СЦЕНИЧЕСКАЯ (1). Учебник для студентов театральных учебных заведений
 Скачать 0.85 Mb.
|
|
А что ж бы ты? Б р у с и л о Да не тебе чета. | Уж, кажется... (засучивает рукава) Малыш Начни, а мы посмотрим. | Б р у с и л о Крутенек я и на руку тяжел. | Уж лучше вы меня свяжите, братцы, | Чтоб не было беды какой. Малыш Смотри, | Коль сунешься, не пяться. Б р у с и л о Невозможно. 1 Попотчую, небитым из слободки | Не выпущу. Курилка, задирай! | * Знаком [ условно отмечены межстиховые паузы в конце строки. 196 Курилка (Мизгирю) Эй, ты, Мизгирь, послушай, брат, робята Обиделись. Мизгирь (встает с крыльца) На что? Курилка На грубость. Мизгирь Будто? Курилка Уж верно так. Мизгирь (подходя к Курилке) А ты обижен тоже? Ну, что ж молчишь! Курилка Да я^то ничего. Мизгирь Так прочь поди; да поумней пошлите | Кого-нибудь. Курилка А я, небось, дурак, | По-твоему? Мизгирь Дурак и есть. Курилка За дело ж | Сбирается тебя побить Брусило. Мизгирь Брусило? Где? Какой такой? Кажите! I Давай его! Малыш (удерживает Брусила) Куда же ты? Постой! | Мизгирь Брусило ты? Поди сюда поближе! | Брусило (парням, которые его подталкивают) Да полно вам! (Мизгирю) тт - , 1 Не слушай, государь! | 197 Известно, так дурачимся, для шутки, Промеж себя. Р а д у ш к а Эх, горе-богатырь! Да так тебе и надо. М а л у ш а Ништо им! | У них в глазах и нас возьмут чужие. Курилка А мы пойдем за девками чужими. | Р а д у ш к а А мы об вас и думать позабыли. Диалог распределяется между несколькими студентами. Педагог следит за тем, что- бы каждый участник диалога, читая от имени своего действующего лица, стремился соединить поступок, выраженный в словесном действии, с ритмической структурой сти- ха; чтобы внутри строки не возникали разрозненные реплики, разорванные ритмически неоправданными паузами. Следя за единством, спаянностью строки, стремясь вовремя подхватить, продолжить мысль партнера или не согласиться с нею ("Обиделись. На что? На грубость. Будто?"), участники диалога должны помнить и о межстиховой паузе, обо- собляющей одну строку от другой (в этой сцене после "ой ли?", "чета", "посмотрим", "тяжел", "братцы", "смотри" и т. д.). Примером диалогов, где строка часто делится между двумя или несколькими дейст- вующими лицами, могут служить следующие сцены: 1. А. С. Пушкин. "Борис Годунов". (Сцены "Москва. Дом Шуйского", с.237-241; "Царские палаты", с. 242-249; "Ночь. Сад. Фонтан", с.258-265*. "Скупой рыцарь" (сцена III, с.314-320). "Моцарт и Сальери" (сцена I — диалог Моцарта и Сальери; сцена II). "Каменный гость" (сцены I — IV). "Русалка" ("Берег Днепра. Мельница", с.385-395; "Княжеский терем", с.396-399). 2. А. С. Грибоедов. "Горе от ума." (Действие третье, явления 5 — 8, 14 — 20) 3. А. Н. Островский. "Снегурочка" (сцены: Пролог — явление третье, действие I — явления 1, 2, 5 — 7; действие III — явления 2, 6, 7). 4. Леся Украинка. "Лесная песня" (действие II — диалог Мавки и Лукаша). 5. Э. Ростан. "Сирано де Бержерак" (перевод Вл. Соловьева): действие I "Представ- ление в бургундском отеле", сцены 1 — 3 (распределить на 4 — 5 человек); действие II "Кухмистерская поэтов", сцены 3 — 5; действие III "Поцелуй Роксаны", сцены 2, 4, 5, 10 и др. Читая диалоги по ролям, будущие актеры и режиссеры учатся взаимодействовать в едином стихотворном ритме; убеждаются на практике в том, что строку в стихе держит не один актер, а весь актерский ансамбль. * См. Пушкин А. С. Собр. соч. В 10-ти тт. М., 1960. Т. 4. 198 Работая над стихотворной драматургией, учащиеся вновь встречаются и с законом авторского ударения в слове, а также учатся уважительно относиться к авторскому тек- сту, не добавлять междометий, "не глотать" отдельных слогов, что может разрушить ритмическую структуру стиха. Здесь особенно полезно предлагать тексты, требующие внимания исполнителя к каждому слогу. Так, например, если А. С. Пушкин заставляет Лепорелло вскрикнуть несколько раз "аи!", то актер должен сказать это "аи!" в строке ровно столько раз, сколько написано у автора — не больше и не меньше. Иначе пяти- стопный ямб "Каменного гостя" превратится в одной из строк в четырехстопный (при исчезновении слога) или в шестистопный (при прибавлении слога), что приведет к рит- мическому сбою в стихе. Лепорелло ... Позвольте, Мой барин Дон Гуан вас просит завтра Прийти попозже в дом супруги вашей И стать у двери... (Статуя кивает головой в знак согласия) Аи! Дон Гуан Что там? Лепорелло Аи, аи!.. Аи, аи... Умру! Дон Гуан Что сделалось с тобою? Лепорелло Статуя... аи! Дон Гуан Ты кланяешься! Лепорелло Нет, Не я, она! Дон Гуан Какой ты вздор несешь! Лепорелло Подите сами. Дон Гуан Ну смотри ж, бездельник. Обращаем внимание и на то, что ударения в восклицаниях Лепорелло "аи, аи!" должны подчиняться ритму стиха и падать на ударный ямбический слог, как нами здесь 199 отмечено. По этой же причине "статуя" произносится здесь с ударением на втором слоге (а не на первом, что соответствует современной орфоэпии). А теперь прочитайте фрагмент монолога Казаковы из пьесы М. Цветаевой "Фе- никс". Обратите внимание на количественную точность произнесения слогов в 5, 6 и последней строках. Определив размер, вы сделаете и верные в этих строках ударения, соответствующие ритму стиха. К А З А Н О В А ... (читает письма): "Забывчивейший из друзей, Такие глазки не у вас ли?" — Да что ж это такое? ясли? Дом воспитательный? Завод? Вот-вот-вот-вот-вот-вот-вот-вот! Вот-вот-вот-вот! (Комкая, швыряет письма в огонь) "Ждут верховые..." — Вот! — Но и в хладной Московии Сердца пылают..." — Вот! — Пылай, Снег московитский! — "Менелай Уехал..." — Догоняй, час пробил! "Я без тебя остригла брови — Для верности..." — Вот верность! — "Рвусь На части!.." — Дорвалась! — "Зовусь Терезой..." — Хоть треской! — "Влекома, Влачусь..." — Влачись! — "О мой Джакомо!" — Вот он, Джакомо твой! — "О, Жак!" — Вот Жак твой! Так-так-так-так-так! Инерция четырехстопного ямба требует здесь произнесения: Вот-в6т-вот-в6т-вот-в6т-вот-в6т Вот-вот-вот-вот — Вот! Но и в хладной Московии — Вот Жак твой! Так-так-так-так-так! "СТИХОДЕЙСТВИЕ" Итак, ритм драматического стиха — явление звуковое. Здесь, как и в пьесе прозаи- ческой, необходим событийно-действенный анализ, но он должен сочетаться со стихо- ритмическим анализом. Замысел спектакля по пьесе в стихах лишь тогда находит свое яркое воплощение, если режиссер и актеры с первых репетиций выстраивают поступки, действия героев в тесной взаимосвязи с ритмической, звуковой структурой пьесы. Л. Ф. Макарьев говорил о необходимости в стихотворной пьесе "стиходействия", вкла- дывая в это слово понятие о психофизическом действии в соответствии с учением К. С. Станиславского. Л. М. Леонидов писал: "Сколько ни будет стараться исполнитель искать верное чувство, природу зависти, скупости и т. д., помимо, вне стиха, это будет 200 бесполезное занятие. Только через стих — к чувству. Другого хода нет" . Необходимость знания и практического применения ритмических законов стиха, разгадывания смысло- вой сущности поэтической формы подчеркивал и Вл. И. Немирович-Данченко. В режис- серском плане постановки "Горя от ума" (1905 г.) он сформулировал целую программу сценического воплощения стихотворной пьесы. Немирович-Данченко пишет, что в сти- хотворной пьесе существуют ограничения, которые сдерживают и направляют актерский темперамент. "...Стихи налагают свои условия, которые актер обязан принять. Он не смеет переставить ни одного слова. В свободной интонации он не может заменить запя- тую точкой, и наоборот. Он должен так дисциплинировать свои переживания, голос и дикцию, чтобы один слог не прозвучал за два. Как естественно было бы Лизе, потягива- ясь спросонья, произнести: "а-ах, как скоро ночь минула". Этого нельзя. Как развита в русском актере привычка испещрять свою речь вставными "да", "ну", "ведь", "мм" и т. д. Ни один подобный звук не допускается в стихах. Но от этих всех погрешностей еще может удержать музыкальное ухо, по хорошей инерции. А паузы? Нельзя поставить одну рифму от другой на далекое расстояние. Например: Переведу часы, хоть знаю, будет гонка: Заставлю их играть. Ах, барин! Барин, да. Ведь экая шалунья ты, девчонка. Не мог придумать я, что это за беда. Во время этих четырех стихов сколько движения на сцене: Лиза идет к часам и пе- реводит их, часы играют, Фамусов заглядывает в дверь, с любопытством смотрит на странное занятие Лизы, приближается к ней, она оглядывается, пугается. Но стихи не позволяют не только тратить на это много времени, но даже слишком отвлекать внима- ние от двух рифм: "гонка" и "девчонка" и двух других: "барин, да", "что за беда". Делать на каждом стихе остановку — грубо; говорить стихи как прозу значит уби- рать музыкальность и красоту рифмы. Ну, разумеется, к тому б И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы Вот, например, полковник Скалозуб... Требуется тонкое мастерство, чтоб не исчезли рифмы "к тому б" и "Скалозуб", и чтоб речь оставалась непринужденною. Логические ударения, в которых индивидуальность особенно капризничает, здесь, в огромном большинстве, строго указаны стихом. Существует двоякое толкование стиха Чацкого: "И кажется, что в этом". Одни утверждают, что Чацкий просто указывает на определенный угол комнаты, другие — что в этом заключается лирическое отношение Чацкого к чистым, детским играм с Софьей в темном уголке. Соблазн оттенить эту фра- зу лиризмом, конечно, силен. Но не было бы ни соблазна, ни спора, если бы просто справились с русским стихосложением, которое не допускает ударения на что, так как оно неминуемо нарушит ямб. А ведь некоторые издатели даже внесли в издание свое объяснение и напечатали "что" курсивом, как подлежащее ударению. ' Леонидов Л, М. Сборник. М, 1960. С. 430-431. 201 Таковы суровые для актера и в то же время прекрасные законы стиха" . Соблюдая "суровые", но прекрасные законы стиха, исполнитель не утрачивает твор- ческой свободы. Напротив, он получает возможность углубленного проникновения в сущность характера, конфликта, взаимоотношений действующих лиц. Расшифровка ритмической структуры не ведет к однообразию прочтения текста, так как за ритмиче- скими средствами не закреплено то или иное значение. Оно зависит от решения этого произведения создателями спектакля. Жизнь стиха — в его диалектике, в движении, и движение это многообразно. Б. В. Томашевский сравнивал сочетания стихов в их разви- тии и в драматической функции с шахматной партией, которая разыгрывается ограни- ченным количеством фигур, имеющих ограниченные качества, но по многообразию ва- риаций шахматная партия всегда неповторима и индивидуальна. Поэтому неправомерен анализ формальный, когда в том или ином ритмическом средстве склонны усматривать определенную смысловую выразительность. Современное стиховедение решительно от- вергает прямолинейные связи ритмической структуры с однозначно понимаемым содер- жанием. Встречающиеся иногда упоминания об "унылых" анапестах и "веселых", "игри- вых" хореях опровергаются множеством стихов, написанных одним и тем же размером, но различающихся по теме, жанру, настроению. Экспрессивный ореол размеров (то есть прикрепленность их к определенной теме, содержательности) связан, как считает В. Е. Холщевников, с литературной традицией, когда сам ритм вызывает у нас привыч- ные экспрессивные, жанровые и тематические ассоциации. Примером такого формального анализа служит утверждение о связи хорея с поэти- ческими мотивами пути. Хореический ритм, якобы, передает "поступь истории" в произ- ведениях Маяковского. А вот высказывание о лермонтовской хореической строке "Вы- хожу один я на дорогу...": "В плане динамической темы пути такая ритмическая поступь стиха действительно соответствует неровной человеческой походке: как будто человек сделал один шаг (или три шага) и на какую-то долю секунды остановился"**. Б. П. Гончаров, полемизируя с автором этой теории, справедливо говорит о том, что нет универсального хорея или ямба, или какого-либо другого размера. Размер в широком смысле слова — это ритмико-интонационное единство со своими мелодическими хода- ми, своей лексикой и другими особенностями, специфичными в каждом конкретном случае. Итак, ритмические элементы требуют к себе пристального внимания создателей спектакля. Подмечая особенности интонационно-синтаксической структуры, особенно- сти стихотворной формы, вслушиваясь в звуковой ее строй, режиссер и актеры вскры- вают само содержание, приходят к "стиходействию". Уточнение психологической обу- словленности ритмические элементы получают в контексте замысленного спектакля, они зависят от его образной системы. Становится ясным, почему в пьесе стихотворной нельзя ограничиваться событийно- действенным анализом. Пьеса в стихах принадлежит двум родам литературы — драме и лирике. Она имеет не только родовой признак драмы — действенность, но и родовой признак лирики — особую ритмическую упорядоченность. Лирика, предъявляя свои "Горе от ума" на сцене Московского Художественного театра. Опыт четырех редакций 1906, 1914, 1925, 1938 г.г., М., 1979. С. 127-128. Цит. по кн.: Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. С. 108. 202 ва, настоятельно требует стихоритмического анализа. Поэтому в работе над стихотвор- ной пьесой и необходимо органическое сочетание анализа событийно-действенного с анализом стихоритмическим. Только событийно-действенный стихоритмический анализ создает те условия, при которых возможно гармоническое воплощение на сцене пьесы в стихах. Игнорировать ритмическую структуру драматического стиха — значит не только остановиться на полпути, обеднить содержание произведения, но порой и исказить его. ПРИНЦИПЫ ВЫБОРА И ВОПЛОЩЕНИЯ СТИХОТВОРНЫХ МОНОЛОГОВ И ДИАЛОГОВ В начале третьего года обучения (5 семестр) старшекурсники готовят монологи и диалоги из стихотворной драматургии. Поскольку эта работа осуществляется на уроках сценической речи, рекомендуется выбирать преимущественно материал, в котором идет "сражение мыслью" и не требуется насыщенного динамикой внешнего действия, смены мизансцен. Выбранные монологи и диалоги должны сосредоточить внимание исполните- ля на действии и взаимодействии словом. Работа над монологом не ставит перед студентом задачи перевоплощения в образ. Это как бы "заготовка", подход к роли для дальнейшего — сценического — ее вопло- щения. Исполнитель должен овладеть характером мышления, способом выражения мыс- лей и чувств героя, что невозможно без личной, страстной причастности ко всему, что отстаивает герой. В диалоге могут быть заняты 2-3 человека (как того требует выбранная сцена), либо один человек. В последнем случае студент не должен говорить "на разные голоса" за каждого героя, меняя характер звучания, произношения. Как и в рассказе от третьего лица, исполнитель как бы ведет сцену, оценивает, трактует события диалога, поступки героев, характер их отношений с позиций авторского отношения ко всему происходя- щему. И здесь авторский взгляд должен стать собственным взглядом исполнителя, и здесь необходима его личная причастность, сопереживание; мысль, ради которой берется данная сцена, должна волновать, "ранить" рассказчика. В прочтении диалога должна проступить событийно-действенная линия, соотнесенная с ритмической структурой диа- лога. Если в диалоге заняты два или несколько исполнителей, внимание также должно быть обращено на суть конфликта, на характер взаимодействия действующих лиц. Это должен быть диалог с "объектом в партнере" (Вл. И. Немирович-Данченко), когда идет разгадывание его "святая святых", страстный поиск истины, когда жадно ловятся слова партнера, их подтекста. Здесь, как и в работе над монологом, исполнитель должен овла- деть характером мышления своего героя, знать, чего он добивается, отстаивать его жиз- ненную позицию, и, вместе с тем, научиться действовать словом в заданной автором ритмической структуре. Особо следует подчеркнуть, что в задачи предмета "Сценическая речь" не входит дублирование занятий по предмету "Мастерство актера" и "Режиссура". Дублирования не произойдет в том случае, если в работе над монологом и диалогом будет определенный аскетизм при отборе выразительных средств, последовательное и принципиальное ис- ключение реквизита, костюмов, грима, смены мизансцен (кроме мизансцен самых необ- ходимых и скупых, без которых выявление мысли, оценка события становится невоз- 203 можным). Сосредоточение внимания именно на речевых процессах, подтексте, мышле- нии, зонах молчания, вскрытие богатейших выразительных средств слова, соотнесение словесного действия с ритмической инерцией стиха окажут неоценимую помощь в раз- витии профессиональных навыков будущих актеров и режиссеров, подготовят их к встрече с пьесой в стихах. Студенты-старшекурсники работают над монологами Весны и Купавы ("Снегуроч- ка" А. Н. Островского), Василисы Мелентьевой ("Василиса Мелентьева" А. Н. Островс- кого), пушкинских героев: Барона ("Скупой рыцарь"), Бориса Годунова, Сальери; моно- логами Иоанны ("Орлеанская дева" Ф. Шиллера), Хлопуши ("Пугачев" С. Есенина), Си- рано де Бержерака и др. Работа над диалогами может осуществляться на материале "Ма- леньких трагедий" и "Бориса Годунова" А. С. Пушкина, сцен из лермонтовского "Мас- карада", "Горя от ума" А. С. Грибоедова, "Незнакомки" А. Блока (Второе Видение), "Лесной песни" Л. Украинки, драматической поэмы П. Антокольского "Франсуа Вий- он"; трагедии Еврипида "Гекуба", трагедий и комедий Шекспира ("Укрощение строп- тивой", "Сон в летнюю ночь", "Гамлет", "Король Лир", "Юлий Цезарь", "Антоний и Клеопатра" и др.); сцен из пьес Лопе де Вега ("Собака на сене", "Валенсианские безум- цы", "Овечий источник" и др.), Э. Ростана "Сирано де Бержерак", и т. д. Наиболее интересные работы, показанные на зачете или экзамене по сценической речи, могут быть затем рекомендованы для дальнейшей работы — сценического вопло- щения данного монолога или диалога по предметам "Мастерство актера", "Режиссура". Студент выбирает для работы монолог или диалог из пьесы в стихах совместно с педагогом. Безусловно, материал должен волновать, "ранить" исполнителя, но этого мало. Текст должен способствовать дальнейшему раскрытию индивидуальности, обога- щению выразительных возможностей будущего актера или режиссера. И опыт педагога подсказывает, стоит ли брать данный текст, не будет ли он провоцировать использова- ние уже открытых в учащемся качеств, достаточно разработанных и выявленных прежде. Или, напротив, даст возможность "заговорить" тем "струнам", которые до сих пор еще не звучали. Поможет выявить "амплитуду", "октаву" актерской заразительности". ПРИМЕР СОБЫТИЙНО-ДЕЙСТВЕННОГО СТИХОРИТМИЧЕСКОГО АНАЛИЗА МОНОЛОГА И ДИАЛОГА Когда монолог или диалог выбран и утвержден, начинается анализ драматургическо- го материала. Студент внимательно вчитывается в пьесу, определяет ее тему, сверхзада- чу, событийный ряд; уточняет, как именно соотносится выбранная сцена с темой произ- ведения в целом, намечает ее событийно-действенный ряд. Одновременно с этим, исходя из сверхзадачи, исполнитель "расшифровывает" и творческую закономерность данной автором поэтической формы: ритмико-интонационного строя, размера, лексики и т. д., стремясь глубже, вернее, интереснее раскрыть содержание произведения. Приведем в качестве примера событийно-действенный стихоритмический анализ монолога Весны и диалога Весны и Снегурочки (4 действие) из "весенней сказки" А. Н. Островского "Снегурочка". 204 Монолог Весны звучит в прологе пьесы, это так называемая экспозиция, которая, на первый взгляд, носит информативный, повествовательный характер. Это создает опреде- ленные трудности для исполнительницы, отвлекает от действия, конфликта, подталкива- ет к сообщению, "докладу" о месте действия, о событиях, о действующих лицах, с кото- рыми зрителю предстоит дальше встретиться. Приведем полностью этот монолог: Весна-Красна В обычный час обычной чередою Являюсь я на землю берендеев. Нерадостно и холодно встречает Весну свою угрюмая страна. Печальный вид: под снежной пеленою, Лишенные живых веселых красок, Лишенные плодотворящей силы, Лежат поля остылые. В оковах Игривые ручьи, в тиши полночи Не слышно их стеклянного журчанья. Леса стоят безмолвны, под снегами Опущены густые лапы елей, Как старые нахмуренные брови. В малинниках, под соснами, стеснились Холодные потемки, ледяными Сосульками янтарная смола Висит с прямых стволов. А в ясном небе, Как жар, горит луна, и звезды блещут Усиленным сиянием. Земля, Покрытая пуховою порошей, В ответ на их привет холодный кажет Такой же блеск, такие же алмазы С вершин дерев и гор, с полей пологих, Из выбоин дороги прилощенной. И в воздухе повисли те же искры, Колеблются, не падая, мерцают. И все лишь свет, и все лишь блеск холодный, И нет тепла. Не так меня встречают Счастливые долины юга; там Ковры лугов, акаций ароматы, И теплый пар возделанных садов, И млечное ленивое сиянье От матовой луны на минаретах, На тополях и кипарисах черных. Но я люблю полунощные страны, Мне любо их могучую природу Будить от сна и звать из недр земных Родящую таинственную силу, Несущую беспечным берендеям Обилье жит неприхотливых. Любо Обогревать для радостей любви, Для частых игр и празднеств убирать Укромные кустарники и рощи Шелковыми коврами трав цветных. (Обращаясь к птицам, которые дрожат от холода) Товарищи: сороки-белобоки. Веселые болтушки-щекотуньи, 205 Угрюмые грачи и жаворонки, Певцы полей, глашатаи весны, И ты, журавль, с своей подругой цаплей, Красавицы лебедушки, и гуси Крикливые, и утки-хлопотуньи, |