СЦЕНИЧЕСКАЯ (1). Учебник для студентов театральных учебных заведений
 Скачать 0.85 Mb.
|
|
Глава 1 ПРЕДМЕТ "СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ", ЕГО МАТЕРИАЛ, ЗАДАЧИ. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЛОВО В СИСТЕМЕ РАБОТЫ НАД СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧЬЮ Круг вопросов, связанных с проблемой слова в искусстве актера, широк и многооб- разен. Авторский замысел воплощается в пьесе различными средствами. Стилистическое своеобразие произведения, речевая характерность, отражающая в себе систему мышле- ния героев, и многие другие особенности речи играют огромную роль в создании полно- ценного сценического произведения. Эти особенности должны быть переданы в спектак- ле, они должны найти яркое выражение в речи исполнителей. Именно поэтому сущест- вует необходимость в специальной дисциплине, которая берет на себя разработку важ- нейших компонентов речевого материала. В задачи предмета "Сценическая речь" входят те специфические вопросы искусства слова, которые по тем или иным причинам в недостаточной степени или вовсе не затра- гиваются в работе над словом в курсе "Мастерство актера". Это в первую очередь речевая техника, то есть то обязательное, необходимое каче- ство, которое помогает воплотить и донести до зрителя переживания героя в совершен- ной художественной форме. Высоко профессиональная техника речи должна обеспе- чить простоту и благородство формы, "музыкальность, выдержанный, верный и разнооб- разный ритм, хороший, спокойно передаваемый внутренний рисунок мысли или чувст- ва"*. Дикция, дыхание, голос, орфоэпия, логико-интонационные закономерности устной речи — вот те стороны речевого мастерства, которыми в первую очередь занимается предмет "Сценическая речь". Каким путем можно добиться совершенной речевой техники? Как создать верные навыки использования речевых возможностей актера в его творческой практике? При овладении сценической речью необходимо заниматься словом в его тесной свя- зи с содержанием, с мыслью. Работая над словом в роли, надо идти от авторской мысли, добиваться создания верной формы через овладение сущностью. Этот метод является кардинальным для предмета "Сценическая речь". Он определяет всю систему тренировки речевой техники, путей работы над литературным материалом. Главная цель занятий сценической речью — научиться мастерству слова в процессе исполнения роли. Поэтому с первого курса педагог по речи помогает преподавателю ак- терского мастерства в его работе со студентами, все годы учебы внимательно следит за речью студента при исполнении драматургического материала. * Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. — Собр. соч., М., 1954. Т. 1. С. 369. 9 Но воспитывать речевую технику только на драматургическом материале и непос- редственно в процессе репетиционной работы порой затруднительно, а то и просто не- возможно. Работа над речью требует сугубо индивидуального подхода, специальных уси- лий; она должна вестись отдельно с каждым учеником. Тренировку, закрепление верных речевых навыков в повседневной практике удобнее, проще и целесообразнее вести "от себя", а не "от образа", в условиях, когда перед студентом не стоят сложнейшие задачи перевоплощения и весь тот круг вопросов, который возникает при работе над ролью. Поэтому в нашем предмете в качестве материала используются прозаические и сти- хотворные художественные произведения самых различных жанров и авторов. О том, ка- кие дополнительные возможности открывает такой выбор материала, мы будем говорить дальше. Сейчас выясним, возможно ли в принципе для воспитания речевого мастерства актера использовать не драматургический, а литературно-художественный материал, ко- торый является основой иного жанра сценического искусства — художественного слова. НЕКОТОРЫЕ СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ И ОБЩИЕ ОСНОВЫ СЛОВЕСНОГО ДЕЙСТВИЯ В ИСКУССТВЕ АКТЕРА И ХУДОЖЕСТВЕННОМ СЛОВЕ Между искусством художественного слова и драматическим искусством имеются су- щественные различия. Эти различия были подмечены давно. О них, хотя и не всегда верно, писалось еще в дореволюционных книгах по выразительному чтению. О различии между чтением и игрой на сцене подробно говорят и современные исследователи. Наиболее значительными среди особенностей искусства художественного слова по сравнению с актерским искусством являются: общение со зрителями, а не с партнерами; рассказ о событиях прошлого, а не действие в событиях, непосредственно происходя- щих перед зрителями; рассказывание "от себя", "от я", с определенным отношением к событиям и героям, а не перевоплощение в образ; отсутствие физического действия. К. С. Станиславский говорил, что чтец, в отличие от актера, не должен играть или копировать героя, "изображать его интонацию и дикцию". Задача чтеца — рассказать о своих героях. При этом рассказчик имеет четкое отношение ко всем событиям, о кото- рых говорится в тексте, и знает, зачем рассказывает о них слушателю сейчас, здесь, в сегодняшних условиях. По существу, главные различия в творчестве чтеца и актера связаны с процессом исполнения, воплощения произведения, с формой и методами передачи его слушателю, а не с подготовительной работой над текстом. Эти различия охватывают в основном об- ласть выразительных средств, приемов и "приспособлений" чтеца, помогающих ему до- нести до слушателей содержание в специфических условиях литературно-художествен- ного материала. Эти "приспособления" имеют решающее значение в искусстве художе- ственного слова. Область их применения очень велика. Среди них — иной характер ис- пользования прямой речи, иные методы характеристики образов, перенос акцентов, свя- занный с конкретными творческими задачами, и т. д. Если же мы посмотрим с общетеоретических позиций на проблему отношений ис- кусства чтеца и актера, то заметим, что само различие уже предполагает какое-то сход- 10 ство между ними. На это сходство мы обращаем особое внимание, поскольку оно осо- бенно важно для предмета "Сценическая речь". В чем же выражается это сходство? В первую очередь в общности творческого про- цесса овладения текстом; в одинаковом характере словесного действия в обоих видах искусства; в общих условиях и приемах создания творческого самочувствия; в едином принципе использования психотехники. Мастера художественного слова, анализируя процесс овладения текстом, по существу говорят о тех самых приемах и методах, какие существуют и в мастерстве актера, — о сверхзадаче и подтексте, о вскрытии авторской мысли и изучении особенностей языка, о логике и последовательности, о воображении и видениях. Главная задача чтеца — рассказать, не играя, о людях, об их характерах, поступках, о событиях, происшедших с ними. Для этого используются приметы их психологической жизни, для слушателей раскрывается внутренний мир героев, их мысли и чувства. Пас- сивное знание, простая осведомленность мало чем помогут чтецу. К. С. Станиславский не случайно говорил, что, рассказывая о человеке, чтец начинает "действовать и пережи- вать за него". Он активно вмешивается в жизнь, болея болью своего героя, радуясь его радостям, взволнованно относясь ко всему, что происходит с ним. Все, о чем рассказывает чтец, — это часть его собственной биографии. Он прожил эту жизнь в своем воображении, силой фантазии сделал ее своим прошлым. События, о которых он говорит, заставили его самого глубоко задуматься, посмотреть на все "глаза- ми эпохи и идеи". Это "пережитое", много раз осмысленное прошлое рождает в нем те мысли и чувства, которые сегодня, сейчас, здесь не дают ему молчать, заставляют гово- рить со слушателем. Эта искренняя, горячая вера в справедливость своей оценки прида- ет рассказчику убедительность, помогает воздействовать на слушателей переживаниями и мыслями, делает искусство художественного слова значимым, содержательным, эмоци- ональным. Средства воздействия чтеца на аудиторию ограничены по сравнению со средствами актера: они не выходят за рамки словесного действия. Но именно это ограничение пред- полагает особенно серьезную работу во всех компонентах словесного действия, требует тщательного анализа текста. Глубокое постижение обстоятельств и отношений, ситуа- ции, второго плана, подтекста, линии мысли и видений необходимы чтецу так же, как и актеру. У чтеца иная, по сравнению с актером, форма общения с аудиторией. Но самый процесс общения, будучи основой действенности и доходчивости слова, так же необхо- дим для него, как и для актера. Для овладения словом чтецу нужна та же подготовительная работа, которую проде- лывает актер, создавая роль: анализ содержания, сюжета, идеи, понимание того, что за- ставило автора написать произведение, анализ характеров в их взаимоотношениях с ок- ружающим миром, овладение внутренней жизнью героя. Огромное значение имеет для чтеца и органическое владение актерскими приемами психотехники. Эти приемы необходимы для создания подлинного словесного действия. Лучшие советские чтецы —такие, как А. Закушняк, И. Ильинский, Ю. Кольцов, В. Яхон- тов, Д. Журавлев, С. Юрский — при всем разнообразии их творческого почерка успеш- но используют в своей деятельности отточенное актерское мастерство для убедительно- го, яркого и глубокого воплощения на сцене литературного произведения. 11 Эта общность творческого процесса закономерна: методы и приемы овладения сло- вом одни и те же для ряда смежных искусств. Они едины и для драматического актера, и для оперного артиста, и для мастера художественного слова, и для камерного или эст- радного певца. Аналогичные этапы проходит, создавая произведение, и писатель. Но он идет путем, как бы обратным актерскому. Актеру или чтецу необходимо за скупыми словами автора увидеть живой человеческий облик героев, воссоздать во всей полноте предлагаемые обстоятельства, весь тот широкий, емкий "второй план", который скрыва- ется за текстом. Писатель же, наоборот, выбирает все самое ценное из огромного жиз- ненного материала, которым насыщено и окружено описываемое событие, идет к тем наиболее точным словам, которые в самой сжатой и яркой форме выражают его замы- сел. К. Паустовский писал, что для создания "сжатой прозы" — "самой действенной, са- мой потрясающей" — надо то, о чем пишешь, знать настолько полно и точно, чтобы без труда отобрать самое интересное и значительное, не растворяя повествование водой из- лишних подробностей. А сжатость, по его словам, дается исчерпывающим знанием. Такое же "исчерпывающее знание" того, о чем рассказываешь, нужно и чтецу. Говоря о художественном слове в применении к задачам воспитания актера, режис- сера, мы, по сути дела, имеем в виду искусство художественного рассказа, отличающего- ся по некоторым своим приемам от других направлений в искусстве художественного слова. Работа ведется именно в плане рассказывания о событиях на основе прямого, не- посредственного общения со слушателями. Подобного рода словесное действие осуществляет актер в спектакле в аналогичных ситуациях — например, в монологе профессора Круглосветова из "Плодов просвеще- ния", когда тот рассказывает о своем учении. Описывая работу над этим монологом, В. О. Топорков удивительно точно воспроизводил те задачи, которые стоят и перед чте- цом-рассказчиком. Он считал, что монолог профессора никто не будет слушать, если превратить его в сухой доклад; надо страстно желать убедить слушателей в правильно- сти своих мыслей, создать зримую яркую реальную картину своих научных представле- ний и для этого наиболее точно определить существо происходящих событий. Определение существа событий — отправная точка творческого метода работы и актера и чтеца. Общность творческого процесса и позволяет вести работу над словом в театральной школе на литературно-художественном материале и методами, по существу едиными с ме- тодами работы по мастерству актера. Эта общность дает возможность использовать ли- тературный материал для воспитания необходимых актеру навыков речевого мастерства. На занятиях по сценической речи художественное слово выступает не только как средство воспитания речевой выразительности — оно приучает видеть, думать, оцени- вать, увлекаться смыслами, вести перспективу, понимать сверхзадачу рассказа. Особое значение приобретает не создание произведения самостоятельного жанра, а овладение текстом, освоение содержания, достижение максимальной выразительности речи. К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ И Вл. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО О РАБОТЕ АКТЕРА НАД СЛОВОМ К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко неоднократно обращались к проблеме художественного чтения в воспитании актера, к работе над словом на литера- 12 турно-художественном материале. Их взгляды на эти проблемы развивались в борьбе против декламационной, пафосной манеры чтения. Станиславский в 20-е годы считал, что общепринятый метод работы по декламации наносит вред воспитанию актера, учит неестественному тону, прививает штампы, идет вразрез с требованиями актерского мас- терства. Поэтому он категорически отрицал декламационный подход, считал, что задача состоит не в создании специфически "чтецких" навыков, а в развитии речевого мастер- ства, в овладении речевой техникой. Станиславский утверждал, что основа успеха — в единстве методов освоения актерского мастерства и сценической речи, и требовал, что- бы занятия художественным словом велись с позиций мастерства актера. Эта точка зре- ния нашла отражение во многих его высказываниях. Первое время К. С. Станиславский расценивал работу над художественным словом в основном с точки зрения развития внешней речевой техники — умения владеть голо- сом, дыханием, дикцией, владения стихотворной речью и т. д. Но в дальнейшем, в своей последней студии, он подходил к проблеме более многозначно. М. О. Кнебель пишет о том, что К. С. Станиславский "подчеркивал общие основы словесного действия" в худо- жественном слове и в спектакле. Считая основным средством актера действие, К. С. Станиславский не делал прин- ципиального различия между действием-поступком и действием-словом, между мастером сцены и мастером слова: и тот и другой — актеры, и тот и другой — актеры драмы. Сущность словесного действия не меняется от изменения объекта общения; и в исполне- нии прозы надо не читать, а действовать. Не случайно поэтому в своих поздних заметках о сценической речи Станиславский говорит о чтении как о действии. Утверждение общности словесного действия в спектакле и чтении явилось основой для определения методов работы над сценической речью. Прежде всего, К. С. Станис- лавский считал возможным и необходимым вести работу над словом в театральной шко- ле на материале не только драматических, но и прозаических и стихотворных произве- дений. Так, в заметках к программе оперно-драматической студии он предлагал план ра- боты над повестями, рассказами, стихами. Не менее важно и то, что К. С. Станиславский использовал в занятиях художест- венным чтением принципиальные основы "системы", идя одним путем в работе над сло- вом в пьесе, рассказе и стихотворении. Так, в заметках к программе по сценической ре- чи он излагал путь работы над словом, совершенно одинаковый для рассказа и для роли: "Не читать, а действовать ради какого-то объекта, для какой-то цели (живой объект на сцене или в зрительном зале). Ради этого предварительно рассказать своими словами, кратко, компактно, с соблюдением логики и последовательности, идя по внут- ренней линии, содержание рассказа, повести, речи, сложной философской мысли, запи- сать эту внутреннюю линию, по которой надо идти. Выполнить эту линию в словесном действии (а не в докладе и болтании слов), то есть прочесть по намеченной линии" . Станиславский считал, что актерский путь в работе над литературным текстом дает воз- можность тренировать, воспитывать на занятиях по сценической речи элементы актер- ской психотехники. В частности, придавая огромное значение видениям, он рекомендо- Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе воплощения. — Собр. соч., М., 1955. Т. 3. С. 400-401. 13 вал для тренировки нужных навыков заниматься как можно больше работой над художе- ственным словом. Взгляды К. С. Станиславского на художественное слово разделял и другой великий деятель советского театра — Вл. И. Немирович-Данченко, оставивший нам ценные раз- мышления по этому поводу. Он критиковал старую театральную школу за то, что она идет от сценического трафарета, а не от жизни, за то, что она учит приемам изображе- ния внешних сторон жизни, передаче внешнего рисунка переживаний и чувств, штампу. В воспитании актера Вл. И. Немирович-Данченко считал наиважнейшей духовную рабо- ту, умение педагога уловить индивидуальность, вызвать к жизни искорку таланта, посто- янно облагораживать вкус актера, насыщать его лучшими идеями времени. Вл. И. Немирович-Данченко считал, что для освобождения искусства актера от фальши и штампа необходимо учиться выразительной, яркой и простой речи. Это видно, в частности, из его записей о работе учеников, в которых всегда находит место оценка успехов с точки зрения сценической речи. "Жизненно верный тон" и "благородную дик- цию" он отмечает как важные качества актера. Что вырабатывал Вл. И. Немирович-Данченко на занятиях "тоном"? Верность его жизненной правде, красоту, художественный вкус, легкость, отсутствие тривиальности, разнообразие. Чего добивался он в работе над дикцией? Красоты и силы звука, умения владеть го- лосом, чистоты и отчетливости произношения, благородства и разнообразия интонации. Особенно интересны для нас замечания о работе над литературными произведениями, сделанные Немировичем-Данченко в последние годы жизни, когда он уделял большое внимание воспитанию актерской смены. Анализируя чтение молодыми актерами басен, стихотворений и прозы, Немирович-Данченко говорит, что в работе над художественным чтением необходимо идти "актерским путем", что для успешного овладения литератур- ным материалом надо отнестись к нему так, "как если бы вам была дана примерно такая же роль". Немирович-Данченко утверждал, что работа над художественным словом по методу, единому с работой над мастерством актера, приносит огромную пользу. Художественное чтение дает актеру необходимое ему умение рассказывать, приуча- ет его к свободному общению с аудиторией, учит вызывать те самые приемы, которые нужны для актерской роли, развивает внутреннюю технику, внутренние переживания, развивает фантазию, приучает давать хорошую форму стиху. Основные положения К. С. Станиславского и Вл. И. Немирович-Данченко развива- ют педагоги современной театральной школы. Знакомя студентов с методами работы над художественным чтением, мы опираемся на их богатый опыт. Практические примеры взяты нами из опыта Школы-студии при МХАТ, где в занятиях художественньм словом в течение многих лет принимал участие народный артист СССР Д. Н. Журавлев. В рам- ках данной работы хотелось бы на простейших примерах показать направленность под- ходов замечательного артиста к звучащему слову. ВЫЯВЛЕНИЕ ИДЕЙНОГО СМЫСЛА ПРОИЗВЕДЕНИЯ В художественном слове вся идейная нагрузка ложится на одного исполнителя. Как правило, он один воплощает авторский замысел, доносит сверхзадачу произведения, т. е. 1 4 осуществляет все то, что в спектакле делает режиссер вместе с актерами, выстраивая взаимоотношения и определяя задачи всех участников спектакля. В художественном слове студент учится вскрывать и доносить смысл произведения. Умение понять и почувствовать идею, выявить ее и связанную с ней социальную, фило- софскую направленность текста — это та необходимая работа, которая формирует и от- тачивает мировоззрение, заставляет рассматривать материал с серьезных общественных позиций, учит отражать в искусстве жизнь в ее развитии, в ее сложности и глубине. Начиная анализировать текст по линии видений, подтекста, углубляя и расширяя свои знания о нем, мы постепенно воссоздаем мир, о котором пишет автор. В процессе работы студент "присваивает" мысли автора, осознает то "не могу молчать", которое по- служило основой для создания произведения, и таким образом познает его смысловую направленность. Авторская идея пронизывает произведение от начала до конца. От глу- бины вскрытия текста, глубины историко-литературного анализа зависит и эмоциональ- ная насыщенность рассказа, и осмысление образов, и оценка фактов, и действенная сила слова, и, наконец, право на интерпретацию событий. Остановимся на некоторых особенностях выявления смысла, которые нуждаются в конкретизации, во внимании педагогов и студентов. Мы знаем, что образность художественного произведения, его насыщенность ассо- циациями, видениями помогают сделать текст своим, усиливают заразительность, пол- ноту воздействия на слушателей. Конкретность смыслового решения, обусловленная глу- боким пониманием текста произведения, играет при этом большую роль. Возьмем для примера даже такое произведение, которое тянет к пафосу, к условности исполнения, — и в нем важно сохранить простоту и правду мысли. Так, свободолюбивая идейная на- правленность оды А. С. Пушкина "Вольность" ясна с первого взгляда: Беги, сокройся от очей, Цитеры слабая царица! Где ты, где ты, гроза царей, |