Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. Творческие методы и художественные системы
 Скачать 1.3 Mb.
|
|
2. Творческая природа искусства и художественный метод В свое время Г. Н. Поспелов в книге «Эстетическое и художественное» дал убедительное научное обоснование того, что сущность искусства коренится в сфере повседневного, практически-духовного общения людей с окружающей их средой, в процессе которого у них складываются свои «обобщающие» представления о жизни. Специфика искусства и состоит, по Поспелову, в том, что, базируясь на этих непосредственных «обобщающих представлениях», сохраняя и развивая их «внутреннюю форму», оно возводит повседневное идейно-эмоциональное познание жизни (ее «непосредственное идеологическое познание») в «ранг» высшей области общественного сознания»2. Взгляд на непосредственное общение людей между собой как на реальный первоисточник собственно художественного содержания улавливает действительную общественно-историческую основу искусства. Хотя всякая специальная человеческая деятельность, в том числе и самые отвлеченные области научной мысли, так или иначе связана с непосредственным общением людей между собой и с миром природы, искусство в этом отношении находится в совершенно особенной связи с жизнью. И дело здесь не только в том, что оно 1 Ермаш Г. Л. Искусство как творчество. М., 1972, с. 5, 3. 2 Поспелов Г. Н. Эстетическое и художественное. М., 1965, с. 257. 19 отражает жизнь в конкретно-чувственной форме, и не только в том, что оно познает ее в виде «обобщающих представлений», как считает Поспелов, но непременно и в том, что и собственное отношение к жизни искусство устанавливает по принципу непосредственного общения людей с окружающей их средой. И именно прежде всего благодаря этому искусство выполняет такую в высшей степени важную общественную функцию, которую никакая другая форма ни практической, ни теоретической деятельности выполнить не может. Каков характер непосредственного общения человека с его общественной и естественной средой? Прежде всего, и среда и человеческий индивид предстоят друг другу в конкретно-чувственной неповторимости каждого мгновения их бытия, в постоянном изменении, резких или еле уловимых, микроскопических переходах, переливах, все новых и новых оттенках. Между ними устанавливаются всякий раз неповторимая, изменчивая взаимосвязь и взаимодействие, в процессе которых индивид постоянно, пусть в мельчайших долях, отражает себя в своей среде, видоизменяет ее собой, вносит свой вклад в ее дальнейшее непосредственное существование, а среда, со своей стороны, отражает себя в индивиде, формирует его личность, делает ее своей неотъемлемой составной частью. И с той и с другой стороны происходит творческое по своей сути освоение конкретно-чувственного содержания жизни — среда творит своих индивидов, индивиды творят свою среду, а в целом создается единый, внутренне бесконечно многообразный, но целостный, не поддающийся непосредственному (а только лишь умозрительному) разъятию на части, творчески саморазвивающийся организм. Диалектика непосредственного общения человека и среды достаточно полно изучена нашей наукой об искусстве, особенно литературоведением, в связи с проблемой характеров и обстоятельств в самой жизни. Правда, эти две проблемы неравноценны. Характер формирует не только окружающая человека среда, но и те знания и сведения о жизни в целом, которые он получает помимо непосредственного общения. Но эти знания и сведения формируют характер человека постольку, поскольку они реализуются в его конкретно-чувственном общении с миром, то есть, если не трогать пока искусства, в непосредственном общении со средой. С другой стороны, обстоятельства — это не просто среда, но вся система общественных отношений на определенном этапе исторического развития. Однако эта система получает значение обстоятельств, формирующих характер, только постольку (помимо, конечно, оговоренных выше знаний и све- 20 дений о ней), поскольку она преломляется в той среде, с которой человек находится в непосредственном общении. А из всего этого следует, что освоение человеком окружающей его среды будет тем более эффективным и общественно значимым, чем дальше он проникает при этом в ее глубинные связи с общественным развитием в целом. В последнее время проблема конкретно-чувственного отношения человека к жизни получила у нас специальную разработку под углом зрения эстетических качеств и отношений в трудах Л. Столовича, Ю. Борева, С. Гольдентрихта и других. В сущности, сфера эстетического рассматривается в этих трудах как сфера творческого освоения мира в процессе непосредственного общения с ним, в первую очередь в процессе трудовой деятельности человека. «Труд, — пишет Столович, — основан на знании и использовании законов природы («меры каждого вида»). Практическое выявление этих законов есть утверждение человека в действительности и превращение этих законов в законы красоты. Поэтому, если производственная деятельность является свободной, творческой, общественно значимой, она носит эстетический характер. Продукт такой деятельности приобретает положительное эстетическое значение» 1. Распространяя этот взгляд на всю сферу отношений человека с окружающим его миром, Гольдентрихт пишет: «Эстетические отношения содержат две внутренне связанные стороны: объективную и субъективную; объективное состоит в том, что эти отношения выступают как свободное развертывание и чувственно-предметное воплощение всех творческих сил человека, основанное на овладении (в меру исторических возможностей) объективными закономерностями предметов и явлений действительности, как практическое утверждение свободы в природном и общественном бытии, а в субъективном плане — как наслаждение процессом и результатами свободного труда и общественным присвоением предметного мира»2. Термины «объективный» и «субъективный» употребляются Гольдентрихтом, как и другими сторонниками этой теории, в очень своеобразном, условном значении. «Объективное» здесь — это процесс или результат субъективного освоения объективного мира или попросту — субъективное, человеческое содержание, опредмеченное во внешнем мире. 1 Столович Л. Н. Эстетическое в действительности и в искусстве. М., 1959, с. 158 — 159. 2 Гольдентрихт С. С. О природе эстетического творчества. М.. 1966, с. 60. 21 Оно-то и сообщает предметам внешнего мира эстетическую значимость, которой они сами по себе, вне общественно-практической деятельности, не имеют. «Явление обладает достоинством прекрасного в той мере, — подтверждает эту точку зрения Столович в одной из своих последующих работ, — в какой оно в своей чувственно-конкретной целостности и совершенстве выступает как общественно-человеческая ценность, способствует гармоническому развитию личности, возникновению и проявлению всех лучших человеческих сил и способностей, свидетельствует об утверждении человека в действительности, о расширении границ свободы общества и человека» 1. Такая концепция эстетического, и в частности прекрасного, не удовлетворила многих советских эстетиков2 тем, что она, во-первых, ограничила область эстетических ценностей сферой общественно-практической деятельности человека, а во-вторых, в сущности, растворила эстетическое содержание в этой деятельности. Но в любом случае заслуга рассматриваемой теории — в раскрытии творческой природы общественно-практической (как материальной, так и духовной) деятельности человека как деятельности созидательной, преобразующей и жизнь и человека, такой деятельности, в которой идет двуединый процесс очеловечивания предметного мира и опредмечивания общественного человека. Однако по вопросам художественного творчества и эта теория не внесла каких-либо существенно новых решений. Творческое («эстетическое») освоение человеком мира в процессе непосредственного воздействия на него рассматривается ею только как предмет (но не принцип) художественного воспроизведения жизни, то есть точно так же, как другие теоретики искусства рассматривают по отношению к художественному творчеству реальное, в самой жизни происходящее взаимодействие характеров и обстоятельств. Конечно, и здесь нет недостатка в заверениях относительно активной творческой природы искусства. «В художественности искусства, — пишет Столович, — эстетическое проявляется в двух планах: во-первых, в том, что искусство отражает объективно существующие эстетические свойства, и, во-вторых, в том, что искусство — результат творческой деятельности худож- 1 Столович Л. Н. Категория прекрасного и общественный идеал. М., 1969, с. 334. 2 См. развернутый критический разбор этой теории в кн. Г. Н. Поспелова «Эстетическое и художественное» (глава «Теории эстетической сущности искусства»). 22 ника». Далее узнаем, что эта творческая деятельность есть «отражение действительности в ее эстетических свойствах с точки зрения того или иного идеала», что «подлинно прекрасный эстетический идеал возникает на основе правдивого отражения эстетических свойств действительности и выражения коренных интересов трудящихся масс, а ложный обусловливает извращенную трактовку эстетических свойств» 1. Еще один вариант «совпадения» субъективного содержания с объективным (то бишь с субъективным же, но опредмеченным вовне) или, самое большее, взгляд на художественное произведение только как на результат познания и оценки и его прямое, не опосредованное творческим процессом закрепление в материале. Собственно преобразовательной творческой функции и эта теория раскрыть не смогла. Следует напомнить, однако, специальную попытку раскрыть творческую природу искусства па основе теории «эстетического освоения» в статье В. Тасалова «Об эстетическом освоении действительности». Эта статья имеет то особо поучительное значение, что Тасалов рассматривает в ней искусство именно под углом зрения принципа практически-духовного («эстетического» в его терминологии) освоения мира. «Всеобщий принцип эстетического освоения действительности, — пишет он, — утверждение человеком в свободном творчестве себя как общественного человека, но всегда непременно и себя лично, своей индивидуальности — достигает в искусстве максимума интенсивности». В чем же конкретно проявляется, по Тасалову, творческая интенсивность художника, свободное утверждение им своей личности во внешнем мире? Оказывается, в «преодолении физических свойств материала», в «делании предмета искусства», в умении «тесать камень и обрабатывать мрамор, знать свойства живописного грунта и красок...»2, в том, что художник выявляет собственные выразительные возможности материала, в котором он создает художественный образ, выявляет собственную содержательность этого материала. И хотя Тасалов считает неотъемлемыми функциями искусства познание и оценку реального мира, между этими функциями и творческой природой искусства в его концепции нет никакой органической связи — по отношению к творческому процессу содержание познания и оценки существует только постольку, поскольку оно «совпадает» с собственной содержательностью материальных форм. 1 Столович Л. Н. Эстетическое в действительности и в искусстве, с. 223, 237, 238. 2 Вопросы эстетики. Вып. 1. М., 1958, с. 105. 23 В отличие от Кагана, который шел в исследовании природы искусства от его познавательно-оценочной сущности к его формотворчеству, Тасалов начал исследование сущности искусства с другой стороны, со стороны его формотворческой природы. Однако ни тот, ни другой не обнаружили собственно творческого характера художественного содержания, и поэтому оба, каждый со своей стороны, пришли к разрыву содержания и формы в искусстве. Опасность теоретического разрыва между исходным познавательно-оценочным содержанием, без которого не может быть никакого собственно художественного творчества, и формотворчеством, без которого также нет искусства, — эта опасность существует, проявляется — в пользу содержания или формы — и будет проявляться до тех пор, пока не будет открыто промежуточное звено между ними, тот очень важный момент в художественном процессе, когда осуществляется творческое превращение исходного объективного и субъективного материала в новое, целостное качество — в собственно художественное содержание и форму. Вопрос о промежуточном звене возник в теории искусства давно. Достаточно четко его поставил в свое время Гёте в конспекте работы «Эпоха форсированных талантов». Речь шла о немецкой литературе на рубеже XVIII — XIX веков. «Необходимость определенного содержания, — писал Гёте, — как бы мы его ни называли: идеей или понятием, — была признана всеми; поэтому рассудок мог вмешиваться в изобретательность и, если он умело развивал объект, считать, что и действительно занимается поэзией». С другой стороны, отмечал Гёте, была усовершенствована внешняя завершающая форма выражения. «Так, — подытоживает он, — были даны начало и конец поэтическому искусству, определенное содержание — разуму, а техника — вкусу; и вот тут-то и возник тот удивительный феномен, когда каждый считал возможным заполнить это промежуточное пространство и, следовательно, быть поэтом» 1. Гёте не говорит здесь, что же, с его точки зрения, может действительно заполнить «промежуточное пространство». В наше время это попытался сказать за него известный немецкий литературовед В. Кайзер в статье «Гёте о значении искусства». Он ссылается на многочисленные высказывания Гёте о творческой силе художника, которую и рассматривает как гётевское «промежуточное пространство». «Подлинно поэтический гений», по Гёте, «владеет высшей внутренней 1 Гёте И-В. Об искусстве. М., 1975, с. 395, 396. 24 формой, а ей в конце концов подчиняется все», и это сообщает произведению искусства внутреннее единство, целостность, «синтез (взаимное проникновение) мира и духа» 1. Для Кайзера, как и для сторонников формально-структурального подхода к искусству, целостность художественного произведения, внутреннее единство его содержания и формы являются свидетельством его абсолютной самоценности, полнейшей освобожденности от всякого времени, от всякого места и от сотворившей его личности художника2. Художественное произведение имеет свою «предметность» («включая также людей, чувства, события»), которая в литературе создается особо значимой, художественной структурой языка и которая целиком независима от предметности реального мира 3. К такому пониманию искусства Кайзер старается подтянуть и Гёте. Правда, он указывает и на то, что Гёте призывал молодых поэтов «держаться поступательного движения жизни», но это якобы делалось «со скрытой иронией» и не согласовывалось с его подлинным отношением к высокому искусству, относительно которого он был согласен с Кантом, что оно не руководствуется целью. Но и там, где он по-своему интерпретирует мысль Гёте о выходе поэта в процессе творчества за рамки самого себя и своего окружения, он вынужден признать, что для Гёте это означает выход в более широкий и возвышенный мир творческих сил природы, ее животворного «духа», что искусство для него «является лишь одной из сфер, одной из частей мирового духа, наряду с другими», что «благоговение, которое овладевает нами при проникновении в него, есть дело добродетели, которая охватывает более широкую область, чем искусство» 4. В самой общей постановке вопроса совершенно ясно, что «промежуточное пространство» между «началом и концом поэтического искусства» может быть по-настоящему заполнено только специфически художественной созидательной («преобразовательной») деятельностью. Но истинное содержание этой деятельности может быть раскрыто только тогда, когда будет раскрыта ее общественно-историческая значимость, ее специфическая роль в многообразном, но органиче- 1 Kayser W. Kunst und Spiel. Gottingen, 1961, S. 80 — 82. 2 Критический разбор теории В. Кайзера см. в статье Г. М. Фридлендера «К критике методологических концепций современного буржуазного литературоведения», помещенной в сб. «Вопр. методологии литературоведения» (М. — Л., 1966). 3 Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Bern, 1948, S. 14. 4 Ibid., S. 85. 25 ски взаимосвязанном процессе творческой жизнедеятельности людей. Выше говорилось, что собственно искусство относится к области духовного (а не практического и духовно-практического) освоения жизни. А это означает, что художественное созидание осуществляется на основе отражения объективной, то есть вне художника находящейся, реальности. Но именно созидание на этой основе, аналогичное творческому освоению жизни в процессе непосредственного общения с ней. Отражая жизнь, художник продолжает уже в сфере своего сознания, духа творчески осваивать ее по принципу, однородному с практически-духовным освоением жизни. Переход от повседневной жизни к художественному творчеству настолько в природе человека, что происходит время от времени почти с каждым из нас. Правда, большинство людей не осознает этого, так как останавливается на самом начальном этапе художественно-творческого процесса, и только немногие доводят его до конца. Возьмем, например, такое часто повторяющееся состояние. Вы в течение нескольких часов спорите с приятелем по какому-то жизненно важному вопросу и расстаетесь, не убедив один другого. Но спор так сильно задел вас, что вы невольно продолжаете его в своем воображении, приводя все новые и новые аргументы с той и с другой стороны. И вот вы уже и сами постепенно отделяетесь от себя и действуете в своем воображении самостоятельно, отстаивая теперь свою позицию от имени всех своих возможных сторонников, тогда как ваш собеседник постепенно превращается в собирательный образ всех ваших возможных противников. На этом обычно работа творческого воображения останавливается или прерывается повседневными делами и заботами, другими переживаниями и мыслями. Но если затронутая проблема столь важна для человека, что решение ее стало смыслом его жизни, и если он при этом обладает сильно развитой способностью воображения, он пойдет дальше. Тогда круг его воображения еще более расширится, противники от спора перейдут к практическим действиям, появятся новые лица, между ними и основными героями завяжутся сложные отношения, возникнут конкретные «жизненные» ситуации и в конце концов образуется целый особый мир — мир художественных образов. Останется организовать его, придать ему внутреннюю последовательность и завершенность и наконец воплотить этот мир в материальной форме, например в монологах и диалогах, в сценах и действиях драматического произведения. 26 Но в чем смысл такого — назовем его духовно-непосредственным — освоения жизни? В чем его необходимость? Очевидно, прежде всего в недостаточности для человека одного лишь практически непосредственного освоения. Оно слишком ограничено для каждого отдельного индивида реальным кругом его непосредственного общения с жизнью. Это — семья, производство, несколько знакомых и друзей. Человек, кроме того, может совершить несколько путешествий по стране и за границу. Но путешествие — мимолетно. Оно не столько вводит человека в новый круг творческого общения, сколько просто дает новую конкретно-чувственную информацию о мире. Еще более это относится к газетной информации, к документальным передачам по радио и телевидению, к фотографии, документальному кино. Человеку мало одной лишь информации о мире, он стремится приблизить его к себе непосредственно и творчески освоить его, сделать своим миром. Человек — существо общественное. И потому он тем более человек, тем богаче его человеческая личность, чем значительнее круг его общения с другими человеческими личностями. И далее. Человек стал общественным существом, когда обрел власть над природой. И поэтому он тем богаче, чем более он осуществляет свою власть над природой, делает ее |