Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. Творческие методы и художественные системы

• Название: Творческие методы и художественные системы
• Анкор: Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы.doc
• Дата: 04.05.2017
• Размер: 1.3 Mb.
• Имя файла: Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы.doc
• Тип: Документы; #6830
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 3 из 18

своей природой.

Однако жизнь каждого отдельного человека очень ограниченна и во времени и в пространстве. И как бы человек ни старался, он практически не в состоянии преодолеть эту ограниченность. Но он может это сделать духовно, с помощью воображения расширив, вплоть до бесконечности, непосредственное общение с миром на основе его отражения, благодаря художественному творчеству. Только в этом смысле и можно говорить о преодолении художником «времени, обстоятельств и своего озабоченного «я», то есть только в смысле расширения своего непосредственного творческого общения с миром, а не в смысле освобождения от своего действительного существования, как считает В. Кайзер. Гёте прямо указывал на нерасторжимую связь художественно сотворенной бесконечности с конечностью реального бытия, раскрывая при этом существенную особенность в механизме расширенного воспроизведения искусством жизни. «Живое поэтическое восприятие ограниченного состояния, — писал он, — возвышает частное до, правда, имеющего известные пределы, но все же не ограниченного общего, так что нам кажется, будто здесь, на маленьком пространстве, воссоздан целый мир» ¹.
¹ Гёте. Собр. соч. в 13-ти т., т. 10. М. — Л., 1937, с. 577 — 578.
27

Художественный процесс, как и практическое освоение жизни, начинается с непосредственного восприятия окружающей действительности, а оно характеризуется прежде всего тем, что и объект (предмет) — люди, обстановка, пейзаж — и субъект восприятия предстают в их живой конкретно-чувственной целостности.

И уже потому, что предмет художественного восприятия существует только как живая целостность, он обладает своим особенным, специфическим — по сравнению с предметами всех остальных форм общественного сознания — содержанием, даже если не ограничивать предмет искусства рамками человеческой жизни. Важно только постоянно иметь в виду, что первичным источником специфического содержания художественного творчества является живая целостность не только предмета искусства, но и воспринимающего ее субъекта. Поэтому, что бы ни явилось предметом художественного воспроизведения, все будет «очеловечено» личностью творца.

В отличие от практического освоения, в котором субъективная реакция на предмет восприятия преследует цель прямого практического воздействия на определенное явление жизни, искусство имеет дело не с самим этим явлением, а с его конкретно-чувственным, образным отражением, с тем чтобы «непосредственно» воздействовать на все явления данного рода. С этой целью художник типизирует образ отдельного явления, «присоединяет к нему другие однородные факты и образы и наконец создает тип, выражающий в себе все существенные черты всех частных явлений этого рода»¹. Все это делается именно для того, чтобы осуществить более развернутое, чем в реальной действительности, «непосредственное» освоение жизни. В этом отношении очень ценной является разработанная в книге Поспелова «Эстетическое и художественное» идея «экспрессивно-творческой типизации» как всеобщего закона искусства — типизации, включающей в себя одновременно и концентрацию характерного содержания жизни в образах индивидуальных явлений и концентрированное выражение в этих образах общественно значимого отношения самого художника к типизированной жизненной характерности. «Поэтому, — пишет Поспелов, — когда художник создает в своем воображении новую, в той или иной мере претворенную индивидуальность человеческой жизни, то каждая из ее черт и свойств служит ему прежде всего средством усиления и завершения ее типичности или, иначе говоря,
¹ Добролюбов П. А. Полн. собр. соч. в 9-ти т., т. 5. М. — Л., 1962, с. 22.
28

средством типизации характерного. Но вместе с тем каждая из этих индивидуальных черт и свойств воспроизведенной характерности жизни является для художника средством выражения ее идеологического осмысления и эмоциональной оценки»¹.

В нашем искусствознании довольно широко бытует предложенная В. Днепровым концепция, согласно которой типизация есть свойство только реалистического искусства, в то время как другие разновидности художественного творчества создают обобщенные образы посредством идеализации. На наш взгляд, это очень узкое понимание типического в искусстве. В сущности, то, что Днепров называет идеализацией, есть не что иное, как одна из разновидностей художественной типизации, и именно как таковая давно уже была теоретически осознана в советском литературоведении. Обобщать посредством идеализации означает, по Днепрову, возводить к образу «посредством очищения жизненного образа от всего, что не соответствует его идее, и путем добавления всего, что требуется для полного соответствия идеалу» ². Но разве не таким же образом — путем «очищения» и «добавления» ради более выпуклого выявления родового содержания — осуществляется и типизация в реалистическом искусстве, в том числе и типизация отрицательных характеров? «Таких людей, каковы перечисленные, — писал М. Горький, называя наряду с Геркулесом, Ильей Муромцем, Фаустом также «различных Карамазовых», Обломова, Хлестакова, — в жизни не было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них, мелких, как башни или колокольни из кирпичей, художники слова додумали, «вымыслили» обобщающие «типы» людей — нарицательные типы»³.

Типизация — неотъемлемое свойство искусства, так как посредством типизации осуществляется и собственно художественное познание мира — познание общих свойств жизни на основе ее конкретно-чувственных форм — и выражение авторского отношения к миру, поскольку оно является неповторимо индивидуальным выражением общественно значимого интереса.

Однако типический образ, как и образ вообще, не является достоянием одного лишь искусства. Так, существует нескончаемый поток газетной, журнальной, радио-, теле- и киноин-
¹ Поспелов Г. Н. Эстетическое и художественное, с. 269.

² Днепров В. Проблемы реализма, с. 94. См. также: Каган М. Лекции по марксистско-ленинской эстетике, с. 439 — 441, 711.

³ М. Горький о литературе. М., 1961, с. 130 — 131.
29

формации, рассказывающей о типических делах и судьбах конкретных людей и выражающей идейно-эмоциональное отношение к ним авторов. Но все это — не художественные произведения и, как правило, не претендующие на художественность. Здесь есть и познание и оценка, но нет «промежуточного пространства» — творческого преображения исходного материала в новое, собственно художественное качество.

То, что вполне исчерпывает содержание любой образной информации, в том числе и журналистского очерка, для подлинно художественного произведения может служить не более как начальным этапом творчества, предварительным отбором типического в жизни и прояснением своего отношения к нему — тем, что называется замыслом произведения. Затем наступает собственно творческий процесс, нечто подобное химической реакции, брожению, зачатию нового существа — процесс, в котором объективный и субъективный конкретно-чувственный материал вступает в сложную систему прямых и обратных связей, «сливается» и начинает «жить» по своим внутренним законам, «саморазвивается», «поглощая» и «переваривая» в себе все новые и новые данные извне, пока не достигает внутренней завершенности, художественно-эстетической целостности, того, что Гёте, говоря о результате творческого процесса, называл «прекрасным живым целым».

Очень выразительно высказался обо всем этом Э. Хемингуэй в одном из своих интервью. На вопрос: «В чем вы, как писатель, видите назначение своего творчества? В чем преимущество изображения факта перед самим фактом?» — он ответил: «Из того, что на самом деле было, и из того, что есть как оно есть, и из всего, что знаешь, и из всего, чего знать не можешь, создаешь силой вымысла не изображение, а нечто совсем новое, более истинное, чем все истинно сущее, и ты даешь этому жизнь, а если ты хорошо сделал свое дело, то и бессмертие» ¹.

Итак, художественное творчество — это процесс, в котором богатство самого реального мира и субъективное богатство авторской мысли, чувства, воли переплавляются в нечто качественно новое и уникальное, такое, чего еще не было, но, по выражению Белинского, «долженствующее быть сущим». Не могу не привести всего этого в высшей степени замечательного высказывания Белинского: «Конечно, создания поэта не суть списки или копии с действительности, но они сами суть действительность как возможность, получившая свое осуществление, и получившая это осуществление по непре-
¹ «Иностр. лит.», 1962, № 1, с. 218.
30

ложным законам самой строгой необходимости: идея, рождающаяся в душе поэта, есть тайна, как младенец, зачинающийся во чреве матери: кто может угадать заранее индивидуальную форму той или другого? и та и другая не есть ли возможность, стремящаяся получить свое осуществление, не есть ли совершенно никогда и нигде небывалое, но долженствующее быть сущим?» ¹

Из всех терминов, обозначающих вторичность искусства по отношению к объективной действительности, — «отражение», «отображение», «изображение», «подражание», «воспроизведение» — наиболее удачным является последний, но не в значении простого воссоздания, а в смысле «производить вновь». В мире художественных образов воспроизводится реальный мир, то есть он производится вновь таким образом, что реальная жизнь предстает здесь не сама по себе, а в творческом общении с ней художника, в его власти, преображенная им, получившая от него дальнейшее развитие и творческую энергию, чтобы заражать ею и преображать реальную жизнь. Все это художник осуществляет, разумеется, в свете своего представления о совершенстве общественного бытия, устанавливая в процессе творчества непосредственную, конкретно-чувственную связь желаемого совершенства жизни с ее действительным состоянием в его время. Это придает художественным произведениям высокую степень завершенности, идеальной эстетической значимости.

Не только результат творчества — произведение искусства, но и сам творческий процесс имеет огромное содержательное значение. Художественно типизируя в немногом многое, приближая к себе через отдельные факты жизни весь остальной мир, художник делает это в значительной мере для того, чтобы удовлетворить свою собственную потребность в творческом освоении беспредельного мира, пережить состояние высочайшей творческой отдачи — «вдохновения», рождения нового мира, нового конкретно-чувственного содержания и формы. Художественное формотворчество начинается тогда, когда в высоких температурах творческого горения образуется уникальный сплав — собственно художественное содержание, которое сразу же требует своего выхода вовне, воплощения в соответствующей системе материальных средств — звуков, пластических масс, телодвижений, линий и красок, человеческой речи.

Пока содержание художественно-творческого процесса не закрепилось в соответствующей материальной форме, жизнь
¹ Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., 1948, с. 468.
31

осваивается художником только в его собственном воображении. Когда же творческий процесс закончен, когда образы, созданные художественным воображением, закрепились в устойчивых материальных средствах, тогда они приобретают реальную значимость и для других людей. И это значение будет тем большим, чем глубже удастся художнику проникнуть через отдельные факты жизни в ее всеобщий смысл и чем важнее и перспективнее окажется для общества внутренняя направленность созданного художником мира образов.

После того как произведение закончено и вышло в свет, художник — уже через посредство этого произведения — вступает в действительное конкретно-чувственное общение с миром в целом, с любым другим человеком любой эпохи, а эти любые представители любого времени могут вступить через произведения искусства в «непосредственное» общение с художником и его эпохой. И художник становится своим человеком для людей, «непосредственно» обменивается с ними своим творческим опытом освоения жизни, стремится убедить их в своей правоте, увлечь их за собой, придать их жизнедеятельности желаемое направление. И люди, знакомясь с художественным произведением, заражаются его творческой энергией, духовно обогащаются, подобно тому как обогащается человек в беседе с одаренной творческой личностью. Одни при этом соглашаются с художником, защищают его, отстаивают его правоту и тем самым продолжают самостоятельно тот процесс творческой жизнедеятельности, который начал художник. Другие спорят с художником, возражают ему и его защитникам, приводят свои доводы, противопоставляют свое отношение к жизни и предлагают свой путь ее творческого преобразования. Но и в том и в другом случае общение с подлинно художественным произведением возбуждает творческую энергию человека и, что особенно важно, воспитывает — одних меньше, других больше, — формирует у людей принципы их непосредственного общения с окружающей средой. Можно считать, что по своей высочайшей значимости это воспитание имеет эстетический характер в том смысле, что принципы, которые воспитывает настоящее искусство, являются принципами непосредственных отношений с миром в свете желаемого совершенства таких отношений, то есть в свете того или иного общественно-эстетического идеала.

Конечно, в первую очередь человек увлекается конкретным содержанием художественного произведения, заражается авторской ненавистью к одному, любовью к другому, старается, например, особенно в ранней юности, во всем походить на своего любимого героя. Но в целом мир художественных обра
32

зов неповторим, это уникальный творческий опыт художника, и художник нисколько не претендует на буквальное воплощение его в реальном мире. Главное, что, воспринимая конкретное содержание произведения искусства, человек «заражается» и теми творческими принципами, на основе которых создается эта художественная реальность.

Заимствуя из реальной действительности принципы непосредственного освоения жизни для подобного же, но значительно более расширенного освоения ее в сфере отражения, искусство возвращает эти принципы, художественно претворенные и обогащенные, снова в реальную действительность, в сферу ее повседневного и неповторимого в своей конкретности практически-духовного освоения.

Принципы, на основе которых содержание реальной действительности претворяется в собственно художественное содержание, — это и есть творческий метод в искусстве.

Как же складываются содержательные творческие принципы у художника и каким образом они обнаруживаются в целостной структуре художественных произведений?

В общетеоретических посылках большинство современных советских исследователей согласны в том, что эти принципы определяются и особенностями современной художнику объективно-исторической действительности, и его мировоззрением, точнее, практически-духовным отношением художника к миру, и собственной спецификой художественной деятельности. Ценность такой постановки проблемы в том, что она учитывает все основные факторы художественного творчества, но, взятые в целом, эти факторы определяют не столько творческие принципы художника, сколько вообще содержание его творчества. Следовательно, дальнейший шаг состоит в том, чтобы выделить такие моменты в объективной действительности и в субъективном отношении к ней художника, которые имеют прямое отношение именно к методу, и проследить за тем, как эти моменты, преломляясь в специфике художественного творчества, приобретают значение собственно художественного метода.

Более всего разработан у нас в настоящее время вопрос об объективном источнике творческого метода. Впервые этот вопрос был поставлен, кажется, Ю. Боревым в статье «О природе художественного метода». Исходя из гегелевского определения метода как «сознания формы внутреннего самодвижения ее содержания» и энгельсовского определения диалектики как аналога действительности, Борев сделал вывод, что и художественный метод имеет своим первоисточником реальную действительность. «Художественный метод, — писал
33

он, — является результатом активного творческого отражения предмета искусства, воспринятым через призму общего философско-политического мировоззрения художника» ¹. Следовательно, если оставить пока в стороне «призму», через которую художник воспринимает жизнь, объективным источником художественного метода является, по Бореву, сам предмет искусства. Но предмет искусства, как известно, крайне изменчив в своей непосредственной конкретности, поэтому речь может идти не о предмете в целом, а только о какой-то его существенной особенности, о закономерности его бытия.

С выявлением объективно-исторического первоисточника художественного метода задача значительно упрощается, если помнить, что искусство, являясь художественно расширенным воспроизведением непосредственного общения человека с миром, воспроизводит так же «расширенно» и сами принципы непосредственного освоения жизни человеком.

Иначе говоря, принципы художественного воспроизведения мира — творческий метод — имеют своим объективным первоисточником исторически сложившуюся закономерность непосредственных отношений людей между собой и с миром природы.

Практически первоисточником творческого метода может явиться любая, даже самая частная закономерность в любой сфере непосредственных отношений, как общественных, так и сугубо личных. Но, будучи претворена в художественный принцип, эта, скажем, частная закономерность реальной жизни становится всеобщей закономерностью художественно-творческого процесса, преломляющей в себе и подчиняющей себе все, что попадает в поле зрения художника, в том числе и основные закономерности реального общественного развития. Но с точки зрения общественно-исторической значимости художественного творчества совсем не безразлично, какая закономерность реальных отношений послужила объективным источником его метода. Правда, многое зависит и от того, как объективная закономерность субъективно претворяется в принципы художественного творчества. Но так или иначе опора на частные закономерности характеризует, как правило, творчество таких художников, которые относятся к периферии художественного развития своего времени. Что же касается великого искусства, искусства, которое образует
¹ Борев Ю. О природе художественного метода. — «Вопр. лит.», 1957, № 4, с. 61. Этой точки зрения Ю. Борев придерживается и в своих последующих работах. См.: Борев Ю. Эстетика. М., 1969, с. 254 — 255.
34

целую эпоху в художественном развитии человечества, то оно в значительной мере потому и является таковым, что освоило в качестве своего творческого принципа наиболее существенную закономерность в общественных отношениях своей эпохи.

Как хорошо известно в нашей науке, еще Маркс указывал на связь эпохального искусства с исторически сложившимся в эту эпоху типом общественных отношений. В последующем марксистская социологическая школа в литературоведении сделала это положение основным положением своей истории мировой литературы. Правда, на первых этапах становления марксистской теории и истории литературы допускались серьезные упрощения, прямолинейность, вульгаризация в изучении связей искусства с общественным развитием в целом. Напомню, к примеру, «Очерк развития западных литератур» В. М. Фриче, изданный впервые в 1908 году, но еще в начале 30-х годов считавшийся многими советскими литературоведами образцом марксистского подхода к истории литературы¹. В этом «Очерке» особенности искусства прямо выводятся из особенностей социально-экономического положения его времени. В основу берется господствующая или утверждающаяся форма хозяйственной деятельности («натуральное хозяйство» для средневековой литературы, «торговый капитал» для литературы Возрождения и т. д.); эта «форма производства» создает те общие всем людям данной эпохи «психологические особенности», которые, преломляясь в классовой (как правило, господствующей или утверждающейся) идеологии писателя, переводятся им «на язык художественных образов». В дальнейшем концепция Фриче и подобные ей взгляды на искусство, названные «вульгарно-социологическими», были подвергнуты серьезной критике прежде всего за односторонность в оценке социальной значимости художественного творчества (не учитывалось общенародное и общечеловеческое значение великих художников), а затем не в меньшей мере и за игнорирование специфики художественно-творческой деятельности.

Но критика вульгарной социологии не должна заслонять того, что художник живет и формируется в какой-то социальной среде при какой-то общей системе социальных отношений. Имеются в виду не абстрактно-теоретические определения данного способа производства и его социально-классовой структуры, а то, как конкретно складываются в данную эпоху
¹ См. предисловие И. Анисимова к третьему изд.: Фриче В. М. Очерк развития западных литератур. М., 1931.
35

отношения между людьми, каков тип их непосредственного общения между собой. Например, для понимания особенностей средневекового искусства, в частности его творческого метода, очень важно, что феодальная система, социальную основу которой составляли антагонистические противоречия между крестьянами и крепостниками, непосредственно представляла собой конгломерат из множества замкнутых в себе феодальных владений с патриархальными отношениями между феодалом и крестьянами, главой семьи и ее членами. В городах тот же тип непосредственного общения повторялся в замкнутости цеховых организаций с патриархальными отношениями между мастером и подмастерьями. Люди, будь они дворянами или крестьянами, мастерами или подмастерьями, наглухо закреплялись за своими поместьями или цехами, повторяя своим индивидуальным существованием содержание жизни своих отцов, дедов и прадедов. Напротив, для европейских литератур эпохи Возрождения, XVII и XVIII веков и их творческих методов особое значение имел процесс высвобождения человеческой индивидуальности из этой замкнутости средневекового бытия и утверждение нового типа отношений, основанных на личных достоинствах человеческих индивидов.

В свою очередь для понимания реалистической литературы XIX — XX веков очень важно, что в XIX веке в результате утверждения буржуазной системы социальных отношений обнаружилась, стала явной, непосредственно воспринимаемой собственно классовая структура общества. При этом для формирования метода критического реализма со стороны его объективного первоисточника особое значение имела и имеет сама закрепленность человеческого индивида за той или иной социально-классовой средой и в результате этого — отгороженность человеческой личности от остального общества, отчуждение ее от своей целостной человеческой сущности. Напротив, для формирования метода социалистического реализма особое значение имеет процесс освобождения от социально-классовой отчужденности между людьми и установление нового, социалистического принципа отношении между ними.

Художник не просто воспроизводит тот или иной тип общественных отношений в какой-то системе типических образов. Прежде чем это сделать, он всем своим жизненным опытом впитывал в себя определенную закономерность общественного бытия, претворяя ее в принцип художественно расширенного воспроизведения мира, в «строй души» своей и своего художественного творчества. Это выражение — «строй ду-
36

ши» — взято из «Фауста» Гёте в переводе Пастернака, где оно употреблено для характеристики именно творческого принципа художника. В ответ на реплику директора театра в «Прологе в театре», который предлагает поэту руководствоваться его, директора, меркантильными интересами, и в ответ комику, который видит смысл творчества в развлекательности, поэт так говорит о той силе, которая властвует над настоящим художником в процессе творчества:
Созвучный миру строй души его,

Вот этой тайной власти существо.
Но было бы серьезной ошибкой, еще одной вульгаризацией художественного творчества, если допустить, что соответствующий творческому методу художника тип общественных отношений сам по себе, в чистом виде становится «строем души», творческим методом писателя. Нет, он становится таковым только после того, как отразится и будет творчески освоен в сознании художника и непосредственно в специфике художественного творчества, вернее, опять-таки в том или ином исторически сложившемся типе сознания и деятельности, преломленном в специфике художественного творчества.

Необходимо, следовательно, рассмотреть теперь проблему творческого метода со стороны этого субъективного фактора.

При решении вопроса о субъективном, мировоззренческом источнике творческого метода еще меньше, чем при выяснении объективного первоисточника метода, учитывается сам принцип, тип мировоззренческого освоения жизни. Для Борева, например, как уже говорилось, предмет искусства, который он считает объективным началом художественного метода, просто преломляется в «общем философско-политическом мировоззрении художника». Точно так же определяет соотношение объективного и субъективного начал в методе Петров в общей формулировке понятия метода: «Метод есть аналог самого предмета искусства, воспринятого сквозь призму определенного мировоззрения» ¹.

Напомню, что в 20-х годах, когда начались споры о методе, художественный метод отождествлялся с мировоззрением писателя, главным образом с его философскими взглядами. Но в середине 30-х годов, после развернутой критики этой концепции метода, стали делаться попытки вычленить понятие метода из общего понятия мировоззрения. Правда, эти попытки несли еще на себе явные отпечатки вульгарно-соци-
¹ Петров С. М. Реализм, с. 23.
37

ологических пережитков. Это относится и к Статьям М. Розенталя о методе, хотя он был тогда очень активным критиком основных положений вульгарно-социологической школы. И вместе с тем его общая трактовка связи метода и мировоззрения заслуживает внимания. «В мировоззрении, — писал Розенталь, — фиксируется определенная система понимания и отношения класса к действительности, в нем, если рассматривать его шире, выражается целая программа действия класса, вытекающая из его классовых интересов. Метод же, основываясь на мировоззрении, будучи столь же классовым по своей природе, как и мировоззрение, разрабатывает принципы подхода к действительности, законы познания и отражения явлений и предметов...» ¹.

Оставим пока в стороне крайне запутанный в то время, в том числе и у Розенталя, вопрос об отношении мировоззрения художника к конкретному содержанию его творчества. Отметим лишь в качестве положительного момента, что в вышеприведенной цитате Розенталь разграничил понятия метода и мировоззрения и указал на их действенную, социально заинтересованную направленность. Однако точка зрения Розенталя на метод и его понимание общественно заинтересованной направленности мировоззрения и творчества нуждаются в серьезном пересмотре с точки зрения современного уровня нашей науки.

Начнем с утверждения Розенталя, что метод является «столь же классовым по своей природе, как и мировоззрение». Теперь уже едва ли кто решится заявить, что художественный метод является классовым по своей природе. Такие термины, как «дворянский реализм», «буржуазный реализм», «пролетарский реализм», давно уже исчезли из нашего литературоведения. Но вместе с тем остается общепризнанным, что мировоззрение имеет классовую природу и художественный метод формируется на базе определенного мировоззрения. Куда же в таком случае девается классовость, когда классовое мировоззрение формирует бесклассовый художественный метод?

В классовом обществе мировоззрение, конечно, отражает и выражает интересы классов. Но оно это делает не прямо, не механически, а опосредованно — через активную общественную деятельность, направленную на выполнение определенных исторически возникающих задач. Такая деятельность
¹ Розенталъ М. Мировоззрение и метод. — «Лит. критик», 1933, № 6, с. 15. См. также: Его же. Еще раз о роли мировоззрения. — «Лит. критик», 1934, № 5.
38

носит по необходимости типологический характер, так как предусматривает мобилизацию разных социальных сил на решение общих задач. В результате складывается всякий раз особый тип общественного сознания и деятельности, который при достаточно развитом состоянии порождает соответствующие общественные движения — наиболее полно выраженную форму исторического развития общества.

История человеческого общества развивается не в виде механического столкновения изолированных друг от друга антагонистических классов, а прежде всего как цепь исторических движений, революционных и реакционных, прогрессивных и регрессивных, — движений, которые выражают всякий раз интересы определенных классов, но которые никогда не бывают движениями какого-либо одного отдельного класса. По своему составу историческое движение формируется из активно действующих в определенном направлении представителей общества в целом, а по своей общественно содержательной значимости оно всегда или шире какого-то одного класса и имеет общенациональное или всемирно-историческое значение, или уже класса, когда оно является своекорыстным кастовым движением какой-то внутриклассовой группировки.

На первом этапе антифеодальное освободительное движение в России XIX века известно как дворянское по своему классовому составу, хотя направлено оно было прежде всего именно против дворянского государства, выражало общенациональные интересы всего русского народа, и прежде всего интересы русского крестьянства, хотя ни один из его представителей не участвовал в этом движении. В освободительном движении во Франции XVIII века участвовали и Монтескье, и Вольтер, и Руссо. Каждый из них был связан с интересами особой социально-классовой среды: Монтескье — с передовой частью дворянства, Вольтер — с радикально настроенной буржуазией, Руссо — с плебейскими низами французского общества. Но все они объединялись в общем просветительском движении своего времени.

Можно представлять интересы определенного класса в том или ином общественно-историческом движении, отстаивать в этом движении преимущественно интересы определенной социально-классовой среды. Но как бы ни был предан идеолог своей классовой среде, он не может выражать ее интересы, не считаясь с общими интересами того исторического движения, в котором он представляет свою среду. И, с другой стороны, только потому и возможен переход художника с позиций одного класса на позиции другого, как это
39

нередко бывает в истории, что он участвует в общественном движении, выражающем интересы различных классов.

Консервативные и реакционные движения возникают как еще одно усилие сохранить или восстановить исторически отживший способ производства и распределения материальных и духовных благ. Прогрессивные и революционные — в силу исторической необходимости преобразования или полной замены существующей общественной системы. И в том и в другом случае движение начинается с идеологического самооправдания и «программы действия» мобилизацией духовных, а затем и материальных сил ради практической реализации этой «программы». Само собой разумеется, что реакционные движения, хотя они в исходном положении располагают большими материальными возможностями, исторически бесперспективны. Однако история знает примеры, когда таким движениям удавалось на какое-то время установить свое господство над всей жизнью общества, — например, контрреволюционные движения в Европе начала XIX века, приведшие к образованию Священного союза, или фашистские движения в Германии и Италии XX века.

Прогрессивные и революционные движения порождаются всем поступательным ходом истории, являясь вехами, этапами в национальной и всемирной освободительной борьбе человечества. С этими движениями и связаны все наиболее значительные духовные завоевания человеческой истории, в том числе и в области художественного творчества.

Конечно, в каждом историческом движении какой-то один класс или, во всяком случае, интересы какого-то одного класса имеют особенное значение. В консервативных движениях это тот класс, который особо заинтересован в сохранении старого способа распределения, то есть господствующий класс. В прогрессивных и революционных движениях это класс, который в результате победы движения должен утвердить свое господство. Например, для просветительских движений XVIII века таким классом являлась буржуазия, так как антифеодальная борьба просветителей расчищала путь для ее господства. Поэтому и все Просвещение называют иногда буржуазным по его классовому содержанию. Но такое определение классовости Просвещения справедливо только в том смысле, какой придавали понятию «буржуазные классы» теоретики марксизма, — они именовали таким образом все классы капиталистической формации, в том числе и пролетариат. Так, В. И. Ленин писал о первой революции в России: «Революция эта — демократическая, т. е. буржуазная по своему общественно-экономическому содержанию (а не узкоклассо-
40

вому. — И. В.). Революция эта ниспровергает самодержавно-крепостнический строй, освобождая из-под него строй буржуазный, осуществляя, таким образом, требования всех классов буржуазного общества, будучи в этом смысле революцией общенародной» ¹.

Историческое значение просветительских движений и антифеодальных революций далеко не только в том, что они делали буржуазию господствующим классом, но и в том, что они освобождали весь народ от феодально-крепостнического ига, и еще более — в том, что они расчищали путь для следующего и заключительного этапа освободительной борьбы человечества — для социалистического и коммунистического преобразования общества.

Ведущей силой коммунистического движения является социалистически сознательный пролетариат. Но в это движение вливаются и лучшие представители из других классов и слоев общества — крестьянства, мелкой буржуазии, интеллигенции и даже крупной буржуазии и дворянства. Конечно же, все они участвуют в коммунистическом движении не потому, что тоже захотели быть пролетариями, и не просто из-за сочувствия пролетариату как угнетенному классу, а прежде всего потому, что осознали всемирно-историческую необходимость этого общественного движения, его освободительную миссию не только для пролетариата, но и для всех других трудящихся слоев и в конечном счете для общества в целом.

Итак, исторически складывающийся тип общественной деятельности — вот та конкретно-историческая форма, в которой непосредственно возникает и развивается новое сознание и определяются новые методы. Не один метод, как полагал М. Розенталь, а столько, сколько в данном типе общественной деятельности возникло относительно самостоятельных форм. Так, даже если взять только систему идеологических взглядов — философских, политических, нравственных, религиозных, эстетических, — и в этом случае надо различать методы каждой из этих областей идеологии. Каждая из них имеет свой собственный предмет освоения, свою специфическую функцию и цель и поэтому вырабатывает свой собственный метод.

Искусство, как было показано, является одной из форм активной творческой деятельности, художественным освоением жизни с определенной общественной направленностью. И так же как все другие относительно самостоятельные об-
¹ Ленин В. И. Полн.собр. соч., т. 12, с. 134. (Курсив мой. — И. В.)
41

ласти общественной деятельности, искусство вырабатывает свой творческий метод, отличающийся от методов других областей и своим объективным первоисточником и специфическими особенностями творческой функции и цели искусства.

Суть искусства — в «расширенном» конкретно-чувственном освоении жизни в сфере отражения. Принципы такого освоения и есть творческий метод в искусстве. Ближайшая цель искусства — воспитывать в людях активное, творческое отношение к жизни. Искусство преследует эту цель прежде всего тем, что воспитывает у людей свои принципы конкретно-чувственного освоения мира, точнее, формирует благодаря этим принципам соответствующий тип практически-духовного освоения реальной действительности.

В искусстве устанавливается конкретно-чувственная связь с отдаленным будущим через представление о нем — с эстетическим идеалом, то есть с желаемым совершенством непосредственного бытия человека и общества. В этом заключена одна из причин того, что произведения великого искусства продолжают жить и активно функционировать и после того, как историческое движение, вызвавшее их к жизни, уходит в прошлое. Искусство как бы увековечивает свое историческое движение, придает его реальным возможностям, исторически ограниченным эпохой, характер окончательной завершенности, идеальности, устанавливая тем самым непосредственную (образную, «живую») связь своего движения с освободительными движениями последующих эпох и в конечном счете с полной победой человека над враждебными ему силами природы и общества.

Но конкретно у каждого художника свое представление об идеале, что зависит и от того, с интересами каких социальных сил он связан больше всего, и от конкретного содержания его общественно-философских взглядов, от его политической позиции и нравственных убеждений и вообще от его неповторимо индивидуального представления об этом будущем совершенстве жизни и пути его осуществления. Поэтому эстетический идеал художника нельзя рассматривать непосредственно в качестве показателя его творческого метода. Здесь, как и во всем остальном, важен общий принцип художественно-творческой реализации идеала, соответствующий общему характеру того типа общественной деятельности, к которому относится творчество художника¹.
¹ Очень показателен в этом отношении опыт О. Лармина в исследовании метода критического реализма. Он столкнулся здесь с таким «пестрым конгломератом эстетических воззрений» при видимом един-
42

Если нельзя отождествлять методы различных областей общественного движения, то совершенно необходимо учитывать их общность, внутреннее единство, порожденное единством данного конкретно-исторического типа общественной деятельности, его наиболее существенными особенностями. Эти общие принципиальные особенности повторяются, как правило, в аналогичных движениях разных народов, образуя всемирно-исторический тип общественных движений, например: гуманистических движений в эпоху Возрождения, просветительских — в Европе XVIII века, общедемократических движений в XIX веке, коммунистических — в XX веке.

Исторически сложившийся тип общественных движений, точнее, соответствующий ему тип духовного и духовно-практического освоения жизни, — это и есть второй, субъективно-исторический фактор, формирующий творческий метод великого, эпохального искусства. Так же как объективный методообразующий фактор (определенная закономерность непосредственного общения человека с миром), субъективный фактор получает значение собственно художественного метода не прямо, не в своем чистом виде, но только после того, как, отразив в себе объективный фактор, он претворится в специфике художественно-творческого процесса.

Таким образом, можно дать следующее самое общее определение творческого метода в искусстве. Это та или иная объективно-историческая закономерность в непосредственных, конкретно-чувственных отношениях человека с окружающим его миром, преломленная специфически художественным образом в определенном, исторически сложившемся типе общественной деятельности и ставшая основным принципом, орудием художественно-творческого освоения всего конкретного многообразия реальной действительности.

Любое содержание реальной действительности и любое содержание сознания, чтобы стать художественным содержанием, должно быть освоено художественно-творческим методом. В противном случае, даже если оно и попадает в художественное произведение, оно остается, в сущности, инородным телом в нем, достоянием лишь той области жизни, из которой взято, но не собственно художественным достоянием.
стве творческого метода, что оказался вынужденным серьезно отступить от своей исходной концепции, включающей идеал в характеристику творческого метода художника. Пришлось искать некий «общий эстетический стержень», который фактически не может быть ничем иным, как общим принципом художественно-творческой реализации идеала (см.: Лармин О. В. Художественный метод и эстетический идеал. Автореферат диссертации. М., 1965, с. 24).
43

В нашей науке об искусстве проблема метода более всего разработана литературоведением, причем главным образом на материале эпических и драматических произведений. Основными понятиями, в которых литературоведы, как правило, исследуют творческий метод писателя или ряда писателей, являются понятия характера и обстоятельств. При этом исследователи берут обычно в качестве образца известное определение реализма, данное Ф. Энгельсом в письме к М. Гаркнесс: «На мой взгляд, реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»¹.

Непосредственно в письме Энгельса речь идет об эпических произведениях литературы. Но принцип, по которому он определяет реализм в этой литературе, имеет и общее значение для теории художественного метода. Осуществляя расширенное конкретно-чувственное освоение мира в сфере отражения, искусство делает это через посредство реального общения человека с его окружением. А именно в процессе непосредственного общения людей между собой и с миром природы складывается та или иная характерность общественной жизни.

Реальная жизненная характерность является первоисточником всякого художественного содержания в любом виде искусства. При этом для выразительных искусств и для лирики в литературе она предстает прежде всего как характерное настроение, переживание, вообще внутреннее, субъективное состояние человека и общества, а для изобразительных искусств и для эпоса и драмы — как целостные характеры и обстоятельства.

Необходимо, однако, помнить, что реальная характерность, реальные характеры и обстоятельства являются для искусства не конечным результатом творчества, как это полагают некоторые искусствоведы, а лишь исходным моментом, началом художественно-творческого освоения жизни, в том числе и реалистического художественного творчества. Оказавшись в сфере художественного творчества, реальная жизненная характерность становится подвластной исторически сложившемуся «строю души» художника, его творческому методу, той силе, благодаря которой перерабатывается здесь любое содержание реальной действительности в собственно художественное содержание. В результате складывается новая характерность, в любом случае отличная от характерности реальной жизни, так как она является вторичной характерностью,
¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 6.
44

носителем творчески освоенного в определенном направлении, художественно переработанного содержания реальной действительности. Поэтому конкретное определение творческого метода художника предусматривает прежде всего выяснение того, в каком отношении находится характерность содержания его художественных произведений к соответствующей характерности реальной жизни. Это отношение нигде, кроме чисто натуралистического искусства, не бывает равно единице, в том числе и для реалистического художественного творчества, хотя в теории реализма до сих пор, как было показано, существуют концепции, которые рассматривают это отношение как тождество, сводя, если убрать обычные в таких случаях оговорки, реализм к натурализму.

В духе натурализма выдержано и то понимание реалистической правдивости, которое истолковывает ее как нечто равнозначное истинности, целиком совпадающее с ней. Но понятие правды, правдивости, как оно издавна сложилось в сознании людей, не совсем то же самое, что понятие истины. Истина — это объективные знания о том, что уже существует в мире. Правда же, опираясь на истину, включает в себя кроме объективных знаний о жизни еще и субъективное представление о том, что и как человек сам может сделать, совершить в жизни. Еще не совершил, но может.

В правде заключен расчет на активную, созидательную деятельность человека в соответствии с его объективными (истинными) возможностями и определенной общественной потребностью, направленностью его деятельности. Правда в искусстве — это та художественная идея, о которой Белинский писал: не есть ли она «возможность, стремящаяся получить свое осуществление, не есть ли совершенно никогда и нигде небывалое, но долженствующее быть сущим?» Художественная правда — это осуществленная в сфере воображения конкретно-чувственная реализация объективных возможностей данного исторически сложившегося типа общественной деятельности. Только так и можно понимать правдивость в определении реализма Энгельсом, если не сводить реализм к натурализму, а марксизм к созерцательному материализму¹.
¹ Взгляды Маркса и Энгельса на реализм и искусство в целом в свете их диалектического и исторического материализма обстоятельно рассмотрены в серьезном научном исследовании А. Н. Иезуитова «Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса» (Л, — М., 1963). Это исследование выгодно отличается от написанной на ту же тему книги С. Ваймана «Марксистская эстетика и проблемы реализма», где взгляды Маркса и Энгельса на искусство и реализм рассматриваются в основном с позиции созерцательного материализма.
45

Правдивость, о которой говорится в письме Энгельса к М. Гаркнесс, подразумевает художественное воспроизведение (освоение) реальных характеров и обстоятельств в соответствии с конкретно-историческими возможностями социалистического движения на определенном этапе общественного развития. В этом именно состоит глубинный смысл замечания Энгельса, что пятидесятилетняя (к 1887 году) «борьба воинствующего пролетариата» должна «занять свое место в области реализма». Дело не в том, что писательница непременно должна была воссоздать саму эту борьбу, но в том, что она непременно должна была, как писательница-социалистка, так или иначе реализовать в своем творческом воображении те исторические возможности, которые к ее времени сложились в результате «борьбы воинствующего пролетариата».

Но существует и другого рода правда, которая исходит из возможности человека вообще и человеческого рода в целом без учета конкретно-исторических особенностей времени, места и среды. В отличие от конкретно-исторической правды эту правду можно назвать общечеловеческой или универсальной, то есть обращенной к человечеству в цепом. При художественной реализации универсальная правда может оказаться и часто оказывается в противоречии с тем жизненным материалом, в котором она художественно конкретизируется, и тогда становится художественной иллюзией по своему конкретному значению. Реальные жизненные характеры в таких случаях вырываются из их конкретно-исторических связей (обстоятельств) и переводятся в художественном произведении в такую конкретную связь, в которой они на самом деле реализоваться никак не могут. Таков, например, в сказках бедняцкий сын Иванушка на царском троне — художественная иллюзия о действительной — во всемирно-историческом смысле — возможности народа утвердить свою собственную власть на земле.

В прошлом художественные иллюзии со скрытой в них универсальной правдой являлись, пожалуй, единственной формой конкретно-чувственной реализации самых возвышенных стремлений и самых сокровенных надежд прогрессивного человечества — надежд на осуществление в будущем всеобщей справедливости, равенства, свободы, надежного счастья. К этим художественным иллюзиям можно целиком отнести то, что В. И. Ленин вслед за Ф. Энгельсом писал о социалистических утопиях прошлого: «Надо помнить замечательное изречение Энгельса: «Ложное в формально-экономическом смысле может быть истиной в всемирно-историческом смысле».
46

Энгельс высказал это глубокое положение по поводу утопического социализма: этот социализм был «ложен» в формально-экономическом смысле. Этот социализм был «ложен», когда объявлял прибавочную стоимость несправедливостью с точки зрения законов обмена...

Но утопический социализм был прав в всемирно-историческом смысле, ибо он был симптомом, выразителем, предвестником того класса, который, порождаемый капитализмом, вырос теперь, к началу XX века, в массовую силу, способную положить конец капитализму и неудержимо идущую к этому» ¹.

Иллюзии со скрытой в них универсальной (всемирно-исторической) правдой — это, по их общественной природе, прогрессивные иллюзии, достояние прогрессивных исторических движений. Переходя по наследству от одного этапа освободительной борьбы к другому, они все более конкретизируются в своей положительной исторической значимости и наконец обретают силу конкретно-исторической правды — реальной «программы» действия.

Прогрессивные иллюзии следует отличать от иллюзий реакционных движений. Если первые возникают в искусстве как мнимая «реализация» (художественная конкретизация) действительной в будущем возможности, то вторые, напротив, «реализуют» как действительно существующую мнимую возможность, создают видимость возможности, выдают за возможное совершенно невозможное.

В великом искусстве преобладание художественных иллюзий или художественной правды обусловлено исторически, обусловлено прежде всего общим характером и уровнем тех знаний и представлений о жизни, на которые опирается искусство при ее художественном освоении. В древности и в средневековье особое значение в этом смысле имели религиозные представления о мире, затем философские и политические утопии, а в последние два столетия — научные знания и вырабатываемая на их основе система идеологических взглядов. Непосредственно для нашей литературы, литературы социалистического реализма, такое особое значение имеют знания научного социализма и коммунизма.

Но сколь бы ни было значительно для искусства содержание других областей человеческого сознания, оно, как и содержание объективной реальности (жизненных характеров и обстоятельств), не прямо, не в чистом виде входит в содержание художественного произведения, а через посредство
¹ Ленин В. И. Поли. собр. соч., т, 22, с. 120
47

собственно художественного метода, будучи освоено им и слившись воедино с объективным содержанием жизни. Конечно, можно и непосредственно осваивать реальную жизненную характерность в соответствии с теми или иными идеологическими взглядами, но такое образное мышление не является, строго говоря, художественным. Это образные иллюстрации взглядов, норм какой-то специальной области идеологии (философской, политической, нравственной), и они относятся непосредственно к этой области, а не к искусству.

Для такого образного мышления более всего подходит ставший довольно распространенным в современном литературоведении термин «нормативизм». Как и натурализм, он находится если не совсем за бортом, то, во всяком случае, на границе художественного творчества: натурализм — на границе с научным познанием мира, а нормативизм — на границе с теоретическими формами идеологии.

Реализм, в отличие, с одной стороны, от натурализма, с другой — от нормативизма, предполагает не просто верное отражение наличного бытия и не просто образное выражение авторского взгляда на мир, но правдивое освоение реально данной действительности в соответствии с творческими возможностями определенных общественных сил, точнее, он по-своему, специфически художественным образом реализует эти возможности.

Художественное содержание и метод теснейшим образом связаны с мировоззрением художника, но эта связь во всех отношениях имеет специфический характер. Мировоззрение и в целом и в отдельных областях участвует в формировании творческого метода художника, но не конкретным содержанием, а через общий характер данного типа общественного сознания и деятельности. В этом смысле все, что создается художником на основе творческого метода, создается и благодаря его мировоззрению. Далее, каждая область мировоззрения может участвовать в формировании и конкретного содержания художественного произведения, но опять-таки не прямо, а через посредство художественно-творческого метода; так что оно в результате превращается из собственно философского, политического, нравственного, религиозного в собственно художественное содержание. И в этом смысле художественные достижения осуществляются благодаря мировоззрению художника.

Но в целом же соотношение между мировоззрением писателя и содержанием его художественных произведений имеет чаще всего очень сложный характер. Во-первых, не все взгляды, составляющие мировоззрение художника, включаются,
48

как правило, в художественно-творческий процесс, а только те, что вошли, так сказать, в плоть и кровь художника, стали, по выражению Белинского, «идеей-страстью», пафосом его творческой жизни. Во-вторых, какими-то своими сторонами мировоззрение художника может оказаться неоднородным, неоднотипным с основным пафосом его художественного творчества. Конкретно это зависит от того, насколько всесторонне сам художник освоил соответствующее его творчеству мировоззрение в целом, и от того, насколько вообще разработаны в данном типе общественного сознания его отдельные области. Даже в одном и том же типе движения в разных его национальных формах соотношение разных сторон и степень разработки каждой из них могут быть различны. Очень показательны в этом отношении просветительские движения в западноевропейских странах XVIII века.

В Англии это движение происходило в условиях, которые сложились в стране после так называемой «славной революции» 1689 года, закончившейся компромиссом между английской аристократией и буржуазией: буржуазии была предоставлена некоторая свобода в области экономической, аристократия сохранила за собой политическое управление страной. В результате сгладилась на определенное время острота в этих важнейших областях антифеодального движения, и центр тяжести был перенесен на нравственность. Поэтому и все просветительское движение в Англии получило подчеркнуто нравственную направленность. Так же и искусство. Хогарт создает несколько серий картин с изображением быта и нравов разных слоев тогдашнего английского общества. Дефо прославляет торгашескую мораль английской буржуазии вплоть до работорговли и торговли телом. Ричардсон возводит в ранг высшей добродетели стойкость служанки перед домогательствами распущенного хозяйского сына. Свифт жестоко высмеивает как дворянскую, так и своекорыстную буржуазную мораль. Филдинг противопоставляет им нравственную чистоту и подлинное благородство простых людей.

Французское Просвещение XVIII века решало, напротив, прежде всего вопросы коренного общественного переустройства, подготавливая французский народ к великой политической революции конца века. Поэтому и все французское Просвещение характеризуется подчеркнуто демократической и философско-политической направленностью. Так же и искусство. Шарден пишет картины, полные доверия к повседневной жизни «третьего сословия», глубокого уважения к человеческому достоинству простых людей. Латур и Гудон создают портреты выдающихся мыслителей французского
49

Просвещения, выявляя в их внешнем облике внутреннюю интеллектуальную силу и волевые качества. Литература французского Просвещения разрабатывает преимущественно общественно-философскую и политическую проблематику («Персидские письма» Монтескье, философские повести Вольтера, философские диалоги Дидро).

Совершенно иной характер имело немецкое Просвещение XVIII века. Здесь не было ярко выраженного антифеодального экономического движения и тем более политического. Но зато благодаря расцвету искусства — литературы и музыки — немецкое Просвещение стало одним из самых значительных антифеодальных движений тогдашней Европы. Энгельс писал о Германии того времени: «Эта позорная в политическом и социальном отношении эпоха была в то же время великой эпохой немецкой литературы» ¹. Литература на какой-то период времени оказалась первой скрипкой во всем антифеодальном просветительском движении страны.

Аналогичная ситуация сложилась в России XIX века после декабристского восстания 1825 года. Хотя русское освободительное движение не было столь беспомощным в экономическом и политическом отношении, как в Германии XVIII века, все же второй этап антифеодального движения в России является в основном художественным: наибольший вклад в освободительную борьбу в это время внесло именно искусство — литература, живопись, музыка.

Примеры с Германией XVIII века и с Россией XIX века свидетельствуют о том, что искусство является относительно самостоятельной областью общественного развития и вместо с тем по характеру своего конкретного содержания оно органически связано с однородными явлениями в других сферах общественной жизни. Эта связь определяется прежде всего однородностью принципов, методов разных областей, принадлежащих к одному и тому же типу общественного сознания и деятельности. Каждый из этих методов, формируясь в соответствии со спецификой своей области жизни, образует в этой области принципиальную основу особой системы взглядов, представлений, отношений. Так складываются экономические, политические, философские, нравственные и художественные системы, качественно различные по специфике своего содержания и формы, но вместе с тем типологически связанные между собой. Они-то и являются основной и наиболее широкой формой конкретного исторического развития соответствующих областей жизни.
¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 450.
50