Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. Творческие методы и художественные системы

• Название: Творческие методы и художественные системы
• Анкор: Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы.doc
• Дата: 04.05.2017
• Размер: 1.3 Mb.
• Имя файла: Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы.doc
• Тип: Документы; #6830
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 7 из 18

мало историчны, как и другие просветители XVIII в. (курсив мой. — И. В.), у которых такие псевдоисторические экскурсы всегда являются лишь словесным приемом, позволяющим рациональным образом объяснить возникновение чего-либо, причем у них и первобытные люди всегда думают и действуют точь-в-точь, как если бы они были просветителями XVIII века»².

Но раз восприятие человеческого характера было у просветителей «мало историчным», раз они выдавали исторически сложившийся характер своего современника за всеобщий, вневременной, универсальный, то как же можно утверждать, что литература, создававшаяся по такому принципу, имеет общую основу с реалистической литературой XIX — XX веков, важнейшим признаком которой является, напротив, воспроизведение человеческого характера как конкретно-исторического результата всемирно-исторического развития общества.

Принципиальное отличие художественной культуры Просвещения от реализма XIX — XX веков достаточно определенно прослеживается не только в художественной литературе, но и в других видах искусства. Вот к какому выводу пришла, например, Е. С. Черная, сравнивая «метод Моцарта» с реализмом XIX века: «...реализм в передаче психологии как отдельных персонажей, так и современного Моцарту общества, реализм национальных и социальных характеристик, реализм в передаче внутреннего и внешнего действия предстает здесь в несколько нейтральной рамке — без точного указания времени и места действия. Нейтральность эта свойственна не только Моцарту: она является одним из признаков художественного мышления XVIII века» ³.
¹ Петров С. М. Реализм, с. 67.

² К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 361.

³ Черная Е. С. Роль музыкальной драмы в культуре Просвещения. — В кн.: Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970, с. 181.
101

Просветительское искусство, как и искусство Возрождения, относится в основном к универсальному, а не к конкретно-историческому типу реализма. Его метод — это относительно самостоятельная разновидность творческих принципов универсализма. В отличие от ренессансного универсализма просветительские принципы творчества можно назвать просветительским универсализмом, имея в виду творческое воспроизведение исторически сложившихся характеров как универсальных, изначально заданных в своей сущности естественной природой или как чуждых ей — при конкретно-исторической, как правило, детализации художественных образов.

В приведенном выше высказывании Энгельса, как и в отзыве Маркса о робинзонадах XVIII века, наряду с неисторизмом просветительского восприятия человеческого характера указывается и на то, что основу такого представления о человеке составляют все же действительные характеры их современников. Этого не учитывали или недостаточно учитывали наши теоретики 30-х годов. Они выводили несоответствие между конкретно-исторической формой и внеисторически мотивированным содержанием просветительского искусства прямо из социально-классовой позиции просветителей как идеологов буржуазии. Причем это несоответствие целиком объяснялось противоречием между реальной, далекой от совершенства, своекорыстной и мелочной практикой буржуазии и той абстрактно-логической конструкцией идеального общества, реализацию которого просветители возлагали на буржуазию. «Буржуазное искусство, — писал Н. Берковский в упомянутой выше работе, — отказало гражданскому содержанию (имеется в виду стихийная практика буржуа. — И. В.) в правах быть внутренним источником художественной концепции. Содержание должно было обобщаться по закону третьесословных тезисов о равенстве и о гражданском мире как о лучшем из миров, для того чтобы собственный закон гражданского мира не извлекался изнутри его эмпирических дат и знаменателей» ¹.

Однако соотношение между формой и содержанием — вернее, между верхним слоем содержания и его глубинными слоями — было в просветительском искусстве более сложным. В отличие от искусства Возрождения, опиравшегося почти целиком на непосредственно идеологическое восприятие жизни, просветители, как и классицисты, — и, пожалуй,
¹ Берковский Н. Эволюция и формы раннего реализма на Западе. — В кн.: Ранний буржуазный реализм. Л., 1936, с. 51.
102

еще более, чем они, — имели всесторонне развитую систему теоретических взглядов, которые разрабатывались во многих случаях теми же личностями, которые создавали и художественные произведения. Но при всем этом в подлинно художественных произведениях просветителей содержание определялось, как уже было показано, но отвлеченными теоретическими соображениями, а прежде всего реальными жизненными характерами их современников. А то, что исторически сложившаяся характерность становилась в художественных произведениях не поддающейся воздействию со стороны, объясняется особенностью просветительского освоения жизнь опять-таки в сфере конкретно-чувственного воображения: просветитель отбирал положительное содержание в современной ему действительности прежде всего из среды таких же, как и он, участников просветительского движения и представлял его художественно в качестве незыблемого, данного от века и единственно достойного оставаться в веках. Этим он по-своему осуществлял активно преобразовательную функцию искусства: заражал своих читателей той же творческой энергией, какой были заражены все просветители, направлял ее в том же направлении, в каком действовали они, и вдохновлял уверенностью в абсолютной правоте своего дела.

Однако и в собственно художественном творчестве просветителей их теоретические взгляды играли значительную роль. Трансформируясь в специфике художественного творчества, теоретическая мысль становилась непосредственным достоянием художественного содержания, придавая ему еще большую активно преобразовательную направленность: она обогащала интеллектуальный мир положительных героев, укрепляя их в высоком сознании своей непреходящей ценности, и способствовала более заостренному выявлению несостоятельности отрицательного содержания жизни перед лицом просветительского представления о ее подлинной сущности.

Наши исследователи просветительского искусства обычно ссылаются на Локка и его французских последователей — материалистов, утверждавших, что человек не имеет никаких врожденных идей и его характер формируют обстоятельства его жизни и воспитание. Из этого делается вывод, что просветители были подготовлены к тому, чтобы показывать в своем художественном творчестве, «как условия воспитания и общественной среды определяют характер человека» ¹.
¹ Петров С. М. Реализм, с. 30.
103

Конечно, на это можно было бы возразить, что теоретическое осознание какой-то жизненной закономерности не всегда дает соответствующий художественный результат, и привести в подтверждение выводы, сделанные, например, по этому поводу Д. Обломиевским на основании конкретного исследования творчества Филдинга: «Утверждение характера, определяющегося изнутри, возбраняет и всякое целесообразное изменение его в соответствии с социальными нормами. Поэтому Филдинг выступает против воспитания. Герой его Джозеф Эндрюс утверждает, что воспитанию не истребить врожденных пороков. Добродетельного и тихого, послушного ребенка, по мнению Джозефа, не может развратить целый Лондон (и надо признаться, что Джозеф всей своей судьбой демонстрирует это. — И. В.). Уродливое воспитание Джонса, которое проходит под руководством во всем между собой несогласных наставников, не оказывает на него никакого воздействия. Он выходит из педагогических экспериментов совершенно нетронутым. Его от природы качественно насыщенный характер преодолевает все внешние воздействия»¹.

Однако нельзя здесь все сводить к несоответствию художественной практики просветителей их теоретическим убеждениям. Очень важно учитывать и то, что теоретики Просвещения понимали под воспитанием и обстоятельствами и как они представляли себе их воздействие на человека.

Что означала локковская «tabula rasa» в учении французских материалистов? Она означала прежде всего, что человеческое сознание есть результат воздействия внешнего мира на органы чувств человека, что при этом чувства никогда не ошибаются и ум, являющийся результатом комбинирования первичных ощущений, также ошибаться не может. «Подчеркивая достоверный характер чувственных восприятий, — пишут по этому поводу наши историки философии, — Гельвеций настаивал на том, что заблуждения не могут проистекать из чувственной основы познания, что они объясняются всякого рода аффектами, невежеством, злоупотреблением словами и т. д. Деятельность мышления он понимал метафизически, как комбинирование ощущений» .

Следовательно, сознание человека само по себе дает в представлении французских материалистов точную, всякий раз безошибочную копию внешнего мира или, иными словами, нормальное сознание человека равноценно его объектив-
¹ Обломиевский Д. Филдинг. — В кн.: Ранний буржуазный реализм. Л., 1936, с. 238.

² История философии. В 4-х т., т. 1. М., 1957, с. 353 — 354.
104

ной, естественной природе. Конечно, таким нормальным сознанием считалось сознание самих просветителей, их идеи о естественном происхождении человека, о его естественных правах, о соответствующем естественному состоянию государстве разума и справедливости. Вся же господствующая система феодальной иерархии, политический деспотизм и религиозные суеверия основаны на заблуждении и невежестве и постоянно порождают, «воспитывают» их вновь. Надо отказаться от такого «ложного» воспитания и заменить его истинным, в духе просветительских идей, для чего необходимо сменить (1) обстоятельства — вместо ненормальной, противоестественной феодальной системы установить такую, какую предписывает разум просветителей и которая должна была возвратить человечество к его естественному состоянию, к его общественной сущности, раз и навсегда заданной природой.

Таким образом, сознание просветителей, полагающее себя истинным и поэтому с самого начала независимым от «ложных» обстоятельств действительной жизни людей, диктует обществу свои обстоятельства, которые должны будут воспитывать людей в соответствии с их подлинной извечной естественной природой, то есть в соответствии с сознанием просветителей. Иначе говоря, под обстоятельствами просветители понимали не объективную основу, опирающуюся на производственные отношения, а лишь идеологическую надстройку с ее учреждениями. «...Под воспитанием, — пишут историки философии, — понималась вся совокупность воздействий социальной среды на личность. Однако сама эта социальная среда рассматривалась Гельвецием лишь как определенный политический режим»¹. Политическое значение просветительской теории воспитания и среды было, как известно, очень велико. Но с точки зрения гносеологии это был, если повторить выражение Энгельса по поводу историзма просветителей, лишь «словесный прием».

Спрашивается, зачем Филдингу и Дидро, а также и другим художникам-просветителям влияние среды на их героев, когда среда эта живет «невежеством» и «заблуждениями» или врожденными пороками, а положительные герои просветителей чуть ли не с рождения руководствуются нормальным сознанием (чувством и мыслью) естественного человека, естественной добродетелью. Самое большее, в чем здесь может проявиться влияние одной стороны на другую, так только в насилии «неразумной» среды над естественной добродетелью
¹ История философии. В 4-х т., т. 1, с. 554.
105

героя или в посрамлении героем среды и в отказе ее от своих заблуждений. Но это, разумеется, качественно отличается от соотношения характеров и обстоятельств в реалистическом искусстве XIX — XX веков, где обстоятельства воспроизводят определенную систему общественных отношений в ее действительно объективной значимости как исторически сложившуюся, а характер раскрывается как результат общения неповторимой конкретно-исторической индивидуальности с окружающими ее обстоятельствами.

В гносеологии просветителей отсутствовало понятие об общественно-исторической практике как критерии правдивости идеологических взглядов. Выработанные ими взгляды сами по себе были для них «мерилом всего существующего... основой всех человеческих действий и общественных отношений»¹. Поэтому, как бы ни уверяли они в адекватности своей мысли реальному положению вещей и сколько бы ни настаивали на единстве чувственного и рационального моментов познания, между их теориями и объективным ходом истории, между их отвлеченными построениями и конкретной чувственной практикой образовался разрыв.

Выявленное выше в художественном творчестве просветителей несоответствие между конкретно-исторической формой отражения жизни и неисторичностью освоения ее сущности — это лишь специфически художественная разновидность типологического для просветительских движений XVIII века расхождения между реальной, рассчитанной на практические, конкретно-исторические результаты направленностью их идеологической мысли и ее иллюзорностью, внеисторичностью в осознании глубинных источников и цели этих движений. Философские системы, дававшие общетеоретическое обоснование правомерности вновь рождавшихся общественных отношений, рассматривали эти впервые складывавшиеся отношения как изначально присущие естественной природе человека. Политические взгляды, защищавшие непосредственно права определенных конкретно-исторических сил, выдавали себя за выражение исконных прав человека. Этические учения, отстаивавшие практически буржуазное стремление к наживе за счет других, полагали за норму нравственного поведения человека извечную естественную добродетель, предусматривавшую единство интересов индивида и общества.

Кант имел перед собой этот просветительский тип сознания, когда предпринял исследование познавательных способ-
¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 347.
106

ностей человека. Его «феномены» есть не что иное, как теоретическое выражение просветительского восприятия реального мира явлений в отрыве от их исторически сложившейся сущности, а его «ноумены» — это сама сущность явлений в неисторическом представлении о ней просветителей. Его априорные категории «чистого разума» основаны па метафизическом представлении о неизменности природы, господствовавшем в естествознании XVIII века, а его повеления «практического разума» имели своей теоретической почвой внеисторический характер просветительской идеологии, диктовавшей обществу свои извечные естественные права и нормы.

Кантовская теория искусства как связующего звена между миром явлений («феноменов») и умопостигаемой сущностью жизни («ноуменов») также основывалась на опыте просветительского типа освоения жизни — на совершенно особой роли искусства в просветительских движениях. Ведь искусство для просветителей было единственной сферой деятельности, в которой их неисторическое представление о человеческой природе могло получить адекватную конкретно-чувственную реализацию путем художественно-творческого воспроизведения реальных характеров того времени как конкретно-исторических проявлений изначально заданной, естественной природы человека. В действительности же практические результаты просветительских движений оказывались, как известно, в резком несоответствии с их первоначальной идеологической программой.

То, что систематизация просветительской мысли была осуществлена в Германии, и то, что в этой системе центральное место заняло художественное творчество, объясняется особым характером немецкого просветительского движения — преимущественно художественного и теоретического, при крайней неразвитости социально-политической сферы. Последнее обстоятельство обусловило то, что Кант полностью оторвал просветительскую идеологию от практических задач, ради выполнения которых она возникла, превратив конкретно-историческую относительность просветительских идей в абсолютный закон несоответствия умопостигаемого идеала жизни и практического бытия человека. Когда французские просветители обнаружили несоответствие реального положения вещей их представлению о подлинной сущности жизни, тогда «действительность, противоречившая этим положениям, была фактически перевернута сверху донизу» ¹. Кант же, об-
¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 347.
107

наружив то же самое несоответствие, придал ему значение всеобщности, «превратил материально мотивированные определения воли французской буржуазии в чистые самоопределения «свободной воли», воли в себе и для себя, человеческой воли, и сделал из нее таким образом чисто идеологические определения понятий и моральные постулаты»¹.

Маркс и Энгельс связывали кантовский перевод практических задач Просвещения в область чисто умозрительных понятий с политической несостоятельностью немецкого бюргерства. С этим же была связана и аналогичная тенденция в области немецкой литературы. Тогда как французы перешли к практическому преобразованию общества путем политической революции, наиболее значительные немецкие писатели стремились добиться той же цели путем художественного перевоспитания человечества («веймарский классицизм»),

Метод просветительского универсализма сложился в европейском искусстве в эпоху, когда просветительские движения составляли всемирно-исторический этап антифеодальной борьбы европейских народов — от начала XVIII века до французской революции конца века, открывшей новую эпоху во всемирной истории человечества. Именно в рамках этого этапа универсальный реализм в наибольшей мере отвечал задачам художественного творчества в составе просветительских движений.

В тех же случаях, когда в силу национально-исторических особенностей антифеодальной борьбы просветительские движения продолжали существовать и в новую всемирно-историческую эпоху (например, в Германии конца XVIII — начала XIX века, в России XIX века), они качественно обновляли свою методологию сообразно изменившимся условиям общественной жизни. Соответственно происходило обновление и художественного метода в просветительской по своим национально-историческим задачам литературе.

Что же касается просветительского искусства в собственно просветительскую эпоху общественного развития, то она характеризуется в основном единством творческого метода. Можно говорить лишь об отклонениях от собственно художественного принципа творчества в просветительском искусстве или в сторону эмпиризма, натуралистической информации о жизни, или в сторону чистого нормативизма, образной иллюстрации теоретических идей.

Особую проблему представляет, кроме того, место классицизма в просветительском искусстве: приспособление нор-
¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 2, с. 205.
108

мативного универсализма классицистов XVII века для решения просветительских задач в период начального становления просветительских движений, с одной стороны, и обращение к античности в конце XVIII века, на исходе собственно просветительской эпохи («революционный классицизм» во Франции и «веймарский классицизм» в Германии) – с другой. Это два существенно разных явления. Первое обозначало переход от классицистических принципов XVII века к принципам собственно просветительской литературы (ярким примером такого перехода является творчество Вольтера), а второе — переход от принципов просветительского универсализма к качественному обновлению творческой методологии прогрессивного искусства на новом этапе общественного развития.

Другой вопрос — это внутреннее подразделение просветительского искусства при общем единстве метода просветительского универсализма. Имеется в виду прежде всего разделение просветительского искусства на разные течения в зависимости от социально-идеологической позиции художников, как она проявилась непосредственно в содержании их произведений. При всей общности задач и целей просветительских движений все же нетрудно обнаружить, интересы какой социальной среды особенно близки и значительны для художника и насколько он последовательно отстаивает их. Марксистская история английской просветительской литературы различает, например, умеренно-буржуазное течение (с наиболее значительными представителями в лице Стиля и Аддисона, Ричардсона, Самюэля Джонсона), радикально-буржуазное (Дефо, Смоллетт, Стерн) и плебейско-демократическое (Свифт, Филдинг, Голдсмит, Берне). Аналогичные течения можно выделять и во французской просветительской литературе: английскому умеренно-буржуазному течению здесь соответствует творчество ранних просветителей Детуша и Лашоссе, с их еще довольно робкой критикой феодальных пороков и защитой третьесословной нравственности; значительно более решительная, радикально-буржуазная позиция характеризует творчество Лесажа, Вольтера, Бомарше, а творчество Дидро и Руссо явно обнаруживает плебейско-демократическую тенденцию.

В Германии в силу неразвитости социально-политической сферы просветительского движения вопрос об идеологических позициях художников значительно сложнее. Но так или иначе и здесь можно говорить если не о течениях, то, во всяком случае, о различных социально-идеологических тенденциях в художественном творчестве. В основном просвети-
109

тельское искусство в Германии непосредственно было связано с немецким бюргерством, в целом очень трусливым и настроенным откровенно примиренчески, и это соответственно отразилось почти на всей немецкой художественной культуре XVIII века. Но при всем том в немецком Просвещении существовала и тенденция решительной, бескомпромиссной критики социально-политического положения в Германии, особенно в творчестве наиболее выдающихся художников — Лессинга, Гёте, Шиллера. Кроме того, в конце XVIII — начале XIX века наметилась и наиболее прогрессивная, революционно-демократическая тенденция, которая художественно полнее всего выразилась в творчестве Бетховена, а публицистически — в виде прямого отстаивания социально-политических интересов простого народа — в творчестве Даниэля Шубарта, Форстера, Зейме.

Однако характеристика просветителей по их социально-идеологической позиции не должна закрывать того, что просветительские движения осуществляли общенациональный и всемирно-исторический прогресс, выражали прогрессивные исторические интересы большинства общества, народа. Поэтому и художественные завоевания просветителей имели общенародную значимость, и тем большую, чем глубже и острее решались художественно общие задачи просветительского движения. Именно поэтому творчество таких художников, как Вольтер или Гёте, является в высшей степени народным, хотя они не были непосредственными представителями плебейских масс в просветительской литературе.

Народность художников Просвещения была тесно связана с их творческим методом — она являлась прямым результатом того, что конкретно-исторический материал, из какой бы социальной среды он ни был почерпнут, становился в образах положительных героев конкретно-чувственным проявлением более значительного, всеобще положительного начала в человеческой природе — естественного равенства, справедливости и взаимного сочувствия. Это была просветительски-универсалистская иллюзия, но иллюзия, которая заключала в себе самые сокровенные чаяния угнетенных народов и по-своему угадывала всемирно-историческую необходимость социалистического преобразования общества, реальное, конкретно-историческое осуществление которого являлось делом далекого будущего.

Наряду с течениями в просветительском искусстве XVIII века существовала и другая, более широкая форма внутреннего подразделения, включавшая представителей разных течений. Это — направления, основным отличительным
110

признаком которых является своеобразие ведущего художественного пафоса. В искусстве Просвещения, как уже было показано, вполне определенно различаются два направления — интеллектуальное, с наиболее значительными представителями в лице Свифта, Филдипга, Дидро, Лессинга, Хогарта, Латура, Гудона, Глюка, и сентиментальное, с наиболее значительными достижениями в творчестве Голдсмита, Стерна, Руссо, раннего Гете, Пуччини, Гайдна, Моцарта. Интеллектуальное направление ставит в центр всего разум, интеллект как безошибочный критерий истины человеческого бытия и как основное средство избавления от всех пороков общественной и частной жизни людей. Для сентиментализма то же значение имело чувство — непосредственный источник подлинного смысла жизни и самое надежное средство утверждения гармонических отношений между людьми.

В современной советской истории литературы существует точка зрения, согласно которой каждое из направлений просветительской литературы имеет свой метод. Так, Н. А. Гуляев различает в просветительской литературе XVIII века методы классицизма, реализма и сентиментализма¹. Что же касается единства просветительской художественной системы, то она, по Гуляеву, заключается не в методе, а лишь в теоретических взглядах просветителей. Не учитывается, что Просвещение XVIII века представляет собой не только систему взглядов, но и вполне определенный тип общественно преобразованной деятельности, в том числе и художественной, — тип общественно-исторических движений, составивших целую эпоху прогрессивного развития человечества. Принадлежность к этому типу общественных движений и придает принципиальное, методологическое единство всей художественной системе просветительского искусства. Совершенно справедливо возразил Гуляеву С. В. Тураев, который писал: «А нет ли все-таки принципиального сходства именно в методе воспроизведения действительности, в подходе к изображению человеческого характера у просветителей — классицистов, сентименталистов и собственно реалистов?»². Конечно, есть — и не просто «принципиальное сходство», но принципиальное единство, единство творческого метода.
¹ См.: Гуляев Н. А. О своеобразии просветительского реализма. — «Науч. докл. высш. школы. Филологические науки», 1966, № 2; Его же. Введение. — В кн.: История зарубежных литератур XVIII века. М., 1967, с. 17 — 32.

² Тураев С. В. Исторический урок просветителей. — «Науч. докл. высш. школы. Филологические науки», 1967, № 3, с. 108.
111

Гуляев понимает под методом не столько принципы художественного воспроизведения жизни, сколько эстетические взгляды художников или единство пафоса, идейно-тематической направленности творчества. Так, он определяет сентиментализм как метод по тому признаку, что «чувствительный герой изображен в сфере своих переживаний, вырван из социальных связей, раскрыт только в «человеческом», а не «гражданском» содержании»¹. Другими словами, сентиментализм здесь — это чувство, целиком очищенное от общественной сущности человека. Но, во-первых, такого человеческого чувства вообще не бывает, а во-вторых, при таком понимании сентиментализма автору пришлось исключить из него такие произведения, как «Новая Элоиза» Руссо и «Страдания юного Вертера» Гёте, то есть классические произведения сентиментальной литературы. Вся социально-политическая и в целом общественная значимость их содержания оказалась списанной в пользу собственно просветительского направления («просветительский реализм»), от сентиментализма же в них осталась лишь «дань сентиментального веяния».

Нет, чувство в сентиментализме, как и разум в интеллектуализме, не изолировано от целостного состояния мира; напротив, оно выдавалось за сердцевину этой целостности, за непосредственное выражение подлинной сущности человеческого бытия. И это потому, что чувство осваивалось сентименталистами на той же принципиальной основе, что и разум интеллектуалистами, — как непосредственный носитель родовой естественной природы человека. Разница между интеллектуальным и сентиментальным направлениями состоит главным образом в том, что одни художники, признавая единство чувственного и рационального начал в человеке, делают акцент на разуме, другие — на чувстве. Но смена акцентов, не разрушая принципиальной основы творчества, приводила вместе с тем к важным изменениям в художественном содержании просветительского искусства, подготовлявшим будущую смену творческих методов в европейской художественной культуре.

Исторически сентиментальное направление утвердилось позже интеллектуального и в значительной мере явилось реакцией на него и на ту философскую мысль, в которой интеллектуальное направление находило свое теоретическое оправдание, — на материализм и материалистическую тен-
¹ Гуляев Н. А. Введение. — В кн.: История зарубежных литератур XVIII века. М., 1967, с. 31.
112

денцию у деистов. В отличие от интеллектуалистов сентименталисты стали искать опору в философских теориях, обосновывавших культ чувства и веры: в субъективном идеализме Юма, «естественной» религии сердца у Руссо, пантеистическом обожествлении природы у Гердера и других теоретиков «Бури и натиска» в Германии.

Конечно, между сентиментализмом и философскими взглядами, на которые оно ориентировалось, нельзя проводить знак равенства, как нельзя проводить его между интеллектуальным направлением в художественном творчестве и соответствующим ему материализмом в философии. Материалисты XVIII века, рассматривая разум как явление вторичное по отношению к объективному миру природы, считали его, однако, метафизически критерием истины, в том числе и истины общественного бытия. В художественном преломлении такой взгляд на человеческий разум приводил к тому, что рациональное начало, подтягивая к себе реальные характеры современников, уводило их от их действительной объективно-исторической значимости и придавало художественному содержанию в целом печать рассудочности, отвлеченности, прямолинейности, что вступало в противоречие с конкретно-чувственной природой собственно художественного творчества. Напротив, философия чувства у Юма или философия души у Руссо, идеалистическая с точки зрения основного вопроса философии, заключала в себе попытку выяснить собственный источник активной человеческой деятельности, внутреннюю побудительную силу общественно преобразовательной практики людей — «эгоистический интерес» у Юма, «свободная воля» у Руссо. Преломляясь в специфике художественного творчества, основу которого в любом случае составляют реальные, объективно-исторические характеры людей, эти взгляды способствовали тому, что художественное воспроизведение естественной, согласно представлениям просветителей, родовой природы человека приобретало у сентименталистов значительно большую, чем в интеллектуальном направлении, жизненную полнокровность, конкретно-чувственную индивидуализированность, оригинальность.

Особое место в искусстве Просвещения занимает немецкое сентиментальное направление «Буря и натиск». Здесь проблема человеческой индивидуальности приобрела такое звучание, какого она еще никогда не имела в истории мирового искусства. Все, что раньше возлагалось на естественную природу в ее родовой человеческой значимости, штюрмеры перенесли на непосредственного носителя этой приро-
113

ды — на особо одаренную человеческую индивидуальность, гениальную натуру. Штюрмеры, по словам Гёте, «видели, что скорее всего можно выйти из затруднения... призвав на помощь гений, который мог магической силой решить спор и удовлетворить требования» ¹.

Исторически расчет на гениальные личности был обусловлен в Германии общей социально-политической слабостью немецкого просветительского движения. Но в художественном отношении акцент на индивидуальной ценности человека имел очень важное положительное значение. Этим был сделан серьезный шаг к тому, чтобы герой художественного произведения предстал вполне эмансипировавшейся человеческой индивидуальностью. Это была совершенно необходимая предпосылка для конкретно-исторического воспроизведения человеческого характера как неповторимо индивидуального результата общественно-исторического развития. Ведь главное отличие универсального реализма от конкретно-исторического реализма состоит в том, что в первом случае характер выступает в качестве непосредственного, индивидуального проявления всеобщих, изначально заданных родовых человеческих свойств, во втором же случае характер — это собственное достояние героя, неповторимый конкретно-исторический результат его личного общения с миром. Чтобы произошла смена первого типа реализма вторым, необходимо было отказаться от сознания предустановленности для человека его характерных свойств, выработать представление об исторической самоценности индивидуальной жизненной практики. В творчестве штюрмеров такой смены представлений еще не произошло, но некоторая почва для этого была ими подготовлена.

Гений для штюрмеров — это высочайший дар естественной природы, непосредственное бытие ее животворных сил. Это не одинокий, целиком предоставленный себе самому романтический герой, как иногда судят о героях немецких штюрмеров, но самое подлинное, с их точки зрения, выражение всеобщей сущности жизни в ее самобытной индивидуальной форме². «Стремление быть вполне тем, на что чувствуешь себя способным, — писал Фридрих Мюллер (живописец) , — это стремление естественно, точно так же как и
¹ Goethes Werke. Bd 2, S. 229.

² О теоретических предпосылках и художественной практике штюрмерского направления см.: История немецкой литературы, т. 2, М., 1963 (раздел «Движение «Бури и натиска»). Не потеряла своего значения и работа Т. Сильман «Драматургия эпохи «Бури и натиска» (Ранний буржуазный реализм. Л., 1936).
114

недовольство судьбою и миром, который угнетает нас и склоняет нашу благородную, самостоятельную натуру, нашу деятельную волю перед общепризнанными установлениями» ¹.

Качественный сдвиг в искусстве Просвещения, имевший всемирно-историческое значение для художественного развития человечества, произошел в конце XVIII века. Очень показательны в этом отношении обращение просветителей в конце века к античным образцам, обозначаемое в истории искусства как революционный классицизм, и дальнейшая эволюция этой разновидности просветительского искусства.

Наиболее яркое и полное проявление революционный классицизм получил в годы Великой французской революции. Это была художественная форма той всеобщей апелляции французских революционеров к героическому прошлому, которая была необходима, «чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление па высоте великой исторической трагедии»². Но обращение к «духам прошедшего» означало в конце XVIII века также и то, что «естественная природа», на которую вслед за просветителями уповали деятели французской революции, не оправдала возлагавшихся на нее надежд. Понадобились примеры реального, объективно-исторического величия человеческой природы. В области художественного творчества это открывало пути для более углубленного, подлинно исторического освоения общественного характера человека. «Революционные классицисты, — пишет исследователь, — больше, чем их предшественники, соблюдали историческую достоверность и жизненное правдоподобие. Они старались показать характеры и ситуации соответствующими той исторической эпохе, к которой они относятся»³.

Если классицисты XVII века, облекая характеры своих современников в античные формы, исходили из того, что человеческие характеры в сущности неизменны, универсальны; если просветители XVIII века, воплощая характеры своих героев в конкретно-исторических формах своего времени, исходили из аналогичного представления о человеческих характерах как изначально заданных в их сущности естественной природой, то классицисты конца XVIII века обращались к прошлому в поисках исторических аналогий своему времени, в поисках исторических образцов, чтобы поднять до их уровня своих современников. Но когда революция выдвину-
¹ Mahler Mullers Werke. Bd 2. Heidelberg, 1825, S. 7.

² К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 117.

³ История зарубежной литературы. М., 1967, с. 328.
115

ла своих собственных героев, искусство могло уже не обращаться к прошлому и перейти к правдивому воспроизведению современных образцов человеческого величия. Замечательным примером такого рода является переход Давида от античной тематики к современной в годы революции.

«Как только началась Великая французская революция, — пишет современный исследователь французского искусства XVIII века, — реальная история и реальная, не литературная и не придуманная героика властно вторглась во французскую живопись, и этим было положено начало реализму XIX века — реализму совсем иного характера и склада, чем просветительский реализм XVIII века. Тогда античные герои удалились со сцены, уступив место участникам «Клятвы в зале для игры в мяч», «Умирающему Марату» или «Смерти Бара»...

Таким образом, вспышка классицизма в последние предреволюционные годы была очень короткой и очень многозначительной: она была неразрывно связана с идеями Просвещения, была порождена ими и достойно завершила развитие художественной культуры XVIII века. Новое искусство — реалистическое искусство XIX века — началось с картин и портретов Давида 1790 — 1794 гг.» ¹.

Аналогичным, хотя и очень своеобразным явлением был так называемый «веймарский классицизм» в Германии. От французского «революционного классицизма» он отличался в основном тем, в какой именно области шли поиски исторических образцов для современности и в чем конкретно они выражались. Для революционных классицистов во Франции образцом служили великие политические события в истории прошлого; в Германии же, где освободительное движение приняло преимущественно художественный характер, интерес классицистов был направлен прежде всего на образцы в сфере художественной деятельности.

Теоретически обосновывая свой поворот к классицизму, и Гёте и Шиллер видят лишь в античности нормальное, гармоническое существование человека, то идеальное начало в его естественной природе, которое раньше представлялось им, как и всем просветителям, наличествующим — по меньшей мере в скрытом виде — во все времена. В последующие эпохи гармоническое состояние жизни было утеряно, и только через посредство высочайших образцов художественного
¹ Чаадаев А. Д. О просветительском реализме в искусстве XVIII века. — В кн.: Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970, с. 162.
116

творчества, подобных античной классике, человек может вновь обрести совершенство. Только искусство способно спасти современное общество от дальнейшей деградации и преобразовать его в царство идеала¹.

Это была, конечно, иллюзия, порожденная художественной односторонностью немецкого освободительного движения того времени, еще одна просветительская иллюзия, которая, в отличие от интеллектуализма и сентиментализма, поставила акцент не на разуме и чувстве, а на художественной сфере человеческого бытия. В этой сфере, то есть в себе самом, искусство стало теперь искать основное средство избавления человечества от всех бед и первоисточник желаемого жизненного совершенства. Но зато это отодвигало на задний план прежние просветительские иллюзии о наличии в самой реальной действительности каких-то извечных, раз и навсегда заданных начал и ставило перед писателями задачу трезвого, исторического подхода к содержанию реального человеческого бытия. Такая тенденция наметилась уже в собственно классицистических произведениях Гёте, отчетливо выступает в исторических драмах Шиллера, а в окончательном варианте «Фауста» Гёте утверждается в качестве его принципиальной творческой основы.

В «Ифигении в Тавриде», самой образцовой драме «веймарского классицизма», действие развертывается последовательно в духе сентиментального идеала — во всем торжествует чистота человеческого сердца, искренность чувства, однако уже не просто данного от природы, но такого естественного чувства, которое облагорожено античной гуманистической культурой. Именно представительница этой культуры Ифигения служит здесь неподкупно и бескомпромиссно культу добродетельной сердечности — она укрощает дикие нравы целого народа, снимает родовое проклятие, ниспосланное богами, добивается в критический момент кровавой схватки примирения враждующих сторон и установления сердечного мира и дружбы между народами.

Ифигения находится у скифов на положении чужестранки, невольницы, но это положение перекрывается тем, что она жрица в их храме олимпийской богини и является почти безраздельной властительницей над их сердцами («Иль это бесполезно орошать сердца столь многих сладостным бальза-
¹ Теоретическая позиция «веймарского классицизма» достаточно полно изложена и проанализирована в кн. «История немецкой литературы» (т. 2, XXII — XXIX), а также в кн. В. Ф. Асмуса «Немецкая эстетика XVIII века» (М., 1963, глава пятая).
117

мом? Иль мало слыть целебным родником для обновленного тобой народа?»). И ей легко удается обрести в конце концов полную свободу. Все это несет в себе явную аналогию с собственным положением поэта в Веймарском герцогстве и выражает его еще светлую надежду на свою особую, художественно-просветительскую миссию в этом государстве.

В «Торквато Тассо», где аналогия с авторской биографией периода «веймарского классицизма» выражена еще более прямо, действие только в самом начале направляется силой взаимной сердечности и любви. Некоторое время все вращается вокруг личности поэта, который должен прославить своим великим произведением всю Италию, и особенно герцогство Феррарское, где он нашел сердечный прием. Все тянется к нему и живет отражением его возвышенного поэтического чувства. Но очень скоро в этот мир поэтической гармонии властно врывается грубая реальность практической жизни, и поэт оказывается перед ее лицом всего лишь редким украшением герцогского двора, живой игрушкой, забавой, средством для утонченных развлечений герцога и его близких. Поэт самоотверженно, отчаянно борется за свое естественное равноправие в мире реальных отношений, но он вынужден все же в конце концов сдаться. Разбитый, доведенный до полного краха своим злейшим противником, трезвым, расчетливым царедворцем Антонио, он в нем же находит и своего спасителя:
Разломан руль, и мой корабль трещит

Со всех сторон. Рассевшееся дно

Уходит из-под ног моих! Тебя

Обеими руками обнимаю!

Так корабельщик крепко за утес

Цепляется, где должен был разбиться.

(Перевод С. Соловьева)
С политической точки зрения это свидетельствовало, конечно, о примирении великого поэта с немецким феодально-княжеским убожеством. Но для искусства это означало рождение нового типа художественно-творческого восприятия мира, такого восприятия, при котором ранее принимавшиеся за абсолютно разнородные сущности, независимые друг от друга жизненные начала — добра и зла, естественности и противоестественности, разумности и неразумия, сердечности и бессердечия — сошлись в некоем внутренне противоречивом единстве, образовав две взаимодействующие, органически взаимосвязанные стороны единой человеческой природы. Сравнивая себя с мятежной волной, а Антонио — с
118

твердынею утеса, Тассо отчетливо сознает в конце пьесы, что они составляют различное бытие одной и той же могучей природы.
Стоишь ты твердо, благородный муж,

А я — волна, колеблемая бурей.

Но силою своею не кичись!

Та самая могучая природа,

Что создала незыблемый утес,

Дала волне мятежное движенье.

(Перевод С. Соловьева)
В высшей степени показательным для качественных сдвигов в мировой художественной культуре на рубеже XVIII — XIX веков является окончательный вариант «Фауста» Гёте. Это произведение, как общеизвестно, создавалось на протяжении почти всей творческой жизни Гёте, начиная с первой половины 70-х годов XVIII века и кончая 1831 годом. Первый его вариант, названный впоследствии «Пра-Фаустом», был написан еще в штюрмерский период творчества поэта, в 1773 — 1775 годы, и представляет собой как по содержанию, так и по форме типичное произведение собственно просветительской литературы.

«Пра-Фауст» — это в основном история Фауста и Маргариты, значительная часть текста, который составляет первую часть окончательного варианта «Фауста». Исследователи Гёте давно установили, что история Фауста и Маргариты в «Пра-Фаусте» явилась непосредственным отражением современной Гёте немецкой действительности, а не переработкой старинной легенды о чернокнижнике Фаусте. Этой истории не было ни в прежних изложениях, ни в художественных переработках легенды. И хорошо известно, что она была написана под впечатлением реального события — после того как в 1772 году в родном городе поэта была публично казнена за детоубийство Маргарита Бранд. Что же касается главного героя, то он здесь, по верному замечанию Г. Шнайдера, «только случайно носит имя Фауста». Он просто Генрих, юный герой, индивидуальные черты которого, как и Вертера, Гёте взял из своей современности. Иначе говоря, это произведение написано в основном в конкретно-исторической форме, столь характерной для просветительского искусства. И по сути своего содержания «Пра-Фауст» также написан в духе собственно просветительской концепции жизни. История Фауста и Маргариты — это не просто случайное знакомство, подстроенные встречи, половое влечение, внебрачная, тайная связь и ее поучительные для всех юных девиц печальные последствия. Нет, в своем подлинном значе-
119

нии любовь Фауста и Маргариты предстает в «Пра-Фаусте» рак конкретное проявление каких-то глубинных сущностных сил природы, как непосредственное бытие великого Духа Земли, заключающего в себе сокровенный смысл человеческого существования. Вот как это выражено в исповеди Фауста перед Маргаритой:
Не высится ль над нами свод небесный?

Не твердая ль под нами здесь земля?

Не всходят ли, приветливо мерцая,

Над нами звезды вечные? А мы

Не смотрим ли друг другу в очи,

И не теснится ль это все

Тебе и в ум и в сердце,

И не царит ли, в вечной тайне,

И зримо и незримо вкруг тебя?

Наполни же все сердце этим чувством

И, если в нем ты счастье ощутишь,

Зови его как хочешь:

Любовь, блаженство, сердце, бог!

Нет имени ему! Все — в чувстве!

(Перевод В. Холодковского)
Маргарита восторженно отвечает: «Все это так чудесно и хорошо».

И Фаустом и Маргаритой руководит чувство высочайшего предназначения человека — свободно, без ложных условностей выявлять свою естественную сущность. Но первоисточник этой «истинной» природы человека находится где-то в глубинных слоях Земли, там, где потом, во второй части «Фауста», Гёте поселит своих Матерей. На поверхности же Земли царит нечто неестественное и противоестественное — «злые духи» вроде Мефистофеля и «бесчувственные судьи человечества» вроде церковных и гражданских властей. Поэтому всякий прорыв глубинной сущности жизни вовне приводит к непримиримому трагическому столкновению ее с неестественностью, ложной условностью внешнего бытия людей.

По сути своей «Пра-Фауст» — это еще один вариант той трагедии естественного человеческого чувства, которая была описана в «Страданиях юного Вертера». Но в дальнейшей работе над «Фаустом» Гёте совершил такой творческий подвиг, который ставит его творчество в один ряд с величайшими общественно-историческими завоеваниями той эпохи.

Первое, что Гёте написал после «Пра-Фауста», после тринадцатилетнего перерыва в работе над этим произведением, была «Кухня ведьмы» (1788). Эта сцена во многом примечательна. Во-первых, она внесла в прежний текст «Фауста» ка-
120

чественно новый фантастический элемент, который затем будет специально развит в сценах «Вальпургиева ночь», «Маскарад», «Классическая вальпургиева ночь» и в заключительных сценах трагедии. В «Пра-Фаусте» фантастика «Народной книги» была сведена до минимума, все имело подчеркнуто земной, объективно-предметный смысл, в том числе и Мефистофель. Теперь же целую сцепу, а вслед за ней и все произведение заселили самые причудливые создания человеческой фантастики.

Но это отнюдь не было шагом назад по сравнению с просветительским творчеством в конкретно-исторических формах, не было простым повторением той фантастической образности, которая была характерна для «Народной книги» о Фаусте, для средневековой и античной литературы и сознания в целом. Там она выражала веру в действительное существование сверхъестественных сил — у Гёте же фантастика выполняет качественно иную функцию.

Правда, представители духовно-исторической школы и поныне утверждают, что Гёте своими «кажущимися фантастическими образами» дает в «Фаусте» «исключительно образы и события потустороннего», хотя и помимо (ох уж это «помимо»!) осознания этого своего прорыва в высшие, сверхчувственные миры. В настоящее время такую — откровенно антиматериалистическую — интерпретацию «Фауста» стараются подкрепить новейшими достижениями естественных наук — биологии, физиологии, медицины, психологии. Так, разбирая сцену «Кухня ведьмы», О.-Ю. Гартман ссылается на современные открытия в области органов внутренней секреции, которые позволяют якобы разгадать фантастические образы этой сцены как скрытые в железах внутренней секреции «колоссальные силы духа, ведущие или в выси, или в бездну человеческого бытия»¹. О. Ю. Гартман дает попять, что Мефистофель пробудил в Фаусте эти силы, чтобы увести его в свою низменную, «нечистую» сферу запредельного. Словом, еще один вариант старой и новейшей идеи о богоотступничестве и грехопадении, прикрытой видимостью научного обоснования. И еще одно великолепное подтверждение того, как грубая вульгаризация материализма оборачивается идеалистическим вздором.

Для Гёте, а также для его героев, Фауста и Мефистофеля, фантастические образы в кухне ведьмы не являются обозначением чего-то действительно существующего вне воображе-
¹ Hartmann A. I. «Faust». Der moderne Mensch in der Begegnung mit dem Bösen. Freiberg und Breslau, 1957, S. 6.
121

ния человека и не являются аллегорическими или символическими образами объективно существующего. Это, как высказался сам Гёте, всего лишь «драматически-юмористический вздор», вернее, художественно освоенная фантастика религиозно-мифологических представлений, поверий, предрассудков. Фауст воспринимает все происходящее в кухне как «несуразную чушь» из «свалки безрассудства», как хорошо ему известный — по прежней роли в народной легенде — «пошлый обман» волшебников и ворожей. Мефистофель, в сущности, согласен с ним («Шутки ради! Лишь для смеха»), он просит Фауста только потерпеть немного — такое уж ее, ведьмино, ремесло, и старается подыграть ей в духе старинного поверья в черта как «нечистого» козлоногого существа.

Произошло удивительное сцепление образов средневековой христианской легенды и образов персонажей, воплощающих мысли, чувства, стремления передовых людей нового времени, по персонажей, которые в то же время знают, что они обозначали в народных поверьях, легендах и их художественных обработках в прошлом, и при случае снова начинают разыгрывать свои прежние роли (не только Мефистофель, но и Фауст — в роли мага при дворе императора). Для чего это? Забавы гения? Просто игра в образы из художественного арсенала разных эпох? Нет, конечно. Это гениальное овладение образной культурой прошлых эпох ради осуществления самых новейших художественных содержательных задач.

Принципиально новым является уже само это различение разных слоев образной системы как относящихся к разным эпохам и установление связи между ними. Такое было невозможно в рамках литературы просветительского универсализма, в которой характерное содержание определенной эпохи осваивалось как вневременное в своей сущности достояние всех эпох.

Но «Кухня ведьмы» скрывает в себе и более существенные моменты такого же рода, по-новому осветившие первоначальное содержание трагедии и определившие новую принципиальную основу всего произведения. Только в этой сцене становится известным, что Фауст находится в преклонном возрасте, что в своем стремлении освободиться от груза средневековой схоластики и непосредственно испытать на себе все радости людские и все горе он скован возрастом.

Ни в «Пра-Фаусте», ни в других художественных обработках этой легенды, которые делались до Гёте, не возникало вопроса о возрасте героя. Пра-Фауст просто сбрасывает с себя все чужеродное и довольно легко погружается в стихию не-
122

посредственного человеческого бытия. И сразу же, уже в истории с Маргаритой, познает всю сущность мира и весь смысл человеческой жизни.

Идея омоложения с помощью колдовства возникла потому, что Фауст теперь, на новом этапе творчества Гёте, не может сам по себе начать вес с самого начала. Жизнь его уже прошла, и прошла безвозвратно, она необратима, навсегда канула в прошлое вместе с тем временем и историческими условиями, с которыми была связана. Реально герой не может начать жизнь сначала, это возможно только условно, с помощью кухни ведьмы, с помощью «драматически-юмористического вздора», то есть искусственно, в сфере художественного воображения, с тем чтобы проследить каждый отрезок в жизни человека в его самоценности, неповторимости и в связи с другими такими же неповторимыми отрезками жизни.

Только теперь, после появления «Кухни ведьмы», история с Маргаритой стала означать один из этапов в жизни героя, за которым последовали другие этапы, развернутые потом во второй части «Фауста». Не просто эпизоды, а этапы поступательного развития человеческой жизни, ее качественное обновление, моменты прогрессивного саморазвития жизни в результате диалектического взаимодействия противоположных начал — утверждения и отрицания, Фауста и Мефистофеля.

В «Народной книге», у Марло и в других первоначальных художественных обработках легенды Мефистофель находился в принципе на положении слуги, обязанного беспрекословно выполнять все желания своего повелителя, чтобы завладеть потом его душой. В «Пра-Фаусте» Мефистофель представляет, кроме того, все бессердечное, бесчувственное, злое на земле, чуждое и губительное для подлинной, глубинной и возвышенной сущности природы, прорвавшейся в любви Фауста к Маргарите. Чувствительность Фауста и бессердечие Мефистофеля противостоят там друг другу в виде двух совершенно несовместимых начал. В «Фаусте» противоположность Фауста и Мефистофеля приобрела качественно новый смысл: между ними устанавливается нерасторжимая связь — противоречие, являющееся движущей силой того и другого характера. Во второй части трагедии Мефистофель, как и Фауст, и порой даже решительнее его, противостоит господствующей общественной системе. У него нет никаких иллюзий относительно власть имущих, императора и его двора, он хорошо знает причины развала старого мира и его обреченность. Но у него есть и положительная программа — оздоровление об-
123

щественной жизни за счет «природных способностей человека и силы духа». Мефистофель издевательски предлагает эту программу императору, чтобы наглядно продемонстрировать всю несостоятельность феодального государственного строя. И Канцлер тут же сообразил, что предложение Мефистофеля подрывает все социальные и духовные устои империи и развязывает руки народу:
Природа — грех, дух — сатана...

Рыцарство да церковь — вот опоры,

Надежно подпирающие трон...

В народе ж глупые идеи

Рождают смуты и протест.

То вольнодумцы! Чародеи!

И города мутят и все окрест.
Многозначителен спор Мефистофеля с Фаустом о происхождении гор (IV акт трагедии). С научной точки зрения этот спор, отразивший малоплодотворную полемику между «плутонистами» и «нептунистами» в геологии XVIII века, не имеет существенного значения. Но зато он в высшей степени примечателен с точки зрения принципов, которыми руководствуются Фауст и Мефистофель.

Мефистофель защищает по-своему вулканическую теорию горного рельефа. Правда, в научном отношении его защита больше походит на издевательство над этой теорией («Раскашлялись тут черти целым адом, тяжелый дух пуская ртом и задом»), но ясно, что она созвучна ему своим пафосом разрушения, решительной ломки, революционных потрясений («Мы люди великих свершений, наш знак — безумство, низверженье»).

Фаусту, напротив, ближе «плутонистская» теория, но тоже не столько в научном отношении, сколько потому, что ему вообще ближе эволюционный путь развития («И чтоб росли, цвели природы чада, переворотов глупых ей не надо»). Однако ни Фауст, ни Мефистофель не абсолютизируют своих позиций: отстаивая свою точку зрения, каждый из них внимательно относится и к точке зрения противника и умеет оценить ее. Выслушав мефистофелевский «взгляд на природу», Фауст говорит: «Гора молчит в покое горделивом. Как знать, каким она родилась дивом». К аналогичному соображению приходит в конце концов и Мефистофель: «Что мне природа? Чем она ни будь, но я ее частица, вот в чем суть».

Предмет спора остался неразгаданным, но позиции спорящих сблизились, единство между героями произведения еще более укрепилось, подготавливая основу для их совместной общественной деятельности на заключительном этапе. Фауст
124

развертывает перед Мефистофелем грандиозный план освоения природной стихии в интересах человека и предлагает принять в этом участие. Мефистофель на этот раз без всякого сопротивления и спора принимает план Фауста и тут же с увлечением начинает готовить почву для его практической реализации.

Строительство новой жизни — дело не только Фауста, но и Мефистофеля. Фауст выступает здесь в качестве, так сказать, идейного вдохновителя этого дела. Мефистофель является его непосредственным практическим исполнителем — волевым, решительным и дьявольски безжалостным. Противоречие между ними — это прежде всего противоречие между мыслью и делом, между возвышенными гуманистическими идеалами тех времен и реальными условиями и формами их претворения в жизнь, оказавшимися далеко не возвышенными и не гуманными: чтобы заложить основу для высокого индустриального хозяйства, Мефистофелю пришлось заняться грязными торговыми махинациями и пиратским разбоем; чтобы такое хозяйство могло нормально функционировать, оно должно подчинить себе, поглотить собой все старые формы жизни, и Мефистофель сносит с лица земли мирную патриархальную усадьбу Филемона и Бавкиды вместе с ее гостеприимными хозяевами. Фауст возмущен бесчеловечной расправой Мефистофеля, но ведь ему самому прежде всего не давала покоя эта усадьба и он сам послал Мефистофеля, чтобы избавиться от нее.

Но созидательная деятельность Фауста не прекращается на той ее, в сущности, буржуазной форме, какую ей придал Мефистофель. Собственно, и Мефистофель, не успел он утвердить прокапиталистическую форму деятельности, как уже подверг ее своему беспощадному отрицанию — тем, что намеренно демонстрирует ее самую непривлекательную, явно античеловеческую сторону. А Фауст вынашивает новую программу, учитывающую опыт пройденного пути и предусматривающую борьбу за действительно свободное общество свободных тружеников.
Лишь тот достоин жизни и свободы,

Кто каждый день за них идет на бой!

Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной

Дитя, и муж, и старец пусть ведет,

Чтоб я увидел в блеске силы дивной

Свободный край, свободный мой народ!

(Перевод В. Холодковского)
Все в «Фаусте» говорит о рождении принципиально новой художественной концепции мира. Точнее говоря, художест-
125

венный мир «Фауста» после возобновления работы над этим произведением в конце 80-х годов обогатился принципом глубокого историзма, историзма не только в смысле отражения реальной жизни в ее многообразии, что знало искусство и раньше, но и в смысле творческого освоения жизни в процессе сложного, противоречивого поступательного саморазвития, качественного обновления, совершенствования. Произошел существенный, революционный сдвиг в основе основ художественного творчества, который имел для прогрессивного художественного развития такое же всемирно-историческое значение, какое французская революция имела для политической жизни европейского общества, промышленная революция в Англии — для экономической жизни европейских стран, гегелевская диалектика — для развития теоретической мысли.

И все же «Фауст» Гёте — это еще не реализм в смысле реалистического искусства XIX — XX веков. Качественное обновление художественной культуры, осуществленное в этом произведении, в целом произошло еще в рамках просветительского освоения жизни, то есть в рамках универсального реализма Просвещения. Это совершенно явно обнаруживается, например, в заключительной сцене трагедии, где душа умершего Фауста, освобожденная от всех мук и очищенная от всего преходящего, попадает в идеальную сферу природы, составляющую конечную сущность вселенной — животворную любовь, воплощенную в образе Святой Матери и ее небесного окружения, «всемогущую любовь, которая все творит и всех оберегает». В этом высочайшем совершенстве мира снимаются все противоречия, в том числе и противоречие между человеком и природой, так как человек здесь предстает как заданный в своей истинной сущности природой, как носитель ее божественного, в пантеистическом представлении, начала.

«Фауст» и в окончательном варианте сохраняет просветительский принцип воспроизведения общественной жизни человека как заданной в своей сущности естественной природой и состоящей из двух противоположных начал. Однако эти два универсальных в своей основе жизненных начала находятся в «Фаусте» в качественно новой по сравнению с собственно просветительским творчеством взаимосвязи, представляющей собой не простое столкновение, вытеснение, сцепление или отталкивание противоположных сторон, но их результативное взаимодействие, взаимное обогащение, преображение, так что заданное в своих первоистоках содержание человеческой жизни предстает в виде внутренне проти-
126

воречивого процесса поступательного самодвижения, развития, обновления, совершенствования. Все это существенным образом видоизменило принципиальную основу просветительского искусства, сообщив ему глубоко историческую значимость.

Но историзм в «Фаусте» еще не того качества, какое он приобретает в реалистической литературе XIX — XX веков. Реальные человеческие характеры и обстоятельства освоены здесь художественно по в виде конкретно-исторического результата и перспективы общественно-исторического развития, а в виде стадиально развивающейся универсальной, заданной человечеству от природы естественной характерности.

В отличие от универсального реализма просветительской литературы, с одной стороны, и от конкретно-исторического реализма в литературе XIX — XX веков — с другой, творческие принципы, сложившиеся в «Фаусте», вернее всего назвать универсально-историческим реализмом. Такой термин указывает и на собственные существенные признаки вновь сложившегося метода и на то, что он определяет собой промежуточную, переходную форму от одного типа реализма, идущего от эпохи Возрождения, к другому — реализму XIX — XX веков.

«Фауст» Гёте — в высшей степени оригинальное, но и наиболее полное литературно-художественное выражение тех качественных сдвигов, которые произошли в искусстве позднего Просвещения, то есть па рубеже XVIII — XIX веков. Эти сдвиги можно обнаружить и в других произведениях Гёте того же времени и в творчестве Шиллера последнего десятилетия. Они составляют основу грандиозных художественных открытий Бетховена в музыке, определяют наиболее значительные творческие достижения Давида, Гойи в живописи на рубеже веков.

В то же самое время сложилось искусство, которое совершило еще один качественный сдвиг в художественной культуре человечества. Это — романтическая художественная система.