СЦЕНИЧЕСКАЯ (1). Учебник для студентов театральных учебных заведений
 Скачать 0.85 Mb.
|
|
Глава 4 СОЗДАНИЕ И ИСПОЛНЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ КОМПОЗИЦИЙ НА СТАРШИХ КУРСАХ В программу воспитания будущего актера входит способность взаимодействовать в коллективном рассказывании. Это ставит студентов в условия, близкие к сценическому диалогу, приучает их подчинять текст единой теме, действовать словом, отстаивая свою точку зрения, может быть, отличную от других. Учит держать сценическую паузу, во время которой идет внутренний монолог, рождающий слово. Выше приведен пример коллективного рассказа, речевого взаимодействия на материале "Сказки о мертвой царе- вне и о семи богатырях" А. С. Пушкина. Здесь же идет речь об общих принципах ор- ганизации текстов в композициях, которые также помогают студентам овладеть необ- ходимыми навыками сценической речи. Слово композиция происходит от латинского слова сотрозШоп, что означает "со- ставление, связывание, построение" художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением. В театральном искусстве композиция — это составление, связывание различных компонентов, искусств, стилей, жанров, соединение слова и движения, слова и музыки. Не изменяя объективного ядра литературного шедевра, не написав ни одной строчки за автора, улавливая его "исповедальность", живые черты личности, эстетики, восприимчи- вость и видение жизни, студенты вместе с педагогом создают новое произведение. Ведь композиция открывает еще неведомые грани литературного материала, подтверждает его многозначность; переосмысливая старое, пробуждает к жизни мысли, созвучные совре- менности. Таким образом, находится сегодняшний эквивалент известным литературным произведениям. Чтобы по-новому истолковать литературный материал, перевести его в сценическую форму, в диалог, вспомним, что говорил выдающийся мастер художественного слова В. Н. Яхонтов. В статье "Искусство монтажа" он пишет о двух уровнях композиции: 1) о монтаже как о разработке одной темы и 2) о собственно композиции как о целом цикле, наполненном философским смыслом. "Литературный монтаж — это способ орга- низации разнородного материала в однородное целое". А "литературная композиция есть сложный процесс, который создается на основе какой-либо идеи, пронизывающей всю композицию". На первом этапе, таким образом, идет серьезная, вдумчивая работа — обдумывание содержания темы, ее сценического толкования. Изучается литературный, иконографиче- ский и бытовой материал, чтобы извлечь философское, художественное, социальное зву- чание текста. Это развивает образное мышление студентов. Овладевая искусством ком- поновки материала, искусством монтажа, они учатся сплетать разрозненные тексты в единый узел, подчинять все основной движущей идее композиции. 78 Чрезвычайно важно найти драматургический конфликт композиции — столкнове- ние мировоззрений и мироощущений. Именно отсюда рождается речевое взаимодейст- вие, диалог с партнером и зрителем. Каждый отстаивает свою точку зрения. Конфликт может проявляться непосредственно, внешне активно, бурно. Но может быть и "утоп- лен" — тогда рассказчик сдержан, "не расплескивает" своих эмоций. Важен в композиции и конфликт между повседневной жизнью и жизнью, к которой мы стремимся. Здесь разница между реальностью и тоской по идеалу огромна. Самой главной заботой создателей композиции является построение ее цельности. Каждая композиция несет в себе свой особый изобразительный и звуковой мир, и чем цельнее, чем монолитнее будет организм этого мира, тем естественнее зритель и слуша- тель будет воспринимать смысловое и выразительное начало, сценическое решение. Цельность — это объективное средство композиции, одна из главных ее закономерно- стей. Именно цельность композиции диктует соразмерность компонентов, то есть ритми- ческую основу композиции. Центр композиции определяется тогда, когда все элементы, из которых складывается произведение, подчиняются основному композиционному за- мыслу. Композиция — это гармония, завершенность, смысл и разумная основа. Разновеликие и разнообразные ее компоненты получают здесь правильные пропор- ции. Здесь смешиваются прямые противоположности, чтобы в сопоставлении, по контр- асту, усилить одно другим; согласуется несогласуемое. Начиная работать над сценическим воплощением композиции, студенты должны стремиться к тому, чтобы она стала конкретным поводом, замечательной возможностью откликнуться на насущные вопросы современности. При этом главной движущей идеей композиции становится основная тема, раскрывающая новый взгляд на давно знакомую проблему. Надо выбирать только тот необходимый материал, который обогащает идею композиции, развивает ее оригинальный сюжет, построенный из разнообразных сюжет- ных линий, взятых из разных произведений. Так создается новая самостоятельная художественная действительность композиции, или, как говорят, "Вторая реальность". Какими же приемами может быть выстроена целостность композиции? Во-первых, композиция может быть составлена из нескольких произведений одного автора. Такой композицией можно считать литературный монтаж по рассказам А. П. Чехо- ва под названием "Ряженые", созданный на одном из курсов. Камертоном композиции послужили строки из писем А. П. Чехова, обращенные к современнику: "Человек, не су- етись! не мелькай! не будь ряженым! Фальшивым бриллиантом! Если в тебе есть талант, то уважай его, жертвуй для него покоем и суетой. Будь чистосердечным и бойся лжи, как огня. Храни самое ценное в себе — правду. Обуздывай мещанскую плоть и поступай по справедливости, беспрестанно сталкиваясь с людской ложью и несправедливостью. Человек, не суетись! не мелькай! не будь ряженым!" Затем в композиции монтировались рассказы, в которых, как в балагане, мелькали ряженые, маски. Это красноречивый адвокат в "Случае из судебной практики", семейная "мафия" в "Репке (перевод с детского)", добровольно униженная в поисках чинов лич- ность в "Торжестве победителя", сборище подхалимов и лицемеров в "Рассказе, к кото- рому трудно подобрать название", лень в рассказе "Моя она", вымогатель из "Доброго знакомого". Здесь мелькают не только маски-личины, но и маски, надетые на целую че- 79 ловеческую жизнь. Это пошлое существование, коммерческий взгляд на жизнь ("Муж", "Предложение"). И все это в круговерти "Ряженых". С особой ясностью в композиции вставало понимание Чеховым проблемы человече- ского счастья. Становилось ясно, что правда и красота могут быть повержены (такова жизнь), но их нельзя убить. И спасение наше общее в правде. "Тля ест траву, ржа — железо, а лжа — душу". В композиции присутствовало само время. В этих особенных, замечательных образ- цах чеховской литературы — рассказах-повестях, рассказах-романах, рассказах-комеди- ях, рассказах-драмах — мы вместе с Чеховым страдаем и печалимся по поводу живуче- сти вселенской скверны, вечности сильных мира сего, расцвета бескультурья, злобы, лжи, предательства и подлости. Диагноз доктора Чехова, поставленный им когда-то об- ществу: оскорбление человека пошлостью. Это и есть главная проблема композиции "Ряженые", это и острая, жгучая проблема сегодняшнего дня. Второй тип построения — композиция из произведений разных авторов. Цельность здесь может быть достигнута на материале произведения одного жанра. Например, жанра басни. В основе басен лежат притчи, аллегории, анекдоты, моралистические примеры, про- поведи. Есть басни-сказки, басни-легенды, басни-анекдоты, но побеждает басня поучи- тельная. В такой композиции необходимо подчеркнуть философское начало басни. Каждый баснописец хочет сообщить что-то важное и новое. Баснописец знает наши слабости и требует от нас подлинно человеческих качеств. Он говорит открыто, а иногда с наме- ком. Он высвечивает сегодняшний мир, где коварство торжествует над простотой, уче- ные невежественны и корыстны, исчезает дружба и милосердие, брат ненавидит брата. Басни-проповеди призывают людей смотреть на сущность жизни, не ослепляться стра- стями, алчностью, тщеславием, охранять добродетель и талант. Любопытным было построение одной из басенных композиций. Здесь одна и та же басня, вернее, один и тот же басенный сюжет, как бы рассказывался разными авторами (а, значит, и разными исполнителями). Возникала галерея вроде бы одинаковых, но столь различных образов. Это были басни: "Ворона и Лисица" Эзопа, Лафонтена, Лес- синга, Сумарокова, Крылова, Бирса; "Стрекоза и Муравей" Эзопа, Крылова, Бирса; "Две лягушки" Эзопа, Лафонтена, Крылова. Конфликт здесь вспыхивал на уровне разных по- ниманий басенной ситуации. Именно тогда становилось особенно ясно, что в споре пер- сонажей в самой басне нет правых и неправых, именно тогда возникал настоящий ба- сенный трагикомический конфликт. Исполнители-студенты пытались высказать свои тайные мысли и чувства под при- крытием басенной аллегории. Возникала активная действенная речь, способность гово- рить с поразительной силой, каждый вступал как бы в дискуссию с предыдущим партне- ром, настойчиво и убежденно пытаясь внушить аудитории определенную духовную идею. Еще одним видом может быть литературно-музыкальная композиция. Она дает возмож- ность развить и речевые и вокальные возможности актеров драмы, их чуткость к инто- национным нюансам. Конечно, такая работа должна осуществляться совместно с педаго- гами по вокалу. Например, композиция по стихам и песням Беранже "Мой чердак". 80 Беранже — первый французский шансонье, который исполнил свои стихи как пес- ни, задавая им определенную куплетную форму. Исполнять стихи и песни Беранже до- вольно трудно. В этом репертуаре артист проявится лишь тогда, когда обретет вырази- тельную подачу текста, свой способ воздействия на аудиторию. Каждое произведение Беранже — это неповторимый шедевр, его нельзя исполнять в полнакала. Одержимость, страстность, тонкая ирония — вот главные двигатели и секреты творчества Беранже. Обычно каждый куплет заканчивается рефреном, причем интонационный перелив каж- дого нового рефрена непохож на предыдущий. Студенты, занятые в такой композиции, должны увидеть подробности в каждом факте, а самое главное, правильно оценить этот факт, как факт сегодняшнего дня. Ис- полнители должны присвоить себе то, что волновало автора, найти с ним органическую связь, обнаружить свою "личную ноту", стать также непримиримыми ко всякого рода фальши и пошлости, иметь неистребимое чувство юмора. Исполнитель — наш совре- менник, который так одержим идеей, так страстен, что не может не петь, не читать сти- хов! И в композиции действительно чередовались песни и стихи. Песни раскрывали все, что недосказывали стихи. В композицию были включены стихи и песни: "Бедный чудак", "Как яблочко ру- мян", "Друг Робен", "Господин Искариотов", "Сосед", "Отшельник", "Четыре капуцина", "Моя Лизетта", "Новый фрак", "Старый фрак", "Будущность Франции", "Вознесение". Авторы и исполнители композиции стремились показать, что бедный, но искренний "чердак" Беранже противостоит античеловеческой светской жизни, где ничего никогда не меняется, где "копошится род людской". Чисто стихотворная композиция необычайно важна для воспитания актера драмы. Стихи — это особая природа высказывания. Стихотворная, вернее сказать, поэтическая композиция требует истинной влюбленности в творчество поэта, страстного желания ощутить его образ, прихода его к нам, в наши дни! Такого рода работу мы проводили, например, по произведениям А. Блока (Компо- зиция "12 вопросов автору "Двенадцати"). Здесь ярко проявилась возможность монтажа в композиции самого разнообразного материала. Вся композиция состояла как бы из трех взаимопереплетающихся пластов: о Блоке говорили А. Ахматова, М. Цветаева, Б. Пастернак; А. Блок говорил сам о себе, своем творчестве, своем времени; звучали стихи самого А. Блока. Все это вместе создавало образ Великого Поэта. Именно в этой композиции студенты могли познакомиться с выразительными возможностями изменения ритмического протекания целого. Здесь они учились слышать интонацию, живой голос автора, учились доносить эту авторскую интонацию. Шел процесс постижения стиха, процесс возникновения музыки речи. Из точно найденной авторской интонации возни- кала неповторимая атмосфера спектакля-композиции. Композиция часто дает возможность выходить на довольно редкий оригинальный жанр в литературе — пародию. Пародия может быть направлена на стиль автора, на са- мо произведение, на жанр или даже на самого автора, на его личность. Она обращает внимание на речевое поведение поэта, подчеркивая это поведение. Циклизация пародии вызывает к жизни пародическую личность. Вершиной явления в литературе пародической личности справедливо считают Козь- му Пруткова. Здесь совершилось превращение пародического псевдонима в пародиче- 81 ское лицо. А само лицо уже служит средством легчайшего введения злободневного мате- риала в литературу и приближается по своей природе к фельетону. Но создание композиции по произведениям А. К. Толстого и братьев Жемчужнико- вых "К. П. Прутков" дело довольно трудное и не всегда "подъемное". Здесь можно поре- комендовать обратиться к великолепной книге Д. Жукова "Козьма Прутков и его друзья". Она дает возможность задать композиции фельетонную и в то же время паро- дийно-исследовательскую форму. Примером литературно-публицистической композиции может служить спектакль по рассказам и фельетонам И. Ильфа и Е. Петрова "Его величество Штамп", созданный на 3 курсе на уроках сценической речи. В сценическое оформление спектакля-композиции входили фразы из записных кни- жек писателей. Они были как бы небрежно, невпопад, некстати разбросаны по сцениче- ской площадке: "Дирекция просит не нарушать художественной цельности спектакля во время худодействия", "Новелла о закрытых дверях", "Слезы, пролитые на спектаклях, надо собирать в графины", "Лучшие бороды в стране собрались на спектакль", "Актеры не любят, когда их убивают во втором акте четырехактной пьесы", "Не горит ли ваше имущество, пока вы сидите в театре", "Наряду с недочетами есть и ответственные работ- ники", "Братский союз кирпичей", "Жаре навстречу". Программу спектакля начинали звучащие из зала определения штампа из словарей Даля, Брокгауза и Евфрона и др. Затем шли рассказы и фельетоны в различных вариантах исполнения: "В золотом переплете" (т.З, с.89) — голос за сценой "Несчестьалмазоввкаменных" (т.З, с.527) — монолог "Листок из альбома" (первая часть) (т.З, с.232) — диалог "Полупетуховщина" (т.З, с.481) — монолог "Саванарыло" (т.З, с. 188) — монолог "Листок из альбома" (вторая часть) (т.З, с.232) — диалог "Бледное дитя века" (т.2, с. 467) — монолог "Мала куча — крыши нет" (т.2, с.488) — три исполнителя "Пташечка из межрабпомфильма" (т.2, с.455) — монолог "1001 деревня" (т.2, с.463) — голос или реприза "Праведники и мученики" (т.2, с.475) — сцена "Листок из альбома" (третья часть, т.З, с.232) — диалог "Нюрнбергские мастера пения" (т.5, с.369) — монолог "Так принято" (т.2, с.521) — монолог "Непогрешимая формула" (т.5, с.384) — монолог И вновь раздавались определения штампа. Но теперь они звучали уже не смешно, а скорее грозно и страшно, вызывая мысль о пронизанности нашей жизни штампами и стереотипами. Необычно сложен мир литературной композиции. И при погружении в этот мир бу- дущему актеру станут необходимыми и выразительный голос, и владение интонацией, мимикой, мизансценой тела. Не меньшую роль в искусстве композиции, как видим, иг- рает и другая составная часть таланта актера — ощущение пульса Времени. Но главная задача композиции — вовлечение студентов в речевое взаимодействие, подготовка к осмысленному, живому, образному поведению в сценическом диалоге. 82 Глава 5 ЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ТЕКСТА При интонационно-логическом анализе текста мы изучаем не интонационные ходы сами по себе. Мы идем к тому кругу мыслей, видений, подтекстов, которые необходимы для раскрытия замысла автора. Верно найденную интонацию не надо запоминать. Надо помнить тот логический ход мыслей, те оценки, то отношение к происходящему, кото- рые привели к верному мелодическому звучанию слова, фразы, абзаца. Л. Н. Толстой говорил, что искусство писателя заключается в том, чтобы находить "единственно нужное размещение единственно нужных слов". Наша задача — понять за- мысел автора, проникнув в тайну этого единственно нужного размещения нужных слов. Помогает нам в первую очередь умение логически мыслить и знание особенностей род- ного языка — его лексики, специфического построения фраз, значения знаков препина- ния. В школе мы изучаем законы нашего литературного языка, которые появились и за- крепились в результате длительной, огромной работы мысли многих поколений людей. Мы учимся правильно излагать свои мысли, правильно строить фразы в письменной и устной речи. Однако выразительные особенности устной живой разговорной речи неис- черпаемы и до конца не исследованы. Мы можем отметить лишь ряд основных законо- мерностей устной речи — в расстановке пауз и ударений, в мелодике (движение голоса вверх или вниз при развитии мысли, при завершении ее). Но и это не значит, что суще- ствует раз и навсегда установленный мелодический рисунок речи для обозначения того или иного знака препинания. Бесконечно разнообразными могут быть интонации при произнесении одной и той же фразы. Обязательным условием может быть только од- но — интонация должна точно передавать мысль, которую хотел выразить автор. А для этого нужно проникнуть в существо мысли. Мы понимаем под словом "интонация" звуковое выражение мысли. Термин "инто- нация" произошел от латинского "т1опаге", — "громко произносить", однако интонация состоит не из одного, а ряда компонентов. Уже в "Российской грамматике" М. В. Ломо- носова говорится, что изменение голосового звучания зависит от "выходки", "напряже- ния", "протяжения" и "образования" звука. Из дальнейших пояснений М. В. Ломоносова следует, что под этими терминами подразумевается высота, темп, сила и тембр голосово- го звучания. В современной лингвистике фонетическая интонация рассматривается еще шире. К средствам интонации относятся не только мелодика, темп, тембр и интенсивность, но и ударения (в слове — словесные; в фразе — смысловые), а также паузы. Мелодика — это как бы звуковая кривая, которая возникает из последовательности звуковых высот, "тональный контур речи — модуляция высоты основного тона"*. По на- Черемисина Н. С. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. — М., 1989. С. 11. 83 правленное™ движения тона в русской речи различают четыре вида мелодики: восходя- щая мелодика (повышение основного тона); нисходящая мелодика (понижение основно- го тона); восходяще-нисходящая мелодика ("излом" мелодической кривой); ровная мело- дика (монетой, однотон), при которой сохраняется основной тон одинаковой высоты (или почти одинаковой). В потоке живой речи возникают и нисходяще-восходящая и волнообразная мелодика. Мелодика, наряду с ударением — важнейший компонент рус- ской интонации. М. В. Панов склонен под интонацией понимать повышение и пониже- ние тона. А темп, тембр и т. д. — лишь "тень движения голоса" . Русский язык имеет свою мелодическую систему — особый набор мелодических структур (интонационных моделей). Их десять: констатирующая, восклицательная, воп- росительная, начинательная, противительная, перечислительная, пояснительная, импера- тивная, уточняющая и вводная. Конечно, в живом речевом потоке встречается бесконеч- ное многообразие мелодических движений, на это влияют ситуации, различные семанти- ческие и синтаксические факторы. И все же мелодические структуры наиболее типич- ны, частотны для интонационной системы русского языка. Они служат базой для воз- никновения вариантов. Тембр — это "окраска" звучания, придающая речи различные экспрессивно-эмоцио- нальные оттенки. Стремясь охарактеризовать тембр голоса, мы порой употребляем такие определения, как "бархатный", "серебристый", "глухой" и т. д. Неспроста тембр называ- ют "цветом голоса". Темп — это скорость речи, ее ускорение и замедление (отдельных звуков, слогов, слов, словосочетаний, фраз). Сила (или интенсивность) звука зависит от смены усиления или ослаблении мус- кульного напряжения органов артикуляции, а также от амплитуды колебания голосовых складок. Пауза — это как бы "незвуковое" интонационное средство. Пауза может быть дей- ствительной (перерыв в речи) или мнимой (нулевой). Мнимую паузу называют интонаци- онной. Ударение — это прежде всего интенсивность, сила звука. Вместе с нем, акустиче- ски ударение выражается не только силой звука, но и длительностью, изменением высо- ты тона, или различными комбинациями этих средств. О словесных ударениях пойдет речь в главе "Орфоэпия". О смысловых ударениях — в разделе "Смысловые ударения". Здесь мы более всего обратим внимание на мелодику, паузы, как бы подсказанные авто- ром. Драматург А. Крон писал, что, оттачивая реплику, автор старается в тексте зафик- сировать интонацию. И, прежде всего, с помощью пунктуации. Знаки препинания рас- ставляют смысловые акценты, обозначают повышения и понижения голоса, создают ритм. Попутно с интонационно-логическим анализом происходит углубленное знакомство с правилами и закономерностями устной речи, которые свойственны нашему языку. К. С. Станиславский считал, что артист должен в совершенстве знать свой язык. Ис- пользование выразительных свойств устной речи при чтении литературно-художествен- ного произведения и при работе над ролью опирается на знание законов языка. Интона- Панов М. В. Современный русский язык. Фонетика. — М., 1979. С. 83. 84 ционно-логический анализ текста — живая творческая работа, это погружение в мир мыслей и чувств автора. ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ. ГРАММАТИЧЕСКИЕ ПАУЗЫ Грамматические паузы — это паузы, связанные со знаками препинания. Знаки препинания являются теми условными обозначениями, которые помогают исполнителю в какой-то мере раскрыть для себя ход мыслей автора. "Выбор и расстановка автором пунктуационных знаков находится... в зависимости от идейного замысла, содержания и творческого своеобразия писателя" . Известно, какое значение придавал К. С. Станиславский изучению пунктуации. Он приводит описание мелодических контуров каждого знака препинания. При чтении "про себя" мы воспринимаем текст, не думая о том, почему автор по- ставил тот или иной знак препинания. Над этим вопросом мы задумываемся лишь тогда, когда нам предстоит сделать текст "своим", усвоить способ автора выражать свои мысли, передать его в устной форме. Ведущим принципом современной пунктуации является логико-грамматический. Но интересны и исследования в области ритмомелодики речи в связи с пунктуацией. Эти исследования непосредственно связаны с выразительностью устной речи, что особенно важно для театральной школы. Мы учимся рассказывать, говорить. Поэтому нам особен- но ценны те свойства пунктуации, которые помогают рождению живой разговорной вы- разительной интонации. А. П. Чехов называл знаки препинания "нотами при чтении". Известный режиссер и актер Алексей Дикий, много работавший над пьесами Горь- кого, считал, что "актер, желающий правдиво воплотить характер в пьесе Горького, не имеет права пройти мимо самой, казалось бы, незначительной запятой, так как и она не случайна, и она в горьковской драматургии играет определенную смысловую и идейную роль. Своеобразная пунктуация Горького вообще требует особого изучения. Всегда ли мы по-настоящему внимательны к этим указаниям Горького, подсказывающим актеру |