Теория литературы 1 курс. Вопросы Теорлита. У о. отвеченный вопрос
 Скачать 79.83 Kb.
|
20. Сюжет и фабула литературно-художественного произведения. Неоднородность их литературоведческой интерпретации.21. Понятие мотива в труде Веселовского в «Поэтике сюжетов».А.Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально — мифа и сказки). Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т. п. Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы.иЭто [мотивы] минимальные компоненты художественного произведения, неразложимые элементы содержания. Иными словами, сюжет предстает как комплекс мотивов. 22. Художественная форма. Композиция литературно-художественного произведения. Аспекты композиции.23. Композиция. Система персонажей. Повествование и описание в литературном произведении.24. Композиционные приемы. «Минус»-прием и умолчание. Со- и противопоставления. Монтаж.25. Язык художественной литературы и речь художественная. Основные «уровни» и функции. Соотношение нормы и экспрессивности.Язык художественного произведения. Язык художественной литературы - весь арсенал языковых средств и их конкретное использование – РЕЧЬ. Из нормированного литературного языка, обладающего нормой (узус), писатель, создавая произведение, реальный язык художественной литературы обращается к диалектам, к ненормативной лексике. Соотношение нормы и экспрессивности Язык любого художественного произведения - это баланс обычного и необычного (нормы и экспрессивности). Экспрессивность задается разными средствами (уменьшительно-ласкательными суффиксами, за счет аллитерации, интонационными средствами, неологизмами) (Дубровская – современная поэтесса). Экспрессию задают и слова, которые за пределами просторечий находятся. Основные уровни языка: Фонетические средства Лексические и морфологические средства Синтаксические средства Особые средства: Фигуры речи Тропы При анализе учитываются социально-исторические, культурные и биографические факторы, бытование в литературе/культуре, НАПРАВЛЕНИЕ, МЕТОД, РОД и ЖАНР произведения. Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770-1831) Различные подходы к организации художественного произведения. Гегелевская традиция: содержание и форма произведения. Речь художественная делится на авторскую и чужую речь: Литература о пародии Юрий Тынянов “Гоголь и Достоевский” (к теории пародии) Род литературный Стих и проза, и система стихосложения. Главный критерий выделения стиха отличия выделения стихотворной речи от прозаической – рифмы и тропы, строфы, ритм (задается разбивкой речи) (факультативные критерии). Дополнительные критерии – строфика. Метрика, рифмы. 26. Проблема «чужой речи». Стилизация. Пародия. Чужая речь: Речь героя или то что вклинивается в авторскую речь в виде: Стилизация – ненамеренная и явная имитация того или иного стиля (Песня о купце Калашникове). Стилизация может достигаться подражанием сказочному, былинному и песенному складу (сказочная стилизация), например у Мельникова-Печерского, «В лесах»: «За Волгой в лесах, в Черной Рамени, жил-был крестьянин, богатый мужик. У того крестьянина дочка росла. Дочка росла, красой полнилась». Другой прием стилизации — подражание диалектам и профессиональным говорам крестьян, например у Лескова, «Житие одной бабы»: «Надоело ему это до смерти, злился он как змей лютый; а все по вечерам заходил к Прокудину. Стали большаки конопельку ссыпать, и Прокудин возов с пяток ссыпал». Рассказчиком в сказе может выступать и горожанин, в таких случаях автор подражает просторечию и профессиональным говорам городского населения, например у Лескова, «Штопальщик»: «Я его благодарю и говорю, что никаких желаниев не имею и не придумаю, окромя одного, — если его милость будет, сказать мне…». Возможно также подражание архаичным и необычным формам письменной речи, например у Лескова, «Запечатленный ангел»: «И сему-то подобным мирственным духом, как я вам представил, жили мы без малого яко три года. Спорилося нам все, изливались на нас все успехи точно из Амалфеева рога, как вдруг узрели мы, что есть посреди нас два сосуда избранных божия к нашему наказанию» — стилизация древнерусских поучительных книг. Из ЛЭС СТИЛИЗАЦИЯ — нарочито подчеркнутая имитация оригинальных особенностей определенного стиля или особенностей языка определенной социальной среды, исторической эпохи в художественном произведении. Понятие С. не совпадает с понятиями — подражание, эпигонство, пародия, традиция, влияние, хотя известным образом и соприкасается с ними. Понятие традиции предполагает единую линию исторически-последовательной связи между явлениями лит-ры. Факты отражения поэзии Пушкина у Лермонтова, Фета или Тютчева у Блока, народной поэзии у Некрасова и т. п. не входят в понятие С., т. к. эти влияния и традиции органичны, т. е. неотделимы от самой специфики стиля писателей второго ряда. Понятие подражания предполагает подчиненность данного художника художественному методу другого современного или близкого по времени художника; при этом подражатель, эпигон отнюдь не подчеркивает сходства своего произведения с «образцом», а, по возможности, затушевывает его. Отличие С. от пародии в том, что черты оригинала, имитируемые в пародийном произведении, гипертрофируются и получают комически-ироническое толкование. С. можно определить в ее отношении к стилю как художественную имитацию стиля, как «подделку» под оригинал, но подделку обнаженную, подчеркнутую; С. и художественная имитация, подделка как прием, в сущности, — синонимы. Понятно, что близость С. к подлиннику всегда относительна. Но важно здесь именно то, что С. как имитация, как подделка по существу лишена того, что присуще оригиналу: глубины, органичности, единства содержания и художественной формы. Именно поэтому С. в художественной лит-ре всегда книжна, искусственна. Эстетская декоративность, поверхностное отражение действительности — характерная особенность С. В произведениях этого рода органически-стилевое и С. относятся друг к другу, «как масло к воде». Имитируемый С. стиль является обычно отжившим; С. часто связана с ретроспективизмом, уходом в прошлое. Тяготение к С. проявляется преимущественно у писателей, принадлежащих к социальным группам, оказавшимся неспособными создать свой большой художественный стиль или находящимся в состоянии упадка. В древнем мире С. имела большое значение в александрийской поэзии (Герод и др.). Во французской лит-ре XX в. образцы утонченной С. дал А. де Ренье; орудием своеобразной критики буржуазного общества служит С. у А. Франса. Художники декаданса особенно часто прибегают к С. (в русской лит-ре — Кузмин, Ремизов, Вяч. Иванов, Бальмонт и др.). Характер С. получали в буржуазной лит-ре XX в. попытки использования фольклора, приближения к народности (напр. у того же Бальмонта, Ремизова и др.). При наличии в иных случаях большой формальной виртуозности С. прикрывает обычно внутреннюю пустоту и художественное бессилие или, во всяком случае, означает ущербность художественного творчества. От С. надо отличать случаи глубокого органического освоения крупными писателями наследия культуры других эпох, народов, классов, использование ими отдельных элементов или даже целой системы какого-либо стиля в целях наиболее полного и всестороннего познания действительности и создания наиболее конкретного и наглядного образа (сказки Пушкина, «Песня про купца Калашникова» Лермонтова и т. д.). Пародия – комическое подражание образцу с целью осмеяния стиля или тематики Из ЛЭС ПАРОДИЯ — вид лит-ой сатиры, сатира на лит-ый стиль, при помощи к-рой ведется нападение на классово враждебную идеологию. Формы П. и ее роль разнообразны. Она разоблачает враждебный класс, компрометируя его лит-ру, всю его стилевую систему, или исправляет и очищает лит-ру своего класса от чуждых влияний или пережитков. В обоих случаях П. есть вид сатирического разоблачения. Иногда П., направленная на отдельные мелкие и более «невинные» недочеты своей лит-ры, становится более мягкой, и ее сатирический характер перерастает в юмористический. В литературе упадочной, вырождающейся в эстетское развлекательство, и П. вырождается до П.-шутки, близкой к стилизации. Таким обр. в истории лит-ры функция П. очень различна: от П.-шутки до П., игравших боевую, активную роль в классовой борьбе на лит-ом фронте. Идеалистическая теория П. была развита русскими формалистами (Тынянов, Шкловский, Эйхенбаум, Виноградов), к-рые, чрезмерно расширяя понятие П. и ее роль, выхолащивали ее боевую социальную функцию. Понимая сущность искусства как «остранение» материала, художественность произведения — как подчеркнутость его конструкции, формы, формалисты и в П. видели гл. обр. обнажение конструкции, игру ею. Отсюда П. для них — типичнейшее лит-ое произведение. Так, Шкловский утверждал, что пародийный роман Стерна «Тристрам Шенди» — «самый типичный роман всемирной литературы». Формалисты преувеличивали роль П. и в лит-ой эволюции, превращая П. чуть ли не в основной закон трансформации лит-ых форм. Понимая лит-ое развитие как смену старых «автоматизированных» форм новыми «остраненными», формалисты весь процесс смены «высоких» форм «низкими», становления буржуазного стиля и борьбу буржуазных писателей с нормами аристократической лит-ры рассматривали как пародизацию. Корни формалистской ложной трактовки П. лежат так. обр. в игнорировании единства художественной формы и ее классового содержания, определяющего и творческий облик отдельного произведения и весь процесс смены стилей. Все это уничтожало у формалистов и специфику П. и ее особую роль в лит-ой борьбе. П. нужно отличать от смежных и сходных литературных явлений. В противоположность стилизации, подражающей чужому стилю, П., своеобразно воспроизводя чужой стиль, дискредитирует, сатирически и комически разоблачает его. П. следует отличать и от «перепева», иногда неправильно называемого «политической П.». «Перепевы — это сатиры на общественно-политические явления, использующие случайную лит-ую форму, к-рая сама по себе возражений не вызывает. Объект их разоблачения в отличие от П. лежит вне лит-ры. Например довоенные »перепевы» использовали гейновскую «Сосну» для сатиры на политическую реакцию. Однако иногда в «перепеве» есть слабый, косвенный оттенок насмешки над использованной лит-ой формой, и тогда он стоит на грани П. Неправильно смешивать П. с сатирой и памфлетом. Так напр. смешивались с П. памфлеты Достоевского на Чернышевского («Крокодил»), на Гоголя («Село Степанчиково»). Но П. — лишь один из видов сатиры. Последняя, как и памфлет, направлена, против общественных явлений, исторических личностей и т. д., тогда как объектом П. является лит-ый стиль. Но самое пародирование лит-ого стиля диктуется конечно не замкнуто-литературными, исключительно формальными пристрастиями, но является формой выражения классовых антипатий, формой разоблачения классово враждебных идей и явлений. Поэтому П., памфлет и сатира часто совмещаются в одном произведении. Напр. в «Бесах» Достоевского памфлет на Тургенева (Кармазинов) сопровождается П. на тургеневское «Довольно» («Merci»). В «Дон-Кихоте» Сервантеса П. на рыцарский роман сливается с сатирой на мелкое дворянство. Как и всякая сатира, П. разоблачает противника смехом. Ей всегда присущ момент комического. Она доводит до абсурда, комически, обессмысливает враждебный стиль или недостатки своей лит-ры. П. и строится обычно на контрасте пародируемого и своего стиля. Можно наметить два вида П.: П., построенная на контрасте двух стилевых систем, и «преувеличивающая» П. В первом случае пародист, выбирая типические и наиболее уязвимые черты чужого стиля, вводит их в систему стиля пародирующего. Это внедрение элементов враждебного стиля в чуждую, противоположную стилевую среду и делает их абсурдными, смешными. Часто при этом черты чуждого стиля преувеличиваются, но это не обязательно. Комический эффект может быть достигнут одним контрастом. Важно лишь выбрать яркие, типичные черты враждебного стиля, легко вызывающие по ассоциации у читателя весь стилевой облик враждебной литературы. Крупные П. могут широко выявить при этом стилевую систему своего класса. Например в «Дон-Кихоте» Сервантеса пародийный образ рыцарского романа дан на контрастном фоне очень полно развернутого реалистич. бурж.-плутовского романа. Это придает П. особую социальную насыщенность и убедительность. И, обратно, пародийный эффект может достигаться лишь одним резким контрастным мазком, введенным в имитацию чужого стиля. Таковы иронические концовки Гейне. Пародийный контраст и разоблачение может достигаться разнообразными комбинациями стилевых черт. На лексике напр. основана пародийность макаронической поэзии (см.), комически смешивавшей два языка, из к-рых один (латинский) был связан с классово враждебной культурой и лит-рой. В буржуазном бурлеске, где вульгарно сниженным демократическим жаргоном описывались приключения персонажей «высокой» аристократической или античной лит-ры, пародийное разоблачение, этой «изысканной» лит-ры достигалось комическим контрастом темы, персонажей и языка. Тот же эффект достигался обратными средствами в героико-комическом жанре, излагавшем вульгарные действия напыщенно-традиционным языком, «высоким» гекзаметром. Макароническую поэзию, травести, бурлеск, героико-комический жанр можно считат видами П. в случае, если их комический эффект хотя бы частично направлен против «высокой» аристократической литературы. П. может комически разоблачать и посредством простого преувеличения черт чужого стиля, у к-рых отнимается их мотивировка, которая вырывается из их стилевого контекста. Преувеличивая черты враждебного стиля, такая П. придает им конечно обратную направленность. Однако она часто рискует сбиться на стилизацию, она обычно менее заострена социально, ибо непосредственно не противопоставляет чужому стилю своего. Социальная и художественная значимость П. определяется меткостью выбора самых уязвимых и типичных черт враждебного стиля, уменьем раскрыть его классовую сущность и ясно противопоставить ему свою стилевую систему. Наконец П. наиболее значительна, если она соединяется с сатирой, и так. обр. лит-ра враждебного класса разоблачается вместе со всем его общественным обликом. В классовой борьбе в лит-ре П. использовали разные классы — и отживающие и восходящие. Но в истории лит-ры наиболее крупные, социально значимые П. связаны с восходящим классом, в частности с процессом формирования буржуазной лит-ры и ее реалистического стиля. Не случайно поэтому наибольший расцвет П. приходится на период XV—XVIII вв., когда указанный процесс достигал своего наиболее полного выражения. Буржуазные идеологи одновременно разоблачали общественные отношения феодализма, аристократию как класс и ее лит-ру. Поэтому обычно буржуазные П. той эпохи сливаются с резкой сатирой, приобретая особую социальную яркость и резкость. Начиная с средневековья, в самых истоках, буржуазный реализм уже сопровождается массовыми П. В «Романе о лисе» частично пародируется феодальный героический эпос. Макароническая поэзия высмеивала литературу духовенства. В лит-ре средневековых вагантов, в «веселых проповедях» и фарсах XV в. сплетаются вместе сатира на монахов и П. на церковную лит-ру. В Италии расцвет буржуазной новеллы сопровождается расцветом буржуазных П. на рыцарскую лит-ру, причем наиболее острые П. исходят от демократических мелкобуржуазных слоев и направлены против литературы и аристократии и аристократизирующейся верхушечной буржуазии [«Морганте» Пульчи (см.) — XV в., П. на «Влюбленного Роланда» Берни — начало XVI в., «Бальдус» Фоленго — XVI в.]. Сатиры гуманистов типа «Писем темных людей» (см.) или «Похвалы глупости» несомненно имеют оттенок П., поскольку, разоблачая обскурантизм схоластической церковной культуры, они комически осознают и лит-ую манеру ее. Во Франции XVII в. расцветает пародийный бурлеск, разоблачающий «высокие» стили аристократии и буржуазной верхушки и их «классицизм». Эти П. оппозиционной мелкой буржуазии связаны с ростом мелкобуржуазного реалистического и резко-сатирического романа (Фюретьер, Скаррон, Сорель). «Экстравагантный пастушок» Сореля направлен против аристократических пасторалей, «Переодетый Вергилий» Скаррона, написанный жаргоном парижских низов, дискредитировал напышенный классицизм литературы господствующих классов. В Испании того же периода на фоне подъема буржуазии и ее реалистического плутовского романа появляется крупнейшая П. мировой лит-ры — «Дон-Кихот» Сервантеса. Этот роман, сатирически разоблачая отживающие феодальные отношения, как П. раскрывал историческую обреченность рыцарской литры. Однако сильнейшие дворянские пережитки самого Сервантеса, как и слабость испанской буржуазии и ее идеологии обусловили своеобразный раздвоенный характер этой П. — пародируемый образ одновременно идеализирован автором. К XIX в. роль П. уменьшается именно потому, что буржуазный стиль уже оформился. Пародийное творчество Гейне типично для запоздалого и слабого немецкого буржуазного реализма. Пародийная лирика и новелла Гейне заострены против бесплодной романтики, сковывавшей недоразвитую идеологию немецкой буржуазной демократии. И здесь П. идет вместе с острой сатирой на феодальную реакцию и бюргерство. Однако и в пародиях Гейне есть момент бессильной раздвоенности, привязанности к пародируемой романтике, отражающей раздвоенность, спутанность прошлым самого поэта. В русской лит-ре П. использовалась как реакционными, так и прогрессивными социальными группами. В конце XVIII и начале XIX вв. противоречия разных групп дворянства породили пародии Сумарокова на Ломоносова, П. «шишковистов» и «карамзинистов». Из П. XIX в. на дворянскую лит-ру можно отметить пародии Достоевского, пародировавшего романтическую светскую повесть (в «Бедных людях») и стиль Тургенева (в «Бесах»). Некрасов писал острые П. на стихотворения Пушкина и Лермонтова. 60-е гг. вызвали расцвет сатиры на крепостническую Россию со стороны самых различных групп — идеологов буржуазно-демократического радикализма, крестьянской революции и даже буржуазных либералов. Это вызвало одновременно и расцвет П. на «высокую», «чистую» лирику дворянства. Таковы напр. пародии «искровцев» — Минаева, Ломана, Сниткина — и др. Многие П. «Искры» — образец блестящей политически и классово заостренной П. Яркий пример борьбы П. против «чистого» дворянского искусства дал Писарев, пародировав в «Пушкине и Белинском» пушкинского «Поэта». Наоборот, пародия К. Пруткова (А. Толстого и Жемчужниковых) консервативна, несмотря на ее внешний либерализм. К концу XIX и в начале XX вв. П. и на Западе и в России, сыграв свою роль в борьбе за буржуазную литературу, вырождается в пародию-шутку, близкую к стилизации, не четкую по своей социальной направленности. Таковы например многочисленные пародии на русских символистов, осмеивающие их «непонятность», не раскрывающие ее социального смысла и не противопоставляющие ей своего литературного кредо (пародии А. Измайлова и др.). В борьбе современной революционной литературы Запада против лит-ры буржуазного загнивания П. не играет такой большой роли, как в борьбе молодой буржуазной литературы против феодальной. Моменты революционной П. есть напр. в «Очертя голову» Муссинака, где ироническое изображение опустошенного интеллигента подкреплено П. на напыщенно-романтический пафос мелкобуржуазной лит-ры. В советской лит-ре имеется уже ряд П. (сб. П. Архангельского, Швецова, Арго). П. часто была направлена против враждебных кулацких, мещанских тенденций в литературе. Однако не всегда она была достаточно остра; так напр. пародии Архангельского на Клычкова и др. метко имитировали чуждый стиль, но почти не раскрывали его классового лица. Одна из важнейших задач советской П. — очищение социалистической литературы от мелкобуржуазных литературных пережитков, от реакционных влияний буржуазной лит-ры. В этом особая роль П. в общей борьбе социалистической лит-ры за преодоление пережитков капитализма в сознании. Острые П. дал Маяковский. Так напр., разоблачая мещанские настроения поэтов вроде Молчанова, он зло использует П. на молчановские «пасторали» с речками и овечками, особенно пошло звучащие на фоне окружающего их стиха Маяковского. Своеобразно использована П. в «Трагедийной ночи» Безыменского. Для заострения основного содержания поэмы — победы новой социалистической индустрии над старой «лапотной» Русью, победы нового социалистического труда над косностью, ленью и русской стихийной «удалью» — использован пародийный контраст двух стилевых систем. Старые косные черты рабочего даны в пародийной имитации русских былин. «Расейская стихийность» дана «романтической» цитатой из Блока: «Черный вечер, Белый снег. Ветер. Ветер. На ногах не стоит человек». Но тут же снижена и разоблачена: «И снега нет, И ветер — обман. На ногах не стоит — Потому, что пьян». Безыменский мобилизует и ряд лит-ых реминисценций русских классиков («Чуден Днепр» Гоголя, «Тиха украинская ночь» Пушкина) для воссоздания образа старой Украины; исчезновение ее под ударами советской индустрии лит-но выражено в том, что эти куски чужого стиля захлестываются стихом Безыменского, подчеркнуто насыщенным словами и ритмом стройки: «Чуден Днепр при всякой погоде, Когда вольно и плавно Могучие краны Несут на плотину бетон. Грохают краны У котлована». Безыменский и Маяковский остро используют пародийный контраст, противопоставляя пародируемым чертам свой стиль. Архангельский часто дает «преувеличивающую» пародию, метко схватывая слабые места писателей (напр. романтические гиперболы Бабеля или кокетничанье свободными ассоциациями Шкловского). Наименее удачные советские П. имитируют пародируемый стиль, но не дают ему оценки, приближаясь к стилизации, превращаясь в П.-шутки. Таковы некоторые пародии Архангельского, пародии Арго. |