Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. Творческие методы и художественные системы

• Название: Творческие методы и художественные системы
• Анкор: Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы.doc
• Дата: 04.05.2017
• Размер: 1.3 Mb.
• Имя файла: Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы.doc
• Тип: Документы; #6830
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 5 из 18

Глава II. «УНИВЕРСАЛЬНЫЕ» ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ

Термин «универсальный», или «универсализм», взят здесь для обозначения таких принципов художественного освоения жизни, при которых реальная жизненная характерность творчески воспроизводится как изначально заданная в своей сущности кем-то или чем-то (например, богом или естественной природой) и как возможная везде и всегда, то есть во все времена, в любом месте и любой общественной среде. Художественная система просветительского искусства XVIII века, как было показано выше, относится в основном еще к такому типу художественного творчества, представляет собой одну из его конкретно-исторических разновидностей — последнюю исторически прогрессивную разновидность художественного универсализма.

Универсализм — наиболее характерный тип художественного творчества в ранние исторические эпохи вплоть до XVIII века включительно; это обусловлено прежде всего особым характером общественных связей человека в те эпохи. Человек был в те времена наглухо закреплен за той или иной замкнутой в себе локальной общностью людей — семьей, родом, племенем, рабовладельческим хозяйством, помещичьей усадьбой, крестьянской общиной, цехом. И ценность человеческого индивида определялась прежде всего по той локальной общности, к которой он принадлежал (князь такой-то, дворовый князей таких-то, подмастерье такого-то цеха и т. п.). Поэтому создавалось представление, что отдельный индивид и целые поколения индивидов не обладают какой-либо своей особой сущностью, а лишь повторяют своей индивидуальной жизнью изначально заданную сущность человеческой жизни в целом. Кроме того, исторический процесс в те эпохи развивался крайне медленно, незаметно для поколений, что также формировало представление о неизменности, предустановленности человеческого существования.

На этой общественно-исторической основе и сложился тот тип художественного освоения мира, который мы называем универсализмом. Художники воспроизводили современные
73

им конкретно-исторические характеры, но художественно преподносили их как изначально заданные по своей сущности и возможные во все времена. Это совершенно очевидно проявилось в том, что творчески освоенные характеры современников воспроизводились тогда, как правило, не в соответствующих им конкретно-исторических формах, а в формах, заимствованных из образной культуры прошлого — из мифов, библейских сказаний, исторических хроник, легенд, из предшествовавшего художественного творчества. Обращение к конкретно-историческим формам — в виде, например, исторических личностей и событий — ничего в принципе не меняло, так как они выполняли в таком типе творчества ту же функцию, что и собственно универсальные (так мы будем называть далее заимствованные, «бродячие» формы в искусстве) формы, являясь средством воплощения современных художнику характеров как всеобщих, универсальных. Таково, например, значение конкретно-исторических форм в «Персах» Эсхила или в исторических хрониках Шекспира. «Нельзя не считать искусственной, — писал Ф. Энгельс, — попытку... видеть у Шекспира многое от средневековья помимо сырого материала, который он оттуда заимствовал»¹. Это значит, что материал средневековой истории заимствовался Шекспиром для того, чтобы воплотить в нем характерное содержание современной ему английской действительности. А это в свою очередь предполагает, что современное содержание выдавалось писателем за вневременное, возможное везде и всегда. То же самое предполагается и в следующем высказывании молодого Энгельса о Шекспире: «Ибо где бы ни происходило в его пьесах действие — в Италии, Франции или Наварре, — по существу перед нами всегда merry England, родина его чудацких простолюдинов, его умничающих школьных учителей, его милых, странных женщин; на всем видишь, что действие может происходить только под английским небом» ².

Преобладание универсальных форм продолжалось в искусстве до XVII века, и только в XVIII веке оно сменилось преобладанием конкретно-исторических форм. В просветительском искусстве XVIII века исторически сложившиеся характеры современников воспроизводились уже, как правило, в их собственных конкретно-исторических формах. Это сближает искусство Просвещения XVIII века с реалистическим искусством XIX — XX веков, но сближает главным об-
¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 2. М., 1976, с. 483.

² Там же, с. 521.
74

разом по форме, так как сущность общественной жизни осваивалась просветителями не конкретно-исторически, а универсально, как изначально заданная естественной природой или как нечто противоестественное, как чужеродное напластование на исконной природе человека.

Понятие универсализма определяет наиболее общие признаки искусства ранних эпох, поднимавшегося до художественного освоения всеобщей сущности человеческой жизни. В рамках этого типа творчества сложилось на разных исторических этапах несколько художественных систем, каждая из которых характеризуется своим творческим методом и существенными особенностями своего содержания и формы. Основными историческими предпосылками возникновения художественной системы были всякий раз особый характер связей индивида и общества и особый тип духовного и духовно-практического освоения мира в данную эпоху.

В античности на базе рабовладельческих общественных связей сложилась в рамках мифологического типа духовного освоения жизни великая художественная система, принципиальные особенности которой состоят в том, что художники осваивали современную им характерность реальной жизни как заданную в своей сущности богами и героями или как отступление, отклонение от этой сущности и воплощали, как правило, художественно претворенную таким образом реальную жизненную характерность в образах, заимствованных из мифологии. При этом в качестве изначально заданных и, следовательно, достойных оставаться в веках выводились такие характеры, такие реальные общественные силы, на стороне которых стоял и сам художник и интересы которых он защищал своим творчеством, а все, что выступало против этих сил, изображалось как неистинное, противное божеству и поэтому подлежащее осуждению. В этом непосредственно выражалась активная общественно заинтересованная позиция художника.

Терминологически эту художественную систему можно обозначить как античный мифологический универсализм.

В средние века в Европе на базе феодальных общественных связей сложилась в рамках христианского представления о сущности мира особая универсальная художественная система, в которой реальная жизненная характерность осваивалась художественно как непосредственное проявление божественной сущности мира или как происки дьявола, проявление греховного начала в человеке. Эту художественную систему можно обозначить как средневековый христианский универсализм.
75

Качественно новым художественным явлением универсального типа явилось гуманистическое искусство эпохи Возрождения.

1. Гуманистическое искусство эпохи Возрождения как художественная система
Основным завоеванием искусства Возрождения является то, что оно отказалось от идеи божественной предопределенности человеческой сущности (но не от веры в бога, в черта, в ведьм, колдунов и т. д., которая еще сохранилась у большинства художников того времени). Искусство Возрождения стало утверждать самоценность человеческого рода, вытесняя земным, конкретно-чувственным, собственно человеческим содержанием абстрактное, религиозно-фантастическое содержание в христианском искусстве.

Однако при всем этом человеческая сущность сохраняла в литературе Возрождения прежнюю универсальность, неисторичность: освободившись от божественной предустановленности, она стала утверждаться в виде всеобщего достояния человечества, как его родовая естественная природа. И это задолго до появления теоретических систем, которые стали выводить общественную сущность человека из его естественной природы, — еще одно подтверждение того, что выявленный выше на материале искусства Просвещения принцип художественного воспроизведения человеческой жизни как заданной в ее сущности естественной природой не был механически привнесен в литературу из области теоретического мировоззрения просветителей, но имел и свой собственный источник, причем более древний, чем в теории.

Очень показательными для искусства Возрождения являются первые художественные обработки известной легенды о чернокнижнике Фаусте — «Народная книга о докторе Фаусте» и «Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марло.

Фауст «Народной книги» живет в мире, в котором наравне с крестьянами, студентами, монахами, попами и дворянами существуют маги, черти, всевозможные духи, происходят бесконечные чудеса (лошади превращаются в охапки сена, у рыцаря отрастают оленьи рога, отрубаются и снова прирастают головы и т. д. и т. п.) — дело рук самого Фауста.

Но подлинный смысл книги, ее возрожденческая сущность раскрываются не в том, что конкретно делает Фауст, но в том, ради чего и как он это делает.
76

Фауст «Народной книги» — это жадная до знаний, ненасытная в наслаждениях, дерзкая и самонадеянная натура. Сын крестьянина, он становится доктором теологии, затем медицины, астрологом, математиком и, наконец, не удовлетворяясь границами, установленными человеку религией, и данными всех тогдашних наук, обращается к магии в надежде на то, что с ее помощью сможет «исследовать все основы земли и неба». Раз это оказалось невозможным в лоне бога, пусть будет достигнуто с помощью дьявола. Главное — познать сущность и всю полноту жизни и подчинить мир своей человеческой власти, своим потребностям и желаниям любой ценой, пусть даже ценой жизни и вечных мучений. Таков смысл договора Фауста с Мефистофелем и всей его последующей реализации. «После того как я положил себе исследовать первопричины всех вещей, — пишет Фауст в своем обязательстве дьяволу, — среди способностей, кои были мне даны и милостиво уделены свыше, подобных в моей голове не оказалось и у людей подобному я не могу научиться, посему предался я духу, посланному мне, именующемуся Мефистофелем, слуге адского князя в странах Востока, и избрал его, чтобы он меня к такому делу приставил и научил, и сам он мне обязался во всем быть подвластным и послушным.

За это я ему со своей стороны обязался и обещаю, что он, когда пройдут и промчатся эти двадцать четыре года, волен будет... распорядиться всем моим добром, что бы это ни было — душа ли, тело, плоть или кровь. И так на вечные времена».

Заключив договор, Фауст тут же начал выяснять у Мефистофеля происхождение и строение мира, земли и всей вселенной, местопребывание и содержание ада и рая, происхождение человека и его отношение к запредельным силам. Этому посвящена почти вся первая половина книги. Сами по себе сведения Мефистофеля о мире носят, как это убедительно показал В. М. Жирмунский, в основном еще средневековый характер и не соответствуют уровню знаний «той эпохи великих научных открытий, современником которых был исторический Фауст»¹. Но дело опять-таки не в конкретном содержании этих сведений, не в их научной значимости, а в том, как они претворены художественно, в необъятной широте интересов героя, в его напряженном стремлении узнать, выпытать у черта все, в целом и во всех
¹ Жирмунский В. М. Комментарии. — В кн.: Легенда о докторе Фаусте. М. — Л., 1958, с. 409.
77

частностях. Черт хитрит, пытается утаить наиболее сокровенное, но Фауст предельно настойчив и заставляет его пускаться порой в такие откровения, которые и для эпохи Возрождения были достаточно высоки. «Мир, мой Фауст, — отвечает после долгих увертываний Мефистофель на вопрос о происхождении мира и человека, — никогда не рождался и никогда не умрет. И род человеческий был здесь от века, так что не было у него начала. Земля же сама собой родилась, а море от земли отделилось. И так мирно и полюбовно, словно они могли говорить друг с другом».

Выведав у черта все, что тот только мог ему сообщить о мире, Фауст после восьми лет, в течение которых он «занимался исследованием, учением, расспросами и диспутами», решил ознакомиться с миром непосредственно. Так начинаются путешествия Фауста, которые, как и все, чем он занимается, не имеют конца и края. Он облетел Азию, Африку, Европу, обозрел Персию, Таврию, Индию, Аравию, Померанию, Польшу, Россию, Венгрию, «объехал и объездил многие княжества, как-то: землю Панонию, Австрию, Германию, Богемию, Силезию, Саксонию, Мейсеп, Тюрингию, Франконию, Швабию, Баварию, Литву, Лифляндию, Пруссию, Московские земли, Фрисландию, Голландию, Вестфалию, Зеландию...». И так на протяжении нескольких страниц. А в заключение очень характерное признание: Фауст повидал «столько земель, что описать нельзя».

Путешествовать так путешествовать. Для него это значит побывать везде, где когда-либо были, есть или смогут быть люди на земле и за ее пределами. Так и во всем остальном — в удовлетворении и духа и плоти. Если Фауст садится есть, так он уж ест и пьет со своими приятелями все, что только вообще когда-либо и где-либо подавалось за столом, в неограниченном, безмерном количестве. «Из домашних животных (как это доктор Фауст потом сам рассказывал) подавались к столу быки, буйволы, козы, коровы, телята, ягнята, овцы, свиньи и т. д.; из рыб — угри, лещи, окуни, сомы, креветки, форели, щуки, карпы, раки, миноги, камбалы, семги, лини и тому подобные; из птицы подавались каплуны, утки домашние и дикие, голуби, фазаны, орлы, индийские петухи, кроме того, куры, куропатки, рябчики, жаворонки, дрозды, павлины, лебеди, страусы, драквы, перепела и т. д. Из вин было нидерландское, бургундское, брабантское, кобленское, хорватское, эльзасское, английское, французское, рейнское, испанское, голландское, люксембургское, венгерское...».

Есть так есть — за всех; пить так пить — за всех; блудить
78

так блудить; мучиться так мучиться — всеми адскими муками: «Теперь же... мое и грешников достояние — непостижимый ужас, зловоние, препоны, позор, трепет, уныние, мука, тоска смертная, плач, завывание и скрежет зубовный».

Бесконечные перечисления родовых и видовых названий, нанизывание однородных дел, свойств, поступков на общий стержень, каким является образ Фауста, — эта характерная стилистическая особенность «Народной книги» заключает в себе в то же время и принципиальную содержательную особенность возрожденческого искусства, особенность его творческого метода. Индивидуальное здесь есть не неповторимая конкретно-чувственная целостность, обладающая теми или иными родовыми свойствами как результатом своего общения с миром, но сами эти свойства окружающего мира как всеобщие, всегда и везде присущие ему и закрепляющиеся за той или иной индивидуальностью, вселяющиеся в нее. Поэтому индивид здесь представляет все человечество, действует за всех или делает то, что вообще только может сделать человек в действительности и в воображении. Основу его характера составляют характеры людей эпохи Возрождения, но эти характеры так воспроизводятся художником, так им творчески осваиваются, что они выступают в художественном произведении как всеобщие, универсальные по своей сущности.

Так же и в профессиональном художественном творчестве той эпохи, например в «Трагической истории доктора Фауста» Марло, являющейся драматической обработкой «Народной книги». Здесь еще сильнее подчеркнуто стремление Фауста познать и подчинить себе мир во всей его необъятности и со всеми его богатствами.
Да, это то, к чему стремится Фауст!

О, целый мир восторгов, и наград,

И почестей, и всемогущей власти

Искуснику усердному завещан!

Все, что ни есть меж полюсами в мире,

Покорствовать мне будут! Государям

Подвластны лишь владенья их. Не в силах

Ни тучи гнать они, ни вызвать ветер.

Его же власть доходит до пределов,

Каких достичь дерзает только разум.

Искусный маг есть всемогущий бог.

Да, закали свой разум смело, Фауст,

Чтоб равным стать отныне божеству.

(Перевод В. И. Амосовой)
Дерзкие претензии Фауста на всемогущество во вселенной приводят его к трагическому столкновению с уже
79

властвующими космическими силами — с богом и сатаной; первый карает его за отступничество и высокомерие, второй делает его жертвой своих сатанинских происков. Такова суть драматической коллизии в произведении Марло. Эта коллизия отразила титаническое столкновение новых, гуманистических сил эпохи Возрождения со всей системой физического и духовного подавления человека. Но и здесь это конкретно-историческое противоречие воспроизведено не как исторически сложившееся и с учетом конкретно-исторических возможностей новых сил, но как вечное, от века заданное. Фауст и здесь представляет все человечество с его наиболее смелыми попытками самоутверждения, а бог и сатана выражают, как it в «Народной книге», реальные силы вселенной, изначально существующие в ней. Возрожденческий гуманизм проявляется в том, что человек предстает художественно в качестве самостоятельного начала в мире и с сокровенной надеждой на свою собственную судьбу, не зависимую ни от бога, ни от черта, но лишь от естественной природы — она породила героя, и в нее он рад возвратиться после своей кончины. Таков пафос последнего монолога Фауста в «Трагической истории...» Марло.
Бьют, бьют часы! Стань воздухом ты, тело,

Иль Люпифер тебя утащит в ад!

(Гром и молния.)

Душа моя, стань каплей водяною

И, в океан упав, в нем затеряйся!

Мой бог, мой бог, так гневно не взирай!

(Пересов Я. В. Амосовой)
В гениальном творении Рабле, которое по праву считается «наиболее полным и цельным выражением ренессансного гуманизма»¹, человеческая природа предстает уже полностью раскованной, во всем богатстве своего свободного проявления. М. Бахтин в своей книге о Рабле дал превосходный анализ и синтез всей образной системы «Гаргантюа и Пантагрюэля». Он проследил народные творческие истоки этой системы, творческое обновление их гением Рабле, непосредственную связь романа с современностью художника. Бахтин показал вместе с тем, что конкретно-историческое содержание современной Рабле действительности творчески переработано им таким образом, что составляет в общей художественной системе лишь частные, индивидуальные проявления всеобщего целого — «рождающегося, кормящегося,
¹ Пинский Д. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 25.
80

растущего и возрождающегося всенародного тела». «Все эти знакомые, увиденные индивидуально-единственные вещи и топографические подробности, наполняющие первый план образов, — писал Бахтин в другом месте, — приобщены большому индивидуальному целому мира, двутелому, становящемуся целому, раскрывающемуся в потоке хвалы и брани»¹.

Бахтин выводил возрожденческий тип художественного творчества из народной смеховой культуры средневековья, из средневековых карнавальных празднеств. Они рассматриваются Бахтиным как такая форма жизнедеятельности средневекового человека, которая противостояла всем строго официальным церковным и государственным установлениям, всей феодальной иерархической системе. Все официальное, выдававшееся за вечное, незыблемое, подвергается осмеянию, снижению, а то, что официально подавлялось, осуждалось, считалось греховным, прославляется, обожествляется — прежде всего все естественное, материально-телесное, начало и конец физического существования, рождение и умирание, выход из лона природы и возвращение в нее. «Оно (человеческое тело в народно-карнавальной культуре. — И. В.), — писал Бахтин, — космично, оно представляет весь материально-телесный мир во всех его элементах (стихиях). В тенденции тело представляет и воплощает в себе весь материально-телесный мир как абсолютный низ, как начало поглощающее и рождающее, как телесную могилу и лоно, как ниву, в которую сеют и в которой вызревают новые всходы» ².

В эпоху средневековья действительно образовалось двоемирие человеческого существования, которого не знало античное общество в период своего расцвета: официальный, авторитарный мир феодальной иерархии и мир повседневного бытия человека; мир потусторонний, идеальный, божественный, и мир посюсторонний, материальный, греховный; мир духовный, бессмертный и мир телесный, преходящий; искусство христианское, абстрактное, бестелесное, с опорой па небо, и искусство светское, народное, подчеркнуто телесное, с опорой на землю, на естественную природу человека.

Восприятие и освоение мира в его материально-телесной целостности, в его конкретно-чувственной изменчивости, переходности от жизни к смерти и наоборот Бахтин называет
¹ Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле я народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 490,487.

² Там же, с. 32.
61

«гротескным реализмом», распространяя этот термин не только на собственно художественное творчество, но и на сферу практически-духовного освоения жизни. Ибо то, что он называет народной смеховой культурой, представляет собой, в сущности, одну из сторон, а именно неофициальную, стихийно-материалистическую сторону практически-духовного освоения мира в эпоху средневековья. При этом Бахтин полагает, что как часть непосредственного бытия человека («Карнавал не созерцают, — в нем живут») этот тип освоения жизни расцветает в эпоху средневековья, а как форма художественного творчества — в эпоху Возрождения. «Расцвет гротескного реализма, — пишет он, — это образная система народной смеховой культуры средневековья, а его художественная вершина — литература Возрождения» ¹.

Это положение Бахтина требует дополнения. Будучи преемственно связано с народной культурой средневековья, искусство Возрождения находилось вместе с тем в тесной связи с общественной практикой, с гуманистическими движениями своего времени. То, что в эпоху средневековья было лишь одной из сторон практически-духовного бытия человека, своего рода отдушиной, разрядкой в условиях господствовавшей феодальной системы, в эпоху Возрождения выделилось и исторически оформилось в целостный, самостоятельный тип человеческой деятельности, духовной и практически-духовной, — в гуманистический тип освоения мира.

Титаны Возрождения выступали за полное раскрепощение человечества, его тела и духа, за полную свободу самовыявления естественной природы человека. Наиболее полным проявлением такого типа общественной деятельности в области практически-духовного освоения явились в эпоху Возрождения, видимо, не столько унаследованные от средневековья карнавальные празднества, сколько прокатившиеся по всей тогдашней Европе великие крестьянские войны. В области же собственно духовной деятельности это было действительно искусство как форма общественного сознания, ближе всего стоящая к практически-духовному освоению жизни и непосредственно опирающаяся на него.

Одновременно шло бурное развитие естествознания, впервые формировавшегося в качестве самостоятельной, независимой от религиозного миросозерцания системы наук. Научный прогресс был вызван насущными запросами материально-технического прогресса и в то же время явился
¹ Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с. 10, 38.
82

мощным революционным средством идеологической борьбы против феодально-церковной реакции. Наука стала, по существу, составной частью гуманистических освободительных движений того времени. «И естествознание, — писал Энгельс о научной мысли Возрождения, — развивавшееся в атмосфере этой революции, было насквозь революционным, шло рука об руку с пробуждающейся новой философией великих итальянцев, посылая своих мучеников на костры и в темницы» ¹.

Теоретические формы идеологического самосознания освободительных движений в эпоху Возрождения находились еще под сильным влиянием старого, религиозного мировоззрения. В качестве теоретических форм собственно возрожденческого типа сознания они обретали самостоятельность прежде всего в виде образных общественно-политических утопий («Утопия» Мора, Телемское аббатство у Рабле, «Город Солнца» Кампанеллы) или в виде первоначальных философских («практически философских», по выражению Герцена) осмыслений опытных данных естественных наук («практически философские» взгляды Леонардо да Винчи, Коперника, Монтеня, Джордано Бруно и других).

Типологически философские и политические взгляды гуманистов Возрождения объединяет с искусством этой эпохи то, что мир стихийно воспринимался в его цельности, в виде природного универсума, являющегося одновременно материально-телесным и духовным, существующего в бесконечном многообразии внутренних форм, во внутреннем движении, изменении, но остающегося при этом всегда равным себе самому, «первому началу вселенной» (Джордано Бруно). Человек и общество также являются одной из внутренних форм природы, но не в смысле особого, ни к чему другому в природе не сводимого качества, а в смысле конкретного проявления извечной сущности вселенной, предопределившей сущность человеческой природы и общественного бытия. «Таким образом, — писал Бруно, — имеется первое начало вселенной, которое равным образом должно быть понято как такое, в котором уже не различаются больше материальное и формальное (духовное. — И. В.)... хотя и спускаясь по этой лестнице природы, мы обнаруживаем двойную субстанцию — одну духовную, другую телесную, но в последнем счете и та и другая сводится к одному бытию и одному корню»².
¹ Энгельс Ф. Диалектика природы. М., 1965, с. 165.

² Бруно Дж. Диалоги. М., 1949, с. 247.
83

В области собственно художественного творчества возрожденческое искусство действительно было непосредственно связано с образной культурой средневековья, не только с народной, карнавальной, но и с официальной, христианской, особенно в живописи. Искусство Возрождения не просто продолжало развивать образную систему средневековой культуры, но качественно перерабатывало ее в общем синтезе с отображением современной ему действительности и на основе качественно новых творческих принципов. Объективным первоисточником этих принципов было начавшееся разложение феодальных общественных форм и становление новых производительных сил — тот общественно-исторический процесс, который был тогда впервые художественно освоен как закономерный процесс высвобождения и всестороннего утверждения исконной природы человеческого рода. С субъективной, активно-преобразовательной стороны возрожденческие творческие принципы формировались таким образом, что в качестве исконной человеческой природы стало восприниматься и осваиваться все антифеодальное, расковывающее человеческий дух и тело, естественное, свободное от всякого рода ограничений, стимулирующее всестороннее самовыявление человека.

Итак, художественные принципы гуманистического искусства Возрождения предусматривают творческое воспроизведение передовых современных характеров как заданных всеобщей родовой природой человека и противостоящих силам феодальной реакции как чуждым исконной, естественной природе человека, — при творческом использовании в качестве конкретно-чувственной формы уже готового образного материала.

М. Бахтин называет возрожденческий художественный принцип (метод) «гротескным реализмом». Он подробно обосновывает правомерность определения возрожденческого реализма как гротескного, но само понятие реализма в применении к этой литературе осталось нераскрытым. Не раскрыто оно и в специально посвященной этой проблеме книге Л. Пинского «Реализм эпохи Возрождения». Пинский дает довольно четкое представление о реальном содержании творческих принципов литературы Возрождения, считая, однако, чем-то само собою разумеющимся их реалистическую природу. «Драма Шекспира, — пишет он, например, — в частности его трагедия, ярче всего показывает своеобразие художественной темы в реализме Возрождения. Материал трагедии Шекспира, ее сюжет, обоснование развития страсти, сама идея трагедии становятся загадочными, если от-
84

влечься от того, что интересовало ренессансного художника и его аудиторию в судьбе Гамлета, Отелло, Лира или Макбета. Каждый из этих героев для зрителей шекспировского театра прежде всего «человек во всем значении слова», как вамечает Гамлет о своем отце, нормальный, свободный, естественный человек, наделенный огромной энергией и высоким сознанием своей ценности как человеческой личности. Всесторонний «герой» — вершина пирамиды, основанием которой служит вся «натура человека», а не одна грань этой натуры, одна какая-либо страсть... Родовое, типичное (человек) и особенное, индивидуальное (личность) сливаются в человеческой личности героя, как норме естественной натуры» ¹.

Как видим, под реализмом здесь подразумевается художественное воспроизведение человеческого характера как всеобщего, родового, заданного в своей истинной сущности естественной природой и безразличного к конкретно-исторической (временной, пространственной и социальной) определенности того материала, в котором он непосредственно воплощается. Но такое понимание реализма качественно отличается от того значения этого термина, которое закрепилось за реалистической литературой XIX — XX веков. Эта классическая форма реализма предусматривает в качестве основного принципа творчества правдивость воспроизведения реальной жизненной характерности как конкретно-исторического (детерминированного временем, пространством и социальной средой) результата и перспективы всемирно-исторического развития человечества. Формулировка реализма, данная Энгельсом, относится именно к такому типу художественного творчества.

В нашей теоретической литературе делаются попытки найти в искусстве Возрождения общую с искусством XIX — XX веков принципиальную основу. Так, С. М. Петров обращает внимание прежде всего на то, что литература Возрождения «стала воссоздавать правду жизни в формах самой реальной жизни. Это было подлинной революцией, это и было рождение реализма как художественного метода изображения действительности»². Но литература Возрождения в том смысле воспроизводила жизнь в формах самой жизни, что вместо религиозно-фантастических образов она стала опираться на стихийно народную переработку действительности в жизнеподобных образах людей. Следовательно, все же
¹ Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения, с. 30, 31.

² Петров С. М. Реализм, с. 39.
85

не непосредственно в формах самой реальной жизни, но в формах жизни, опосредствованных легендами, хрониками, устными народными рассказами, книгами и т. д. А это означает, как уже говорилось, что конкретно-чувственные формы осваивались в принципе еще не в их конкретно-исторической значимости, но как непосредственное проявление всеобщей сущности человеческой природы. Петров и сам признает на примере творчества Шекспира, что «все же созданные им типы воспринимаются главным образом (курсив мой. — И. В.) как «общечеловеческие» психологические типы и в меньшей степени как определенные социально-исторические типы». В этом же духе сделана далее и ссылка на специальное исследование Л. А. Смирнова о Шекспире: «Отмечая, что «выразителями светлых чувств у Шекспира почти всегда являются молодые жизнерадостные дворяне», А. Л. Смирнов справедливо указывает вместе с тем, что Шекспир «очень мало окрашивает сословно чувства героев, остающихся по существу (курсив мой. — И. В.) простыми и общечеловеческими». В другом месте Петров еще более определенно подчеркивает внеисторический принцип воспроизведения человеческого характера в творчестве Шекспира. «То, что проявляется в поступках и отношения шекспировских героев, — пишет, он, — изначально присуще их природе; обстоятельства лишь выявляют их характер» ¹.

Но если литературе Возрождения в принципе («главным образом», «по существу», как выражается Петров) не свойственна социально-историческая мотивировка характеров, то на каком же основании она считается реалистической? Ведь в общем определении этого метода Петров называет, ориентируясь главным образом, на реалистическую литературу XIX — XX веков, в качестве существенных моментов реализма принципы историзма и социального детерминизма². На долю Возрождения остается, в определении Петрова, только та черта реализма, которую он формулирует как «универсализм в изображении внутреннего мира человека» ³. Но универсализм, то есть в данном случае полнота жизнедеятельности человеческого индивида, всесторонность характера героя, зиждется в литературе Возрождения как раз на том, что человек воспроизводится в ней в качестве непосредственного представителя всего человеческого рода, взятого по существу (а не по внешним деталям) вне времени и простран-
¹ Петров С. М. Реализм, с. 46, 68.

² См.: Петров С. М. Реализм, с. 100 — 113.

³ Там же, с. 39.
86

ства. Для реалистического искусства XIX — XX веков такая всесторонность в принципе совсем не обязательна. Для него обязательно лишь художественно-творческое воспроизведение характера в его исторически сложившейся особенности, последняя же может сколько угодно, тем более в условиях капиталистического разделения труда и социальной разобщенности, предусматривать как раз, напротив, односторонность, а не всесторонность человеческого развития, и литература критического реализма дала сколько угодно таких типов: Гобсек, папаша Гранде, мистер Домби, гоголевские помещики из «Мертвых душ», Кабаниха и Дикой, градоначальники Щедрина, «человек в футляре» и другие. Точно так же в реалистической живописи XIX века, например: портреты министров Июльской монархии на литографии Домье «Законодательное чрево» или портрет самодовольного мещанина на его литографии «Все же очень лестно видеть свой портрет на выставке», образ офицера у Федотова («Анкор, еще анкор!»), «Фомушка-сыч» Перова и т. д. и т. п.

Таким образом, черты реализма, которые Петров выдвинул в качестве общей принципиальной основы для литературы Возрождения и литературы XIX — XX веков, не составляют внутренне единой системы принципов. Одна из этих черт («универсализм») потому и является существенной особенностью литературы и искусства Возрождения, что им несвойственны в принципе две другие черты (историзм и социальный детерминизм). Напротив, эти черты составляют неотъемлемое свойство реализма XIX — XX веков, тогда как первая черта здесь в принципе не обязательна. Ясно, что перед нами две принципиально разные основы, соответствующие двум разным эпохам в развитии великого прогрессивного гуманистического искусства.

В нашей истории мировой литературы уже выдвигались доводы против того, чтобы распространять творческие принципы реалистической литературы XIX — XX веков на предшествовавшие эпохи художественного развития, в том числе на эпоху Возрождения. Таков пафос выступлений Д. Благого, Н. Конрада, Р. Самарина, Д. Лихачева и В. Жирмунского на дискуссии о реализме в 1957 году. Они подчеркивали, что реализм XIX — XX веков был подготовлен всем предшествовавшим развитием прогрессивной мировой литературы, особенно гуманистической литературой Возрождения и просветительской литературой XVIII века, но уточняли вместе с тем, что в своей целостности реализм как принципиальная основа, метод творчества сформировался только в литературе XIX века. «Формула Энгельса, — говорил Сама-
87

рин, — в полной мере может быть отнесена только к реалистическому искусству XIX века — не ранее того» ¹.

Естественно возник вопрос и о терминологическом использовании слова «реализм». Самарин признал правомерным «ретроспективное использование этого термина по отношению к тем зачаточным моментам будущего реалистического метода, которые наметились уже в литературе Возрождения» ². Д. Лихачев говорил «об исторических корнях реализма» в дореалистической литературе, «о постепенном накоплении в литературе элементов реалистического изображения действительности» ³. В. Жирмунский предложил разграничить два понятия реализма — узкое, обозначающее творческие принципы реалистической литературы XIX — XX веков, и широкое, охватывающее и литературу Возрождения. «Я думаю, — говорил он, — что они (титаны Возрождения. — И. В.) реалисты в смысле «правдивости», а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их — это реализм в широком смысле, качественно отличный от классического реализма XIX века, то есть реализма в собственном смысле» ⁴.

Итак, следует различать реализм «в смысле правдивости» и подготовленный им «реализм в собственном смысле», то есть в смысле творческого метода в искусстве XIX — XX веков. В таком случае необходимо по меньшей мере ввести постоянные строго терминологические определения к слову «реализм», которые бы качественно выражали эти два понятия.

Искусство Возрождения действительно заключает в себе глубокую правду о жизни своего времени и человеческой жизни вообще. Оно правдиво прежде всего тем, что воспроизведенные в нем современные ему человеческие характеры находятся не во власти «божественных законов», «правящих всегда», как это было в античной и средневековой христианской литературе, а существуют сами по себе, как человеческие характеры, как бесконечно многообразное проявление родовой человеческой природы. Искусство Возрождения глубочайшим образом правдиво и в том, что утверждало художественно высочайшие и самые сокровенные идеалы человечества — свободу, равенство и на этой основе всестороннее развитие каждой человеческой личности. Но вся эта правда находится в искусстве Возрождения в органическом художественном синтезе с иллюзорным представлением о человече-
¹ Проблемы реализма. М., 1959, с. 372.

² Там же, с. 373.

³ Там же, с. 426.

⁴ Там же, с. 373.
88

ской жизни как заданной в своей общественной сущности естественной природой, а не сложившейся исторически, в той числе и тогда, когда изображается желаемое совершенство человеческой жизни. Следовательно, правдивость искусства Возрождения — это не конкретно-историческая правдивость. То, что было характерно для современной им действительности, художники Возрождения произвольно (по отношению ко времени, месту и среде) распространяли на весь человеческий род, а то, что должно осуществиться лишь в далеком будущем как результат многовековой освободительной борьбы, изображалось вполне возможным для их современников.

В исследовании М. Бахтина о Рабле наряду с определением реализма Возрождения как «гротескного» постоянно используется и определение его как «универсального» — «он универсален, он направлен на все и на всех». При этом понятие универсальности оказывается более емким и многогранным, чем понятие гротескности, и поэтому более подходит для определения принципиальных особенностей искусства Возрождения в целом. «Гротескпость», как ее понимает Бахтин, является в этом искусстве лишь одним из свойств внутренне единой, универсальной человеческой природы¹. Кроме того, термин «гротеск» уже издавна обозначает в искусствознании одну из разновидностей художественной образности (наряду с гиперболой, символом, аллегорией и т. п.), тогда как слово «универсальность» терминологически свободно и по своему значению достаточно полно раскрывает особенности именно творческих принципов в искусстве Возрождения.

Искусство Возрождения «универсально», так как воспроизводило современные ему характеры как проявление всеобщей, извечно существующей природы человека. Оно «универсально» и в том смысле, что создавало на этой основе всесторонние характеры героев. Оно «универсально» также потому, что синтезирует художественную правду о своих современниках и о человеческой жизни вообще с иллюзорным представлением об общественном характере жизни как заданном естественной природой человека. И, наконец, искусство Возрождения «универсально» и в том смысле, что заимствовало уже готовые образы и сюжеты из предшествовавшей образной культуры.

В целом понятие творческого метода искусства Возрожде-
¹ См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с. 15,24, 29, 229,230,487.
89

ния предлагается терминологически обозначить как универсальный реализм, имея при этом в виду художественно-творческое воспроизведение современной художнику характерности жизни как конкретно-чувственного проявления всеобщей естественной природы человеческого рода или как чуждой и враждебной ей — при творческом использовании уже готовых универсальных форм художественной образности. В отличие от универсального реализма искусства Возрождения методы реалистического искусства XIX — XX веков предлагается в таком случае обозначать как конкретно-исторический реализм, имея при этом в виду конкретно-историческую правдивость воспроизведения типических характеров и обстоятельств как результата и перспективы всемирно-исторического развития человечества.

Кроме того, понятия универсального реализма и конкретно-исторического реализма следует рассматривать как исторически сложившиеся художественно-методологические типы предполагающие наличие внутри каждого из них различных, также исторически складывающихся целостных принципиальных основ, то есть собственно методов. Данное выше определение универсального реализма конкретно ориентировано именно на искусство Возрождения как на впервые сформировавшуюся принципиальную основу такого типа творчества и поэтому должно в полном виде обозначаться как универсальный реализм искусства Возрождения. Другую разновидность универсального реализма составляет, что будет конкретизировано далее, творческий метод просветительского искусства XVIII века. Точно так же в конкретно-историческом реалистическом типе различаются в качестве самостоятельных творческих методов по крайней мере два — критический реализм и социалистический реализм.
В период становления и расцвета искусства ренессансного универсализма в нем преобладает светлая, оптимистическая вера в возможность полного и всестороннего самовыявления человеком его исконной человеческой природы. Все, что препятствует этому, представляется легко преодолимым, как противоестественное наслоение на здоровом теле человека и человеческого общества. В качестве таких наслоений выступают, в частности, церковное ханжество и средневековая схоластическая наука, кровавые феодальные распри и рыцарский разбой, узурпация государственной власти и жажда золота, буржуазный чистоган. В реальной действительности все это было отнюдь не случайным наростом на теле челове-
90

чества, но исторически порожденными и порождавшимися свойствами общественной жизни, неотъемлемыми атрибутами феодальной и буржуазной экономических формаций, характерными особенностями тех или иных социальных слоев на определенном этапе их исторического развития.

В процессе дальнейшего освоения реальной действительности художники Возрождения должны были столкнуться и действительно столкнулись с такими враждебными человеческой свободе силами, перед лицом которых «естественная природа» человека оказывалась не в состоянии себя утвердить. Оптимистический, раблезианский пафос торжествующей естественной свободы сменяется на позднем этапе возрожденческого искусства шекспировским пафосом трагической судьбы изначально положительной природы человека. А в бессмертном романе Сервантеса «Дон Кихот» наряду с развенчанием средневекового рыцарства и возрожденческого плутовства слышится уже и горькая ирония по поводу практической несостоятельности ренессансных гуманистических идеалов.

Трагическое у Шекспира и комическое у Сервантеса покоятся еще целиком на принципе универсального реализма Возрождения, составляют разные стороны целостного представления о мире как гуманном в своей основе. На следующем этапе исторического развития это представление о мире разрушается, вера в собственную целесообразность человеческой природы исчезает и жизнь человеческая начинает восприниматься как нечто совершенно стихийное, внутренне ничем не организованное многообразие разнородных свойств и характеров. На этой основе в XVII веке развивается искусство, которое фиксирует жизнь в ее собственной стихии, дает яркие конкретно-исторические картины социальных нравов, правдиво воспроизводит характеры современников, но все это вне какой-либо устойчивой внутренней связи с миром в целом. Терминологически это искусство можно обозначить как эмпирический реализм. Это, например, «Хромой бес» Гевара, «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» Кеведо, «Комический роман» П. Скаррона, «Буржуазный роман» Фюретьера, живопись Адриана Браувера, Луи Ленена. В то же время возникает и получает широкое распространение искусство барокко, искусство, которое пытается овладеть стихией природы и человеческого бытия тем, что придает ей свою художественную, во многих случаях религиозно-художественную форму, переводит реальный мир в мир художественной иллюзии, религиозной тайны или сказочного чуда, создает величественные по размерам и причудливые по офор-
91

млению дворцы, храмы, архитектурные ансамбли, украшает их скульптурными и живописными произведениями, в которых буйство плоти, повышенная чувственность сочетаются с роскошью одежды и обстановки. В музыке рождается опера с ее чудесными переходами от реального к условному, фантастическому; в поэзии преобладают усложненные формы, аллегории, символика.

Все исследователи барочного искусства отмечают в нем повышенную экспрессивность и особую усложненность формы, что и придает ему определенную стилевую общность. Но вместе с тем исследователи указывают на крайне разнородный характер тематического содержания и авторских позиций в барокко, па отсутствие в нем внутреннего содержательного единства. Так, Б. Р. Виппер пишет «о двух тенденциях барокко — аристократической, реакционной, и передовой, народной, часто переплетающихся друг с другом»¹. Резкое расхождение содержательной направленности художественного творчества в искусстве барокко при общем представлении о реальном мире как лишенном своей собственной целесообразности делает весьма затруднительным выяснение единой содержательной основы, более того, ставит под сомнение наличие единства творческого метода в нем. Во всяком случае, эта проблема требует специальных теоретических исследований.

Вместе с тем в XVII веке сложилось и такое искусство, которое опиралось на вполне определенную закономерность общественного развития и было органически связано с определенным типом общественного сознания и деятельности того времени. Это — классицизм.