Драч Г.В. - Культурология. - Р-на-Дону, 2002. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений Ростов нД Феникс, 2002. 608 с
 Скачать 6.31 Mb.
|
|
245 2.5.2. Искусство XVII века Два наиболее широких и влиятельных художественных течения рассматриваемой эпохи — барокко и классицизм — сложны и двойственны по своей природе. Стиль барокко получил преимущественное распространение в католических странах, затронутых процессами Контрреформации. Возникшая в Реформацию протестантская церковь была весьма нетребовательна к внешней зрелищной стороне культа. Зрелищность и была превращена в главную приманку католицизма, ей приносилось в жертву само религиоз- ное благочестие. Как нельзя лучше целям возврата паствы в лоно католической церкви отвечал стиль барокко с его грациозностью, порой утрированной экспрессивностью, патетикой, вниманием к чувственному, телесному началу, проступающим весьма отчетливо даже при изображении чудес, видений, религиозных зкстазов. Но сущность барокко шире вкусов католической церкви и феодальной аристократии, которая стремилась использовать эффекты грандиозного и ослепляющего, свойственные барокко, для восславления могущества, пышности и блеска государства и мест обитания лиц, приближенных к трону. Стиль барокко с особой остротой выражает кризис гуманизма, ощущение дисгармоничности жизни, бесцельных порывов к не- ведомому. По сути он открывает мир в состоянии становления, а становящимся миром был тогда мир буржуазии. И в этом открываемом для себя мире буржуа ищет стабильности и порядка. Синонимом устойчивости занимаемого места в мире выступают для него (в католическом варианте) роскошь, богатство. Получается, что стиль барокко соединяют в себе несоединимое: монументальность — с динамизмом, театральный блеск — с солидностью, мистику, фантастичность, иррациональность — с трезвостью и рассудочностью, истинно бюргерской деловитостью. Центром развития искусства барокко на рубеже XVI—ХVII вв. был Рим. Парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоративная живопись и скульптура, парадный портрет, а позже натюрморт и пейзаж, — становятся основными видами и жанрами искусства барокко. Чародеи римского барокко — зодчий Борромини (римская церковь Сант Иво, 1642—1660) и архитектор и скульптор Дж. Л. Бернини. Католическая столица обрела свой барочный вид во многом благодаря церквам, построенным по проектам последнего. Но главное создание Бернини — грандиозная колоннада 246 собора Св. Петра и оформление гигантской площади у этого собора (1656—1667). Бернини создал множество скульптурных алтарей («Экстаз св. Терезы»), явился родоначальником барочного портрета (портреты герцога д. Эсте, Людовика XIV). Во Фландрии (совр. Бельгия), оставшейся под владычеством Испании после нидерландской революции, основными жанрами искусства были сюжеты из Священного писания, мифологические сцены, парадные портреты, огромные натюрморты. Господствующий стиль — барокко, с чертами национальной специфики, его центральная фигура — Питер Пауль Рубенс (1577—1840). Преобладание чувства над разумом, огромная жажда жизни, бурная динамика, восхищение физической силой, красотой тела характерны для самых драматических произведений Рубенса. Художник поэтизирует стихию чувств, благодаря чему образы классической древности, которые он очень любил, обретают земную достоверность, не теряя возвышенности. Алтарные образа для Антверпенского собора «Воздвижение креста» и «Снятие с креста», а также мифологический сюжет «Персей и Андромеда» и мн. др. представляют выдающийся вклад в мировую сокровищницу искусства. Другой влиятельнейший стиль характеризуемой эпохи — классицизм (от латинского classicus — образцовый). Абсолютистским государствам не могла не импонировать идея величавого порядка, строгой соподчиненности, внушительного единства. Претендующее на «разумность» государство стремилось к тому, чтобы в нем видели уравновешивающее, объединяющее, героически возвышенное начало. В противовес барокко классицизм выражал стремление к разумному гармоничному строю жизни, а эти стремления были присущи не только монархам, но и народному сознанию, с его идеалами мира, покоя, сплочения страны. Помимо того, привлекательной стороной классицизма выступал его нравственный пафос, 115 Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений — Ростов н/Д: «Феникс», 2002. — 608 с. Янко Слава (Библиотека Fort/Da ) || slavaaa@yandex.ru || http://yanko.lib.ru || 116 гражданская направленность. Эстетика классицизма ориентируется на подражание классическим образцам: определяющим для него является аристотелевский тезис о подражании искусства природе, она разделяет важный принцип античного театра о трех единствах — места, времени и действия, и др. Но фактически она базируется на рационалистической философии Р. Декарта. Классицизм получил широкое распространение в абсолютистской Франции, а также в ряде других стран (Италия, Германия, Англия). Он оставил такие вехи на пути художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина, комедии Мольера, поэзия Лафонтена, Буало, 247 музыка Люлли, парковый и архитектурный ансамбль Версаля, картины Пуссена. В классицизме XVII в. самым правдивым было то, что идеал общественного устройства рисовался как мечта. Как мечту о «золотом веке» воспринимаем мы полотна Пуссена, пейзажи Лоррена, и пожалуй, наивными кажутся нам картины придворных художников-классицистов, аллегорически живописующих монархию и монархов как во- площение классических добродетелей. В XVII в. складывается еще одно направление в искусстве — это реализм. В протестантской Голландии, не имевшей прочных связей с Италией и французских традиций классического искусства, складывается реалистическое искусство. Групповые и индивидуальные портреты Ф. Халса (ок. 1580—1666), пейзажи Якоба Ван Рейсдала (1628—1682), натюрморты П. Класа, В. Хеда, картины бытового жанра Я. Стэна, Я. Вермера и др. передают поэтическую красоту в обыденном, возвышают и одухотворяют мир материальных вещей. Вершиной голландского реализма является творчество Рембрандта (1606—1669). Талант Рембрандта таков, что позволяет превратить любое полотно в философское обобщение, в героический образ эпохи и общества, в многогранную характеристику человеческой личности. Главными выразительными средствами выступают у художника свет и цвет. Их сложное взаимодействие создает определенную эмоциональную среду и психологическую характеристику образа. Картины Рембрандта, будь они написаны на библейские и мифологические сюжеты («Жертвоприношение Авраама», «Даная», «Святое семейство», «Блудный сын» и др.), изображениями природы («Пейзаж с мельницей»), или портретами («Портрет старика в красном», «Автопортрет с Саскией на коленях» и др.), всегда передают не фантастическое, а вполне реальное, человеческое бытие. В XVII в. оформляются национальные школы в искусстве. Кроме итальянской, фламандской, голландской и французской очень влиятельной художественной школой была испанская. Расцвет испанской культуры пришелся на время осла.бления экономической и политической жизни страны. Он ознаменован творчеством Лопе де Вега, Сервантеса, автора бессмертного «Дон-Кихота» — этой подлинной энциклопедии народной жизни. XVII в. по праву называется золотым веком испанской живописи. Его начало ознаменовано творчеством великого Эль Греко (1541—1614), который у самого Тициана учился технике письма масляными красками. Этот век украшают имена Ф. Рибальта, X. Риберы и Ф. Сурбарана. В творчестве испанских художников значительное место занимают 248 религиозные сюжеты, ведь Испания, наряду с Италией, классическая страна католицизма и связанных с ним ' процессов. Эти «Святое семейство», «Моление о чаше», «Взятие под стражу» Эль Греко; «Апостол Петр», «Евангелист Лука» Рибальты; «Св. Севастьян», «Св. Инесса» Риберы и др. Но их привлекает и жанровая живопись. Самым выдающимся художником «золотого испанского века» был Веласкес (1599—1660). Его творчество необычайно многожанрово. Это и батальный жанр («Сдача Бреды»), и парадный портрет (портреты Филиппа IV, графа Ольвареса, папы Иннокентия X), необычайной силы правдивости, и групповой портрет («Менины», «Пряхи»), граничащий с жанровой картиной, и мифологический жанр. Его «Венера с зеркалом» — первое в испанском искусстве изображение обнаженного женского тела. Большая часть испанских художников принадлежала к направлению, получившему название маньеризма. Таким образом, культура XVII в., представляющая начальный этап в культуре Нового времени, принесла с собой много новых своеобразных моментов. Эта культура представляла собой некий единый организм, не случайно Й. Хейзинга писал, что «нельзя, кажется, назвать ни одного другого века, атмосфера которого была бы также глубоко отмечена стилем своего времени, как XVII век» (Й. Хейзинга, Homo Ludens, M., 1992). Культура XVII в. создала необходимые предпосылки для культур последующих эпох. XVII в. — начальная эпоха в становлении буржуазного общества, период усиленной выработки нового буржуазного мировоззрения, в качестве фундамента которого утвердилась ньютоновско-картезианская космология. Земля перестала быть центром Вселенной и превратилась в одну из планет, движущихся вокруг Солнца, которое, в свою очередь, превратилось лишь в одну из великого множества звезд. Вселенная обрела облик сложной системы, состоящей из материальных частиц и подчиненной механическим законам. Неотъемлемой составной частью этой системы стала и общественная жизнь, распространение на которую ньютоновско-картезианских выводов породило естественно правовые теории Нового времени. Роль Бога в этом мировоззрении пока все еще оставалась существенной: раз мир подобен гигантскому часовому механизму, он должен иметь своего Мастера. Создатель, сотворивший мир и затем устранившийся из него, предстал в образах Божественного Архитектора, Математика и Часовщика. Человек — не Бог и создать подобно ему в шесть дней мир он не в состоянии. Могущество человека заключается в ином: 116 Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений — Ростов н/Д: «Феникс», 2002. — 608 с. Янко Слава (Библиотека Fort/Da ) || slavaaa@yandex.ru || http://yanko.lib.ru || 117 249 силой своего Разума он может проникнуть в сердце вселенского порядка и затем обратить полученные знания к своей пользе. Реализуя себя в качестве познающего субъекта и творца культуры, человек осваивает роль повелителя мира. Лозунгом этого нового мира стал Разум, точно так же, как лозунгом старого мира был Бог. Рационализм превратился в доминанту культуры; наука — главное орудие Разума — обрела мировоззренческий статус, познание — социальную направленность. Значение этих перемен трудно было переоценить: ведь прежде, чем победить старый феодальный мир реально, его нужно было победить идейно. 2.5.3. Культура XVIII века Конец XVII — начало XVIII вв. ознаменовано кризисом абсолютизма, длительное время определявшего жизнь, мироотношение, культуру европейских стран. К концу XVII в. Испания превратилась во второстепенную державу. Ее главный соперник — Англия пережила «славную революцию» 1688 г., положившую конец абсолютизму Стюартов. Во Франции в 1715 г. умер Людовик XIV. Наступает новая эпоха, формируется новая культура. Это эпоха интенсивной духовной жизни Европы, когда во Франции творили Вольтер, Руссо, Дидро; в Англии —Кавединш, Уатт, Филдинг; в России — Ломоносов, Радищев. В Германии это время «бури и натиска», Лессинга, Гёте, Шиллера и Канта. Восемнадцатый век в Европе — завершающий этап длительного перехода от феодализма к капитализму. Происходит гигантская ломка всех общественных устоев, идет борьба за освобождение от религиозно- феодального миросозерцания, образуются первые политические партии, появляется периодическая печать. Но социальное и идейное развитие стран Европы совершается неравномерно. В то время как в Италии и Германии сохраняется феодальная раздробленность, мешающая капиталистическому развитию, в Англии совершается промышленный переворот, превративший ее в первую державу Европы. Во Франции — это период созревания революционной ситуации и свершения Великой французской революции (1789—1793), в идейной подготовке которой трудно переоценить роль широкого антифеодального движения, получившего наименование Просвещения. Однако было бы неверно считать Просвещение чисто французским явлением: оно имеет отношение практически ко всем европейским странам. Разум и просвещение превратились в основные лозунги эпохи. Даже 250 абсолютизм, уступая духу времени, становится «просвещенным». В Австрии, Пруссии, России монархи используют идеи Просвещения для укрепления централизованной системы управления. Однако идеалы Просвещения в целом отвечали интересам иных социальных сил: новый, рвущийся к власти класс буржуазии провозгласил через своих идеологов-просветителей культ Разума и Природы. Просветители были убеждены в том, что развитие Разума, и прежде всего — прогресс науки и просвещение народа могут изменить общественную жизнь в соответствии с законами Природы. А менять действительно было что. Так, во Франции, ставшей гегемоном духовной жизни Европы XVIII столетия, роль аристократии в экономической жизни сходит «на нет». Она окончательно переродилась в праздную придворную касту. Буржуазия, напротив, экономически все более усиливалась. Но она, наряду с составлявшим большинство нации крестьянством, формирующимся молодым пролетариатом, ремесленни- ками и др., принадлежала к «третьему сословию» и была лишена политических прав. Зрели оппозиционные настроения, формировалась революционная ситуация. Соответственно и культура Франции не могла быть однородной. Здесь складываются два основных направления. Одно имеет своим основанием придворные круги, выражает его идеалы и настроения и доминирует в первые десятилетия века («регентство» и «стиль Людовика XV»). Это культура рококо. Другое направление формируется исподволь, вызревает в ту же эпоху, достигая зрелости в 40-е годы, но отстаивает смысложизненные ценности третьего сословия. Это линия буржуазной оппозиции абсолютизму, линия буржуазного просветительства. Оно достигает вершинных проявлений в философских и литературных трудах энциклопедистов и художников, разделявших их принципы. Духовный кризис начала века нашел своеобразное разрешение в эпоху регентства герцога Орлеанского, когда прежняя атмосфера ханжества и педантизма, характерная для Версальского двора, сменяется таким высвобождением чувств и страстей, что выливается зачастую в оргии, разгулы, пренебрежение приличиями. Если Людовик XIV говорил: «Государство — это я», то Людовик XV демонстрировал уже неподражаемое безразличие к судьбам страны, заявляя: «После нас — хоть потоп». Не случайно «регентство» и последу- ющие годы становятся в общественном сознании синонимом предельно развращенной и циничной эпохи. В предчувствии 251 «потопа» аристократия стремилась брать от жизни все. Любовные похождения, галантные праздники новоявленных «пастухов» и «пастушек», придворные интриги, отрицание всех ценностей, которые прежде считались незыблемыми, — характерные черты данной эпохи. Нравственность облегчается, вкусы утончаются, формы усложняются и искривляются. Отношение к миру становится все более условным и маскарадным. Даже придворный этикет и церковная служба все больше принимают черты пышного, эффектного театрального зрелища. В эпоху Людовика XV одежда, прически, сама внешность человека стали 117 Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений — Ростов н/Д: «Феникс», 2002. — 608 с. Янко Слава (Библиотека Fort/Da ) || slavaaa@yandex.ru || http://yanko.lib.ru || 118 больше, чем когда-либо, произведением искусства и одновременно — свидетельством сословной и должностной принадлежности. Изысканные туалеты знати казались вычурными и претенциозными на фоне жалкой и убогой одежды «плебеев», черни. Это было время всесильной мадам де Помпадур, грешной, но обворожительной Манон Леско, блистательного авантюриста-сердцееда Казановы и грустного кавалера де Грие, предпочитающего свою несчастную любовь блестящей карьере. Нетрудно увидеть, что разрешение духовного кризиса в эпоху рококо было чисто внешним: за праздниками, маскарадами, разгулом скрывались все те же опустошенность и безразличие, паралич воли к преобразованию страны. Европейский мир как бы изживал в культуре эпохи рококо свои последние со- словно-патриархальные иллюзии (Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. М., 1990. С. 236). Но эта культура имела свои положительные стороны: она освобождала искусство от предрассудков, стереотипов, ориентировала его не на абстрактные идеалы, а на вкусы современников. Этот дух скепсиса, иронии, насмешки, пропитавший эпоху рококо, породил ту блестящую легкость и непринужденное остроумие, с которым идеологи Просвещения заговорили о серьезнейших проблемах философии и морали. Эта апелляция культуры рококо к интимному миру человеческих чувств, это умение превратить все вокруг в источник удовольствия, сделать красивое — максимально удобным, полезным — вело к новым эстетическим за- воеваниям, подготавливало почву для мощной демократической культуры эпохи Просвещения. Идеология Просвещения, зародившись в Англии в XVII в., получила в дальнейшем распространение практически во всех европейских странах. Особую роль она сыграла во Франции, став здесь идейной базой назревавшей революции. В этом было главное отличие французских просветителей от их более консервативных 252 английских предшественников, озабоченных закреплением завоеваний буржуазной революции, и от немецких собратьев, вынужденных долгое время — в силу особенностей исторического развития страны — лишь теоретически, философски анализировать опыт просветительского движения. Термин «Просвещение» впервые был использован Вольтером (1694—1778) и Гердером (1744—1803). Постановкой вольтеровской трагедии «Эдип» (1718) и выходом в свет «Персидских писем» Монтескье (1721; 1689—1755), можно датировать начало французского Просвещения. Вольтер и Монтескье развенчали богоданность и священность монархической власти и духовенства, обличив деспотизм правящего режима, фактически явились родоначальниками Просвещения во Франции, достигшего апогея в 40-е годы XVIII в. Именно тогда начинается деятельность второго поколения просветителей, объединившихся в работе над возглавляемой |