|
|
СЦЕНИЧЕСКАЯ (1). Учебник для студентов театральных учебных заведений
Глава 3
РАБОТА НАД СТИХОТВОРНОЙ ДРАМАТУРГИЕЙ
Работа над стихотворной драматургией по предмету "Сценическая речь" осуществ-
ляется на старших — третьих, четвертых — курсах. К этому времени учащиеся уже
знакомы с теорией стиха, в значительной степени освоили его законы на практике; на
материале разнообразных по тематике и ритмомелодике стихотворных текстов работали
над развитием чувства ритма стиха. Они в небольших по объему стихотворных произве-
дениях учились действовать поэтическим словом, нести мысль, подтекст, хорошо пони-
мать, видеть все, о чем идет речь в стихотворении. И, одновременно, выявлять содержа-
ние произведения через своеобразие его ритмомелодики, т. е. учащиеся знакомы с собы-
тийно-действенным стихоритмическим анализом поэтических текстов.
Вместе с тем, перед началом работы над стихотворной драматургией студентам полез-
но освежить в памяти все, что они знают о работе над стихом, поскольку эти знания —
необходимый фундамент, основа овладения принципами работы над драматургией.
РАЗГОВОРНОСТЬ ДРАМАТИЧЕСКОГО СТИХА
Начиная работать над монологами и диалогами стихотворной драматургии, студенты
должны узнать те проблемы, с которыми они встретятся в профессиональном театре.
Спектакли по пьесам в стихах часто встречаются в репертуаре театров. Трагедии и ко-
медии Еврипида, Эсхила, Аристофана, Шекспира, Лопе де Вега, Мольера, Э. Ростана,
А. С. Пушкина, А. С. Грибоедова, М. Ю. Лермонтова, А. К. Толстого, А. Н. Островско-
го, пьесы С. Есенина, Л. Украинки, Н. Гумилева, П. Антокольского, М. Цветаевой и др.,
облеченные в блистательную стихотворную форму, оказывают на наших современников
огромное эмоциональное воздействие. Темы их вечны, в них — борение Человека во
имя свободы, достоинства, справедливости, любви, в них поиск истины, сверкание мыс-
ли, блеск юмора.
Но как часто в спектаклях, заражающих свежестью режиссерского прочтения, яр-
кой зрелищностью сценического действа, глубиной и тонкостью психологического ана-
лиза, встречаем мы противостояние языковой структуре пьесы! Спектакль ставится как
бы вопреки "стихии стиха" (Вс. Мейерхольд), слово "высвобождается из плена" поэти-
ческой формы. Актеры рвут строку ненужными паузами, не выдерживая при этом чрез-
вычайно важных в стихе ритмических пауз; "проглатывают" рифмы, добавляют междо-
метия, убавляют слоги. Пластический образ спектакля, музыкальное и шумовое сопро-
вождение создаются без учета ритмической инерции стиха, его законов. При просмотре
таких спектаклей возникает ощущение, что пьеса написана прозой, местами — ритми-
ческой прозой, с редким вкраплением стихотворных строк.
Значительно реже встречается полярно противоположная тенденция: чрезмерное ув-
лечение интонационно-ритмическим движением стиха в ущерб словесному действию,
182
внеязыковым процессам (способу мышления, подтексту, внутреннему монологу), готовя-
щим живое, органически рожденное образное слово. Тогда поэтическое слово звучит
иллюстративно, на уровне словарного значения, а не смысла.
И уж совсем редко можно назвать спектакль, где и режиссер, и весь актерский ан-
самбль объединены общим желанием воплотить стихотворную пьесу по законам, в ней
действующим.
Отчего возникает эмансипация от стиха, его поэтической формы, ритмической
структуры?
История русского театра неразрывно связана с постоянным поиском правдивости,
органичности, естественности сценической речи. Стремясь к этому и при воплощении
стихотворной пьесы, актеры "ломают" стихотворную форму, поскольку считают, что в
ней заложена "музыкальность", "напевность", пагубная для действенности, конфликтно-
сти диалога, враждебная разговорной речевой интонации. Боязнь "пения", "музыкально-
сти" получает у актеров и режиссеров подкрепление и при чтении некоторых стиховед-
ческих работ, так как тезис "музыка — скелет поэзии" (А. Белый) и сегодня имеет сво-
их приверженцев.
Сторонники применения музыкальных теорий при анализе стиха считают, что поня-
тие такта равно в версификации и музыке, что при подходе к стиху можно ставить знак
равенства между стихом и музыкой, что наука о стихе основывается на физических
законах музыки, которые не зависят от языковых явлений. А. П. Квятковский, создав-
ший "тактометрическую" теорию стиха, рассматривает стихотворную строку как музы-
кальный такт; стихотворный ритм с музыкальным отождествляет М. Г. Харлап*.
С. В. Шервинский также исходит из сходства стиха с музыкой. О подобии стиховой
строки музыкальной фразе он пишет в своей книге "Художественное чтение": "..."Стих"
есть формальная единица художественно организованной речи, соответствующая музы-
кальной фразе. Из таких "музыкальных фраз" составляются стихи" .
Однако преобладающее большинство крупнейших стиховедов утверждают: ритмиче-
ские средства, звуковые явления музыки и стиха имеют различные основы. Нет необхо-
димости искать аналогии между формой и музыкой. Соглашаясь с тем, что стих связан с
музыкой генетически, поскольку поэзия возникла из песни, Б. В. Томашевский подчер-
кивает: формы современной поэзии сложились после разделения поэзии и музыки на два
самостоятельных искусства. Ритм стиха надо изучать на его собственном материале, а
им является речь в ее выразительной функции* .
Для музыки, в отличие от стиха как явления речевого, характерны фиксированная
длительность и высота тона, отсутствующие в стихе . Кроме того, звуки музыки дро-
бимы бесконечно; дробимость звуков стихотворной речи ограничивается пределами
слога. Музыкальный счет идет на протяжении всего произведения; в стихе счет прекра-
щается в конце каждой строки, с тем, чтобы как бы начаться снова в следующей строке.
В музыкальном счете учитываются не только доли такта, заполненные звуками, но и
доли молчания. Если внутри такта на три счета ввести паузы длительностью в одну чет-
* См.: Павлова В. И. Исследование стиха методами экспериментальной фонетики. / В кн.: Теория сти-
ха. Л., 1968. С. 211-217.
" Шервинский С. В. Художественное чтение. М., 1935. С. 89,88.
*" См.: Томашевский Б. В. Стих и язык: филологические очерки. М.; Л., 1959. С. 159-163.
**" См.: Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., 1973. С. 29, 30, 43.
183
верть, то получится такт в четыре четверти — такт другой ритмической структуры. В
стихах счет идет только тогда, когда произносится звук, паузы не меняют размера стиха,
его ритмической структуры*. И поэтому согласимся с Б. В. Томашевским, для которого
выражение "музыка сти х•а" — метафора.
Драматический стих далек от "напевности", "музыкальности" и потому, что в нем
доминирует так называемый разговорный (говорной) стих. А напевный стих — лишь
вкрапление, инкрустация на его фоне. Вспомним: в современном стиховедении стихи
делят на разговорные и напевные по их интонационному типу. Причем имеется в виду
интонация не индивидуальная, не субъективная, но объективно заданная текстом, его
характером, структурой. Наибольшим образом соответствуют просодии русской речи
вольный и белый стих, передавая ее динамичность, действенность. Неспроста именно
вольный разностопный — грибоедовский стих и белый стих получили наибольшее рас-
пространение в России, ими написаны и отечественные, и переводные пьесы. Исследо-
ватель русского драматического стиха В. Мультатули считает, что именно действенность
и разговорность вольного стиха "Тартюфа" в замечательном переводе В. С. Лихачева
помогла К. С. Станиславскому завершить свое учение открытием метода физических
действий. "Грибоедовский стих, — пишет Б. В. Томашевский, — изгнал из стихотвор-
ной практики традиционный александрийский стих, подобно тому как стих "Бориса
Годунова" заменил этот же александрийский стих в трагедии". Вольный ямб обогащал
"монотонность правильного стиха элементами живой разговорной речи". Здесь разговор-
ность создается звучанием строк разной длины, отсутствием (вернее, чрезвычайно ред-
ким употреблением) переносов, ведь "у автора, пишущего вольным ямбом, нет повода
переносить фразу из стиха в стих, так как он всегда имеет возможность удлинить или
укоротить свой стих в зависимости от амплитуды фразы" . Ученый прослеживает, кро-
ме того, и другие признаки разговорной речевой интонации. Например, в жизненной
речи встречаются иррациональные слоги, то есть граница между слоговыми и неслого-
выми звуками может стираться. А стиху свойствен слоговой учет, и это приводит к не-
которому противоречию с разговорной практикой. А. С. Грибоедов не отказывается в
стихе от четкого членения речи на отдельные, несливающиеся слоги, но создает речь
"фамильярного" стиля. Сюда относятся разговорные сокращения имен ("Алексей Степа-
ноч"); выпадение слогов в некоторых словах: "Теперь... да в полмя из огня"; "Куда? —
К прикмахеру" и др. Такой прием создает впечатление разговорной скороговорки. При-
меняются разговорные формы перехода ударения с существительного на предлог ("Мол-
чалин на-лошадь садился, ногу в стремя..."), двусложные энклитики в форме слов-
обращений, после чего слова "сударь", "братец" произносятся совсем без ударения, при-
мыкая как два неударных слога к предшествующему слогу — ударному (по аналогии с
"на-лошадь"): "Ох, нет, братец! у нас ругают...". Кроме того, лексика, стиль произноше-
ния ("испужал", "прок-от") соответствуют старомосковскому разговорному языку.
Еще один из приемов оживления языка — перенос, его рассматривают как допол-
нительный знак препинания. Перенос — средство обособления слова, укрупнения его.
Переносы в вольном стихе всегда строго мотивированы, ведь, как говорилось выше, в
См.: Томашевский Б. В. Стих и язык. С. 36, 37.
" Там же. С. 132, 137, 143.
184
иа^ГИ-^ 1 \Л 1П1ЛУ1 Л1У1\^^ о П*"1Л П^ 1 ^^^ДЛЛи П\*ММ ЛМДУЧУ1^\* 1 П . ^уЪь'Ц.П ШПиЛ-^^Юа 11рШУИ^р\-?О 11^ри
носов Б. В. Томашевский приводит реплику Репетилова:
С какими я тебя сведу
Людьми!!!...
и, сравнивая ее с фразой прозаической — "с какими я тебя сведу людьми", справедливо
говорит о весомости слова "людьми" в стихе. Пауза перед этим словом, отделяющая одну
строку от другой, как бы готовит его. "Ясно, что речь идет не просто о людях, а о носите-
лях высокой идеи человечества, людях в полном смысле слова, достойных носить это имя" .
Другой прием оживления интонации — в "эффекте переноса через цезуру". Цезура,
как и перенос в конце строки, выделяет слово и делает его более выразительным. На-
пример:
Ведь экая' шалунья ты, девчонка!
"При нормальном чтении, без учета цезуры, логическое ударение падало бы на сло-
во шалунья. Наличие цезуры заставляет передвинуть его на слово экая, что оправдывает-
ся живой разговорной интонацией" .
Разговорность, действенность стиха "Горе от ума", объективно обусловленная автор-
ским текстом, свойственна и другим пьесам, написанным вольным разностопным ямбом.
Разговорность белого стиха создается не только лексикой, наличием выразительных
переносов, но и цезурой, стоящей после второй стопы. Здесь, таким образом, строка
делится на неравные речевые отрезки, что создает интонационно-ритмическую асиммет-
рию. Правда, в "Набросках предисловия к "Борису Годунову" А. С. Пушкин сетует, что
написал трагедию цезурованным стихом: "Я сохранил цезурку французского пентаметра
на второй стопе — и, кажется, в том ошибся, лишив добровольно свой стих свойствен-
ного ему разнообразия" . Это большее разнообразие речевых разговорных интонаций
возникает в пушкинских "Маленьких трагедиях" — белом стихе с подвижной цезурой.
Но даже если рассмотреть рифмованный драматический стих, написанный одним
размером, то и в этом случае мы найдем все признаки говорного стиха.
Возьмем, к примеру, часть диалога из пушкинской "Сцены из Фауста". Он написан
четырехстопным рифмованным ямбом.
Фауст
Мне скучно, бес.
Мефистофель
Что делать, Фауст?
Таков вам положен предел,
Его ж никто не преступает.
Вся тварь разумная скучает:
Иной от лени, тот от дел;
Кто верит, кто утратил веру;
Тот насладиться не успел,
Тот насладился через меру,
Томашевский Б. В. Стих и язык. С. 167-168.
"Там же. С. 171.
*" Пушкин А. С. ППС в 10-ти т. Т. 6. С. 301.
185
И всяк зевает да живет —
И всех вас гроб, зевая, ждет.
Зевай и ты.
Фауст
Сухая шутка!
Найди мне способ как-нибудь
Рассеяться.
Мефистофель
Доволен будь
Ты доказательством рассудка.
В своем альбоме запиши:
РазПйшт 681 дшез, — скука
Отдохновение души.
Я психолог... о вот наука!..
Скажи, когда ты не скучал?
Подумай, поищи. Тогда ли,
Как над Вергилием дремал,
А розги ум твой возбуждали?
Тогда ль, как розами венчал
Ты благосклонных дев веселья
И в буйстве шумном посвящал
Им пыл вечернего похмелья?
Тогда ль, как погрузился ты
В великодушные мечты,
В пучину темную науки?
Но — помнится — тогда со скуки,
Как арлекина, из огня
Ты вызвал наконец меня.
Я мелким бесом извивался,
Развеселить тебя старался,
Возил и к ведьмам и к духам,
И что же? все по пустякам.
Желал ты славы — и добился, —
Хотел влюбиться — и влюбился.
Ты с жизни взял возможну дань,
А был ли счастлив?
Фауст
Перестань,
Не растравляй мне язвы тайной.
В глубоком знанье жизни нет —
Я проклял знаний ложный свет,
А слава... луч ее случайный
Неуловим. Мирская честь
Бессмысленна, как сон... Но есть
Прямое благо: сочетанье
Двух душ...
Мефистофель
И первое свиданье,
Не правда ль? Но нельзя ль узнать,
Кого изволишь поминать,
Не Гретхен ли?
186
Фауст
О сон чудесный!
О пламя чистое любви!
Там, там — где тень, где шум древесный,
Где сладко-звонкие струи —
Там, на груди ее прелестной
Покоя томную главу,
Я счастлив был...
Мефистофель
Творец небесный!
Ты бредишь, Фауст, наяву!
Приведенного отрывка вполне достаточно, чтобы охарактеризовать говорной стих,
насыщенный действенными интонациями. Речь и Фауста, и Мефистофеля, несмотря на
ее ритмическую организованность, присутствие рифм, носит непринужденный оттенок,
свойственный разговорной речи. Синтаксический строй не упорядочен, длинные фразы
("Вся тварь разумная... и всех вас гроб, зевая, ждет" — фраза, расположенная на семи
строках) сменяются короткими ("Сухая шутка!", "Мне скучно, бес", а в конце диало-
га — "Все утопить", "Сейчас").
Способ рифмовки меняется, свободно чередуются охватная, смежная, кольцевая
рифмы, что также способствует созданию непринужденной разговорной интонации.
Перекрестная — дел
веру
успел
меру
Кольцевая — шутка
как-нибудь
будь
рассудка
Смежная — ты
мечты
науки
со скуки
Присутствуют и наиболее характерные для разговорного стиха женские и мужские
клаузулы, при этом чередование их не упорядочено.
Паузы встречаются в любом месте строки — в начале, середине, деля стих на не-
равные части, разрушая его симметричность. Часто присутствуют переносы, что выража-
ется в несовпадении интонационного и метрического членения:
...способ как-нибудь
Рассеяться.
... Тогда
Плодами своего труда... и т. д.
187
пропускаются, порой их заменяет так называемый интонационный жест ("Что там беле-
ет? говори"), иногда фразы не заканчиваются — герои перебивают друг друга:
Фауст
... сочетанье
Двух душ...
Мефистофель
И первое свиданье,
Не правда ль?
Или:
Фауст
Я счастлив был...
Мефистофель
Творец небесный!
Или:
Мефистофель
Одно ты вывел заключенье...
Фауст
Сокройся, адское творенье!
Как и в живой речи, в разговорном стихе фраза передает сиюминутное рождение
слова, оборота, чтобы в самом строе речи отразился характер мышления героя. Напри-
мер, хорошо видно по авторской пунктуации, как подыскивает слова Фауст, пытаясь
опровергнуть обвинения Мефистофеля:
А слава... луч ее случайный
Неуловим. Мирская честь
Бессмысленна, как сон... Но есть
Прямое благо...
На интонацию разговорного стиха влияют лексика, фразеология, — здесь много
слов и оборотов с разговорно-бытовой окраской: "всяк зевает да живет", "ты с жизни
взял возможну дань", "ты бредишь, Фауст, наяву", "зевай и ты", "подумай, поищи" и т. д.
Экспрессия, свойственная разговорной речи, подсказана частым применением восклица-
тельных, вопросительных знаков, многоточий.
Отсутствие синтаксической симметрии обусловливает свободу и неупорядоченность
темпа речи в разговорном стихе. Чем разговорнее, живее звучит стих, тем менее вероя-
тен для него единый темп.
Все перечисленные признаки говорного стиха, как видим, присутствуют в "Сцене из
Фауста". Таким образом, разговорность речевой интонации, действенность слова рожда-
ются непосредственно стилистикой, языковой и ритмической структурой пьесы.
Значительно сложнее действовать актеру словом в стихе напевном. Он появляется
при смене события, характера общения между героями, в моменты сильного эмоцио-
188
нального напряжения, в сценах лирических. Это может быть и стихотворение как тако-
вое. Например, Рагао читает поэтам свое стихотворение "Рецепт миндального печенья"
("Сирано де Бержерак") и т. д. Здесь, как кажется на первый взгляд, ритмическая струк-
тура уводит исполнителя от действия словом к напеву, к "выпеванию" текста. Действи-
тельно, в напевном стихе каждый стих (строка) — обособленное интонационное целое,
так как здесь интонационное и метрическое членение совпадают, а переносы чрезвы-
чайно редки. Упорядоченность синтаксического строя, ритмическая симметрия создают
симметричность расстановки пауз, симметричность мелодическую. Симметричность ме-
лодики усиливается не только тогда, когда есть синтаксический параллелизм, но и тогда,
когда есть повтор вопросов, восклицаний, когда повторяются не только слова, но и це-
лые строки, двустишия. Напевному стиху чужды сугубо разговорно-бытовые слова и
обороты, здесь отмечается некоторая приподнятость, "поэтичность" лексики. Часто
встречаются дактилические и гипердактилические клаузулы; много напевных стихов
написано трехсложными размерами.
Метрическая и синтаксическая симметрия напевного стиха вызывает как следствие
стремление к симметрии речевого темпа, к выравниванию временного звучания каждой
строки, к выравниванию межстиховых пауз. Все это увеличивает напевность стиха.
Например, напевным стихом написан монолог Сирано, обращенный к Роксане (3
действие, сцена "Поцелуй Роксаны"):
Что я скажу? Двенадцатого мая
Прическу изменили вы.
Мне кажется, сейчас я слышу хруст травы,
Когда еще давно, но как сегодня будто,
Вы девочкой встречали утро.
Что я скажу? Когда я с вами вместе,
Я отыщу десятки слов,
В которых смысл на третьем месте,
На первом — вы и на втором — любовь.
|
|
|
Скачать 0.85 Mb.