Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. Творческие методы и художественные системы

• Название: Творческие методы и художественные системы
• Анкор: Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы.doc
• Дата: 04.05.2017
• Размер: 1.3 Mb.
• Имя файла: Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы.doc
• Тип: Документы; #6830
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 9 из 18

Фишер К. «Фауст» Гёте. М., 1887, с. 192.
135

характеров в виде неповторимо индивидуальных проявлений всеобщей, естественной природы человека.

Но если сказанное Тургеневым о Фаусте оказывается, в сущности, несостоятельным применительно к штюрмерской литературе, к которой он относит «Фауста», то применительно к собственно романтической литературе его характеристика заключает в себе глубокую научную истину. Романтизм действительно родился на свет прежде всего как «апофеоза личности», самоценной, целиком независимой по существу своего характера от окружающего мира, полностью предоставленной самой себе. О романтическом герое — но не о Пра-Фаусте и не о Фаусте — можно в самом деле сказать, что для него «не существует общество, не существует человеческий род: он весь погружается в себя; он от одного себя ждет спасения». Так покидает свою родину и скитается на чужбине одинокий и ко всему равнодушный Чайльд Гарольд Байрона; бродит по свету и не находит своего места в жизни герой Шатобриана Рене; мечется в чуждом ему мире и умирает никем не понятый Иозеф Берглингер Вакенродера; бредит о любимой разочаровавшийся в жизни и порывающий с ней герой «Фантастической симфонии» Берлиоза; мучается тоской и скорбью всеми покинутый юноша в песнях Шуберта; вырваны из родной среды и брошены на произвол судьбы отверженные Гюго; выбит из своей привычной жизненной колеи Михаэль Кольгаас Клейста; изгнан из общества Петер Шлемиль Шамиссо... и множество других отверженных, изолированных, обособившихся от общества романтических героев.

Исследователи, специально занимавшиеся сравнительным изучением штюрмерской и романтической литературы, давно уже заметили, что между ними существует принципиальное различие и что оно заключается в разных типах штюрмерского и романтического характеров и их отношений к обстоятельствам. Ценные наблюдения в этом отношении были сделаны А. Шаховым в лекциях по истории немецкой литературы, читанных им в начале 70-х годов прошлого века и изданных посмертно в книге «Гёте и его время». Для Шахова, представителя русской культурно-исторической школы в литературоведении, литература есть не что иное, как образное воссоздание исторически сложившихся типов мировоззрения. «Фауст» Гёте, которого он, как и Тургенев, относит в основном к штюрмерской литературе, представляет, по Шахову, три эпохальных типа мировоззрения, последовательно сменявших друг друга: слепую религиозную веру в образе Маргариты, метафизические колебания между верой в абсолют и научными знаниями, характерные для XVIII века, — в
136

образе Фауста и, как выход в будущее, тип «трезвого реализма», опирающегося только на данные научных исследований, — в образе Мефистофеля.

Романтических героев Шахов ставит ближе всего к типу Фауста и Вертера, в разряд так называемых «скорбников», так как они, подобно этим героям Гёте, скорбят об абсолютном, сознавая отсутствие его в мире реальных отношений. Однако внутри этого общего ряда героев Шахов проводит такие различия, которые при всей очевидной ограниченности его культурно-исторической концепции вскрывали существенные особенности романтической литературы по сравнению со штюрмерской и всей предшествовавшей литературой. «В XIX веке мировая скорбь усиливается другим началом — протестом социальным против общественных форм, государственного деспотизма, против всего общества. Зародыши этого мы видели в Вертере; критикой общественных учреждений проникнута вся литература XVIII века; но вместе с тем XVIII столетие было исполнено надежд и чаяний на более светлое политическое будущее. В начале XIX века поколебались надежды, и социальный протест становится гораздо резче, непреклоннее... личность совершенно отделяет себя от общества, становится особняком, презирает окружающее, знает только самое себя и как будто больше знать ничего не хочет»¹. В другом месте Шахов замечает по поводу отношения периода бурных стремлений к эпохе романтизма: «В первую эпоху борьба с действительностью, во вторую — непризнание действительности...»².

Аналогичной точки зрения, с акцентом на особенности немецкой действительности конца XVIII — начала XIX века, придерживается известный немецкий литературовед нашего времени Г.-А. Корф в своем монументальном труде «Дух эпохи Гёте». В целом он относит и штюрмерскую и романтическую литературу к одной эпохе (1770 — 1830), включая в нее и литературу «веймарского классицизма» и немецкую классическую идеалистическую философию. «Пра-состоянием» духа этого времени он, как и Шахов, считает «мировую скорбь», «вертеровскую болезнь», источник которой видит в «противоречии между идеализмом духа («образованных бюргеров». — И. В.) и реализмом их бюргерского положения»³. Но это «пра-состояние» проходит несколько этапов диалектического, в духе гегелевской триады, развития, в котором
¹ Шахов А. Гёте и его время. Спб., 1908, с. 187.

² Там же, с. 40.

³ Korff H. A. Geist der Goethezeit. Th. 1. Leipzig, 1964, S. 12.
137

штюрмерство и романтизм оказываются в разных циклах, причем своеобразие этих циклов столь велико, что оно при более широком взгляде на историю искусства выходит далеко за рамки эпохи Гёте и может служить (в одном очень важном отношении) разграничением между искусством до романтизма и всем последующим художественным творчеством. Это разграничение Корф проводит опять-таки по линии отношений личности к обществу, субъекта к миру объективного бытия. «Движение «Буря и натиск», — пишет он, — тоже было прорывом того, что мы назвали субъективизмом, но только в романтизме он выступил в своем, так сказать, чистом виде. И только в этом виде он предстал в том опасном качестве, которое и составляет общую болезнь романтизма. Это — полное обособление субъекта. В этом все дело: романтизм есть в конечном счете тип обособившейся личности» ¹.

По существу, и Шахов и Корф ведут речь о полной эмансипации личности от прежних, феодальных связей, если иметь в виду реального человеческого индивида, и об освобождении человеческого характера от изначальной универсальной предопределенности его, если иметь в виду героев художественных произведений. Иначе говоря, речь идет о самоценности человеческого характера, о характере как собственном достоянии индивида, личности, а не заранее заданном ему кем-то или чем-то. Такого характера не знало искусство до романтизма, если не считать воспроизведения индивидуальных характерных черт на уровне «эмпирического реализма». Когда искусство поднималось до художественного освоения связей личности с миром в целом, оно воспроизводило исторически сложившиеся характеры своих современников, но воспроизводило их как изначально заданные в своей сущности кем-то или чем-то: мифологическими героями, божеством, как в античном и средневековом искусстве, неким всеобщим содержанием жизни человеческого рода — в эпоху Возрождения, извечными законами разума — в классицизме, естественной природой человека — в просветительском искусстве, включая литературу «Бури и натиска».

Именно романтизм открыл для искусства личность как таковую — неповторимую не только своими индивидуальными чертами, но и своим внутренним содержанием. Этого не было еще и у Гёте — не только в «Пра-Фаусте», но и в окончательном варианте «Фауста».

Пра-Фауст обретает высший смысл жизни в свободном выражении своего естественного чувства, заданного ему «Духом
¹Korff Н. А. Ор. cit, S. 45.
138

Земли». В «Фаусте» это состояние оказывается недостаточным для человека, оно является здесь лишь моментом, начальным этапом на долгом и сложном жизненном пути человека. Характерное содержание жизни в «Фаусте» находится в процессе многоступенчатого развития, качественного обновления, совершенствования. Движущей силой такого развития служит диалектическое взаимодействие противоположных начал. Но при всей их органической взаимосвязи, при всех их взаимопереходах они предстают в «Фаусте» все же только как всеобщие, универсальные начала жизни, а Фауст и Мефистофель выступают в качестве их индивидуальных проявлений. Противоположные силы общественного бытия не соединились еще здесь в одной человеческой личности, не стали ее собственным, внутренним достоянием.

Вопрос о том, составляют ли Фауст и Мефистофель одно «лицо» или это разные «лица», возник давно и не случайно. Он возник на основе художественного опыта XIX — XX веков, когда в искусстве утвердились яркие самоценные характеры с острыми внутренними противоречиями, противоположными стремлениями, контрастными свойствами. Фауст и Мефистофель приближаются к таким характерам. Вплотную приблизились, но еще не образовали такого характера. Они составляют две неразрывно связанные стороны общественной жизни в целом, но не отдельной человеческой личности.

Личность в «Фаусте» еще художественно не эмансипировалась, не обрела внутренней самоценности. В романтизме это уже совершилось, здесь личность действительно становится «центром окружающего мира», сама в себе таит смысл своего бытия, сама является первопричиной своего настоящего и первоисточником своего будущего. В «Манфреде» Байрона, написанном под явным влиянием «Фауста» Гёте, герой, в котором сам Гёте узнал «сына» своего Фауста, изучил, как и его «отец», все науки и понял, что «Древо Знания — не Древо Жизни», познал и «Жизнь», но, в отличие от «отца», не нашел в ней смысла. Как и Фауст, он обращается к магии, но не для того, чтобы проникнуть в тайну мироздания, а чтобы разгадать свою собственную тайну, тайну своих сердечных мук. Однако внешние силы мира не имеют власти над внутренним миром героя, они не могут освободить его от страданий. Только одна душа, та, что лично причастна к этим страданиям, — только Астарта может понять и облегчить их.

Перед смертью за душу Манфреда, как и за душу Фауста, борются посланники неба и ада. Но притязания той и другой стороны оказываются здесь совершенно беспочвенными — дух Манфреда не принадлежит никому и ничему, кро-
139

ме себя самого. Манфред говорит в ответ на увещевания Аббата покаяться в грехах и попросить прощения:
Старик! Ни власть людей святых, ни счастье

Молитв, ни очищенье покаяньем,

Ни скорби взор, ни пост, ни агония,

Ни худшие — врожденные терзания

Глубокого отчаянья, того,

Что гложет сердце вне боязни ада,

Но так, что может и оно одно

Рай сделать адом, — это все не в силах

Изгнать из духа вольного сознанье

Грехов, неправд, падений и возмездья

В самом себе. И нет загробной муки,

Способной так воздать, как воздает

Нам самоосуждепье!

(Перевод Г. Шенгели)
Тем же сознанием самоценности всех своих дел, всего жизненного пути своего проникнута и отповедь Манфреда духу ада:
Ты надо мной не властен — вижу это,

Ты мной не овладеешь — знаю это!

Что я свершил, то я свершил — и муку

Моей души не увеличишь ты.

Бессмертный ум наш — сам таит возмездье

За добрые и злые мысли,

Он сам — родник и завершенье зла,

И с ним сроднен навеки...

Твоею жертвой не был я; добычей —

Не стану! Сам себя сгубил, и сам я

Хочу карать. Не вышло, бесы!..

(Перевод Г. Шенгели.)
Гёте писал в письме к Кнебелю в октябре 1817 года, что в «Манфреде» все мотивы его «Фауста» преобразились так, что получили качественно новое звучание, пафосом которого стал «мрачный пыл безграничного, великого отчаянья»¹. Ту же мысль он высказал вслед за тем в печатной рецензии на «Манфреда», опубликованной в журнале «Искусство и древность». В восторженном послании «Лорду Байрону» Гёте сочувствует «глубочайшей боли» поэта, говорит о его «внутренней борьбе с самим собой» и выражает пожелание, чтобы музы помогли ему преодолеть свои страдания. В статье «Отношение к Байрону», написанной вскоре после смерти поэта, Гёте снова сожалеет по поводу «бурного образа жизни и внутренней неудовлетворенности» английского поэта, но вместе с
¹ Гёте. Собр. соч. в 13-ти т., т. 13. М., 1949, с. 434.
140

тем сознает, что о «столь редкой жизни и поэзии во всей их эксцентричности» ¹ нельзя судить по мерке прошлых времен, так как в прошлом не было ничего ему подобного. В дальнейшем эту мысль Гёте развил в представление о Байроне как о самом ярком поэте новейшей европейской литературы.

В разговорах с Эккерманом, где они снова и снова возвращаются к Байрону, Гёте проникает в основу основ байроновского романтизма. Определяющим моментом жизни и творчества Байрона Гёте считает неодолимое стремление к «неограниченной личной свободе» при полном разрыве с обществом. «Все позволяя самому себе и порицая в других, — говорит Гёте, — он вступил в разлад с самим собой и восстановил против себя общество... Этот ни с чем не считающийся образ действий заставил его покинуть Англию и со временем заставил бы покинуть Европу. Ему было всюду тесно: он, при своей ничем не ограниченной личной свободе, чувствовал себя всюду в тисках, мир стал ему тюрьмой. Отъезд в Грецию не был свободным выбором, его привел туда разлад с обществом»² (24 февраля 1825 года).

В разговоре с Эккерманом 5 июля 1827 года, в котором Байрон назван «величайшим представителем новой поэтической эпохи», Гёте замечает, что «Байрон не антик и не романтик, он такой же, как сама современность». В данном случае под романтизмом понимается выражение субъективного авторского представления о мире, а под антикой — воспроизведение мира в его объективной значимости³. Гёте вполне сознает здесь, что каждый стоящий художник сочетает и то и другое начало и что не следует сводить его творчество к одному из этих начал.

Но у Гёте есть и другое понимание романтизма, раскрывающее существенную особенность того исторически сложившегося в его время нового типа творчества в целом, ярчайшим представителем которого был Байрон. Это понимание романтизма он развернул в статье «Шекспир и несть ему конца». Гёте сравнивает там античную, классическую и новую, романтическую драму по тому, какую роль в той и другой играют долг, долженствование и личная воля, воление. В классической драме, замечает он, все личное, индивидуаль-
¹ Goethes Werke. Bd 7. Weimar, 1957, S. 111.

² Gesprache irrit Goethe. Von J. P. Eckermann. Th. 1. Leipzig, 1883, S. 141.

³ В разговоре 21 марта 1830 года Гёте пояснил, что такое понимание антики и романтики восходит к тому разделению литературы на наивную и сентиментальную, которое они с Шиллером проводили еще в конце XVIII века.
141

ное подчинено должному, необходимому, тогда как в романтической драме все определяется велением, личной свободой героя.

То, что Гёте называет здесь долженствованием, есть не что иное, как изначальная предопределенность человеческого характера в искусстве универсалистского типа. То же, что он говорит о волении, есть не что иное, как утверждение полной самоценности характера в романтическом искусстве: «...всякое долженствование, — пишет Гёте, — деспотично: исходит ли оно от разума в качестве закона нравственного или гражданского или от природы в качестве законов становления, роста и увядания, жизни и смерти. Все это заставляет нас содрогаться, и мы забываем о том, что оно направлено на благо целого. Воление же, напротив, свободно и споспешествует отдельным личностям. Поэтому ведение льстиво, и оно неизбежно должно было овладеть людьми, как только они его познали. Оно — божество новейшего времени; преданные ему, мы страшимся всего, что ему противостоит» ¹.

Гёте понимал, что человека XIX столетия не удовлетворить искусством одного лишь долженствования, но он видел и ограниченность искусства, все сводившего к свободе человеческой воли. Свой идеал Гёте видел в таком художественном творчестве, в котором принцип личной свободы находился бы в равновесии с принципом объективной необходимости общественного бытия. Однако источник такого равновесия он ищет не в конкретно-исторических связях индивида с обществом, а в художественном примирении воления нового человека с принципом долженствования в старом, классическом искусстве. Другими словами, он полагал, что противоречие между личностью и обществом, непримиримое для романтизма, можно разрешить только на основе прошлого, универсального типа творчества. Иной, качественно новой основы для художественного решения этого противоречия Гёте еще не знал. Но в самой постановке этой проблемы скрывалась уже историческая необходимость появления новой творческой основы — конкретно-исторического типа реализма.

В современном буржуазном литературоведении широко распространен взгляд на Гёте как на человека и художника, который оказался достаточно сильным, чтобы противостоять отчуждению личности от общества, чтобы преодолеть свой разлад с окружающим миром и утвердить в поэзии единство индивидуального и общественного бытия. Считается, что во времена Гёте мир уже представлял собой тот хаос из изоли-
¹ Гёте И.-В. Об искусстве, с. 416.
142

рованных, «потерявшихся», отчужденных друг от друга индивидов, каким рисуют современный мир экзистенциалистские теории. Гёте не выдается более за олимпийца — сверхчеловека, невозмутимо возвышающегося над своим временем и другими эпохами. И он испытал на себе тот конфликт между индивидом и обществом, который раздирает современный, буржуазный мир. Величие же Гёте в том, что он сумел творческой силой своей личности преодолеть этот конфликт. Тем самым он показывает современному человеку путь к избавлению от своего одиночества, «самоотчуждения», вечного страха перед угрозой смерти. «Слово Гёте, — пишет, например, Т.-Е. Хольтузен, — способно вернуть нас (к целостному восприятию мира. — И. В.) из заблуждений эксцентрического, истерического сознания, провоцирующего Ничто» ¹.

Все сводится к надеждам на заразительный пример, без учета исторических особенностей нашего и того времени, без выяснения подлинного характера гётевской целостности мира и ее объективно-исторической основы.

Творчество Гёте действительно утверждает единство личного и общественного интереса, и оно действительно противостоит буржуазному индивидуалистическому сознанию. Но единство, которое утверждает Гёте, зиждется еще на добуржуазной общественно-исторической основе — на основе общего интереса всех антифеодальных сил при господстве феодальной общественной системы — и осознается в духе просветительской идеологии XVIII века как выражение заданного человеку от природы его родового человеческого содержания. Это единство не знает еще буржуазного разъединения человеческих индивидов и не прошло еще через осознание конкретно-исторической самоценности отдельного человеческого характера. К нашему времени общество испытало уже все блага и муки буржуазной эмансипации и капиталистического отчуждения личности, прошло долгий путь борьбы за личную свободу человека и имеет колоссальный опыт сознательного участия человеческого индивида в строительстве такой общественной системы, которая предусматривает максимально благоприятные условия для раскрытия оригинальных творческих возможностей каждого члена общества.

Не назад к Гёте, выражаясь словами Бехера, сказанными им в ответ на призывы буржуазных идеологов искать спасение от современных бед в истории прошлого, — а с Гёте вперед. Но чтобы идти о Гёте вперед, надо идти вперед и с романтиками. Правда, романтики потеряли ту целостность ми-
¹ Holthusen Н. Е. Der unbehauste Mensch. München, 1952, S. 225.
143

pa, которую воспроизводил Гёте, но зато они высвободили из нее отдельную человеческую личность, без чего невозможно было бы нынешнее представление о гармонии личного и общественного.

Мицкевич в статье, посвященной сопоставлению Гёте и Байрона, проводит следующее очень тонкое и глубоко принципиальное различие между их художественно-творческими восприятиями человеческой личности: «Гёте, быть может, приказал бы изваять статуи своих возлюбленных идеально прекрасными, не сохранив их особенных, слишком индивидуальных черт. Байрон предпочел бы портрет своей возлюбленной менее прекрасный, но более верный, даже с сохранением неправильных черт ее лица...» То же различие он обнаружил и в их отношении к содержанию своей собственной личной жизни в процессе художественного творчества: «Гёте как человек, как европеец также был подвластен страстям, испытывал на себе влияние духа времени, давал волю своим чувствам, говорил голосом современников, но совершенно иначе, нежели Байрон. Гёте, очевидно, рассматривал свои страсти как источник вдохновения, которое должно было дать жизнь его произведениям. Страсти Байрона, подобно року древних, управляли всей его жизнью — физической и нравственной. Для Гёте они были кубками фалернского вина, которым любил себя освежать Гораций. Муза Байрона одурманивалась страстями, как Пифия вещим дымом треножника... Он (Гёте) сам сознается, что каждый раз, изливая свою страсть в поэзии, он чувствовал себя успокоенным и чуть ли не совершенно излечивался от этой страсти» ¹.

У Гёте индивидуальное содержание человеческого бытия, в том числе и своего собственного, растворяется еще во всеобщем родовом содержании жизни. У Байрона оно выступает, напротив, как содержание первостепенной поэтической значимости. И это не просто разница в конкретном идейно-тематическом содержании их творчества, разница их творческих индивидуальностей. За всем этим скрывается принципиальное различие их творческих основ, методов: универсального историзма Гёте и романтизма Байрона.

В книге профессора К. Шмита «Политическая романтика» перечислено множество определений, данных романтизму в свете разных областей общественного сознания — философской, политической, нравственной, религиозной, эстетической, — и убедительно показано, что большинство из них, «вы-
¹ Мицкевич А. Гёте и Байрон. — Собр. соч. в 5-ти т., т. 4. М., 1954, с. 63 — 64.
144

ражаясь языком грамматической логики, рассматривает романтизм только в качестве сказуемого, но никоим образом не в качестве подлежащего дефинируемого предложения). Этим и объясняется такое множество разноречивых дефиниций. Но если определять романтизм по его предметности, то все будет сходиться к одной точке — к особой роли личности в романтическом восприятии мира, к представлению о субъекте как «последней инстанции, абсолютном центре мира». Шмит сравнивает роль субъекта в романтическом восприятии жизни с ролью божества у окказионалистов, которые все происходящее, случающееся в мире считают проявлением деятельности бога или поводом к его деятельности. «Романтизм, — пишет Шмит, — это субъективированный окказионализм, иначе говоря, в романтизме субъект смотрит на мир как на повод или благоприятный случай для своего романтического самовыявления» ¹.

Шмит связывает романтическое мировосприятие с определенной, а именно буржуазной общественно-исторической системой, «которая изолирует духовный мир индивида, предоставляет его самому себе и возлагает на него все то бремя, которое при прежней социальной организации иерархически распределялось между различными видами занятости»². И это, конечно, верно. Но Шмит не учитывает при этом, что буржуазное обособление индивида проявилось в романтизме не только в виде окказионалистской абсолютизации субъективного начала, но и как освобождение индивида от феодального принципа личной зависимости человека от человека и как утверждение самоценности каждой человеческой личности. А это имело колоссальное значение для дальнейшего исторического прогресса — как в области духовного освоения мира, являясь одной из необходимых предпосылок для формирования конкретно-исторического мировосприятия, так и в области практического преобразования общества, являясь одной из необходимых предпосылок для успешной борьбы за такое общественное устройство, которое гарантировало бы реальную личную независимость, личную свободу каждого человеческого индивида.

Как справедливо заметил А. Н. Соколов в упоминавшейся статье, буржуазный индивидуализм явился почвой не только для романтического восприятия человеческой личности, но и для модернистского искусства конца XIX — XX века. Существует, пишет Соколов, «коренное различие между романти-
¹ Schmitt С. Politische Romantik. Munchen und Leipzig, 1925. S. 23.

² Ibid., S. 26.
145

ческим индивидуализмом, утверждающим личность, и модернистским индивидуализмом, разрушающим личность» ¹.

Романтизм как целостная художественная система сложился на рубеже XVIII — XIX веков в эпоху решительной, революционной смены феодальной системы общественных отношений капиталистической. То было время, когда недавно всевластный монарх отправлялся на гильотину, а его блистательные и гордые аристократы становились нищими прислужниками иностранных феодалов; когда духовные и светские господа лишались всех вековых привилегий и уравнивались в правах со своими бывшими подданными; когда народ, уничтожая господствующие феодальные сословия, уничтожал одновременно и свое собственное, так называемое третье сословие. Цеховые организации горожан и патриархальные крестьянские общины на помещичьей земле окончательно распадались теперь вместе с ликвидацией феодальных привилегий. Порывались, казалось, всякие связи между людьми, и человек представлялся совершенно обособленным от общества индивидом.
Один я в мире средь пустых,

Необозримых вод;

Зачем мне думать о других?

Кто обо мне вздохнет?

Быть может, пес повоет мой,

Но, у другого сыт,

В меня ж, пришедшего домой,

Свои клыки вонзит.

(Байрон. «Паломничество Чайльд Гарольда». Перевод Г. Шенгели)
Нельзя сказать, чтобы люди того времени совсем не видели, что это разобщение в капиталистическом мире представляло собой лишь специфическое выражение новых, единых для всего общества товарно-денежных отношений, которые шли на смену пестрым территориальным, сословным, патриархально-семейным и прочим феодальным связям. Но они видели лишь, как эти отношения разъединяют людей, но еще не знали, что именно на основе всеобщего господства товарно-денежных отношений могли сложиться самые крупные и наиболее ясные социально-классовые объединения — буржуазия и пролетариат, — борьба между которыми должна привести к установлению единого социалистического союза личностей, народов, наций, государств. Романтики того времени и не могли этого знать, так как жили в таких условиях,
¹ Проблемы романтизма. Вып. 1, с. 30.
146

«когда существование этих новых, порождаемых капитализмом, связей было еще в зародыше» ¹. Человек, к какому бы сословию он ни принадлежал, уже отрывался тогда от своей старой среды, но еще не вошел в устойчивую связь с новой, стихийно зарождавшейся общественной средой.

Этот процесс разрушения старой и рождения новой системы общественных связей наиболее ярко протекал в конце XVIII — начале XIX века во Франции, а в области чисто экономических отношений особенно глубоко проник в английскую действительность того же времени. Но он привел в движение и все остальные европейские государства, по-новому осветив их внутренние общественные противоречия и значительно ускорив разложение феодальной системы и там, где оно шло тогда замедленно, например в Германии и России. Решающую роль в вовлечении этих стран в общеисторический процесс сыграли наполеоновские войны и антинаполеоновские национально-освободительные движения, пробудившие европейские народы к активной исторической деятельности. В этом отношении Отечественная война русского народа в 1812 году явилась таким событием для России, в результате которого она окончательно включилась в общеевропейский исторический процесс, особенно в политической, идеологической и художественной областях.

Правда, антинаполеоновские освободительные войны закончились временной победой европейских монархов, заинтересованных в реставрации и укреплении старых, феодальных порядков в Европе. Однако феодальная реакция была уже не в силах приостановить всеобщий процесс разложения старого мира. Несмотря на ее военную победу над буржуазной Францией, несмотря на объединение европейских монархий в единый реакционный Священный союз, все в Европе было ненадежным, все шаталось, готово было рухнуть, а впереди не видно было никакой твердой опоры, кроме опоры на самого себя или на другую самоценную личность — «великого человека», «спасителя», «освободителя».

Переходный характер сложившихся тогда объективно-исторических обстоятельств состоял в том, что они, разрушая старые, некогда казавшиеся вечными связи человека с обществом, не давали человеческой личности иных, прочных, надежных связей, как бы предоставляя ее самой себе, то есть погружая ее в буржуазную стихию отношений между индивидами. На этой общественно-исторической основе, которая в силу своей неопределенности никого не могла удовлетворить,
¹ Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 2, с. 208.
147

сложился особый, романтический тип духовного и духовно-практического освоения жизни, основную особенность которого составляет расчет на отдельную человеческую личность как на самоценную силу, единственно способную освободить себя и других от чуждых им жизненных обстоятельств и утвердить иной, желаемый образ жизни.

Реальный разрыв старых, локальных связей между людьми и переход к единой буржуазной системе связей преломился в романтическом типе сознания в виде полной независимости человека от условий его жизни, в виде абсолютной самоценности индивида и его неограниченных возможностей. Этот тип сознания охватил в конце XVIII — начале XIX века самые различные сферы общественной жизни, образовав широкое, сделавшее целую эпоху общественно-историческое движение.

По своим социально-историческим истокам и конкретной идеологической направленности романтическое движение было внутренне чрезвычайно неоднородно и противоречиво, заключая в себе и прямо противоположные общественно-исторические тенденции. Единство заключалось главным образом в общности основных принципов освоения жизни, в общем типе методологии, порожденной аналогичным положением разных общественных сил в переходный период.

В философии наиболее полным выражением романтического типа сознания явился субъективный идеализм Фихте, провозгласивший «человеческое «я» единственной реальностью, всемогущей творческой силой, все созидающей и совпадающей в конечном счете с самосознанием всего человечества» ¹. Конечно, нельзя утверждать, что все романтики были по своим философским взглядам субъективными идеалистами, но ясно, что именно субъективный идеализм наиболее последовательно обосновывал романтический культ личности². «Из современных... им философских учений, — писал И. И. Замотин, — романтики усваивали главным образом то преклонение перед сильно выраженной индивидуальностью, то любование своим «я», то порывание к неограниченной личной свободе, нередко даже к необузданному произволу, которых не было еще ни в трактатах Петрарки, ни в философских утопиях Руссо, несмотря на все их уважение к че-
¹ История философии. В 4-х т., т. 2, с. 56.

² Речь идет здесь о философском соответствии романтическому искусству, а не об адекватной философской теории романтического искусства; последняя полнее всего была разработана в философии Шеллинга.
148

ловеческому индивидууму. Особенно в этом отношении действовало на романтиков учение Фихте» ¹.

Крайне субъективистская форма философского романтизма ярко воспроизведена Гёте в свете его универсально-исторического реализма в образе Бакалавра из второй части «Фауста» — самоуверенного, заносчивого, все ниспровергающего и только самого себя утверждающего персонажа.
Вот назначенье жизни молодой:

Мир не был до меня и создан мной.

Я вывел солнце из морского лона,

Пустил луну кружить по небосклону,

День разгорелся на моем пути,

Земля пошла вся в зелени цвести,

И в первую же ночь все звезды сразу

Зажглись вверху по моему приказу.

Кто, как не я, в приливе свежих сил

Вас от филистерства освободил?

Куда хочу, протаптываю след,

В пути мой светоч — внутренний мой свет.

Им все озарено передо мною,

А то, что позади, объято тьмою.

(Перевод Б. Пастернака)
Для Гёте Бакалавр — это обычная, повторяющаяся от поколения к поколению юношеская самонадеянность, очередное заблуждение молодости, виноградное сусло, которое со временем перебродит в вино, как прокомментировал монолог Бакалавра Мефистофель. Но в своей конкретно-исторической значимости тип сознания, представленный Бакалавром, означал нечто гораздо большее, чем заблуждение молодости, в нем находился зародыш качественно нового и наиболее перспективного взгляда на человека как исторически неповторимую в своей сущности, самоценную личность — взгляда, который на романтическом этапе своего становления выразился в виде крайнего преувеличения, абсолютизации индивидуальной человеческой самоценности.

В политической сфере самым ярким выражением романтического типа сознания и деятельности был бонапартизм, культ Наполеона, созданный его окружением и им самим, — того самого Наполеона, перед которым преклонялся стендалевский Жюльен Сорель как перед великой личностью, во всем обязанной самой себе; того самого Наполеона, которого Л. Толстой вывел в «Войне и мире» в образе крайне самообольщенного человека, убежденного, что все в мире зависит
¹ Замотин И. И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе, с. 35.
149

от его воли, что все, что он говорит и делает, есть история. Конечно, образ Наполеона у Толстого в значительной мере искажает, вернее, принижает историческую роль французского диктатора, но что касается романтического культа Наполеона, того, как он сам понимал свою роль и как ее понимали его сторонники, то толстовский образ дает о нем в основном верное представление — это, в сущности, художественно заостренное воспроизведение романтического типа сознания с позиций конкретно-исторического критического реализма XIX века.

В области социологии и политэкономии романтический тип породил в переходный период целый ряд социальных утопий — от феодально-христианских до коммунистических. При всем различии социально-классовых основ все они исходят из того, что реально существующие условия жизни враждебны отдельной человеческой личности, что переход к идеальному общественному устройству будет осуществлен «силой примера», личной изобретательной деятельностью, как писали Маркс и Энгельс о методологии критически-утопического социализма¹.

Характеризуя реакционную мелкобуржуазную утопию Сисмонди, Ленин в известной статье об экономическом романтизме подчеркивает, что эта утопия возникла на почве «разорения мелкого производителя» в переходный период², что она рассматривала капиталистическую форму обмена только с точки зрения того, как она разъединяет людей, не видя, как она в то же время «соединяет людей, заставляя их вступать в сношения между собой при посредстве рынка»³. А о противопоставлении мелкобуржуазного производства крупному капиталистическому производству Ленин писал, ссылаясь на Маркса, что оно означало у Сисмонди и его сторонников противопоставление блага отдельных индивидов развитию производительных сил человечества, означало утверждение, что «развитие всего человеческого рода должно быть задержано ради обеспечения блага отдельных индивидов»⁴.

В искусстве романтический тип духовного освоения жизни сложился в виде особых, только романтизму свойственных принципов воспроизведения характеров и обстоятельств, а именно в виде художественного воспроизведения индивидуального характера как абсолютно самоценного и внутренне независимого от окружающих его жизненных обстоятельств.
¹ См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 4, с. 455 — 456.

² Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 2, с. 125.

³ Там же, с. 213.

⁴ Там же, с. 201.
150

Романтики воспроизводили типические характеры своего времени — характеры людей, отрывавшихся от своих старых, феодальных связей и только еще вступавших в новую, буржуазную систему отношений. Но осваивали они эти характеры таким образом, что разрыв со старыми условиями жизни абсолютизировался ими в виде полной независимости индивидуального характера от окружающих его обстоятельств, в виде абсолютной самоценности отдельной человеческой личности.

Так, совершенно очевидно, что характер Чайльд Гарольда имеет своим первоисточником типические характеры передовых людей Англии начала XIX века, например самого Байрона или Шелли. Как и Гарольд, они испытывали чувство одиночества и разочарования в жизни английского света и навсегда порвали с ним. Но характеры Байрона и Шелли продолжали затем развиваться и обогащаться новым качеством под влиянием сложной общественно-политической борьбы в Европе, прежде всего под влиянием освободительного движения европейских народов, в котором они принимали непосредственное участие. Гарольд же, находясь, подобно своим прототипам, в центре этих бурных исторических событий, живет лишь прежними чувствами личной тоски и страданий. Вспомним, как Гарольд покидает Грецию, которая предстала перед ним замученной турецким рабством, поруганной английским «покровительством», но не потерявшей надежду на освобождение:
Его и здесь друзья не провожали,

Не кинулась любимая на грудь,

Чтоб знал беглец, о ком ему вздохнуть.

Хоть красоты иноплеменной гений

И мог порой в нем сердце всколыхнуть,

Он скорбный край войны и преступлений

Покинул холодно, без слез, без сожалений.

(Перевод Г. Шенгели)
Оторванность героя от окружающих обстоятельств характеризует не только пассивного романтического героя вроде Чайльд Гарольда или Рене. Лара в одноименной поэме Байрона становится во главе крестьянского восстания, но его связь с восставшими носит чисто внешний характер; по существу же он далек от их интересов и до конца остается замкнутым в сфере своих личных переживаний. Героям Шелли в «Восстании Ислама» чужд этот исключительный интерес к своей личности, образы Лаона и Цитны исполнены героического пафоса борьбы за освобождение порабощенного
151

народа, но этот пафос не возникает в результате стихийного пробуждения масс к освободительной борьбе, а является внутренним, субъективным качеством романтических героев, которые и привносят в нерасчлененную массу народа тираноборческую устремленность.

Романтики открыли типические характеры переходной эпохи, но осваивали их не как исторически обусловленные, а как исключительное достояние отдельных личностей. Глубинная сущность общественно-исторических отношений, порождающих «обособленного» от общества индивида, была еще скрыта от романтиков, поэтому они опираются в своем творчестве не столько на объективные закономерности общественного развития, сколько на субъективный опыт отдельной личности в этом развитии, преимущественно на свой собственный жизненный опыт, что, между прочим, и обусловливало столь значительный «автобиографический» элемент в искусстве романтизма.

Субъективное содержание романтического характера, взятое из реальной действительности, но не подверженное в художественном раскрытии ее непосредственному влиянию, получает в произведении независимое существование. Дальнейшее развитие (или развертывание) этого содержания мотивируется в произведении искусства не внешними обстоятельствами, какой бы характер они ни принимали, а лишь собственным, идущим изнутри отношением героя (или его автора) к миру. Как весьма показательно замечает Гофман о своем герое в «Повелителе блох», «он понимал и увлекался только тем, что затрагивало внутренний мир его души, а все остальное бесследно проскальзывало мимо». Или вот еще очень наглядный пример романтической мотивировки характера — портрет Паганини у Делакруа: черное пятно, расплывающееся на темном фоне в человеческую фигуру, и светлое выразительное лицо, целиком обращенное внутрь; белые пятна рук и смычка, извлекающие музыкальный аккомпанемент лирическому настроению знаменитого скрипача.

Но при всем том, что самоценность человеческой личности крайне преувеличивалась в романтизме, абсолютизировалась, уже само по себе открытие этой самоценности явилось великим художественным завоеванием романтизма, еще более сблизившим искусство с реальной человеческой жизнью. Ведь в реальной действительности характер каждой человеческой личности есть характер именно данной личности, неповторимый результат ее собственного общения с другими людьми и миром в целом. Поэтому, когда романтик творит свой художественный мир из материала современной ему реальной
152

действительности, он воспроизводит ее человеческие характеры не как всеобщие, универсальные, а как собственные характеры оригинальных человеческих личностей, живущих в данной конкретно-исторической действительности.

Характер Чайльд Гарольда — это характер именно Чайльд Гарольда, юного английского аристократа, который пресыщен паразитическим существованием своей среды, порывает с ней и оказывается целиком предоставленным самому себе. Чайльд Гарольд живет в определенную историческую эпоху, в начале XIX века, когда английская аристократия распадалась, и поэтому отчуждение Чайльд Гарольда от своей среды является конкретно-историческим воспроизведением типического для того времени отчуждения человека от старых общественных связей и перехода к новой системе отношений. Так же и бегство героя «Кавказского пленника» Пушкина от великосветского общества, где он жил раньше, воспроизводит в определенной конкретно-исторической индивидуальности типичное для начала XIX века отчуждение лучших представителей русского дворянства от своего класса.

По отношению к романтическим произведениям такого рода можно говорить, что они дают правдивые конкретно-исторические воспроизведения типических характеров определенной эпохи и самой этой эпохи. В таких случаях романтики вплотную подходят к реализму XIX века. Принципиальное различие между романтическим воспроизведением жизни в конкретно-исторических формах и критическим реализмом XIX века заключается в типе связей между характерами и обстоятельствами в этих художественных системах. В романтизме конкретно-исторический характер героя и окружающие его конкретно-исторические обстоятельства находятся лишь во внешней взаимосвязи, по существу же они оказываются здесь вполне самостоятельными и независимыми друг от друга. В реализме XIX — XX веков между конкретно-историческими характерами и обстоятельствами идет сложное диалектическое взаимодействие, определяющее сущность того и другого. При этом необходимо учитывать, что в художественной практике существуют и переходные формы, в которых диалектическое взаимодействие между характерами и обстоятельствами только намечается. И тогда бывает особенно трудно точно определить принадлежность художественного произведения к той или иной художественной системе — например, «Дон Жуана» Байрона, «Шуанов» Бальзака, «Дубровского» Пушкина, «Героя нашего времени» Лермонтова.

Особое значение конкретно-исторической формы в романтизме явственно обнаруживается, если сравнить ее с конкрет-
153

но-исторической формой в предшествовавшем художественном творчестве. И просветители воспроизводили современные им характеры и обстоятельства, как правило, в соответствующей им конкретно-исторической форме, но там эти конкретно-исторические характеры и обстоятельства становились художественным выражением неких всеобщих, по представлению просветителей, вневременных, естественных (или противоестественных) свойств человеческого рода в целом. У романтиков же появился конкретно-исторический герой — современник не только по своей внешней закрепленности за определенным временем и средой, но прежде всего по индивидуальной неповторимости своего внутреннего мира, по сущности своего характера. Гарольд, Дельфина, Октав, Петер Шлемиль, Крейслер — все они «живые» современники своих авторов, все выражают характерные черты человека переходного исторического периода и в то же время отличаются своеобразными национальными, социальными и индивидуальными чертами. И Гарольд Байрона и Рене Шатобриана — оба покидают родовые замки своих предков, оба одиноко блуждают по свету. Но один переносит свою горестную судьбу с присущей английскому аристократу гордостью и хладнокровием; другой, нежный и чувствительный, как истинный француз, — в состоянии полной растерянности и тревоги, как многие французские дворяне в годы революционных бурь. Гарольд страдает, не питая более никаких надежд на свое будущее, с замкнутым «адом» в груди; Рене еще на что-то надеется, ищет успокоения, ему чудится идеальный образ подруги, которой он мог бы посвятить свою жизнь.

Но и Гарольд и Рене — дворяне, они материально независимы и могут действительно уединиться от общества. В ином положении находится герой Гофмана, все богатство которого — в его музыкальной одаренности. Крейслер физически не может существовать без той среды, которой он также совершенно чужд, но которую вынужден развлекать своим искусством, и это делает его жизнь еще более мучительной, чем скитания Гарольда и Рене. Но, так или иначе, все они — и Гарольд, и Рене, и Крейслер — живые человеческие существа, сотканные из постоянных мук, тоски, страданий. И то, что каждый из них страдает по-своему, тоже свидетельствует о художественной правдивости образов романтических героев.

Особой художественной полноты и выразительности конкретно-историческая правдивость романтического воспроизведения жизни достигла в лирической поэзии и музыке. В образе лирического героя человек переходной эпохи предстает не только как неповторимая индивидуальность, но и во
154

всем многообразии своих отношении к миру, в том числе и как активный участник ожесточенной общественной борьбы своего времени.

Эмоционально проникновенное, философски насыщенное, жизнеутверждающее восприятие природы; нежное, чистое и до самозабвения страстное отношение к любимой женщине; жгучая тоска о счастье, взволнованная озабоченность за судьбу человечества, пылкая и самоотверженная любовь к простому народу, горячая ненависть ко всем его угнетателям и какое-то стихийное чувство исторического превосходства над ними, могучая устремленность к светлому будущему и пламенные призывы к последовательной борьбе за него — таков лирический герой «гениального пророка» Шелли. Близко к нему стоит лирический герой Байрона. В нем нет такой цельности, как у Шелли, но он находится в процессе бурного поступательного развития: от гордого одиночества и мрачной неудовлетворенности жизнью к грозным проклятиям в адрес всех поработителей человечества, к горячему сочувствию и активной поддержке борющегося пролетариата своей родины и освободительных движений других народов и, наконец, к героическому участию в этих движениях. Жить для борьбы за будущее счастье народа — в этом находит байроновский герой выход из состояния личной тоски и душевных страданий:
Жаль молодости невозвратной —

Так жить зачем? За светлый край

Ступай, боец, на подвиг ратный

И жизнь отдай!

(Перевод Л. Шефферса)
Лирический герой Шелли и Байрона выразил самые передовые, самые революционные устремления в европейском обществе начала XIX века. На другом полюсе романтической поэзии находится лирический герой йенских и гейдельбергских романтиков в Германии, наиболее полно представленный в лирике Новалиса и Брентано. Исходным состоянием лирического героя у Новалиса, как и у Байрона, являются разбитые мечты, погребенные желания и безнадежное одиночество. Но если в байроновском герое бьется и в конце концов торжествует горячее сердце борца за реальное счастье людей, то герой Новалиса находит успокоение и душевную гармонию в мистическом созерцании потустороннего совершенства.

Но как бы ни различались образы лирических героев по своему содержанию, все они сходятся по исторической конкретности этого содержания. Романтики стремились передать
155

всю полноту внутренней жизни своей личности, вплоть до тончайших, неуловимых переживаний. Поэтому их лирика так близка к музыкальному раскрытию человеческой души. Собственно, именно поэзия и музыка получили в романтизме наибольшее развитие. Подобно поэзии, романтическая музыка впервые открыла реального человека во всем богатстве его переживаний. И, подобно поэзии, романтическая музыка носит глубоко субъективный характер. По справедливому замечанию одного советского музыковеда, музыка у романтиков — «это прежде всего звучащая автобиография, своего рода симфонический, вокально-песенный или фортепьянный дневник. Каждая страница романтической музыки — это есть прежде всего исповедь. Невозможно понять шумановскую музыку оторванно и от гофманических настроений Шумана и от всей шумановской биографии. Невозможно понять многое в Берлиозе, в Листе, в Вагнере, если отрешиться от этой автобиографической исповеди, которая сквозит в каждом их произведении» ¹.

Некоторых исследователей смущает, когда по отношению к романтизму говорят о конкретно-исторической правдивости художественного воспроизведения жизни. «Да ведь это — реализм!» — восклицают они. Но, позвольте, на каком основании конкретно-историческая правда характера считается исключительным достоянием реалистического искусства? Ведь реализм предусматривает такую конкретно-историческую правдивость, при которой типический характер воспроизводится как обусловленный соответствующими ему исторически сложившимися (типическими) обстоятельствами. А как быть, если художник берет типический характер своего времени, раскрывает его во всем богатстве его конкретно-исторических проявлений, но мотивирует все это богатство не историческими условиями его существования, даже если они непосредственно присутствуют в художественном произведении, а лишь внутренней самоценностью человеческого индивида? И как быть, если такого конкретно-исторического характера еще не знало искусство, предшествовавшее романтизму, если он явился собственным художественным завоеванием романтизма — завоеванием, которое потом было творчески освоено искусством критического реализма? Ведь уже давно замечено, что конкретно-исторический реализм XIX века — явление послеромантическое и романтизмом подготовленное. «Критический реализм, — пишет, например, Днепров, — по
¹ Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. М., 1956, с. 97.
156

всему своему строю — искусство послеромантическое, а никак не простое продолжение реализма XVIII века... Критический реализм был одновременно и противником романтизма и его преемником. Тут без диалектики, без понимания противоречивости художественного прогресса никак не обойтись» ¹. И это, конечно, в высшей степени справедливое суждение.

Романтизм дал примеры конкретно-исторического воспроизведения внутреннего мира человеческой личности, но только в реализме XIX — XX веков конкретно-историческая правдивость стала непременным признаком художественного творчества, его принципиальной особенностью. Конкретно-исторический тип реалистического творчества — это прежде всего правдивое воспроизведение реального человеческого характера как конкретно-исторического результата и перспективы общеисторического развития. В романтизме конкретно-исторический характер — это лишь одно из выражений самоценного бытия отдельной личности. Романтизм абсолютизирует эту самоценность. Поэтому те же характеры современной писателю действительности, которые в одних произведениях выступают в соответствующих им конкретно-исторических образах, могут быть воспроизведены романтиками и в образах людей любой другой эпохи или в мифологических, библейских, сказочных образах (например, Каин в одноименной мистерии Байрона, Прометей в «Освобожденном Прометее» Шелли, Демон в поэме Лермонтова). В этих случаях романтизм смыкается с предшествовавшим ему искусством универсалистского типа.

Конечно, и тогда, когда романтический характер и окружающие его обстоятельства воспроизводятся не в конкретно-исторических, а в универсальных формах, они сохраняют внутреннюю связь со своим реальным жизненным первоисточником. Нетрудно увидеть, например, в следующем монологе Каина тот же страстно ищущий, негодующий, тираноборческий характер, что и в образе лирического героя Байрона:
И это жизнь!

Трудись, трудись! Но почему я должен

Трудиться? Потому, что мой отец

Утратил рай. Но в чем же я виновен?

В те дни я не рожден был — не стремился

Рожденным быть, — родившись, не люблю

Того, что мне дало мое рожденье.

Зачем он уступил жене и змию?

А уступив, за что страдает?

...У них на все вопросы
¹ Днепров В. Проблемы реализма, с. 11 — 12.
157

Один ответ: «Его святая Воля,

А он есть благ». Всесилен — так и благ?

(Перевод И. Бунина)
Традиционная образная культура стала служить романтикам, как и Гёте, условным художественным приемом, средством художественного освоения жизни, а не миросозерцанием, как в религии, и не выражением некоего извечно существующего, изначально заданного содержания человеческой жизни, как это было в художественном творчестве более ранних эпох — от древнего искусства до классицизма XVII — XVIII веков. Такое использование универсальной образности прошлого позволяло романтикам осваивать общественные процессы, противоречия, связи своего времени, которые были тогда еще глубоко скрыты от непосредственного восприятия или вообще еще исторически не определились. Волшебный кошелек, выручавший сказочного героя из беды или приносивший ему счастье, становится у Шамиссо символом буржуазных товарно-денежных отношений, при которых частнособственнический капитал, как кошелек Петера Шлемиля, приводит его владельца к полнейшему отчуждению от общества. Библейская легенда о раздоре между богом и сатаной превращается у Байрона в столкновение непримиримых космических сил, в которых нетрудно увидеть художественное осмысление современных писателю общественно-исторических противоречий. Раздор между Зевсом и Прометеем в античной мифологии использует Шелли в «Освобожденном Прометее» для выражения еще более глубоких современных исторических процессов.

Однако как бы ни сохранялось реальное историческое содержание в универсальных формах творчества, эти формы при абсолютной самоценности романтического характера окончательно отрывали современный, характер от породивших его конкретно-исторических обстоятельств и переносили во всеобщий, вневременной, космический план. А это сближало романтизм и универсализм не только по форме, но и по содержанию, — так же как, с другой стороны, творчество романтиков в конкретно-исторических формах подготавливало реализм XIX века не только в смысле образной детализации, но и по существу.

Вызванное к жизни переходной эпохой романтическое искусство и по своей художественной сущности было явлением переходного характера — переходной формой от универсального типа художественного творчества к конкретно-историческому.
158

Но одновременно романтизм — качественно своеобразное явление, существенно отличающееся и от искусства универсального типа и от реализма XIX — XX веков. Первооснову этого своеобразия составляет художественное освоение жизни в виде самоценных характеров, независимых в своей сущности от окружающих их обстоятельств. Этим же романтизм существенно отличается и от другой переходной формы художественного творчества, которая была выше названа универсально-историческим реализмом и которая полнее всего раскрылась в «Фаусте» Гёте.

По отношению к конкретно-историческому реализму XIX — XX веков универсальный историзм и романтизм, оставаясь оригинальными художественными системами переходного периода, каждый по-своему готовил почву для новых художественных эпох. Универсальный историзм осуществлял эту подготовку преимущественно в области «обстоятельств», открыв в них и художественно реализовав внутреннее свойство саморазвития, качественного изменения, совершенствования, в то время как характер индивида оставался по-прежнему лишь непосредственным выражением этого всеобщего содержания жизни, конкретно-чувственной формой его бытия. Романтизм же готовил реалистическое искусство XIX — XX веков преимущественно со стороны «характера», открыв и максимально выявив самоценность отдельной человеческой личности, в то время как «обстоятельства» стали служить в романтизме лишь фоном, поводом для самоценных действий героя, точкой приложения его внутренних творческих сил.

Подобно художественным системам более ранних эпох, романтизм органически сочетал в себе правдивость и иллюзорность художественного освоения жизни. Правда в романтизме связана прежде всего с выявлением и утверждением самоценности отдельной человеческой личности, иллюзия — с абсолютизацией этой самоценности. Благодаря этой собственно романтической иллюзии отдельная человеческая личность приобретала художественно всеобщую человеческую значимость, становилась выражением сущности человеческой жизни вообще. В одних случаях, например у немецких романтиков Людвига Тика и Фридриха Шлегеля, эта всеобщая сущность жизни просто отождествлялась с эгоистической, паразитической сущностью романтического героя. Внешний мир представляется ему лишь его собственным отражением, и поэтому он поступает с ним так, как велят ему его страсти, доходя, как Вильям Ловелль Тика, до оправдания своих самых опасных преступлений. В других случаях субъективный мир романтического героя действительно разрастался до
159

олицетворения общенародных или даже общечеловеческих интересов, до великой идеи революционного освобождения угнетенного народа, как она представлена, например, в образах Лаона и Цитны у Шелли или в символическом образе женщины со знаменем на известной картине Делакруа «Свобода на баррикадах».

Но как бы ни насыщался образ романтического героя даже самым передовым общественным содержанием, последнее оказывалось при абсолютной самоценности характера в романтизме лишь внутренним достоянием самого героя, обособленным, отделенным от содержательного богатства всего остального мира. Поэтому возникло несоответствие, противоречие между претензиями романтического героя на всеобщее значение своей личности и практической ограниченностью его возможностей.

Несоответствие между романтической концепцией личности и реальным положением человека в жизни было настолько очевидным, что его сознавали и сами романтики. В Германии Фридрих Шлегель, опираясь на субъективно-идеалистическую философию Фихте, разработал в связи с этим понятие романтической иронии, которое явилось теоретическим обоснованием этого несоответствия. Романтическая ирония есть форма, в которой романтики осознавали противоречие между верой во всеобщую значимость, бесконечность своего личного бытия и конечностью, ограниченностью своей действительной жизни. Это, по словам Фр. Шлегеля, «постоянная пародия на самого себя», в ней «содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания» ¹. Иначе говоря, «романтическая ирония» была одной из форм осознания романтиками неполноценности своей иллюзии об абсолютной самоценности человеческой личности. А это приводило к тому, что они стали восполнять недостаточность своей романтической иллюзии поисками положительных ценностей за рамками индивидуальной человеческой жизни, во внешнем мире — в таких его формах, которые были бы созвучны субъективной устремленности романтической личности.

Однако современная романтикам европейская действительность не заключала в себе ничего созвучного их субъективным стремлениям. Напротив, возникавшие в процессе разложения феодального мира и утверждавшиеся на его развалинах новые общественные отношения находились в резком
¹ Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 176.
160

диссонансе с этими стремлениями. Рожденный на почве «буржуазной эмансипации» личности, романтизм был вместе с тем подчеркнуто антибуржуазным искусством. Своекорыстная буржуазная практика, подчинявшая все голому расчету и опошлявшая все нравственные и эстетические ценности, вызвала у романтиков всеобщее отвращение. С наибольшей силой оно было выражено Шелли в «Королеве Маб»:
Продажно все: продажен свет небес,

Дары любви, что нам даны землею,

Ничтожнейшие маленькие вещи,

Что в глубине, в далеких безднах скрыты,

Все, что есть в нашей жизни, жизнь сама,

Содружество людей, свободы проблеск

И те заботы, что людское сердце

Хотело б инстинктивно выполнять, —

Все на публичном рынке продается,

И себялюбье может все купить,

Всему своим клеймом поставив цену.

(Перевод К. Бальмонта)
Буржуазные отношения не только не давали никакого материала для художественного воплощения единства личного и общественного начал, но, более того, они были вообще враждебны этому высочайшему идеалу великого искусства. Они и само искусство подчиняли голому эгоистическому расчету, превращая художников в «платных наемных работников» буржуазии. Романтики на себе испытали это губительное воздействие буржуазных отношений и резко выступали против него как в многочисленных публицистических заявлениях, так и в своем творчестве. Образ художника, задыхающегося в тисках мелочных своекорыстных интересов окружающего общества, можно найти во многих произведениях романтического искусства.

Не находя в современных условиях жизни того положительного содержания, к которому устремлялся субъективный мир романтической личности, романтики искали это содержание вне этих условий или вне реальной действительности вообще: в истории прошлого, вернее, в тоске по прошлому, в котором личность чувствовала себя еще частицей целого; в эстетических иллюзиях прошлого, в которых люди представляли себе свое единство с общей и высшей судьбой человечества; в экзотических странах, еще не затронутых современной цивилизацией; в освободительных и национально-освободительных движениях, требовавших консолидации всех творческих сил народа; в мечте, в фантастических представлениях об идеальных условиях человеческой жизни, в грезах о гармонии личного и общественного бытия.
161

Поиски иного мира, отличного от реально существующего, явились еще одним основанием для использования в романтическом искусстве универсальных художественных форм, особенно фантастических, заимствованных из устного народного творчества и народных поверий, из древней мифологии и религиозных представлений, а также вымышленных вновь, по аналогии с традиционной образной фантастикой. Мир фантастических образов в наибольшей мере соответствовал художественному воплощению того, что, будучи противопоставлено реально существующему миру, само по себе было неясным, загадочным — не столько действительным, сколько желаемым, воображаемым.

По отношению к проблеме творческого метода поиски иного мира означали, по существу, поиски такого рода обстоятельств, которые соответствовали бы романтическому характеру, в отличие от тех чуждых ему обстоятельств, которые составляли практические условия его жизни. В этом заключено принципиальное значение так называемого двоемирия в образной структуре романтических произведений: отчуждаясь от мира своего реального бытия, самоценная романтическая личность устремляется в иной мир, мир желаемого бытия, созвучный ее самоценному внутреннему миру.

Конечно, второй, желаемый мир не всегда непосредственно присутствует в произведениях романтиков, так же как не всегда выводятся в них непосредственно обстоятельства первого плана. Но так же как романтизму всегда присуще отчуждение личности от породивших ее обстоятельств, ему присуще и стремление этой личности к иным — пусть совершенно неопределенным, неясным — условиям жизни. Поэтому в целом творческие принципы, составляющие основу романтизма как художественной системы, можно определить следующим образом: романтизм предусматривает художественное воспроизведение жизни в виде самоценных личностей, независимых по своим характерам от окружающих обстоятельств и устремленных в иной, созвучный им мир, — при произвольной (условной или конкретно-исторической) образной детализации.

Само по себе двоемирие не является исключительным достоянием романтизма. Оно было характерно и для средневекового искусства, и для искусства Возрождения, и для просветительского искусства XVIII века.

В отличие от античной классики в христианском искусстве средневековья представление об идеале (божестве) отрывалось от реальной действительности и переносилось в «потусторонний мир», на небеса, а «посюсторонний мир»
162

предстал в виде недостойной, греховной юдоли человечества. Искусство эпохи Возрождения «вернуло» идеальное начало в человеке на землю, в реальный мир, но и в искусстве Возрождения и в просветительском искусстве XVIII века есть свое двоемирие: с одной стороны, мир естественных человеческих ценностей, в котором воспроизводилось положительное начало общественной жизни, а с другой — чуждый ему мир противоестественного состояния общества, в котором воспроизводилось отрицательное начало реальной действительности.

Романтизм же характеризуется, строго говоря, не двоемирием, а троемирием, так как субъективный мир романтического героя является, в сущности, вполне самостоятельным, самоценным миром наряду с тем, от которого бежит романтический герой, и с тем, к которому он стремится. При этом второй, созвучный герою внешний мир является, в сущности, производным от субъективного мира героя, а не первоисточником его, как это было в искусстве Просвещения и до того. Таинственный, загадочный мир тоски, желаний, стремлений — нечто такое, что реально, практически не существует, но может существовать как результат субъективной творческой деятельности человека. Это и есть то, что теперь все чаще называют романтикой, разновидностью художественного пафоса, органически присущей романтическому искусству, но возможной также и в других художественных системах, творящих на основе иных методов.

Романтика — наиболее подвижная, изменчивая сторона художественного творчества в романтизме, создающая необычайную по сравнению со всеми другими художественными системами пестроту и разноречивость конкретной содержательной направленности творчества и ее образного воплощения.