Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. Творческие методы и художественные системы
 Скачать 1.3 Mb.
|
|
2. Классицизм XVII века В нашем литературоведении с давних пор укрепилось мнение, восходящее к пушкинскому сравнению Мольера и Шекспира, что художники классицизма, в отличие от литературы Возрождения, создают односторонние характеры, в которых типизируется какая-то одна страсть, одно качество, абстрагированное от живой целостности человеческой личности. Такой принцип типизации называется нормативизмом, то есть возведением к отвлеченной, чисто рассудочной норме 1 Виппер Б. Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко. — В кн.: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV — XVII веков. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966, с. 255. 92 данной стороны жизни. Вместе с тем указывается на элементы реализма в творчестве классицистов, особенно таких выдающихся художников, как Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен. Все это подтверждается конкретным анализом художественного творчества или непосредственно выводится из такого анализа1. Трудность возникает главным образом в вопросе о том, составляет ли реалистическое начало некое единство с нормативизмом в классицизме или существует здесь лишь в качестве отступления от основного, нормативного принципа. В. Днепров, например, считает основной особенностью классицизма, как и искусства античной классики, идеализирующий принцип нормативизма2. С. М. Петров находит, напротив, в самом нормативизме у классицистов принципы реализма3, а О. В. Лармин рассматривает классицизм как переплетение «реалистической» и «антиреалистической» тенденций4. Для правильного понимания творческих принципов классицистического искусства очень важно рассматривать классицизм не только в его отличительных особенностях по сравнению с предшествовавшим и последующим художественным творчеством, но и с точки зрения преемственности по отношению к искусству Возрождения, с одной стороны, и к искусству Просвещения XVIII века — с другой. Принципиальные особенности классицизма определяются особенностями нового, сформировавшегося в XVII века типа общественно-исторических движений, в основе которых лежал все тот же всемирно-исторический процесс разложения феодальных общественных форм и становления новых производительных сил, что и в основе ренессансных движений XIV — XVI веков и просветительских движений XVIII века. Классической формой общественно-исторических движений, в составе которых формировалось искусство классицизма, были национальные движения, направленные на экономическое, политическое и идеологическое объединение страны под эгидой абсолютной монархии. Образец такого движе- 1 Проблемы классицизма XVII века освещены у нас в ряде содержательных научных исследований: Виппер Ю. Б., Самарин Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. М., 1954; Мокульский С. С. История западноевропейского театра, т. 1. М., 1956; Обломиевский Д. Французский классицизм. М., 1968; XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. 2 См. Днепров В. Проблемы реализма, с. 49, 279, 317. 3 См. Петров С. М. Реализм, с. 60 — 61. 4 См. Лармин О. В. Художественный метод и стиль. М., 1964, с. 90. 93 ния и соответствующего ему искусства дала, как общепризнано, Франция XVII века. В отличие от гуманистических движений эпохи Возрождения, руководствовавшихся почти целиком стихийным, «непосредственно идеологическим» восприятием мира, общественные движения такого рода были оснащены строгим теоретическим обоснованием и протекали в строгих государственно-организационных формах. Очень характерной для теоретической мысли этого типа является философская система Декарта. Как и другие первые философские системы нового времени (Бэкон, Гоббс, Гассенди), философия Декарта была подготовлена достижениями естественных наук и непосредственно философских воззрений эпохи Возрождения, но в то же время она внесла в теоретическую мысль принципиально новый тип сознания, сформировавшийся в рамках национального движения во Франции XVII века. В дуалистической философии Декарта мир предстал в виде механического разделения его на две абсолютно независимые друг от друга субстанции — материальную и духовную — с метафизическим соединением их в верховном начале мира — божестве. Духовная субстанция в свою очередь механистически делится у Декарта на волю, совершенно свободную, стихийную, произвольную, и разум — высший, непогрешимый критерий истины... Отчасти метафизическая структура картезианской философии имела своей предпосылкой механистический характер тогдашних научных знаний, по непосредственным прообразом ее явилось то соотношение общественных сил, на котором базировалось национально-абсолютистское движение, — временное равновесие между старыми, феодальными и новыми, антифеодальными силами. Во всемирно-исторической перспективе они были непримиримы, но конкретно-исторически они должны были существовать в рамках единого общенационального государства. Эта необходимость практически реализовалась в утверждении абсолютно-монархической системы, предусматривавшей наряду со старой обособленностью сословий строгое подчинение их высшему государственному интересу, воплощенному в монархе. Теория же должна была обосновать эту исторически крайне ненадежную, шаткую систему как покоящуюся на непреложных, вечных, универсальных принципах мироздания. Философия Декарта и явилась таким обоснованием. Картезианская философия оказала влияние и на классицистическую теорию искусства. Конечно, классицистическая эстетика не была просто конкретизацией философской докт- 94 рины в сфере искусства. Она складывалась прежде всего как теоретическое осознание художественного опыта прежних эпох, как осмысление задач, поставленных национально-абсолютистским движением именно перед искусством, и как обобщение живой художественной практики, в процессе которой непосредственно формировались новые творческие принципы. Но эстетическая мысль классицистов создавалась по тому же принципу механистического разделения целого и метафизического соединения частей в целое, что и философская мысль Декарта. Сущность искусства классицисты вслед за Аристотелем видели в «подражании природе». Однако, подражая природе, художник должен с точки зрения классицистической эстетики руководствоваться извечными законами разума, независимого от природы, но устанавливающего все ее существенные особенности. Разум предписывает художнику изначально существующие типы человеческой характерности, подразделив их по степени их «национально-абсолютистской» значимости, и предопределяет соответствующие строго разграниченные и раз и навсегда установленные формы художественного творчества (например, иерархия жанров литературы или модусы Пуссена в живописи). В сущности, это была рационалистически-тенденциозная формулировка универсализма, каким он по-своему сложился в художественном творчестве классицистов. Собственно художественное творчество классицистов, как и всякое подлинно художественное творчество, осуществлялось по своим внутренним законам, по законам непосредственного, конкретно-чувственного освоения жизни в сфере ее отражения. Теория, какой бы догматической и деспотической она ни была, воздействует на настоящего художника только в той мере, в какой она может выделить, заострить, развить или ввести вновь такие моменты, тенденции, которые внутренне присущи его творчеству или могут органически войти в него. Полное же господство теории возможно только там, где она вытесняет по тем или иным причинам собственно художественное творчество, подменяя его образной иллюстрацией своих теоретических канонов. Корнель начал писать свои драматические произведения, когда, по его признанию, он ничего еще не слышал о классицистической теории драмы, но он сразу же был поддержан и вознесен поборниками этой теории. «Сид» Корнеля, явившийся первым выдающимся произведением классицистического театра, формально еще не отвечал всей строгости предписывавшихся норм, но по существу, по своим внутренним 95 творческим принципам это было уже вполне классицистическое произведение. «Сид» Корнеля очень близок по сюжету к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» — в обоих произведениях страстная взаимная любовь юных героев вступает в непримиримый конфликт с кровавой враждой между их семьями. Но если в характерах шекспировских героев любовь полностью торжествует над чувством родового дворянского долга, то у Корнеля эти чувства сосуществуют в качестве равнозначных, взаимно неодолимых, так что конфликт между ними сам по себе, изнутри абсолютно неразрешим. Корнель, как и Шекспир, воспроизводит характерность современной ему общественной жизни как заданную в своей сущности от века, то есть опять-таки универсально, с использованием универсальных же (в данном случае заимствованных из испанской литературы, а в целом для классицизма — преимущественно античных) форм художественной образности. Но классицистические характеры универсальны только в смысле их временной и пространственной всеобщности, то есть в смысле внеисторичности, но не в смысле ренессансной всесторонности характеров. Воспринятая в виде вневременной, универсальной, целостная человеческая природа нормативно рассекается в художественном освоении классицистов на отдельные и отделенные друг от друга характерности с нормативным же закреплением их по сословиям (героического, например, за аристократией, скупости — за мещанством, ханжества — за монахами, плутней — за слугами и т. п.). При этом в качестве извечных, универсальных воспроизводятся классицистами и такие социальные характерности, которые в литературе Возрождения воспроизводились как нечто случайное и чуждое исконной природе человека, например та же родовая дворянская честь или буржуазная скупость. Нормативное обособление различных жизненных характерностей обусловило такой типичный для драматургии классицизма конфликт, который, как в «Сиде», сам по себе никак не может быть разрешен. Решение приходит только извне, со стороны отвлеченных законов разума, стоящих вне конфликта, но определяющих выход из него. Непосредственно эти законы выступали или в виде высших, также извечных, универсальных политических норм, как это чаще всего происходит в трагедии, или в виде отвлеченно идеальных нравственных норм, особенно в комедии. В «Сиде» благополучное разрешение трагического конфликта приходит со стороны королевской власти после испол- 96 нения долга перед государством и родиной. Родриго героически отбил вражеские полчища от столицы государства и тем оправдал себя перед королем. Химена по воле короля должна удовлетвориться лишь видимостью отмщения за своего отца. Интересы государства, воплощенные Корнелем в личности короля, определяют подданным те рамки, в которых они могут жить, отстаивать свою честь и проявлять свои чувства. Но эти государственные интересы не вытекают здесь органически из условий жизни героев, не являются их внутренней потребностью, не диктуются их собственными интересами, чувствами и отношениями. Они выступают как норма, которая устанавливается для них кем-то, в сущности самим художником, который выравнивает поведение своих героев, конфликты между ними и внутри них в соответствии со своим чисто рационалистическим пониманием государственного долга. Таким образом, исторический конфликт между силами освобождения человека и силами феодальной реакции, художественное освоение которых привело литературу Возрождения к трагической гибели положительного героя у Шекспира и к горькой иронии над ним у Сервантеса, классицисты попытались решить за счет насильственного подчинения собственно художественного содержания своим отвлеченно рационалистическим взглядам. В «Сиде» эта тенденция только наметилась. В следующей трагедии Корнеля, в «Горации», она выступает уже совершенно отчетливо. Гораций идет на бой за своего государя, подавляя в себе все прочие обязанности и чувства — и собственно личные, и кровнородственные, и чувство ответственности перед мнением народа («Все чувства прочие да сгинут в тот же миг»). В то время как Сид спасает не только короля, но и свой народ и народ сделал его своим героем, поединок, в который вступают братья Горации и породнившиеся с ними братья Куриации, возмущает сограждан обеих враждующих сторон, потому что он равносилен самоуничтожению. Гражданский долг, во имя которого действует Гораций, лишается всякого конкретно-чувственного содержания (и жизненного и художественного), превращая героя в рупор отвлеченной авторской идеи. Итак, классицизм воспроизводит современную ему общественную жизнь как универсальную (вневременную по своей сущности), нормативно расчленяя ее на отдельные характерности и подчиняя абстрактным законам разума — при использовании универсальных, преимущественно античных, 97 форм художественной образности. Терминологически эти творческие принципы можно обозначить как нормативный классицистический универсализм. Классицизм возник исторически как попытка художественными средствами, наряду с другими средствами национально-абсолютистских движений, увековечить временно сложившееся равновесие между силами антифеодального прогресса и феодальной реакции. Это прежде всего и обусловило критику классицистического искусства и отказ от его нормативистских принципов на следующем этапе антифеодального освободительного движения, каким явилось европейское Просвещение XVIII века. 3. Искусство Просвещения. Метод, течения, направления В противоположность нормативной разорванности человека у классицистов просветители попытались возродить ренессансное восприятие человеческой природы в ее «естественной» целостности, в единстве чувственного и рационального. Одновременно они сделали новый важный шаг в сторону сближения искусства с действительностью. Они уже, как правило, не заимствовали, в отличие и от классицистов и от художников Возрождения, персонажей и сюжеты своих произведений в предшествовавшей образной культуре, а брали их прямо из той действительности, в материале которой они воспроизводили жизнь. В этом отношении просветители были прямыми наследниками эмпирического реализма XVII века. Для просветителей «верность деталей», конкретно-историческая детализация художественных образов стала одним из важнейших принципов творчества, который они сознательно отстаивали и противопоставляли универсалистскому использованию готовых форм. Утверждая этот принцип, Хогарт писал в пылу полемики, что он «более завлекателен и полезен, чем вековечный пафос и скучные повторения затертых, избитых сюжетов Библии и нелепых историй о языческих богах»1. Во Франции настойчивым защитником принципа конкретно-исторической детализации выступил Дидро в своих работах о живописи и драматургии. «Композиция, — писал он, например, о картине Грёза «Деревенская помолвка», — 1 Мастера искусства об искусстве. В 4-х т., т. 2. М. — Л., 1939, с. 67. 98 кажется мне прекрасной, все происходит так, как должно происходить на самом деле»1. Или о Шардене: «О Шарден! Не белую, красную или черную краски растираешь ты на своей палитре: самую материю, самый воздух и самый свет берешь ты на кончике своей кисти и кладешь на полотно»2. В теории драмы принцип конкретно-исторической детализации послужил Дидро основанием для его концепции «драмы положений», которую он противопоставил классицистической «драме характеров». Под «положением» Дидро как раз и понимал реальное, конкретно-историческое положение человека в его общественной или частной жизни. В постоянной изменчивости этих положений он видел неиссякаемый источник новых драматических конфликтов и ситуаций, избавлявших драматурга-просветителя от классицистического повторения избитых столкновений одних и тех же характеров. «Общественное положение! — восклицал он устами Дорваля в «Беседах о «Побочном сыне», — Сколько можно извлечь из него важных эпизодов, сколько проявлений публичных и домашних отношений, неведомой жизненной правды, новых ситуаций!»3. Подчеркнутый интерес просветителей к конкретно-историческим формам диктовался особыми задачами просветительских движений в целом как заключительного этапа антифеодальной освободительной борьбы — практической, насущной необходимостью уничтожения старых общественных форм и замены их новыми формами. Конкретно-историческая детализация позволила искусству Просвещения наиболее эффективным образом участвовать своими художественными средствами в этой общей борьбе. Она непосредственно указывала на те «общественные положения», которые были враждебны освободительному движению или, напротив, являлись его реальной движущей силой. В результате создавались яркие и многоцветные картины тогдашней жизни в формах самой этой жизни, конкретно-исторические картины быта и нравов всех слоев общества того времени. И все же искусство Просвещения — это еще не реализм в том значении этого термина, которое вкладывал в него Ф. Энгельс и которое соответствует творческим принципам реалистической литературы XIX — XX веков. По отношению к искусству Просвещения можно говорить о конкретно-исторической правдивости деталей, о принципе конкретно-истори- 1 Дидро Д. Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. М., 1946, с. 50 — 51. 2 Там же, с. 69. 3 Там же, с. 162. 99 ческого отражения жизни в формах самой этой жизни, даже об отражении типических характеров в их конкретно-исторической форме, но еще не о реализме в смысле правдивого воспроизведения (освоения) типических характеров и обстоятельств как конкретно-исторического результата и перспективы всемирно-исторического развития общества. Исследование, проведенное выше на материале ряда произведений просветительской литературы, показало, что просветители воспроизводили типические, исторически сложившиеся характеры своих современников, но воспроизводили их вслед за искусством Возрождения не как исторически сложившиеся, а как изначально заданные в своей подлинной сущности естественной природой человека или как противоречащие ей случайные напластования на человеке. По верхнему слою своего содержания творчество просветителей действительно очень близко стоит к реалистическому искусству XIX — XX веков. Однако сущностные силы жизни осваиваются в этих художественных системах на основе качественно различных творческих принципов. Как уже было показано, искусство Просвещения далеко не ограничивалось освоением только верхнего слоя жизни, а старалось овладеть ее глубинной сущностью, первопричиной всего конкретно существующего, той внутренней силой, которая приводит в движение жизнь на ее поверхности. Но и состояние тогдашнего общества в целом, и характер освободительного движения, и уровень знаний того времени о мире — все это удерживало просветителей в рамках того типа художественного воспроизведения сущностных сил человека, который сформировался в условиях начавшегося в эпоху Возрождения и закончившегося в XVIII веке процесса разложения феодальных общественных форм и утверждения новых производительных сил. Это — универсальный реализм, воспроизведение исторически сложившегося характера современника как изначально заданного естественной природой человека, который представляется, по словам Маркса, «не результатом истории, а ее исходным пунктом, потому что, согласно их воззрению на человеческую природу, соответствующий природе индивидуум представляется им не исторически возникшим, а данным самой природой» 1. Отсутствие конкретно-исторической мотивировки глубинных слоев содержания в просветительском искусстве отмечают и те современные теоретики, которые рассматривают это искусство в общем истоке с реализмом XIX века. «Писатели 1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 360. 100 эпохи Просвещения, — пишет, например, С. М. Петров, — даже тогда, когда они обращаются к истории, еще не осознают, что особенности характера людей, их внутренний мир определяются исторически сложившимся своеобразием их времени»1. И далее Петров приводит высказывание Энгельса, очень важное для понимания просветительских принципов духовного освоения мира. «...Они, — писал Энгельс об экономистах XVIII века, — вовсе не стремились приобрести исторические знания и во всем своем мировоззрении так же |