Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. Творческие методы и художественные системы
 Скачать 1.3 Mb.
|
|
Петров С. М. Реализм, с. 220. 191 Бородинском поле. Его смерть была предопределена практической невозможностью для такого целостного в своем благородстве характера жить в данных ему обстоятельствах. «Ах, душа моя, — говорит он Пьеру накануне сражения, — последнее время мне стало тяжело жить. Я вижу, что стал понимать слишком много. А не годится человеку вкушать от древа познания добра и зла... Ну, да не надолго!» В этом же смысле говорит о наступающей смерти Андрея и Наташа: «Ах, Мари, он слишком хорош, он не может, не может жить...» Несомненно, что трагическое в литературе критического реализма является правдивым воспроизведением трагического положения личности в антагонистическом классовом обществе, «раскрывает трагический характер судеб человека в досоциалистическом обществе»1. Однако трагическое здесь имеет и другое очень важное значение, непосредственно связанное с творческими принципами, методом этой художественной системы. Трагическое означает здесь оптимальный предел конкретно-исторических возможностей самоценного характера в рамках тех обстоятельств, которые окружают его в произведениях критического реализма. Обстоятельства эти лишь постольку определяют, «подпирают» характер героя, поскольку они делают его узкосоциальным характером. В них не заключено такой объективно-исторической силы, которая способствовала бы развертыванию оригинальных возможностей личности и поддерживала бы ее стремление к иным, свободным, «чисто человеческим» отношениям. Источником такого рода стремлений является в критическом реализме только внутренний мир индивида, субъективная воля героя. Поэтому художественно убедительно, когда столкновение самоценной личности с окружающими ее обстоятельствами раскрывается как трагическое для этой личности. Однако трагическая судьба героя свидетельствует не только о его слабости, но и о его духовной силе, о последовательном отстаивании им своих принципов, несмотря ни на что. В рамках критического реализма трагическое в этом смысле означает высшую форму отрицания антагонистической классовой системы как враждебной человеку и вместе с тем до конца последовательное — опять-таки в рамках этой художественной системы — утверждение иных, гармонических отношений между личностью и обществом. Все сказанное о соотношении личности и общества в критическом реализме касается только связей индивида со 1 Петров С. М. Реализм, с. 220. 192 своей социальной средой и общественной системой в целом — без учета национально-государственной принадлежности индивида. А в ряде случаев эта сфера художественного освоения играла значительную роль, и как раз в том смысле, что создавала некоторым образом благоприятные внешние обстоятельства для раскрытия общезначимых, патриотических стремлений личности. Это, в частности, составляет существенную особенность русского классического искусства XIX века. В «Войне и мире» Толстого, самом выдающемся произведении такого рода, все положительные герои — как из среды дворян, так и из среды крестьянства — объединены общим пафосом защиты своей родины, порождаемым исторически сложившейся ситуацией, объективно-исторической необходимостью общенационального освободительного движения. Однако национально-освободительная борьба даже в такой эпопее, как «Война и мир», не избавляет самоценную личность от трагического положения, обусловленного социальными обстоятельствами ее жизни. Участие князя Андрея в Бородинском сражении не только не изменило его судьбы, но, напротив, лишь ускорило ее трагический исход. Роль Андрея на Бородинском поле свелась к тому, что он в течение всего сражения стоял со своим полком на одном месте, ничего не предпринимая. Патриотический дух народа, в изображении Толстого, пробил себе путь к победе независимо от субъективной воли отдельных личностей. Индивид и здесь является лишь средством проявления вне его находящейся силы, а не самоценным субъектом, который свободно творил бы историю благодаря осознанной необходимости ее дальнейшего развития. Итак, в любом случае обстоятельства в художественной системе критического реализма лишь в той мере определяют, формируют характер, в какой они делают его индивидуальным выражением своей «безличной» сущности (социальной или национальной), а характер в свою очередь лишь постольку воздействует на обстоятельства, поскольку ему удается привнести в них свое собственное, помимо внешних обстоятельств добытое субъективное содержание. Выше был рассмотрен только один, трагический вариант в попытках самоценной личности утвердить свой принцип свободных отношений с другими людьми и всем обществом. Но критический реализм знает много примеров, когда такая личность добивается победы над чуждыми ей обстоятельствами и водворяет всюду вокруг себя гармоническое единство между личностью и обществом. Так, если князь Андрей неотвратимо гибнет в данных ему обстоятельствах, то 193 Пьер Безухов, находясь в тех же обстоятельствах, преодолевает постепенно сопротивление среды и ее губительную власть над человеком и устанавливает гармонию, взаимопонимание между собой, своей социальной средой и обществом в целом, в том числе и своими крепостными, и все это — благодаря тому, что он проникается братской любовью ко всем людям и заражает их своими благородными и радостными чувствами. Примерно так же в творчестве Бальзака, другого величайшего представителя критического реализма XIX века, наряду с сотнями неотвратимо загубленных человеческих личностей в самых различных социально-классовых условиях вдруг появляется идеальный французский аристократ маркиз де Эспар, который оказывается способным одной лишь силой своих внутренних побуждений установить между собой и обществом отношения безукоризненной справедливости. Однако если трагическая судьба личности исторически оправдана в литературе критического реализма реальным процессом отчуждения социальной сущности человека в антагонистическом классовом обществе, является правдивым художественным освоением жизни в соответствии с ее определенной конкретно-исторической тенденцией, то гармоническое единство между личностью и обществом вводится в литературу критического реализма без учета реальных возможностей личности в данных конкретно-исторических обстоятельствах, сверх этих возможностей. Здесь кончается в критическом реализме конкретно-историческая художественная правда и начинается сфера художественной иллюзии, так как гармония такого рода возможна лишь в художественном воображении, а в реальной действительности личность сама по себе, без соответствующих общественно-исторических обстоятельств, не может установить гармонических отношений с обществом. Особенностью художественной иллюзии в критическом реализме является то, что иллюзия гармонии между личностью и обществом создается здесь на той же самой социально-исторической основе, которая в других случаях теми же самыми художниками правдиво воспроизводится как враждебная гармоническому развитию личности. Так, если вернуться к нашим примерам, сельский врач у Бальзака создает царство справедливости и благосостояния простого народа при сохранении той же социально-классовой организации общества, которая ранее обрекла этот народ на нищету и невежество, а Пьер Безухов устанавливает свои идеальные отношения с обществом в той же самой феодально-дворян- 194 ской среде, которая разрушила все лучшие надежды Андрея Болконского и обрекла его на неминуемую смерть. М. Горький не совсем без оснований писал о критическом реализме: «...эта форма реализма... все критикуя — ничего не утверждала или же — в худших случаях — возвращалась к утверждению того, что ею же отрицалось» 1. Здесь, конечно, явно принижается, точнее, игнорируется заслуга критического реализма в утверждении человеческих стремлений к неантагонистическим общественным отношениям, пусть хотя бы в виде чисто субъективной воли. Но что касается непосредственного воплощения желаемого совершенства общественной жизни, то в этом отношении Горький был безусловно прав. Вот как, например, выглядит такое совершенство в отношениях Пьера с его крепостными: « — Что же, все не хочешь на волю, Савельич? — спросил Пьер. — Зачем мне, ваше сиятельство, воля? При покойном графе, царство небесное, жили и при вас обиды не видали. — Ну, а дети? — И дети проживут, ваше сиятельство: за такими господами жить можно. — Ну, а наследники мои? — сказал Пьер. — Вдруг я женюсь... Ведь может случиться, — прибавил он с невольной улыбкой. — И, осмелюсь доложить, хорошее дело, ваше сиятельство». По своей конкретно-исторической значимости созданная здесь иллюзия представляет собой художественную идеализацию старых патриархальных отношений между барином и крестьянами. Но иллюзия непременно возникает и там, где писатель критического реализма, воплощая желаемое совершенство жизни, опирается при этом на прогрессивные социальные силы в реальной жизни. Так, пафосом поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» является беспощадное революционное отрицание всей системы феодализма и всех ее пережитков и иллюзий, в том числе и иллюзии о совместном благе крестьян и их барина. Но тут же рождается другая иллюзия, правда, прогрессивная по своей конкретно-исторической значимости. «Нет змеи — не будет и змеенышей!» — говорит герой некрасовской поэмы, народный заступник Гриша Добросклонов. «Змея» — это «крепь», крепостное право, «змееныши» — это помещики и все крестьянские несчастья. «Нет 1 М. Горький о литературе, с. 441. 195 крепи — нет помещика», — говорит Гриша. А нет помещика — нет и крестьянских бед, разъясняет он далее, так, значит, «пой веселую!» «Веселая» доля крестьянина представляется в художественном воображении Некрасова возможной на собственно крестьянской социально-экономической основе, на основе крестьянского хозяйства. Но на самом деле это было невозможно. Освобождаясь с уничтожением крепостного права от ненавистного ему феодального гнета, крестьянин попадал в новое рабство, в рабскую зависимость от своего клочка земли, от своего хозяйства. Ради него он жил, ради него становился жадным, завистливым, готовым воспользоваться неудачей соседа, разорить его, заставить работать на себя. Зловещая жадность Глеба, которую крестьяне у Некрасова хоронят вместе с «крепью», родилась исторически именно на этой собственно крестьянской социальной основе. Во всех случаях критический реализм делает расчет только на личные положительные качества человека — на благородство дворянина, порядочность буржуа, честность крестьянина, добродетель интеллигента. И это коренится, конечно, в самой общественно-исторической природе критического реализма, в особенностях того типа общественно заинтересованного освоения жизни, художественной разновидностью которого является это искусство. Искусство критического реализма как художественная форма активной общественной деятельности сформировалось в тесной типологической связи с широкими, так называемыми буржуазно-демократическими или общедемократическими движениями европейских народов. Это — движение французского народа против реставрированной монархии Бурбонов, а затем — против разных форм экономического и политического господства крупной буржуазии; борьба английского народа за демократизацию политической жизни в стране (реформа 1832 года, чартистское движение) и опять-таки против экономического и политического гнета крупной буржуазии; длительная, более чем столетняя борьба немецкого народа за буржуазно-демократические преобразования в своей стране; антифеодальное освободительное движение русского парода, начавшееся в XIX веке как движение революционного дворянства, но постепенно втянувшее в себя все более и более широкие социальные слои — разночинцев, буржуа, крестьянство, рабочих. По своему общественно-экономическому содержанию эти движения носили в основном буржуазный характер, так как они или готовили экономическое господство буржуазии — там, 196 где были направлены против феодальной общественной системы, — или там, где капитализм окончательно утвердился, пытались осуществить демократизацию общественной жизни при сохранении экономического господства буржуазии. Однако по своему социальному содержанию, по своим конкретным экономическим требованиям и политическим программам, по своим идеальным нравственным нормам, философским взглядам и художественным представлениям эти движения выходили далеко за рамки буржуазии как класса, выражали интересы самых широких слоев европейского общества, являясь общедемократическими и поэтому в каком-то отношении антибуржуазными движениями. Типологической особенностью общедемократических движений является временное объединение в них представителей разнородных социальных групп с надеждой удовлетворить требования всех этих групп. Внутренне они очень противоречивы, их единство исторически непрочно, и поэтому они постоянно порождают иллюзии, что успех движения и окончательное утверждение общественной гармонии всецело зависит от субъективной воли отдельных участников движения, от собственных пожеланий каждого отдельного человека. Здесь есть связь с романтическим культом личности, но, в отличие от романтического типа движения, в общедемократических движениях расчет делается не на исключительную личность, а на каждую отдельную личность с учетом ее принадлежности к определенной социальной среде. Итак, общедемократический тип сознания и деятельности — вот тот субъективно-исторический фактор, который вместе с объективно-исторической закономерностью классового разделения общества формирует творческие принципы критического реализма. Трансформируясь в специфике художественного творчества, этот тип освоения жизни и дает принцип художественного воспроизведения реального характера как самоценного и заключающего в самом себе источник желаемого совершенства в отношениях между человеком и обществом. Это воспроизведение правдиво, поскольку оно соответствует действительным субъективным возможностям личности утвердить себя в данных ей конкретно-исторических обстоятельствах, но оно становится иллюзорным, когда самоценная личность творит в художественном произведении свои отношения с окружающим миром сверх своих конкретно-исторических возможностей. В целом метод критического реализма предполагает правдивое конкретно-историческое воспроизведение жизни в виде отрицаний всякого рода социальных обстоятельств, которые 197 подавляют человека, ограничивают его жизнедеятельность, делают его индивидуальным выражением своей «безличной» сущности, и в виде утверждения внутреннего, духовного богатства человека и его субъективных, волевых стремлений к иным, неантагонистическим, свободным, гармоническим отношениям с другими людьми, с народом, с обществом в целом. Замечательным примером, ярко демонстрирующим все принципиальные особенности искусства критического реализма, является роман Джека Лондона «Железная пята». Здесь выведены все социально-политические силы капиталистического общества XX века — монополистическая буржуазия, средняя буржуазия, рабочая аристократия, пролетарские массы, социалистическая организация, — и каждая представлена колоритными типическими характерами. При этом в центре романа поставлен образ социалиста, наделенного лучшими качествами революционных деятелей международного социалистического движения — беззаветной преданностью интересам пролетариата и железной волей к утверждению социалистических идеалов, большим теоретическим умом и блестящими способностями пропагандиста. Однако каждая социальная среда в романе наглухо отгорожена от всех других и замкнута в себе, в том числе и организация социалистов. И все типические качества революционного деятеля в характере Эвергарда и других представителей социалистического движения выступают только как внутреннее достояние небольшой группы социалистов, только как результат их собственных усилий. Вместо сложной диалектической взаимосвязи и взаимозависимости, которые существуют между отдельными социальными силами в реальной действительности, у Джека Лондона происходит лишь чисто механическое столкновение отчужденных друг от друга социальных сил. Вот как, например, представляют себе здесь социалисты пролетарскую революцию и захват власти социалистической партией: «Словом, олигархию ждал удар внезапный и ошеломляющий. Предполагалось, что он прекратит ее жизнь, прежде чем она успеет опомниться. Разумеется, предстояли бедствия и лишения; мы знали, что много будет пролито крови. Но может ли это остановить революционеров! Мы отводили в своих планах место и стихийному восстанию обитателей бездны: пусть гнев их обрушится на города и дворцы олигархов. Не беда, если это приведет к человеческим жертвам и уничтожению ценного имущества! Пусть ярится зверь из бездны и пусть свирепствуют полицейские и наемники. Зверь из 198 бездны все равно будет яриться, полицейские и наемники все равно будут свирепствовать. И те и другие опасны революции, лучше им обратиться друг против друга. А мы тем временем займемся делом — захватом и освоением государственной машины». «Звери из бездны» — это восставшие пролетарские массы. Между ними и социалистами лежит у Лондона пропасть. И чтобы еще более подчеркнуть это, писатель приводит такую встречу двух участников революционных боев — представителя масс и социалистки: «Наступили вторые сутки чикагской резни. Я опять ползком добралась до витрины. Густой покров дыма, местами прорезанный багровыми вспышками огня, застилал небо. По противоположному тротуару брел, спотыкаясь, какой-то несчастный раб; одну руку он крепко прижимал к боку, по тротуару вился за ним кровавый след. Глазами, в которых застыл ужас, он боязливо водил по сторонам. На мгновение взгляд его встретился с моим, и я прочла в нем немую жалобу раненого и загнанного животного. Он увидел меня, но между нами не протянулась нить взаимного понимания, видимо, ничто во мне не сулило ему дружеского участия. Он еще больше сжался и заковылял прочь. Ему неоткуда было ждать помощи во всем божьем мире». Принцип отчуждения человека как типического представителя одной социальной среды от человека как типического представителя другой социальной среды, с одной стороны, и принцип чисто субъективного утверждения неантагонистических, социалистических, отношений — с другой, — эта принципиальная основа искусства критического реализма представлена здесь с удивительной последовательностью, предельно раскрывающей и то, что ей доступно, и то, что ей недоступно для правдивого конкретно-исторического освоения реального мира. Она позволила Джеку Лондону максимально выявить антагонистический характер классовой структуры капиталистического общества, обличить ее антагонистическую сущность и в то же время создать яркие образы действительных защитников народа. По, включенные в общую систему социального отчуждения, силы социалистического движения оказались в положении, явно противоречащем их глубинной исторической сущности, так как в действительности социалистическое движение концентрирует в себе как раз ту общественно-историческую тенденцию, которая диаметрально противостоит социально-классовому отчуждению человека от общества, является объективным фактором субъективного стремления человека к бесклассовому выявле- 199 нию общественной природы своей личности, тенденцию, которая обрела свою реальную перспективу в освободительной борьбе пролетариата. При всем самом искреннем желании воспеть сознательных борцов социалистической революции писатель, осуществляя это на основе метода критического реализма, обеднил и отчасти исказил общественно-историческую сущность их характеров. И по той же самой методологической причине Джек Лондон при всей своей горячей вере в непобедимые силы и будущую победу социализма не смог убедить в этом читателя, так как не мог показать всемирно-исторической необходимости социализма, противопоставив друг другу осознанную борьбу за социализм и питающее ее стихийное движение масс. Не случайно поэтому он отодвинул будущую победу социализма на несколько столетий вперед. Роман Джека Лондона отчетливо обнажил границы, в рамках которых искусство критического реализма оказалось способным правдиво осваивать конкретно-историческую связь индивида с обществом. Это — связь индивида с его социально-классовой средой. Что же касается связи индивида с обществом в целом, то она осваивается критическим реалистом лишь постольку, поскольку выражается во внутренней, субъективной потребности человека раскрыть себя как целостного представителя человеческого рода. По отношению к системе характеров и обстоятельств это означает, что обстоятельства в искусстве критического реализма типизируют в себе лишь те силы реальной общественной жизни, которые замыкают человека в какой-то узкий круг деятельности, навязывают ему свои условия и нормы существования, отгораживают от другой части общества и других видов общественной деятельности и тем самым лишают человека полноты выявления его общественной природы. Обстоятельства, как они воспроизводятся искусством критического реализма, не заключают в себе объективно-исторической необходимости и закономерности коренного преобразования мира в духе общественной гармонии. Надежда на общественную гармонию имеет в искусстве критического реализма только один источник — субъективное неудовлетворение человека реальным положением вещей и внутреннее стремление людей изменить это положение к лучшему. Таким образом, искусство критического реализма представляет собой с точки зрения творческого метода вполне определенную разновидность конкретно-исторического типа реализма, устойчивую художественно-творческую систему, составившую всемирно-исторический этап художественного развития человечества. Вместе с тем это такая разновидность, 200 которая далеко не исчерпала художественно-творческих возможностей конкретно-исторического типа реализма. Напротив, она предполагает необходимость дальнейшего качественного обновления, расширения и совершенствования этого типа творчества, необходимость принципиально новой реалистической системы, нового всемирно-исторического этапа художественного развития. * * * Ясно, что теоретическое определение метода не есть еще метод сам по себе. Таковым он является только в художественном творчестве, как его внутреннее свойство, его атрибут, как «созвучный миру строй души», который складывается у художника в процессе его творческого общения с миром. Поэтому практически метод критического реализма постоянно возрождается в творчестве каждого нового художника: каждый по-своему приходит к художественной деятельности этого типа и вносит в нее свой неповторимый творческий вклад. Этим, как и в других художественных системах, объясняется многообразие творческих индивидуальностей в искусстве критического реализма при общем единстве его основных творческих принципов. Но кроме индивидуальных творческих особенностей художники в искусстве критического реализма, как и в романтизме, различаются и по своим социально-идеологическим позициям, образуя внутри этой системы несколько течений, иногда даже резко противопоставленных друг другу. Так, в литературе отчетливо выделяются революционно-плебейское (демократическое) течение (Беранже, Бюхнер, Гейне, Петёфи, Чернышевский, Некрасов, Салтыков-Щедрин), буржуазно-демократическое (Стендаль, Золя, Ромен Роллан, Диккенс, Теккерей, Марк Твен, Драйзер, Генрих Манн, Томас Манн и многие другие), либерально-дворянское течение (Гончаров, Тургенев), патриархально-крестьянское (Л. Толстой, Гарди). Наличие столь разных социально-политических позиций в литературе критического реализма определяется особым характером общедемократического типа сознания и деятельности, художественной разновидностью которого является эта литература. В общедемократических движениях участвуют представители разных социальных сил с различными общественно-политическими идеалами, что находит свое выражение и в художественном творчестве. Включаясь в такое движение, художник стремится отстоять в нем своим творчест- 201 вом прежде всего интересы той социальной среды, которую он непосредственно представляет и на которую опирается как на самую здоровую, положительную и перспективную силу общества. Это отражается как в характере положительного героя, так и в направленности и остроте его критики. Совершенно очевидно, например, что все симпатии Тургенева находятся на стороне либерально настроенного дворянства, что Островский возлагал свои надежды на лучших представителей купечества, что Некрасов был озабочен прежде всего судьбой русского крестьянства, а сатира Салтыкова-Щедрина своей непримиримостью ко всей феодальной системе говорит о его революционно-демократической позиции. Достаточно определенно социально-политическая позиция выразилась и в живописи Домье с ее остросатирической направленностью против господствующих слоев французского общества и явно заинтересованным изображением жизни трудящегося народа и его борьбы за свои права; непосредственная связь с русской крестьянской демократией характеризует все творчество Перова; совершенно очевидны народно-демократические истоки творчества Репина. Однако художественное содержание в творчестве критических реалистов далеко не исчерпывается отражением в нем их непосредственной социально-политической позиции. Во-первых, эта позиция исторически опосредуется участием художника в более широком по своему социально-экономическому, общественно-политическому и идеологическому значению общедемократическом типе деятельности, который и определяет в значительной мере характер его художественно-творческого содержания. А во-вторых, художник в силу относительной самостоятельности художественного творчества и повышенной активности в этой сфере может осуществить в ней такой шаг вперед, такой исторический прогресс, который окажется несравненно значительнее его непосредственной социально-политической позиции как таковой. Для искусства критического реализма это особо показательно, так как оно предусматривает в своих основных принципах правдивое критическое освоение конкретно-исторических связей индивида и общества в интересах большинства, а это уже само по себе открывает перед ним огромные возможности для самоценных творческих достижений прогрессивной общественной значимости. Поэтому, в отличие от романтизма, где самоценность личности абсолютизируется и где субъективный жизненный опыт художника часто составляет основной источник содержания его произведений, в искусстве критического реализма нет такой прямо противоположной 202 направленности художественного содержания в целом, как в творчестве консервативных и прогрессивных романтиков, при всем том, что тенденции к такому размежеванию имеются и в этой литературе. В основном творчество всех критических реалистов имеет исторически прогрессивное значение, так как самой существенной чертой этого искусства является отрицание социально-классовой замкнутости людей ради их неантагонистических, «чисто человеческих» отношений. Бросается в глаза, что величайшие художественно-творческие завоевания в литературе критического реализма принадлежат таким писателям (Бальзак, Толстой, Достоевский), которые по своей непосредственной политической позиции не были революционерами, более того — смыкались с исторически консервативными общественными силами. И это понятно: чтобы быть убедительным в такой позиции перед лицом освободительного движения своего времени, необходимо было располагать особыми дарованиями и прилагать особые усилия, сверхусилия в творческом освоении реальных общественных отношений, а это, естественно, приводило к сверхзначительным художественным результатам. Как заметил Горький по поводу «реакционных тенденций» и «страшных натяжек» Достоевского, их «никому другому не простили бы»1. В соответствии со своей собственной творческой природой искусство критического реализма выделило свои направления, внутренние типы творчества, как их определяли на конференции по типологии русского реализма в ИМЛИ. В основном на конференции речь шла о двух типах внутри литературы критического реализма, и это вполне соответствует характеру ее исторического развития. Соглашаясь во многом с тем, что говорилось по этому поводу в выступлениях М. Б. Храпченко, Г. Н. Поспелова, У. Р. Фохта, я попытаюсь далее охарактеризовать направления в искусстве критического реализма, исходя из предложенной здесь концепции общих особенностей этой художественной системы. Один тип (направление) характеризуется тем, что художник сосредоточивает свое внимание преимущественно на внешних, объективных условиях жизни людей, на повседневном быте, социальных нравах, уже сложившейся или складывающейся характерности общественной жизни. Здесь подчеркнуто демонстрируется в критическом, часто сатирическом освещении подавляющая человека сила социальных обстоятельств — то ли в виде изображения уже законченных узкосоциальных типов, то ли через воспроизведение самого 1 М. Горький о литературе, с. 71. 203 процесса обесчеловечивания человека, превращения его в среднего индивида замкнутой в себе общественной среды. Таково в основной своей направленности творчество Бальзака, Флобера, Золя, Теккерея, Гоголя, Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Домье, Милле, Курбе, Федотова, Перова. Даже в музыке, которая в силу своей специфики как вид искусства осваивает прежде всего внутреннее, духовное богатство современников, их возвышенные чувства и стремления, наметилась тенденция к максимальному сближению с мироощущением, настроением человека в повседневной, бытовой обстановке, с его непосредственным самовыражением в песне и в живой разговорной речи. Это очень характерно для творчества Даргомыжского и стало одной из основных программных установок русской музыкальной школы, известной под именем «Могучей кучки». Правда, в целом творчество выдающихся русских композиторов, входивших в эту школу, значительно шире и богаче ее программных установок, но, так или иначе, «бытописательная» тенденция достаточно заметно проявилась в их музыке и также составляет их творческую заслугу. Более всего это относится к вокальным произведениям, особенно у Мусоргского, который расширил содержательные границы песни вплоть до «музыкальной сатиры». На конференции в ИМЛИ рассматриваемый тип творчества в системе критического реализма назывался по-разному: «гоголевское течение» (М. Б. Храпченко), «реализм обстоятельств» (Г. Н. Поспелов), «социальный реализм» (У. Р. Фохт). Последнее обозначение более других улавливает характерную особенность этого направления, во всяком случае, по отношению к литературе и живописи, где оно получило наиболее полное выражение. Но и такое обозначение требует дополнительного терминологического определения, которое бы указывало на прямое критическое воспроизведение социальных условий жизни. Поэтому точнее всего будет назвать это направление |