СЦЕНИЧЕСКАЯ (1). Учебник для студентов театральных учебных заведений
 Скачать 0.85 Mb.
|
|
Смотрела ночи темнота Девушке с парнями? Сквозь ветви каждого кусха... Вот я и встретилась. В поэтическом произведении, как правило, применяется сочетание клаузул, что также способствует интонационно-ритмическому разнообразию стиха. Например: Боже мой, что я слышу? (женская рифма) Казак, замолчи! (мужская рифма) Я заткну твою глотку ножом иль выстрелом... (дактил. рифма) Неужели и вправду отзвенели мечи? (мужская рифма) Неужель это плата за все, что я выстрадал? (дактил. рифма) Нет, нет, нет, не поверю, не может быть! (мужская рифма) Не на то вы взрастали в степных станицах, (женская рифма) Никакие угрозы суровой судьбы (мужская рифма) Не должны вас заставить смириться. (женская рифма) Вы должны разжигать еще больше тот взвой, (мужская рифма) Когда ветер метелями с наших стран дул... (женская рифма) Смело ж к Каспию! Смело за мной! (мужская рифма) Эй, вы, сотники, слушать команду! (женская рифма) (С. Есенин. "Пугачев") Являясь одной из форм клаузул, рифма также обладает ритмообразующей функци- ей. Отмечая конец строк звуковым повтором, рифма способствует сохранению единства строки, делает еще более ощутимой основную ритмическую межстиховую паузу, то есть рифма еще четче выявляет первичный ритм стиха. Межстиховая пауза, идущая за риф- мующимися словами, выделяет эти слова, подчеркивая их значимость. Ритмообразующим фактором служит и рифмовка — способ упорядоченного чере- дования стихов с разными клаузулами. Различаются три способа рифмовки: Рифмовка смежная (или парная) — первая строка рифмуется со второй, третья — с четвертой. Но если он Вас любит, если в вас потерянный свой сон Он отыскал — и за улыбку вашу, слово Не пожалеет ничего земного! (М. Ю. Лермонтов. "Маскарад") Рифмовка перекрестная — первая строка рифмуется с третьей, вторая — с четвер- той. Ты молода летами и душою, В огромной книге жизни ты прочла Один заглавный лист, и пред тобою Открыто море счастия и зла. (М. Ю. Лермонтов. "Маскарад") Рифмовка кольцевая (или охватная) — первая строка рифмуется с четвертой, вто- рая — с третьей. Но скоро черствая кора С моей души слетела, мир прекрасный Моим глазам открылся не напрасно, И я воскрес для жизни и добра. (М. Ю. Лермонтов. "Маскарад") 137 чрезвычайно влияет на ритмическое звучание стиха синтаксический строи произве- дения. В тех случаях, когда стих (строка) представляет собой ритмическое и интонаци- онно-фразовое целое (то есть когда в конце строки заканчивается речевой такт или фраза), межстиховые паузы возникают естественно, слышатся отчетливо, ясно воспри- нимается на слух мерность, упорядоченность ритмо-мелодики стиха: Вот и фонтан; она сюда придет. Я, кажется, рожден не боязливым; Перед собой вблизи видал я смерть, Пред смертию душа не содрогалась. Мне вечная неволя угрожала, За мной гнались — я духом не смутился И дерзостью неволи избежал. Но что ж теперь теснит мое дыханье? Что значит сей неодолимый трепет? Иль это дрожь желаний напряженных? (А. С. Пушкин. "Борис Годунов") Однако встречается в стихе и так называемый перенос. Перенос (анжанбеман — фр.) — это несовпадение метрического членения в стихе с его интонационно-фразовым членением. Фраза или часть ее, представляющая цельное синтаксическое сочетание, начатая в одной строке, переносится на другую(строковой перенос). Например: Я печален? Тебе так показалось — нет, я весел Всегда, когда тебя лишь вижу. (А. С. Пушкин. "Русалка") Еще пример: в приведенной ниже реплике Басманова также есть переносы. Басманов ...Его в Москву мы привезем, как зверя Заморского, в железной клетке. Богом Тебе клянусь. Встречается (правда, редко) слоговой перенос : Вы играли уж при мер- цанье утра бледной лампе Танцы нежные химер. (И. Анненский) Есть и строфичные переносы**. Так, в "Евгении Онегине" 10 строфичных перено- сов. При переносе ритмическая плавность стиха нарушается, ритмическая межстиховая пауза несколько ослабевает, хотя непременно должна быть сохранена в звучащей речи, поскольку пауза эта, напоминаем, пауза структурная, создающая первичный ритм стиха. Внимание будущих актеров и режиссеров должно быть направлено и на изучение роли звука в стихе, на часто встречающиеся звуковые повторы, которые получают в интонационной системе стиха художественно-выразительное значение. * Слоговой перенос —часть слова остается на одной строке, а конец слова переносится на другую строку. Строфичный перенос — часть фразы принадлежит одной строфе, другая часть следующей строфе. 138 Различают следующие виды повторов 1. Повторение какого-либо слова; повторы слова усиливают эмоциональное воздей- ствие стиха. 2. Звукопись — это подбор определенных звуков в стихе, что усиливает вырази- тельность стихотворной речи; повтор каких-либо согласных звуков называется аллите- рацией, повтор каких-либо гласных звуков — ассонансом. Пример ассонанса (повтор звука А): Какая сильная волна! Какая свежесть и прохлада, Как сладострастна и нежна Меня обнявшая наяда! (Я. Языков) Здесь необходимо учитывать произношение слова: вална, прахлада, абнявшая, пос- кольку О, стоящий перед ударным слогом, произносится в русской орфоэпии как звук А. Пример аллитерации (повтор звуков с преобладанием "В" и "Л"): Я вольный ветер, я вечно вею. Волную волны, ласкаю ивы, В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею, Лелею травы, лелею нивы. (К. Бальмонт) Аллитерации и ассонансы воспринимаются слухом лишь после нейтрального звуко- вого фона, их выразительное значение соотносится с общим смыслом произведения, то есть нельзя говорить о содержательности того или другого звука, взятого изолированно. 3. Созвучия внутри строки. Неверно называть эти созвучия "внутренней рифмой", так как рифма связана со стиховой ритмической паузой, а созвучия внутри строки с такой паузой не связаны. Созвучия внутри строки бывают горизонтальными (созвучия в одной строке) и вертикальными (созвучия слов в соседних строках). Например: Мы скорбны, мы угрюмы, Я знаю ваши думы, Когда морозный сон Сошел на стадион, нагой, как полигон. И стынут на бульварах, оградах и заборах, На складах, на амбарах, вокзалах и соборах Промерзлые пласты звенящей пустоты, Павлиний хвосты, нет тела у которых. (Л. Мартынов. "Метели налетели") Здесь внутренние горизонтальные созвучия: "стадион" — "полигон", "пласты" — "пустоты"; вертикальные: "бульварах" — "амбарах", "пласты" — "хвосты". 4. Рифма, определение которой давалось выше. По степени звуковой близости рифмы делятся на точные и неточные. В точных рифмах совпадают все звуки (мальчишки-излишки, холодной-голодной, бутылкой-пылкой). Негодованье, сожаленье, Ко благу чистая любовь 139 И славы сладкое мученье В нем рано волновали кровь. (А. С. Пушкин. "Евгений Онегин") И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей... (Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей!) (А. С. Пушкин. "Евгений Онегин") Рифмы неточные делятся на ассонансные (гласные тождественны, согласные раз- личны): вечер — нечем; и консонансные (гласные различны, согласные одинаковы): молот — мелет. Кроме того, рифмы могут быть: усеченными (обошел-хорошо), неравносложными (врезываясь-трезвость), составными (мешаете-у камыша идти), равноударными (мамочки-мои очки). Знакомясь с разнообразием точных и неточных рифм, будущие актеры и режиссеры должны уяснить, что во всех случаях "звуковая ощутимость рифмы" возникает под влиянием фонетического (произносительного) созвучия рифмующихся слов (а не графи- ческого совпадения, тождественного их написания). В связи с этим в современном стиховедении наряду с классификацией рифмы на точную и неточную существует и следующая классификация": 1. Графико-акустические рифмы (визуальное и акустическое совпадение рифмую- щихся слов): сожаленье-мученье, любовь-кровь, морозы-розы. На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих поли... (А. С. Пушкин) 2. Акустико-графические рифмы (разница в начертании исчезает при произнесе- нии в связи с нормами орфоэпии): водица-воплотиться, гололедь-жалеть, челядь- виолончелить, такого-Милюкова. Где-то хрипло и нехотя кукарекнет петух, В рваные ноздри пылью чихнет околица, И все дальше, все дальше, встревоживши сонный луг, Бежит колокольчик, пока за горой не расколется. (С. Есенин."Пугачев") "Петух" рифмуется с "луг". В данном случае надо произнести "лух" (то есть так, как это слово произносил автор, уроженец Рязанской губернии, а не "лук", как этого требу- ет русское литературное произношение). "Околица" и "расколется" созвучны, поскольку в русской орфоэпии сочетание -тся (3-е лицо ед. и мн. числа глаголов) произносится как двойной звук Ц и редуцированный А (средний звук между А/Ы — "Ъ"). Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. С. 154. ' Там же. С. 150-166. 140 3. Акустические рифмы (основаны на подобии звучания при отклонении рифмо- компонентов в написании): трясутся-присутствиях, волости-полностью, начисто-ка- чество, массами-насмерть. От изучения ритмических определителей отдельной строки перейдем к более слож- ному ритмическому целому — строфе. Строфа (от греч. — поворот) — "сочетание стихов, объединенных общей рифмов- кой и представляющих ритмико-синтаксическое целое, резко отделенное от смежных стихосочетаний большой паузой, завершением рифменного ряда и иными признаками"*. В связи с различным порядком рифм и количеством строк строфы классифициру- ются на двустишие, трехстишие (терцет), четверостишие (катрен), пятистишие, шести- стишие (секстина), семистишие (септима), восьмистишие (октава), девятистишие (спен- серова строфа, нона), десятистишие (децима) и т. д. Крупные строфы, воспринимаясь как единое целое, внутри дополнительно членятся. Так, строфа пушкинского "Евгения Онегина" состоит из 14 строк: трех четверостиший и заключительного двустишия. Схема рифмовки онегинской строфы: абаб (перекрест- ная), ввгг(смежная), деед(кольцевая) и жж (смежная) . Был вечер. Небо меркло. Воды Струились тихо. Жук жужжал. Уж расходились хороводы; Уж за рекой, дымясь, пылал Огонь рыбачий. В поле чистом, Луны при свете серебристом, В свои мечты погружена, Татьяна долго шла одна. Шла, шла. И вдруг перед собою С холма господский видит дом, Селенье, рощу под холмом И сад над светлою рекою. Она глядит — и сердце в ней Забилось чаще и сильней. (А. С. Пушкин. "Евгений Онегин") Выбор строфы зависит от своеобразия содержания поэтического произведения. От- крытая поэтом онегинская строфа "дает необычайно гибкую и разнообразную интонаци- онную структуру, которая позволяет Пушкину совершенно свободно передавать самые различные оттенки речи в произведении такого широкого жизненного охвата, каким является "Евгений Онегин", — пишет Л. И. Тимофеев . Другой известный исследова- тель пушкинского стиха, Б. В. Томашевский, подчеркивает, что значительный объем онегинской строфы делает ее сюжетно-тематической единицей, ступенью в повествова- нии, миниатюрной главой рассказа, создает политематизм романа, позволяет, по выра- жению Пушкина, "свободно "забалтываться"****. * Словарь литературоведческих терминов. — Ред. составитель Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 1974. С. 38. Буквами условно обозначены рифмы. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. Изд. 5-ое, испр. и доп. М., 1976. С. 332. "" См.: Томашевский Б. В. Стих и язык. М.; Л., 1959. С. 300. 141 Если границы между сочетаниями стихов не подчинены какой-либо системе, такие произведения называются астрофичными ("Полтава", "Медный всадник"). Астрофичны и пьесы в стихах. На основе определенных строф возникли так называемые твердые формы стихов. Твердые формы — "строго канонизированные комбинации строфических форм"*. Так, например, распространенное в персидской, таджикской, узбекской, туркменской класси- ческой литературе лирическое стихотворение, состоящее из бейтов (двустиший) — га- зель. В газели — своеобразная система рифм, редиф (повтор слов вслед за рифмой). Вот начало газели Алишера Навои: "Кипарис мой! — ты сказала, — жди меня!" — и не пришла. Я не спал всю ночь, дождался света дня — ты не пришла. Поминутно выходил я на дорогу ждать тебя, Поминутно умирал я, жизнь кляня, — ты не пришла. (пер. Л. Пеньковского) В средневековой французской и итальянской поэзии появились рондо, сонет, балла- да, триолет, большая секстина; в древнегреческом искусстве — ода, и т. д. Возникнув в той или другой стране, твердые стихотворные формы становятся "интернациональными". Так, например, венок сонетов — сложнейшая форма стиха — появился в Италии в XIII веке. Но "венок сонетов" есть и у русских поэтов: В. Брюсов "Роковой ряд", С. Кир- санов "Весть о мире", С. Матюшкин "Осенний венок", М. Дудин "Орбита" и др. Строфы делятся, кроме того, на изометрические и гетерометрические. Изометри- ческие строфы основаны на чередовании строк одинакового ритмического строения, а гетерометрические — на чередовании строк различного ритмического строения, что создает интонационно-ритмическое разнообразие стиха. У приказных ворот собирался народ Густо; Говорит в простоте, что в его животе Пусто! (Л. Толстой) Осваивая теорию стиха, студенты должны понять, что ритмично-интонационное зву- чание стихотворения зависит не только от характера строфы или длины строки. Уча- щиеся иногда ссылаются на статью Вл. Маяковского "Как делать стихи", где поэт ут- верждает: нельзя вложить всесокрушающую мощь революции в ямб, нельзя перед рево- люционной колонной выкрикивать "Мой дядя самых честных правил", нужен выкрик вместо напева, грохот барабана вместо колыбельной песни. Возводя слова Маяковского в абсолют, студенты считают, что за определенным размером закреплен определенный ритм, определенная интонация; думают, что такой-то размер создает стремительный ритм, веселую интонацию, а другой размер — интонацию печальную; что короткая строка нужна для передачи беззаботного настроения, а длинная — для неторопливого размышления, повествования. Безусловно, на ритмико-интонационное звучание влияют метр стиха, длина строки, но не менее важное значение имеет и лексика. Вспомним, как мучительно долго ищет Словарь литературоведческих терминов. С. 396. 142 Маяковский единственное необходимое слово, которое бы ритмически "укладывалось" в строку и в то же время передавало смысловое содержание наиболее точно: Вы ушли, Сережа, в мир иной... Вы ушли бесповоротно в мир иной... Вы ушли, Есенин, в мир иной... Вы ушли, как говорится, в мир иной... Ритмико-интонационное звучание рождается содержанием произведения и здесь на- до говорить не об отдельных элементах, но о синтезе средств, создающих это звучание: метр, размер, лексика, синтаксис, характер клаузул, способы рифмовки, наличие и ха- рактер расположения словоразделов в строке, даже наличие или отсутствие пиррихиев в двусложных размерах, а также место расположения этих облегченных стоп. Из этих элементов и возникает богатство всевозможных сочетаний, создающих разнообразие ритмико-интонационного звучания стиха. Так, например, двустопный ямб пушкинских стихов Играй, Адель, Не знай печали: Хариты, Лель Тебя венчали... очень отличается в ритмико-интонационном отношении от двустопного ямба А. По- лежаева, выразившего трагическое чувство: Я погибал... В душе безбожной Мой злобный гений Надежды ложной Торжествовал!.. Я не питал Отступник мнений И из Эреба Своих отцов, Мольбы на небо Враг утеснений, Не воссылал. Как царь духов (А. И. Полежаев. "Провидение") А длинные шестистопные хореические строки не всегда звучат весомо и торжест- венно. Например, в стихах К. Чуковского этот размер передает ритм веселой пляски: Ах, как весело, как весело шакал На рояле плясовую заиграл... Даже бабочки уперлися в бока, С комарами заплясали трепака... (К. Чуковский) Но в великом, неисчерпаемом богатстве ритмико-интонационного звучания стихо- творной речи вьщеляют два основных типа силлабо-тонического стиха: напевный стих и говорной (или разговорный) стих (Б. Эйхенбаум, С. Бонди, В. Холшевников). Сопоставим два отрывка по четыре стиха: И жив ли тот, и та жива ли? Мой дядя самых честных правил, И нынче где их уголок? Когда не в шутку занемог, Или уже они увяли, Он уважать себя заставил Как сей неведомый цветок? И лучше выдумать не мог. (А. Пушкин. "Цветок") (А. Пушкин. "Евгений Онегин") ' Примеры взяты из сб.: Слово и образ. М., 1964. С. 126-127. 143 Налицо метрическое тождество стихов. В обоих случаях — четырехстопный ямб, рифмовка перекрестная, рифмы звучат сходно, в нечетных стихах — рифма женская, в четных — мужская. Совершенно одинаково расположены пиррихии: и — и — и( — и — и и — и — и ^о а — и — и — и — и — и и — и — и — и — В первом стихе пиррихиев нет, во втором и четвертом пиррихий стоит на третьей стопе, в третьем стихе — на первой стопе. В обоих стихах несколько ослаблено ударе- ние на третьей стопе в третьем стихе в словах "они", "себя". И все же мы чувствуем, что первое четверостишие — напевно, мелодично, музыкально, а второе не так напевно и близко к разговорной интонации. Сопоставим четверостишия с трехсложным размером: Что ты жадно глядишь на дорогу — Государь мой! Куда вы бежите? — В стороне от веселых подруг? "В канцелярию; что за вопрос? Знать, забило сердечко тревогу — Я не знаю вас!" —Трите же, трите Все лицо твое вспыхнуло вдруг. Поскорей, бога ради, ваш нос! (Я. А. Некрасов. "Тройка") (Я. А. Некрасов. "О погоде") Метрические схемы этих четверостиший также тождественны: и и — и и — и и — и ии — ии — ии — и и — ии — ии — и ии — ии — ии — В обоих случаях — трехстопный анапест, перекрестная рифмовка, в нечетных сти- хах рифма женская, в четных — мужская. Но первое четверостишие воспринимается нами как напевное — "Тройка" недаром стала песней, а второе передает живую разго- ворную речь, разговорную интонацию, объективно обусловленную ритмической структу- рой стиха, его лексикой и синтаксисом*. СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ СТИХОТВОРНОЙ ФОРМЫ При изучении особенностей стихотворной речи особое внимание надо уделить рас- крытию содержательности формы стиха. Поэтическая речь, являясь речью художествен- ной, творится, создается автором. Стихотворная речь это не слова плюс ритм, не смысл плюс рифма, это не ритмизованная, зарифмованная проза и не искусственная добавка к содержанию. Вся материя пьесы — будь то лексика, интонационно-синтаксический строй, звуковая и ритмическая его организация — служат единственно необходимой "формой поэтической мысли" (В. Г. Белинский). Поэт не прибавляет к прозе стихо- творную речь, поэт мыслит стихами. А. С. Пушкин, например, пишет в одном из писем: "...Тут посетили меня рифмы, я думал стихами". Один из пушкинских героев говорит: "Всякий талант неизъясним. Ка- * Примеры также взяты из сб. "Слово и образ". С. 127-128. 144 ким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная^четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?" Содержание и форма стиха так спаяны, что всякое изменение формы (пусть даже одного ее элемейт^леминуемо ведет к изменению или искажению ее содержания. Известный исследователь творчества А, С. Пушкина С. М. Бонди предложил провести простой эксперимент: заменить четырехстопный ямб хореем. В нескольких строках "Евгения Онегина" — Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог, С. М. Бонди предложил отнять первый слог. Читаем: Дядя самых честных правил, Он не в шутку занемог, Уважать себя заставил Лучше выдумать не мог. Если вслушаться в эти последние строки, то станет ясно: смена ямба на хорей, ис- чезновение одного слога полностью разрушили не только форму, но и поэтический смысл. Возникла не то легкомысленная считалка, не то бессмысленная скороговорка. Ассоциативно пришли на память другие, близкие по ритму строки — "тятя, тятя, наши сети притащили мертвеца..." Возможность проследить тесную взаимосвязь содержания и формы дают авторские правки. Наличие в них вариантности поэтической формы, поиск и, наконец, выбор по- этом варианта окончательного, с которым, как правило, и знакомится в дальнейшем читатель, красноречиво свидетельствуют о том, что совершенствование и уточнение формы стиха есть одновременно совершенствование и уточнение именно содержания, смысла произведения. О творческом процессе, о мучительном поиске ритма, рифмы, аллитерации, графи- ки, способных передать точную авторскую интонацию, авторскую мысль, пишет Вл. Маяковский в статье "Как делать стихи". На уроке студентам полезно прочитать вслух отдельные выдержки из статьи, обратив внимание на то, как совершенствовал поэт лексический багаж, ритмический строй стиха во имя уточнения содержания, мысли произведения. А вот примеры работы А. С. Пушкина над стихом. Его стихотворение "Рифма" рас- сказывает о Фебе (Аполлоне) и его дочери Рифме. Стихотворение написано гекзамет- ром. Само ритмическое движение гекзаметра мгновенно напоминает о Древней Греции, где гекзаметр был так распространен. Создавая стихотворение "В начале жизни школу помню я...", поэт избирает вначале октавы , которые ассоциировались с рыцарскими поэмами эпохи Возрождения. Но затем он отказывается от октав и останавливается на другой строфе, также рожденной в Италии, но значительно раньше, в эпоху раннего * Октава-строфа из восьми строк, в которой рифмуются между собой 1, 3, 5 строки, 2, 4, б и 7, 8 (аБа- БаБвв) 145 Возрождения — терцине . Терцинами написана "Божественная комедия" Данте (1321 г.). Пушкин сознательно избирает дантову строфу, чтобы напомнить об Италии XIII—XIV веков. Проникнуть в авторский замысел исполнитель может лишь тогда, когда вниматель- но вчитывается в произведение, четко вслушивается в ритмическое движение стиха, "расшифровывает" творческую природу заданной поэтом формы. Вспомним пушкинского "Бориса Годунова". Трагедия написана белым стихом, в нем, как известно, рифма отсутствует. И вдруг в сцене "Ночь. Сад. Фонтан" в речи Са- мозванца появляется рифма: Тень Грозного меня усыновила, Димитрием из гроба нарекла, Вокруг меня народы возмутила И в жертву мне Бориса обрекла — Царевич я. Художественный эффект того или иного "приема" — не отдельная материальная данность, но всегда отношение, как пишет Ю. М. Лотман. В данном случае — отноше- ние текста к ожиданию читателя (зрителя). Рифма появляется на фоне отсутствия риф- мы, то есть присутствия "нерифмы", "минус-рифмы" . Ее могло не быть и дальше, если бы не возникло в том творческой потребности. Почему именно в этом месте диалога появилась рифма? Каковы здесь ее вырази- тельные функции, в чем ее содержательность? Диалог идет между Мариной и Самозванцем, — так называет здесь своего героя ав- тор, — то есть человеком, претендующим на русский престол, но по существу челове- ком бесправным. Монолог с рифмованным зачином произносит тот же герой, но Пуш- кин называет его уже не Самозванцем, а Димитрием. Монолог идет от имени Димитрия, законного наследника русского престола. Рифма возникает в момент наивысшего драма- тического напряжения: прерывает Марину, презрительно оставляет без ответа ее колкие вопросы не юноша, плененный красотой Марины, не беглый монах, не жалкий самозва- нец, но человек уверенный в себе, в своем призвании, сознающий избранность своей судьбы, свою государственную миссию, свою власть над людьми. И ворвавшаяся в стих рифма в немалой степени способствует выявлению этой мгновенной внутренней пере- стройки героя. Рифма четко отделяет одну строку от другой, делает межстиховые паузы более значительными. При такой внутренней, психологической оправданности возник- новения здесь рифмующихся слов исполнитель, несомненно, будет дикционно четко, ясно произносить концы последних слов в строке, хотя на них и не падают здесь логи- ческие ударения; он не будет, как говорится, "глотать" рифму, так как этот ритмообра- зующий элемент перестанет быть для него формальным, а станет важным в смысловом отношении. Возникает рифма и в других сценах, неся иную выразительную функцию. Исследо- ватель "Бориса Годунова" С. Н. Дурылин замечает, что обилие рифмованных стихов появляется в польских сценах. Как рифмованная построена сцена "Уборная Марины", Терцина — каждая строфа состоит из трех строк и связывается с предыдущей и последующей строфой по формуле: Аба бВб ВгВ гДг и т. д. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 121-122. 146 наполовину рифмованными стихами написана сцена "Ряд освещенных комнат", в других сценах много отдельных рифмованных стихов (на четыре польские сцены приходится 107 рифмованных стихов из 171 существующих в трагедии, то есть больше половины). С. Н. Дурьшин считает введение рифмы великолепным речевым обособлением польских сцен. Еще пример. В рифмованной пьесе смена рифм создает, как говорилось выше, раз- нообразие интонационного звучания, что также способствует раскрытию внутреннего мира героев. В пьесе А. Блока "Незнакомка" два из трех Видений написаны прозой, и только второе Видение написано стихом. Интонация речи "разъяренных дворников", как называет своих персонажей Блок, однообразна, монотонна, бытово-разговорна. И в зна- чительной степени это связано с применением лишь мужских рифм. Разъяренные дворники Он — посетитель кабачка, И с ним расправа коротка! Эй, Ванька, дай ему щелчка! Эй, Васька, дай ему толчка! Исключительно мужские рифмы присутствуют и в речи Звездочета, но речь его лек- сически богаче, разнообразнее, а потому и интонация здесь иная: она лишена монотон- ности, бытовой приземленное™. Может быть, за ней угадывается крайняя сосредоточен- ность, внимание Звездочета к восхождению новой ослепительной звезды? Звездочет Восходит новая звезда, Всех ослепительней она. Недвижна темная вода, И в ней звезда отражена. Ах! падает, летит звезда... Лети сюда! сюда! сюда! А дальше идет ремарка автора, в которой говорится, что появляется прекрасная женщина, а вслед за ней "такой же Голубой, как она, восходит на мост из темной аллеи. Также в снегу. Также прекрасен". Уже в ремарке А. Блок говорит о том, как много об- щего у Незнакомки и Голубого, и эта мысль выражена и общностью их речевого ритма: Голубой В блеске зимней ночи тающая, Обрати ко мне свой лик. Ты, снегами тихо веющая, Подари мне легкий снег. Она обращает очи к нему Незнакомка Очи-звезды умирающие, Уклонившись от пути. О тебе, мой легковеющий, Я грустила в высоте. 147 Как разительно несхожа речевая интонация "разъяренных дворников" и Звездочета с интонацией Незнакомки и Голубого. Безусловно, на это влияет не только лексика, но и рифма. На смену точным мужским рифмам в речи Незнакомки и Голубого появляются дактилические и гипердактилические рифмы: тающая, веющая, умирающие, легковею- щий. Созвучие ослаблено, речь звучит приглушенно, почти шепотом, она медленна, плавна. Возникает интонация не бытовой речи, а несколько приподнятой, возвышенной, "поэ- тической". Интонация эта служит процессу постижения образов Незнакомки и Голубого. Содержательны и паузы при переносах. Так, например, известный исследователь стиха В. Е. Холшевников справедливо считает, что никакой знак препинания не мог бы так выделить слово "много" в пушкинских строках, как это сделала ритмическая пауза при переносе: Уж десять лет ушло с тех пор — и много Переменилось в жизни для меня... Выделяя наиболее значимые в контексте слова, передавая тонкие психологические оттенки речи, переносы повышают эмоциональную напряженность речевой интонации. Л. И. Тимофеев приводит образцы "трагических переносов" в "Скупом рыцаре" Пушки- на, в которых видит большие и глубокие страсти, стоящие за ритмическими паузами: Барон Когда я ключ в замок влагаю, то же Я чувствую, что чувствовать должны Они, вонзая в жертву нож: приятно И страшно вместе. Причины возникновения пауз при переносах многообразны, но всегда содержатель- ны, исчезновение пауз при переносах ведет к исчезновению именно смысловых (а не только ритмических) оттенков, порой очень существенных для поэтического образа. Паузу при переносе надо рассматривать как паузу психологическую, которая в прозе была бы обозначена автором многоточиями. Встретив многоточие в прозе, мы стараемся найти психологическую мотивировку этому знаку препинания, стараемся творчески оп- равдать паузу, обозначенную многоточием. Попробуем и в стихе на месте переноса по- ставить многоточие и разгадать содержательность этой паузы. Дона Анна Я приняла вас, Дон Диего; только Боюсь, моя печальная беседа Скучна вам будет: бедная вдова, Все помню я свою потерю. Слезы С улыбкою мешаю, как апрель.Что ж вы молчите? (А. С. Пушкин. "Каменный гость") В прозе этот текст выглядел бы так: "Я приняла вас, Дон Диего; только... боюсь, моя печальная беседа... скучна вам будет: бедная вдова... все помню я свою потерю. Сле- зы... с улыбкой мешаю, как апрель. Что ж вы молчите?" Паузы, проставленные на месте переносов, возникают в середине речевых тактов, разрывают цельное синтаксическое единство и требуют психологической оправданности. Дона Анна как бы подыскивает слова, речь ее прерывиста. Это речь человека, который стремится скрыть свою нелов- кость, смущение, пытается говорить непринужденно, но это ей плохо удается. На то 148 много причин: траур по мужу еще не прошел, а Дона Анна вынуждена принять у себя незнакомого человека. Чтобы никто не мог быть свидетелем этой встречи, Дона Анна принимает незнакомца поздно вечером. Следовательно, ритмические межстиховые паузы в речи Доны Анны содержательны, творчески необходимы. Или вспомним сцену "Царские палаты" (из "Бориса Годунова"), когда известие о появлении в Кракове самозванца, присвоившего себе имя убитого царевича Димитрия, повергает Бориса в ужас, лишает его контроля над собой. Спешно удалив Феодора, царь лихорадочно, почти захлебываясь, отдает Шуйскому приказ: Царь Послушай, князь: взять меры сей же час; Чтоб от Литвы Россия оградилась Заставами; чтоб ни одна душа Не перешла за эту грань; чтоб заяц Не прибежал из Польши к нам; чтоб ворон Не прилетел из Кракова. Ступай. Паузы при переносах здесь подчеркивают важность слов, наиболее значимых сейчас для Бориса: Чтоб от Литвы Россия оградилась Заставами... Шуйский обязан понять, что заставы эти должны быть надежнее, чем всегда; чтоб ни одна душа не перешла через заставы, чтоб заяц не прибежал, чтоб ворон не прилетел. И тут же Борис останавливает Шуйского: ... Постой. Не правда ль, эта весть Затейлива? Царь вдруг осознал, насколько выдал себя Шуйскому. И Борис стремится подыскать слово, призванное убедить Шуйского в незначительности, второстепенности этого собы- тия для него, Бориса. И слово такое найдено: весть... затейлива. Но найдено с трудом. Заминка в речи, пауза вновь выдают Шуйскому растерянность царя, его неспособность владеть собой. Цезуры пятистопного ямба "Бориса Годунова" также не формальны. Вс. Э. Мейер- хольд призывал относиться к ним бережно. Вот один из героев говорит, что власть, сила измеряется "не войском, нет, не польскою помогай, | А мнением; да! мнением народ- ным". Тут важна пауза: слушайте, чем мы сильны — "мнением" (пауза); "да! мнением народным". Режиссер утверждает, что пауза на месте цезуры углубит авторскую мысль, скажет о силе народа. "Искусство Пушкина в том и состоит, что он, взяв форму пяти- стопного ямба с цезурой после второй стопы, так подогнал словесный материал, что необходимость остановки обусловливается не формальной причиной, а тем, что надо выявить характер"*. Содержательны в поэзии и строфические переносы. Так, в "Евгении Онегине" наи- более известен своей выразительностью строфический перенос в главе III: ...легче тени Татьяна прыг в другие сени, С крыльца на двор, и прямо в сад, * Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. С. 407. Летит, летит; взглянуть назад Не смеет; мигом обежала Куртины, мостики, лужок, Аллею к озеру, лесок, Кусты сирен переломала, По цветникам летя к ручью. И задыхаясь, на скамью Упала... Стремительность бегства Татьяны передают здесь и мелькание аллеи, мостиков, цветников, и пауза при строфичном переносе, завершающаяся резким понижением ин- тонационной мелодики на слове "упала". Говоря о содержательности ритмических средств, не следует навязывать студентам те или иные решения. Здесь приводятся лишь возможные варианты внутреннего, психо- логического оправдания стихотворной формы. В искусстве нет и не может быть готовых рецептов, приемов, пригодных на все случаи. К тому же, как уже отмечалось выше, за ритмическими средствами не закреплено то или иное значение, они не существуют изо- лированно, независимо от художественной целостности данного произведения. Психоло- гическая обусловленность ритмических элементов, несомненно, будет зависеть от реше- ния произведения, от той мысли, ради которой исполнитель работает над данным мате- риалом. Но развить в студентах потребность вслушиваться в звуковой строй стихотвор- ной пьесы, подмечать особенности языковой и интонационно-синтаксической структуры, особенности стихотворной формы, чтобы затем вскрыть для себя творческую природу этой формы, — необходимо, поскольку в стихотворном произведении недостаточно событийно-действенного анализа. Одновременно с ним должен осуществляться анализ стихоритмический*, приводящий к глубокому прочтению материала. РИТМИЧЕСКИЕ ЗАКОНЫ СТИХА Итак, при чтении стиха, как говорилось выше, необходимо нести мысль, действо- вать словом, и, одновременно, чувствовать и передавать в звучащей речи ритмико- интонационное движение стиха. Для этого надо знать законы стиха. Конкретизируем их. Соблюдение межстиховой паузы Выше говорилось, что в стихе присутствуют ритмические паузы, которых нет в про- зе. Это цезуры и основные ритмические паузы — межстиховые. Именно межстиховые паузы создают первичный ритм стиха, именно они фиксируют строку, единицу ритма, отбивают одну строку от другой. Эти паузы автономны, заданы структурой стиха, их сравнивают с опорами ритмического каркаса. Легче держать межстиховую паузу тогда, когда конец строки совпадает с концом речевого такта или фразы, то есть когда ритми- ческая межстиховая пауза совпадает с паузой смысловой. Значительно труднее выдер- жать паузу при переносе. Мы обращаем внимание будущих актеров и режиссеров на то, что закон соблюдения межстиховой паузы должен выполняться непременно, иначе ритм стиха разрушается и мы слышим речь нестихотворную, но прозаическую. * Термин Я. М. Смоленского / См. : Смоленский Я. М. В союзе звуков, чувств и дум. М., 1976. 150 Межстиховую паузу нельзя держать формально, она должна стать творчески необ- ходимой. Поэтому психологическую обусловленность межстиховых пауз надо уточнять одновременно с событийно-действенным анализом, исходя из него. Длительность пауз зависит от решения исполнителем данного материала, а также от синтаксической конст- рукции фразы. Если в конце строки речевой такт закончен и после него стоит запятая или тире, двоеточие, вопросительный знак ,- — паузе в конце строки предшествует мело- дическое повышение тона. При точке— мелодическое понижение тона. Медлительной чредой нисходит день осенний, Медлительно крутится желтый лист, И день прозрачно свеж, и воздух дивно чист — Душа не избежит невидимого тленья. (А. Блок. "Осенняя элегия") При переносе мелодическое повышение тона перед межстиховой паузой необходи- мо в тех случаях, когда смысловое ударение перенесено в следующую строку. Интонаци- онное повышение как бы предупредит, что мысль не закончена, а будет уточнена, разви- та или завершена дальше. Например: Рассказать, что отовсюду На меня весельем веет, Что не знаю сам, что буду Петь — но только песня зреет. (А. Фет) В тех случаях, когда смысловое ударение падает на слово, остающееся на строке, межстиховой паузе при переносе может предшествовать и мелодическое понижение тона, свойственное интонации точки, поскольку слово, выделенное ударением, заканчи- вает мысль. (При этом, конечно, все, что произносится дальше в этой фразе, — но в другой строке, — должно прозвучать дикционно ясно.) Например, Басманов обещает Годунову спасти "град и граждан" от самозванца: Его в Москву мы привезем, как зверя Заморского, в железной клетке. Богом Тебе клянусь. Для Басманова нет выше клятвы: "Богом | тебе клянусь". Мелодическое понижение тона на слове со смысловым ударением и межстиховая пауза после него сделают еще весомей клятву Басманова усмирить бунтовщика. (Разумеется, здесь говорится не о единственном способе выделения слова при переносе, но об одном из возможных.) Конец строки не обязательно выделяется паузой — перерывом в речи. Иногда ее заменяет интонационная пауза. В таких случаях последнее слово одной строки и пер- вое — следующей строки произносятся с перепадом (различием) тона (выше-ниже), силы (громче-тише), темпа (медленнее-быстрее). Необходимость соблюдать межстиховую паузу не ограничивает возможностей исполнителя, а, наоборот, служит дополнительным знаком, подсказом автора, помогающим мыслить, действовать в "стихии стиха". Единство стихотворной строки Паузы в стихе не только упорядочены по месту образования, но измерены во време- ни. Это не значит, что существует определенное время, которое отпускается на паузу 151 при запятой, при точке, или на межстиховую паузу. Но если в прозе могут возникать паузы разной длительности в любом месте, где этого требует смысл высказывания, то в стихотворной речи самыми длительными паузами должны быть паузы межстиховые. Если же в середине строки будут возникать паузы по времени более длительные, чем паузы между строками, — ритмическая структура стиха разрушится. Отсюда — очень важный для будущих актеров и режиссеров вывод: надо не только держать межстиховую паузу, но и стремиться сохранить целостность, единство строки. Сохранение строки, ее единства ведет не только к сохранению ритма стиха, но и к рас- крытию дополнительных связей слов в стихе, что обогащает содержание произведения. Тонкий исследователь природы стиха Ю. Тынянов открыл закон тесноты стихотворного ряда (строки), действие которого проявляется в том, что слова в строке, даже если они принадлежат разным фразам, как это бывает при переносе, тесно "припаяны" друг к другу ритмическим единством строки, что ведет к необычайной выразительности слова в поэзии, делает его многозначным. Вот, например, строки из стихотворения М. Цветае- вой "Родина": Тоска по родине! Давно Разоблаченная морока! В первой строке ритмическое членение не совпадает с интонационно-фразовым членением: слово "давно" синтаксически связано со следующей строкой — "Давно (Разоблаченная морока!". Казалось бы, поэтесса отбрасывает разговоры о тоске по ро- дине, называя ее "давно разоблаченной морокой". Но слово "давно" принадлежит и дру- гой, первой, строке, будучи связанным с ней ритмически: "Тоска по родине! Давно" — ритмическая единица этого стихотворения. Ритм спаял слова в строке, обнаружив их внутренние связи, придав слову "давно" двойное значение. "В результате получилось, что, стихотворение начинается не со скептической реплики, а с грустной констатации: Тос- ка по родине давно... Благодаря этому и вторая строка звучит уже не столько отрицани- ем этой тоски, сколько попыткой преодолеть постоянную боль, "заговорить" свое серд- це. Следовательно, одно слово не только входит в два предложения, но и приобретает двойное значение, характеризуя внутренний душевный разлад"*. Единство строки легко сохранить, если строка — единое ритмическое и синтакси- ческое целое. Если в строке сталкиваются разные предложения или речевые такты, гра- ницы между ними лучше выявить не перерывом в речи (внутристроковой паузой), а интонационной паузой; при этом межстиховую паузу выразить именно паузой — пере- рывом в речи. Тогда цельность строки сохранить легче. С женой дрова пилили. А колоть Он сам любил. Но туг нужна не сила, А вольный взмах. Чтобы заголосила Березы многозвончатая плоть. Воскресный день. Сентябрьский холодок. Достал колун. Пиджак с себя совлек. Приладился. Попробовал. За хатой Тугое эхо екнуло: ок-ок! (Д. Самойлов. "Цыгановы ") ' Колачева С. В. Выразительные возможности стиха. С. 80. 152 При темповом замедлении чтения этих строк внутристроковое членение можно вы- разить и паузами (перерывом в речи). Однако надо помнить, что темповая растяжка произнесения строки и внутристроковые паузы соответственно должны увеличить и длительность межстиховой паузы, иначе исчезнет ритмический каркас стиха — строки. Авторское ударение в слове В силлабо-тоническом стихосложении, получившем наибольшее распространение в русской поэзии, присутствует так называемый константный (постоянный) ритм. Это значит, что словесное ударение (то есть ударный слог в каждом слове) должно соответ- ствовать ритмической инерции стиха. Но сила прозы, так потрясшей двух Его гостей — нет, не гостей, а братьев... Так это правда — по сердцу им дух Несчастной рукописи?.. И утратив Дар слова, — господи, как он дрожал, Как лепетал им нечленораздельно, Что и хозяйке много задолжал За комнату, что в муке трехнедельной Ждал встречи на Аничковом мосту С той девушкой, единственной и лучшей... (П. Антокольский. "Достоевский") Здесь, в пятистопном ямбе, ударные слоги падают на четные слоги. Следовательно, надо произнести: по сердцу, на Аничковом. Пушкинская героиня скажет в "Русалке": ...С той поры, Как бросилась без памяти я в воду Отчаянной и презренной девчонкой... А Самозванец произнесет: Твоя любовь... что без нее мне жизнь, И славы блеск, и русская держава? В глухой степи, в землянке бедной — ты, Ты заменишь мне царскую корону, Твоя любовь... Здесь, в стихе, надо произносить "презренной девчонкой", "заменишь", то есть так, как этого требует ритмическая инерция стиха (в данном случае, пятистопного ямба), а не современная норма презрённая, заменишь. Иногда учащиеся не чувствуют ритмического биения стиха и произносят слово не- верно, нарушая ритм. Вот, например, реплика Дункана ("Макбет" Шекспира): Кто это весь в крови? Судя по виду, Он может рассказать о ходе боя С мятежниками. По неопытности студент может неверно произнести "судя". Для того, чтобы выяс- нить, на какой слог должно падать в этом слове ударение, студент должен определить размер, которым переведена пьеса: 153 Кто э- [ то весь | в кро-вй? | Су - дя | по вй-1 ду Он мо-1 жет рас-1 ска-зать | о хо-1 де 66-1 я Несмотря на присутствие пиррихия, инерция стиха угадывается по этим двум стро- кам очень отчетливо: ударения падают только на четные слоги. Это ямб. В каждой строке пять ямбических стоп. И если ударение в слове должно совпадать с ударным слогом в стопе, то здесь, в пятистопном ямбе, надо произнести "судя' по виду". Итак, даже в тех случаях, когда словесное ударение в стихе прозвучит для исполни- теля непривычно, неожиданно, он должен произнести его так, как требует автор. Оно может быть продиктовано разными причинами. Иногда неожиданно для нас ударение является сегодня устаревшей, но когда-то обязательной нормой русского литературного произношения. Например, в начале XVIII века говорили "философ", "зефир", "счаст- ливый", "таинственно". Лишь в конце века эти слова стали произноситься иначе: фи- лософ, зефир, счастливый, таинственно. Старая акцентная форма сосуществует какое-то время с новой. У А. С. Пушкина встречаются акцентные дублеты: родился-родился', призрак-призрак. И всякий раз надо произносить так, как произнес бы автор, как под- сказывает ритмическая инерция стиха. Соблюдение количества слогов в строке Стихотворная строка измерена. Она имеет определенное количество стоп, опреде- ленный порядок чередования ударных и неударных слогов. Измеренность строки, ритми- ческая структура стиха влияют на слоговой объем каждого слова (его увеличение или уменьшение) . Под влиянием ритмической инерции стиха автор порой варьирует объем слова: давая то его полную, то неполную (редуцированную) форму: пришелец — при- шлец, золото — злато, скипетр — скиптр, революционный — революцьонный и т. д. У Пушкина, например, встречается и "Чаадаев" ("К Чаадаеву"), и "Чадаев": Второй Чадаев, мой Евгений, Боясь ревнивых осуждений, В своей одежде был педант И то, что мы назвали франт... (А. С. Пушкин. "Евгений Онегин") При чтении стихов необходимо сохранить слоговой объем слов. "Съедание" окон- чаний в словах, выпадение гласных звуков производят неблагоприятное впечатление и в прозе. Тем более недопустима дикционная небрежность в стихе. Нельзя в стихе и добав- лять слоги, что иногда делают исполнители в стремлении сделать стихи более "разго- ворными", "естественными". И если у А. С. Грибоедова Фамусов восклицает: Ирина Власьевна! Лукерья Алексевна! Татьяна Юрьевна! Пульхерия Андревна! — то нельзя произносить: Лукерья Алексеевна, добавив еще один слог, или: Ирина Власьна, Татьяна Юрьна, — то есть, убавив слог, что вполне допустимо в разговорной речи, более того, — является орфоэпической нормой. В стихе необходимо сохранить точное количество слогов в строке. * См.: Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. С. 78-8 154 |