстого — все эти Шереры, Курагины, Друбецкие, Берги... Как их по-своему охарактеризовала Наташа Ростова в лице Бориса Друбецкого: «...он узкий такой, как часы столовые... Вы понимаете? Узкий, знаете, серый, светлый...» По-своему эта «узость» и «серость» социального бытия представлена на картинах Федотова («Свежий кавалер», «Сватовство майора»), Перова («Сельский крестный ход на пасхе», «Фомушка-сыч»), Репина («Протодиакон», «Торжественное заседание Государственного совета», сословное представительство в «Крестном ходе»). В высшей степени заостренно этот тип характера представлен Чеховым в рассказе «Человек в футляре». «Для него были ясны только циркуляры и газетные статьи, в которых запрещалось что-нибудь. Когда в циркуляре запрещалось ученикам выходить на улицу после девяти часов вечера или в какой-нибудь статье запрещалась плотская любовь, то это было для него ясно, определенно: запрещено — и баста». Никаких признаков свободного поведения, никакой самостоятельности, полное отречение от самого себя и от жизни вообще. Чехов доводит этот характер до крайности, до самоотрицания: Беликов достиг своего «идеала» в гробу — «выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет». В каком же отношении узкосоциальные типы, выступающие в критическом реализме в качестве типических обстоятельств, находятся к той исторической действительности, на основе которой они создавались, скажем, к европейской действительности XIX века, давшей высочайшие образцы такого рода художественного творчества? Совершенно очевидно, что в них художественно выделены, сгущены, типизированы характерные свойства исторически вполне определенных социальных сил, классов — европейской буржуазии, как она сложилась в XIX веке, русского дворянства и купечества того же времени, а в ряде произведений, например в «Крестьянах» Бальзака, во «Власти тьмы» Л. Толстого, в «Углекопах» 188 Золя, в «Железной пяте» Джека Лондона, в Картинах «Человек с мотыгой» и «Отдых виноградаря» Милле, «Ноша» и «Прачки» Домье, «Дробильщики камня» Курбе, «Проводы покойника» и «Тройка» Перова, «Кочегар» Ярошенко, «Железопрокатный завод» Менцоля, — и крестьянства, и рабочего класса, и политической организации социалистов. И типизированы они именно как свойства социальных сил определенного времени, места и среды, то есть конкретно-исторически, а не универсально, не как индивидуальное выражение исконных, вневременных свойств человеческого рода. Но при этом — и вне объективно-исторической связи с развитием человечества в целом. «Творя в эпоху «свободной» конкуренции, в эпоху «свободного» капитализма, — писал Б. Сучков о критических реалистах, — они изучили главным образом и преимущественно разделяющие, разъединяющие общество последствия капиталистического прогресса и гораздо меньше внимания смогли уделить анализу тех процессов, которые вели к объединению людей внутри капитализма» 1. И это, конечно, верно. Однако дело не просто в том, что одному они уделили больше внимания, чем другому, а в том, что они как критические реалисты могли и могут воспроизводить социальную характерность жизни только как типическую для замкнутой в себе определенной социальной среды. По своей сущности каждая отдельная социальная среда предстает в критическом реализме изолированно от других социальных общностей. Связь между ними выступает только как столкновение, вытеснение или поглощение представителей одной социальной среды другой. Исторические противоречия между французским дворянством и буржуазией 20 — 30-х годов XIX века, отразившиеся в «Человеческой комедии» Бальзака, освоены им именно в виде поглощения, «развращения», выражаясь словами Энгельса, остатков дворянской аристократии буржуазным выскочкой — в виде такого закрепления ее представителей за вновь утвердившимся классом, которое отнюдь не выводится Бальзаком в качестве опосредованной связи индивида с общественным развитием в целом. Собственно, Бальзак и не ставил себе такой задачи. Жизнь всего общества он надеялся охватить не путем выражения общего через особенное, узкосоциальное, а путем включения в сферу своего творческого внимания все новых и новых социальных групп. В этом ведь и состоял первоначальный замысел «Человеческой комедии». И таким же стремлением охватить возможно шире жизнь 1 Сучков Б. Исторические судьбы реализма. М., 1967, с. 141. 189 современного писателю общества в его непосредственном воспроизведении объясняется в значительной мере и общее тяготение литературы критического реализма к большим эпическим полотнам, особенно на первых этапах, до Мопассана и Чехова. Творческие принципы критического реализма сложились в условиях, когда классовая структура общества обнаружила себя в своей классической, крайне антагонистической, буржуазной форме, когда никакой другой общественной структуры не было, а идея бесклассового общества существовала лишь теоретически, не стала еще практической, материальной силой исторического развития. В этих условиях закрепление индивида за определенной социальной средой предстало как непреложная закономерность человеческого бытия и в качестве таковой стало принципом духовного, в том числе и художественного освоения жизни. Однако принцип социально-классового детерминизма вошел в критический реализм не сам по себе, не в виде простого воспроизведения социальных типов, как это было свойственно натуралистической литературе XIX века. В критическом реализме этот принцип находится в творческом синтезе с определенным типом активного, общественно заинтересованного отношения художника к жизни. Непосредственно это проявляется в том, что, прослеживая конкретно-историческую связь личности с ее социально-классовой средой, искусство критического реализма раскрывает эту связь как враждебную человеку, сковывающую его личные возможности и стремления, подавляющую в нем его родовые человеческие свойства. Оно во множестве вариантов проследило, как уродуют и разрушают человеческую личность пороки господствующей среды, и создало убедительные картины крайней нищеты и ужасающих страданий трудового народа. Поэтому, в сущности, критический реализм и является критическим. Таким образом, обстоятельства в искусстве критического реализма правдиво типизируют социальную характерность реальной действительности как замкнутую в себе и враждебную свободной, целостной жизнедеятельности человека. Это и есть основной принцип критического реализма по отношению к типическим обстоятельствам. Правдивым такое воспроизведение жизни является потому, что оно осваивает классовую систему в том ее значении, какое она действительно имеет в антагонистическом классовом обществе, и постольку, поскольку она действительно враждебна освободительным движениям своего времени и последующих времен. 190 Связь узкосоциальных типов с общественным развитием в целом устанавливается в критическом реализме не объективно, а субъективно: во-первых, в виде критического освоения социальных обстоятельств, а во-вторых, в виде внутренней, субъективной устремленности самоценного индивида к свободному, просто человеческому, внесоциальному общению с другими личностями. Чаще всего это любовь — чувство, которое вообще не признает никаких общественных разграничений и может вспыхнуть между людьми с самыми разными общественными положениями и взглядами. Но это может быть и стремление утвердить себя на поприще общественно полезной деятельности или, более того, попытка утвердить принцип свободных, внесоциальных, бескорыстных, «чисто человеческих» отношений в качестве нормы общения людей между собой. Каков же в критическом реализме характер субъективных возможностей личности и в каком отношении он находится к реальной субъективной практике в общественной жизни XIX — XX веков? Уже хорошо изучено, что в литературе критического реализма попытки личности жить «чисто человеческими» чувствами и стремлениями приводят ее, как правило, к трагическому конфликту с окружающей социальной средой. «Существенной чертой содержания произведений классического реализма, — пишет, например, С. М. Петров, — и является раскрытие трагического характера жизни, изображение того, как страдают живые силы общества и процветают его мертвые души»1. Трагично отцовское чувство папаши Горио, трагична любовь Эжени, Катерины, Анны Карениной. Трагично заканчивается судьба Жюльена Сореля, попытавшегося проявить себя в сфере общественной деятельности; уходит из жизни Базаров, объявивший войну паразитическим нравам дворянского общества; трагически изолируется от общества христианский гуманист князь Мышкин. Л. Толстой провел Андрея Болконского через все формы общественной деятельности его класса — армию, помещичье хозяйство, государственную службу, — и всюду герой нашел вместо высоких благородных целей, к которым он стремился, лишь праздность, мелочные интересы и равнодушие. Разочаровавшись в общественной практике своей среды, Андрей возложил в конце концов надежды на личное счастье, на счастье любви к Наташе. Но и это оказалось невозможным. Он умер, конечно, не просто от смертельной раны, полученной на 1 |