Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. Творческие методы и художественные системы
 Скачать 1.3 Mb.
|
|
Глава III. РОМАНТИЗМ Романтическое искусство — явление необычайно своеобразное в истории художественной культуры и вместе с тем настолько значительное, что без выявления его сущности и его места в истории мирового искусства невозможно более или менее обстоятельное исследование закономерностей художественного развития в целом, особенно в XIX — XX веках. Теоретическое осмысление романтизма началось одновременно с его возникновением, в конце XVIII века, и продолжается до настоящего времени. Исследователи с разных сторон подходили и подходят к этому загадочному явлению, по-разному определяли и определяют его сущность. В результате в истории искусствознания сложилось множество концепций романтизма и бытует несколько значений термина «романтизм», что создает особые трудности для новых исследований. Правда, к нашему времени многие значения этого термина безвозвратно исчезли из научного обихода. Одни — потому, что были сняты соответствующие им понятия, другие — потому, что в их значении утвердились иные термины. Так, исчезло понятие о романтизме как искусстве средневековья и нового времени, противопоставленное классицизму как искусству Древней Греции (братья Шлегель, мадам де Сталь, Мицкевич, Шевырев). Оно исчезло потому, что было снято последующим, более конкретным и глубоким историческим подходом к изучению литературных эпох. Не существует более термина «романтизм» и в значении творческой свободы художника, то есть в том значении, в котором осознавали свое творчество сами романтики, противопоставляя себя классицизму XVII — XVIII веков (Фр. Шлегель, Гюго, Полевой). Точно так же отпали такие значения термина «романтизм», которые теперь закрепились за словами «народность», «гражданственность», «новаторство», «современность». В принципе снято нашей наукой и очень популярное в недавнем прошлом понятие о романтизме как идеализме в литературе, так как оно явилось резуль- 128 татом механического перенесения философских взглядов в сферу искусства без учета его специфических особенностей. В сущности, сейчас бытуют только два значения этого термина, соответствующие двум разным, хотя и близким друг другу понятиям. Одно из них — понятие о романтизме как «преобразующей» стороне художественного творчества, наиболее полно и последовательно изложенное Л. И. Тимофеевым. Оно имеет свою историю. В этом значении о романтизме писали еще Гёте и Шиллер, то есть в том же самом значении, в каком они употребляли и термины «сентиментальная» или «идеальная» поэзия, когда утверждали необходимость слияния этой поэзии с поэзией, которую они называли классической, наивной или реальной. «Двумя путями становятся поэтом и художником, — писал Шиллер в письме к Гёте от 14 сентября 1797 года, — или поднимаются над действительным, или погружаются в чувственное. Когда же то и другое соединяется, создается подлинное искусство» 1. Тимофеев ссылается в подтверждение своей теории на статью Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя», где Белинский тоже говорит о реальной и идеальной сторонах, «элементах» поэзии и называет произведения, в которых «сходятся и сливаются эти два элемента поэзии» 2. В горьковском понимании реализма и романтизма, как оно сформулировано в статье «О том, как я учился писать», также, в сущности, реализм и романтизм выступают как две стороны всякого подлинно художественного творчества. «Основными «течениями» или направлениями в литературе считаются два: романтизм и реализм... Но по отношению к таким писателям-классикам, каковы Бальзак, Тургенев, Толстой, Гоголь, Лесков, Чехов, трудно сказать с достаточной точностью — кто они, романтики или реалисты? В крупных художниках реализм и романтизм всегда как будто соединены... Это слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы, оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира» 3. Теория реализма — романтизма, предложенная Тимофеевым, имеет главным образом то положительное значение, что она утверждает единство объективного и субъективного содержания в искусстве, познавательной и преобразовательной функций художественного творчества. Однако подобное 1 Schiller. Werke in drei Banden. Bd 2. Leipzig, 1955, S. 253. 2 Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., 1948, с. 110. 3 М. Горький о литературе, с. 131. 129 употребление термина «романтизм» для обозначения преобразующей стороны художественного творчества носит явно произвольный характер; в этом смысле с равным успехом могли бы фигурировать и другие термины: «сентиментализм», «классицизм» или «экспрессионизм». Ведь все они акцентируют субъективную, действенную сторону художественного творчества. Более оправданно — в рамках данной теории — говорить о романтизме как об одной из разновидностей преобразующей, идейно-эмоциональной направленности художественного творчества (наряду с героикой, «трагикой», сатирой и т. п.). Но в этом значении в нашем и зарубежном литературоведении все более утверждается в настоящее время термин «романтика». Остается одно, общепризнанное значение термина «романтизм» — то, что относится к художественной системе, возникшей на рубеже XVIII — XIX веков и составившей целую эпоху в художественном развитии человечества. Споры о романтизме в настоящее время касаются главным образом специфики этого собственно романтического искусства, а также вопроса о возможности и наличии такого искусства в последующее время и в наши дни. Но вопрос о современном романтизме может быть по-настоящему решен только тогда, когда будет выяснена природа и существенные особенности романтического искусства в эпоху его возникновения. 1. Романтизм как художественная система А. Н. Соколов, много занимавшийся проблемами романтизма, приводит в статье «К спорам о романтизме» целый ряд концепций, которые определяют сущность романтизма по какому-то одному признаку. Это «либерализм» (А. Н. Веселовский), «идеализм» (И. И. Замотин), «индивидуализм» и «субъективизм» (В. В. Сиповский, П. С. Коган, Г. А. Гуковский), «отрешение от реальной действительности» (П. Н. Сакулин), «мечта» (Б. С. Мейлах), «утверждение идеала» (Н. К. Гей), «абсолютный характер идеалов при осознании невозможности их осуществления в данной действительности» (А. М. Гуревич) 1. Этот ряд определений можно продолжить. У. Р. Фохт в статье «Некоторые вопросы теории романтизма» утверждает, что основной отличительной чертой романтизма является «интуитивное познание» действитель- 1 См.: Проблемы романтизма. Вып. 1. М., 1967, с. 26 — 31. 130 ности1. В. В. Ванслов считает, что сущность романтизма заключена в «неприятии капиталистической действительности и в противопоставлении ей гуманистического идеала» 2. Из литературы прошлого укажу еще на такие значительные исследования, как «Романтическая школа» Г. Геттнера, где сущностью романтизма объявляется фантазия («Фантазия и бесконечно и всюду фантазия — вот пароль романтиков» 3), и книга Ф. де Ла-Барта «Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия», где романтизм определяется как «новый метод познания, основанный на вере во всемогущество разума и на вере в откровения чувства»4. В заключение своего обзора Соколов пишет, что каждое из определений романтизма «имеет известные основания», но «в то же время ни одно из приведенных определений не оставляет чувства полной удовлетворенности». «Необходимо, — считает он, — раскрыть систему признаков романтизма и по этой системе определить изучаемое явление» 5. Конечно, для полного представления о романтизме необходимо учитывать все его особенности, как общие, характерные для этого искусства в целом, так и частные, характерные для отдельных видов, направлений и течений романтизма, для творчества каждого романтика. Но это отнюдь не должно снимать вопрос об основе основ романтического искусства, о содержательных творческих принципах, которые определяют романтическую систему в целом, при всей ее многогранности, при всем многообразии ее конкретного содержания, в том числе и при прямо противоположной направленности творчества разных художников. Соколов признает, что система признаков романтизма представляет собой «некое единство, в котором есть какое-то объединяющее начало». Судя по тому, что в этой статье говорится о методе как едином «в своем существе, в своей художественно-познавательной природе»6, метод и должен рассматриваться в качестве такого «объединяющего начала», общего знаменателя всей романтической системы. Но по отношению к проблеме метода отдельные признаки, по которым исследователи характеризуют романтизм, нерав- 1 См.: Проблемы романтизма. Вып. 1, с. 78. 2 Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966, с. 36. 3 Hettner Н. Die romantische Schule in ihrem inneren Zusammenhänge mit Goethe und Schiller. Brschw., 1850, S. 70. 4 Де Ла-Барт Ф. Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия. М., 1914, с. 138. 5 Проблемы романтизма. Вып. 1, с. 29. 6 Там же, с. 30, 22. 131 ноценны. Если понимать под методом принципы художественного воспроизведения общественной характерности жизни, человеческих характеров и обстоятельств, то ближе всего к пониманию романтизма как творческого метода стоят те исследователи, которые обращают внимание на особый характер отношений личности и общества в романтизме, на особую роль в ней человеческого индивида как объекта и субъекта творчества. И очень показательно, что на эту особую значимость человеческой личности в романтизме указывают не только те, кто видит в этом его главную отличительную черту, но в большинстве случаев и те, кто определяет романтизм по какому-то другому его характерному признаку. Так, Веселовский связывал «либерализм» романтической литературы с идеей свободного самовыявления человеческой личности1. Замотин, конкретизируя свое понимание романтизма как идеализма в литературе, называл «основным мотивом романтизма... индивидуализм, доведенный... до высокого культа личности»2. Геттнер видел первоисточник необузданной фантазии, которую он считал отличительной особенностью романтизма, в крайнем преувеличении роли субъекта в творчестве романтиков. «Только отдельный индивид, субъект, — писал он, — имеет значение. Мир, противостоящий ему, объект, находится в его власти, является игрушкой в его руках» 3. Де Ла-Барт, подчеркивая стремление романтиков создать синтетическое искусство, которое бы вобрало в себя характерные особенности всех прежних художественных систем, замечал: «Такой силой, которая сможет объединить эти различные начала, претворить и переработать их, романтики считали творческую деятельность гениального «я» 4. С особой ролью личности связано и «интуитивное познание действительности» в концепции романтизма у Фохта. «Человек, — пишет он, — оказывается микрокосмом, через изображение которого и осуществляется проникновение в макрокосм. В центр произведения выдвигается личность, отвлеченная в своем изображении от конкретно-исторической действительности, зачастую условная» 5. Точно так же концеп- 1 См.: Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939, с. 517. 2 Замотин И. И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе, т. 2. Спб., 1913, с. 20. 3 Hettner Н. Ор. cit, S. 38. 4 Де Ла-Барт Ф. Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия, с. 139. 5 Проблемы романтизма. Вып. 1, с. 86. 132 ция Ванслова, выделяющая в романтизме «резкий разрыв идеала и действительности», исходит в конечном счете из противопоставленности человеческой личности окружающей ее действительности. «Объективная действительность, — пишет он, — осознается и изображается романтиками как чуждая субъекту, лишенная гуманистического идеала» 1. То, что самоценная личность составляет главную отличительную особенность романтизма, подчеркивалось и на Всесоюзной конференции по вопросам романтического искусства, проходившей в 1968 году2. «В центре романтического искусства, — говорил А. Аникст, — одинокая личность, находящаяся в конфликте с окружающей средой» 3. «Это было первое художественное направление XIX века, — говорится в докладе А. Извергиной, — в котором со всей определенностью проявилось осознание творческой личности как субъекта. В этом смысле романтизм противостоит не только классицизму, но и всему предшествовавшему западноевропейскому искусству. В этом первая черта романтизма, его подлинное, принципиальное новаторство» 4. Можно сказать, что такое понимание основной особенности романтизма характерно для всей теории романтизма начиная с первой половины XIX века. Уже Гёте обратил внимание на то, что основу основ байронической, то есть романтической, поэзии составляет неодолимое стремление к неограниченной личной свободе при полном разрыве с обществом. Субъективность считал отличительной чертой романтизма и Гегель. «Подлинным содержанием романтического, — говорил он, — служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой — духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу»5. Яркая и содержательная характеристика романтизма была дана Тургеневым в рецензии на перевод «Фауста» Гёте, опубликованной в «Отечественных записках» за 1845 год. Тургенев исходит из сравнения романтической эпохи с юношеским возрастом человека, подобно тому как античность соотносят с детством, а Возрождение можно соотнести с отрочеством человеческого рода. И это соотношение, конечно, многозначительно. «Каждый человек, — пишет Тургенев, — в молодости своей пережил эпоху «гениальности», восторжен- 1 Ванслов В. В. Эстетика романтизма, с. 47. 2 См.: Искусство романтической эпохи. Материалы научной конференции (1968). М., 1969. 3 Там же, с. 9. 4 Там же, с. 53 — 54. 5 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика в 4-х т., т. 2. М., 1969, с. 233. 133 ной самонадеянности, дружеских сходок и кружков... Он становится центром окружающего мира; он (сам не сознавая своего добродушного эгоизма) не предается ничему; он все заставляет себе предаваться; он живет сердцем, но одиноким, своим, не чужим сердцем, даже в любви, о которой он так много мечтает; он романтик, — романтизм есть не что иное, как апофеоза личности. Он готов толковать об обществе, об общественных вопросах, о науке; но общество, так же как и наука, существует для него — не он для них»1. Тургенев полагает, что романтическая эпоха началась в Германии в период «Бури и натиска» и что «Фауст» явился ее наиболее значительным художественным выражением. «Фауст, — пишет он, — с начала до конца трагедии заботится об одном себе. Последним словом всего земного для Гёте (так же как и для Канта и Фихте) было человеческое я... Для Фауста не существует общество, не существует человеческий род; он весь погружается в себя; он от одного себя ждет спасения. С этой точки зрения трагедия Гёте является нам самым решительным, самым резким выражением романтизма, хотя это имя вошло в моду гораздо позже»2. Тургенев не единственный, кто относит начало немецкого романтизма к штюрмерской литературе 70-х годов XVIII века. Уже де Сталь в своей книге «О Германии» (1810) рассматривала литературу «Бури и натиска» как возрождение «романтической» традиции средневековья и противопоставляла ее вместе с собственно романтической литературой в Германии «классической» поэзии французского Просвещения. Почти так же как Тургенев, объединяли штюрмерскую и романтическую литературу Г. Геттнер, Юл. Шмидт и В. Шерер. В настоящее время этой точки зрения придерживается Фр. Штрих, который видит в раннем Гёте родоначальника европейского романтизма3. Между литературой «Бури и натиска» и романтической литературой действительно есть большое сходство и преемственная связь. Действительно, и в той и другой на передний план выдвигается личность, ее неповторимые качества и возможности, ее индивидуальная судьба. И штюрмерский и романтический герои резко противостоят окружающей среде, чувствуют себя внутренне независимыми от нее, живут жизнью своего сердца. В этом отношении литература «Бури 1 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. в 28-ми т., т. 1. М. — Л., 1962, с. 220. 2 Там же, с. 224 — 225. 3 См.: Sirich Fr. Goethe und die Weltliteratur. Bern, 1957. 134 и натиска» является ближайшей предшественницей романтической литературы, а романтическая литература — непосредственной преемницей ее. Однако, несмотря на бросающееся в глаза сходство, общее между штюрмерской и романтической литературами относится лишь к внешнему слою их образных систем, оно не затрагивает тех творческих принципов, на основе которых создавались эти системы, в частности характеры их ведущих героев. О штюрмерском герое отнюдь нельзя сказать, что он «не предается ничему», но «все заставляет себе предаваться», что он «весь погружается в себя» и «от одного себя ждет спасения», что он живет «одиноким, своим, не чужим сердцем» и т.п. Нет, штюрмерский герой не отчужден от мира, не одинок. Его характер не является исключительно его собственным достоянием. Напротив, сущность его заключена во всеобщей природе человеческого рода, в его естественной природе, а индивидуальная неповторимость героя, самобытность его личности есть лишь неповторимое, самобытное, «гениальное» выражение этой естественной природы. Он ее «сын», «Друг», «возлюбленный», как Вертер; он весь отдается служению, весь «предается» «Духу Земли», как Пра-Фауст; им руководят, по выражению Куно Фишера, «волшебная сила гения, сила глубочайшего чувства природы, непосредственного ее откровения, стремление и возможность пережить природу до ее глубочайших оснований» 1. Не герой-штюрмер отчужден от мира, а, напротив, среда, окружающая его, находится в отчуждении от подлинной, естественной с точки зрения штюрмерской литературы природы человеческого общества. И именно поэтому он противостоит, враждебен своей жизненной среде. Но он всегда находит в своем окружении родственные себе души, наделенные тем же «глубочайшим чувством природы», что и он. Вертер нашел такую душу в Лотте, Пра-Фауст — в Маргарите. И они живут вовсе не только своим сердцем, но в равной мере и тем, что находят в своей любви высший смысл человеческого существования, непосредственное бытие сущностных сил природы. Поэтому штюрмерская литература — это еще прежде всего «апофеоза» природы, а уж затем — личности, и лишь постольку «апофеоза личности», поскольку личность выступает ярчайшим носителем сокровенных сил природы. Характеры штюрмерских героев еще целиком стоят на почве просветительского универсализма и являются художественно-творческим воспроизведением реальных жизненных 1 |