История музыкального образования (Учебное пособие Е.Н. Федорович). История музыкального образования (Учебное пособие Е.Н. Федорович. Учебное пособие министерство образования российской федерации
 Скачать 0.69 Mb.
|
|
Тема 9. Основные тенденции музыкального образования и крупнейшие российские педагоги-музыканты второй половины ХIХ – начала ХХ вв. В последнюю треть XIX столетия в России возникла фигура композитора, ведущего педагогическую деятельность значительного масштаба. Таким деятелем, кроме С.И.Танеева, стал Н.А.Римский-Корсаков (1844-1908). Его педагогическая биография началась в Придворной певческой капелле, где он был заместителем управляющего. Римский-Корсаков подходил к обучению певчих с широких педагогических позиций: по его инициативе мальчиков начали обучать игре на музыкальных инструментах и давать им достаточное общее образование. В 1871 г. Римский-Корсаков был приглашен в Петербургскую консерваторию в качестве профессора теории и композиции. Приступив к обязанностям, требовательно относившийся к себе композитор обнаружил у себя явный недостаток музыкально-теоретических знаний. Это объяснялось отсутствием у него систематического музыкального образования: как и его коллеги по «Могучей кучке», Римский-Корсаков, имея, по сути, любительское образование, постоянно пользовался советами М.А.Балакирева в части композиторского оформления своих музыкальных идей. «…Я ничего не знал, - откровенно писал он впоследствии. - …Я, автор сочинений, которые одобрялись развитой публикой и многими музыкантами, я… ничего не знал. Я не только не в состоянии был гармонизовать прилично хорал, не писал никогда в жизни ни одного контрапункта, имел самое смутное понятие о строении фуги, но я не знал даже названий увеличенных и уменьшенных интервалов… В сочинениях же своих я стремился к правильности голосоведения и достигал его инстинктивно и по слуху; правильности орфографии я достигал тоже по слуху. …И вот музыканта с такими-то сведениями задумал пригласить в профессора господин Азанчевский и таковой музыкант не уклонился от этого» [9. С. 92-93]. Будучи уже зрелым человеком и известным композитором, Римский-Корсаков занялся ликвидацией своих пробелов в образовании. «Итак, незаслуженно поступив в консерваторию профессором, я вскоре стал одним из лучших ее учеников», - писал он [Там же. С. 94]. Высочайшая самокритичность и огромный талант позволили ему не только полностью ликвидировать пробелы, но и стать одним из крупнейших теоретиков, автором учебника гармонии, по которому учились многие поколения музыкантов. Римский-Корсаков проработал в консерватории, ныне носящей его имя, 34 года и вместе с Танеевым создал традицию профессионального композиторского образования в России. Его учениками были крупнейшие русские композиторы последней трети XIX - начала XX вв. А.К.Лядов и А.К.Глазунов. Под сильнейшим его влиянием формировались гениальные композиторы ХХ в. С.С.Прокофьев и И.Ф.Стравинский. У него учились также видные композиторы А.С.Аренский, М.Ф.Гнесин, А.Т.Гречанинов, Н.Я.Мясковский, М.О.Штейнберг, музыковеды Б.В.Асафьев и А.В.Оссовский, дирижеры Н.А.Малько и Н.Н.Черепнин. Обучение у Римского-Корсакова прошли крупнейшие представители национальных композиторских школ будущих республик СССР: Э.Капп, Я.Витол, Н.Лысенко, А.Спендиаров, А.Баланчивадзе и др. В конце XIX в. продолжала развиваться российская фортепианная школа. Традиции фортепианной педагогики, заложенные братьями Рубинштейнами, после их ухода не потускнели, а напротив, воплотились в творчестве плеяды ярких педагогов-музыкантов, наиболее выдающимися из которых являются А.Н.Есипова, Н.С.Зверев, В.И.Сафонов и Ф.М.Блуменфельд. А.Н.Есипова (1851–1914) была одной из крупнейших пианисток мира. В своем исполнительском искусстве Есипова проделала значительную эволюцию от салонных пьес второстепенных композиторов к репертуару, содержащему лишь произведения значительной художественной ценности. Искусство Есиповой высоко ценил А.Г.Рубинштейн, в 1880-е гг. называвший ее лучшей из современных пианистов. Последние 20 лет жизни она посвятила в основном педагогической деятельности, и этот период в Петербургской консерватории называют «есиповским». Ее известность как блестящего педагога перешагнула границы России, и заниматься у нее, помимо молодых российских музыкантов, приезжали также пианисты, окончившие Парижскую, Берлинскую, Лейпцигскую консерватории. Школа Есиповой отличалась, помимо высокого пианистического уровня, воспитанием высокой музыкальной культуры, вниманием к интеллектуальному развитию учащихся, в чем Есипова, не являясь прямой ученицей Рубинштейнов, несомненно, выступала как преемница их педагогических принципов. Об уровне педагогической деятельности Есиповой говорят имена ее учеников. Прежде всего, это один из музыкальных гениев ХХ в. С.С.Прокофьев, получивший у Есиповой пианистическую школу, во многом отразившуюся впоследствии на фактуре его фортепианных сочинений. По содержанию искусства Прокофьева можно отнести к художественным антиподам Есиповой: если эстетике последней были свойственны изящество, блеск, элегантность, то в произведениях и пианистической манере Прокофьева доминируют предельная заостренность, напор, ярко выраженное ритмически упругое начало. Однако это противоречие во многом носит внешний характер; музыке Прокофьева также свойственны элегантность и филигранная отделка деталей, несмотря на совершенно иной гармонический и ритмический язык, нежели тот, который бытовал в эпоху Есиповой. Но и сам факт воспитания ею ученика, столь внешне непохожего на учителя, свидетельствует о широте педагогических взглядов Есиповой, ее умении подойти к каждому ученику, в том числе такой крупной личности, как Прокофьев, и привить ему лучшее из основ своего мастерства, не подавляя при этом его индивидуальности. Кроме С.С.Прокофьева, среди учеников А.Н.Есиповой такие известные музыканты, как А.К.Боровский, В.Н.Дроздов, О.К.Калантарова, Н.Н.Позняковская, основательница грузинской фортепианной школы А.Д.Вирсаладзе, И.А.Венгерова, учениками которой в филадельфийском Кертис-институте были впоследствии ставшие классиками американской музыки Л.Бернстайн и С.Барбер. Примечательно, что многие ученики выдающейся пианистки становились не только концертирующими артистами, но и педагогами. Это также является педагогической заслугой Есиповой. Неординарной личностью был Н.С.Зверев (1832–1893), работавший на младшем отделении Московской консерватории и вошедший в историю музыки как воспитатель А.И.Зилоти, А.Н.Скрябина и С.В.Рахманинова. В молодости Зверев учился в Московском университете и занимался музыкой как любитель у А.Дюбюка и А.Гензельта. Затем, неожиданно получив наследство, сделал музыку своей профессией и занимался по теории у П.И.Чайковского (хотя был по возрасту старше учителя). Открывая консерваторию, Н.Г.Рубинштейн пригласил Зверева для работы с детьми на младшем отделении. Николай Сергеевич оказался талантливым педагогом: высокая требовательность сочеталась у него с огромной любовью к одаренным ученикам. Подростки из нуждающихся семей не только учились, но и жили у Зверева в своеобразном маленьком пансионе (в консерватории их называли «зверятами»). Зверев тратил заработок от частных уроков с малоодаренными, но богатыми учениками на содержание «зверят». Во многом благодаря ему мир узнал гений Рахманинова, которого Зверев выучил и вырастил. Ярчайшей личностью, крупным музыкантом и выдающимся педагогом был В.И.Сафонов (1852–1918), многие годы возглавлявший Московскую консерваторию в качестве директора. Восприняв лучшие традиции А.Г. и Н.Г.Рубинштейнов, касающиеся содержательного исполнения и высокохудожественного репертуара, Сафонов развил и обогатил их. Его педагогические усилия были направлены на активизацию мышления учащихся в процессе овладения игрой на фортепиано. Сафонов увидел в методических положениях о необходимости многочасовой тренировки для обучающихся игре на фортепиано педагогическую проблему: работа, проводившаяся механически, не только не давала необходимых творческих результатов, но и отрицательно влияла на формирование личности учащихся, тормозила их интеллектуальное развитие. Это, в свою очередь, вновь оборачивалось недостатками в исполнении: нелогичностью, непродуманностью всех структурных элементов исполняемых произведений, непониманием художественной цели и вытекающим отсюда неумением ее воплотить. Создавая собственную методику обучения игре на фортепиано, Сафонов сумел поднять ее на теоретический уровень: в работе над конкретными технологическими проблемами добиваться активизации мышления и концентрации внимания учащихся, что в конечном счете оказывало развивающее воздействие на их личность. К примеру, убедившись, что ученики консерватории, даже самые сильные, не умеют правильно исполнять полифонические произведения Баха (что было не случайно, так как именно эти произведения требуют наибольшего участия мышления в процессе исполнения и разучивания), Сафонов стал заставлять их играть двухголосные инвенции. Каждый голос надо было знать наизусть и играть выразительно, «как мелодию», одновременно с учеником, игравшим второй голос на другом инструменте. Ученики быстро убедились, что, выучив инвенцию традиционным «механическим» способом, они оказываются неспособны сыграть наизусть отдельные голоса – и это в простом для их уровня подготовки произведении. Такой способ работы с молодыми пианистами, считавшими себя уже готовыми к концертной деятельности (Сафонов преподавал только на старшем отделении консерватории, и у него учились наиболее сильные ученики), был смелым новшеством и вызвал немало толков. Однако опыт вполне оправдался: учащиеся стали значительно лучше слышать и исполнять не только полифоническую музыку, но и многоголосную ткань неполифонических фортепианных произведений. Этот метод способствовал активизации мышления и сознательному отношению к работе над музыкальной тканью. Не будучи удовлетворен содержанием существующих многочисленных упражнений, Сафонов создал собственные упражнения, которые длительное время использовались им на практике и в 1916 г. были опубликованы под названием «Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано». Среди многочисленных сборников методический опус Сафонова – явление редкое потому, что предлагаемые в нем упражнения просто невозможно сыграть механически – такова их структура. Если до тех пор педагоги в лучшем случае ограничивались рекомендациями упражняться внимательно, то формулы Сафонова представляли собой упражнения не столько для пальцев, сколько для ума. С вопросами развития мышления и концентрации внимания в процессе работы тесно были связаны у Сафонова проблемы самостоятельности учеников и индивидуального педагогического подхода. Он прекрасно разбирался в свойствах личности и дарования каждого, умел найти к любому ученику особый подход и развить лучшее, что в нем было. Опыт Сафонова как фортепианного педагога имеет историческое значение. Он создал свой педагогический метод, впитавший наиболее прогрессивные тенденции и идеи российской и зарубежной педагогики. Выпускники Сафонова составили цвет российской и мировой музыкальной культуры: А.Н.Скрябин, Н.К.Метнер, Л.В.Николаев, К.Н.Игумнов, А.Б.Гольденвейзер, А.Ф.Гедике, И.А.Левин, Р.Левина, Г.Н.Беклемишев, Е.А.Бекман-Щербина, Ю.Д.Исерлис, Ф.Ф.Кенеман, Ел. Ф. и Евг.Ф. Гнесины и многие другие. Большинство из них продолжили педагогические традиции своего учителя: Л.В.Николаев стал основоположником ленинградской фортепианно-педагогической школы, К.Н.Игумнов и А.Б.Гольденвейзер – корифеями московской школы, сестры Гнесины – виднейшими деятелями музыкальной педагогики и просвещения; Р.Левина, много лет преподававшая в Джульярдской школе (США), воспитала таких музыкантов, как В.Клайберн, Д.Поллак, М.Дихтер, Дж.Броунинг; Ю.Д.Исерлис преподавал в Лондоне. Поколение музыкантов, учившихся у Сафонова, сыграло виднейшую роль в мировом музыкальном образовании и культуре ХХ в. Еще один выдающийся музыкант-педагог – Ф.М.Блуменфельд (1863-1931) – стал как бы связующим звеном между фортепианной педагогикой ХIХ и ХХ вв. Пианист, дирижер и композитор, сформировавшийся под влиянием А.Г.Рубинштейна и Н.А.Римского-Корсакова, Блуменфельд долгое время преподавал в Петербургской консерватории, затем возглавлял Киевскую консерваторию, а в последнее десятилетие жизни был профессором Московской консерватории. Среди его учеников такие выдающиеся музыканты, как В.Горовиц, Г.Нейгауз, А.Дубянский, М.Гринберг, Л.Баренбойм, М.Раухвегер, А.Цфасман. Блуменфельд развил и углубил содержательное начало в фортепианной педагогике, продолжив таким образом традиции братьев Рубинштейнов. Не будучи прямым учеником А.Г.Рубинштейна, Феликс Михайлович испытал его колоссальное влияние и как артист, и как педагог. Когда ему указывали на сходство его воззрений со взглядами И.Гофмана, Блуменфельд отвечал: «Удивительного в этом ничего нет. Источник-то у нас общий – советы Антона Рубинштейна» [2. С. 33]. Подобно Рубинштейнам, Блуменфельд в работе с учащимися шел от понимания художественной сути исполняемых произведений к их практическому воплощению. Он утверждал, что понимание смысла исполняемой музыки тесно связано с умением понять и увидеть общие закономерности искусства. Развивая традиции «содержательной педагогики» Рубинштейнов, Блуменфельд продолжил их методы, связанные с влиянием на учеников крупной артистической личности и созданием атмосферы эмоционально-увлеченного отношения к процессу обучения; вел поиски путей формирования индивидуальности и развития самостоятельности учащихся на прочном фундаменте необходимых знаний. Кроме того, исходя из перечисленных выше направлений, Блуменфельд наметил еще одну важнейшую линию в фортепианной педагогике, которую до него затрагивал Н.Г.Рубинштейн, а после него блестяще развил племянник и лучший ученик Блуменфельда Г.Г.Нейгауз. Эта линия связана с пониманием учениками закономерностей искусства в целом, мышлением на уровне взаимосвязей, развитием общей и музыкальной эрудиции учеников как отправным пунктом и одновременно целью фортепианной педагогики. Петербургская и Московская консерватории стали центрами подготовки не только пианистов, но и скрипачей, и виолончелистов мирового класса. С конца ХIХ в. начинают отсчет своего существования российская скрипичная и виолончельная школы. Становление скрипичной школы в России по времени несколько отставало от развития фортепианной. Среди причин этого можно назвать, помимо отсутствия собственных педагогических кадров, относительную бедность скрипичной литературы (по сравнению с фортепианной), в которой еще больший удельный вес занимали произведения чисто виртуозного характера. Негативным фактором, длительное время препятствовавшим созданию собственной скрипичной школы, являлось отсутствие методических пособий. Несмотря на эти факторы, объективно препятствовавшие развитию российской скрипичной школы, в середине 60-х гг. ХХ в. выдающийся американский скрипач Е.Цимбалист скажет, что в ХХ в. «в мире, по сути дела, существовала одна скрипичная школа – русская» (цит. по: [5. С. 724]). Это свидетельствует о несомненном и бурном прогрессе российской скрипичной школы на рубеже ХIХ – ХХ вв. В ряду российских скрипачей ХIХ в. необходимо выделить выдающегося музыканта польского происхождения Г.Венявского (1835 – 1880), одного из ведущих скрипачей мира, заложившего основы русской скрипичной школы. Венявский был музыкантом виртуозно-романтического склада, создавшим – и как композитор, и как исполнитель – множество шедевров скрипичного искусства. Учениками Венявского были такие великие скрипачи, как Э.Изаи и Ф. Крейслер; ассистировал Венявскому Л.Ауэр. Именно с педагогической деятельностью Ауэра в основном связан небывалый взлет российского скрипичного искусства и педагогики. Леопольд Ауэр (1845–1930) прожил долгую жизнь. Начав свою деятельность в Пеште, Вене, Париже и Ганновере (он учился у крупнейшего немецкого скрипача Й.Иоахима), он в 1868 г. по приглашению А.Г.Рубинштейна переехал в Россию и стал преподавать в Петербургской консерватории, где в течение нескольких десятилетий возглавлял подготовку скрипачей. Последние десятилетия жизни он работал в США. Таким образом, Ауэр по существу стал основателем и российской, и американской скрипичной школ (причем последняя преимущественно состоит из выходцев из России). Обе эти школы, имеющие общие корни, доминировали в мире на протяжении всего ХХ в.: это и дало основание Е.Цимбалисту произнести его знаменитые слова. Учениками Ауэра и учениками его учеников были почти все крупнейшие скрипачи ХХ столетия: Я.Хейфец, Е.Цимбалист, М.Эльман, Н.Мильштейн (США); М.Б.Полякин, Л.М.Цейтлин, Б.О.Сибор, Д.Ф.Ойстрах, Л.Б.Коган (СССР). Многие из выдающихся скрипачей – представителей школы Ауэра – продолжили его исполнительские и педагогические традиции: А.И.Ямпольский, К.Г.Мострас, Л.М.Цейтлин, П.С.Столярский, Э.Млынарский, И.Галамян, Д.Ф.Ойстрах, Л.Б.Коган, Ю.И.Янкелевич и др. Всего Ауэр выпустил около 300 учеников. Педагогический путь Л.Ауэра интересен тем, что в течение почти четверти века он придерживался в основном сложившихся традиций преподавания и не выпустил ни одного скрипача мирового класса. Но затем, выработав принципиально новую систему обучения, он добился поразительного эффекта. В.Ю.Григорьев пишет о новой системе Ауэра: «Буквально каждый год с начала ХХ века из его класса стали выходить один за другим великие скрипачи. Эта система была основана на “методе эксперимента” (когда талантливому ученику дается задание, как будто превышающее его возможности), опиралась на индивидуальность ученика, на его скрытые природные способности… Он ввел принцип “занятия без инструмента”, требовал от учеников “удерживать в пальцах” весь игранный репертуар, изучать партитуры сочинения. Им была применена новая – так называемая “русская хватка смычка”, когда пальцы на смычке располагаются заметно глубже, высокое положение локтя, что в целом расширяло возможности масштабной игры, плотного, мощного звучания инструмента» [5. С. 726]. Одной из главных задач педагога Ауэр считал пробуждение сознания ученика, его интеллекта. Он писал, что педагог должен «выразить необъяснимое так, чтобы оно стало понятным, отделить опыт от музыкального чувства, причем определить и то, и другое с такой ясностью, чтобы сущность их была увидена духовным оком» (цит. по: [5. С. 726]). Л.Ауэр обобщил свой опыт, написав труды по вопросам скрипичной педагогики и исполнительства: «Моя школа игры на скрипке» (1921) и «Интерпретация произведений скрипичной классики» (1925). Другим центром формирования скрипичных традиций была в конце ХIХ – начале ХХ вв. Московская консерватория. Она объединяла традиции чешской скрипичной школы (Ф.Лауб, Л.Минкус, И.Гржимали); традиции уже набиравшей силу петербургской школы Ауэра, ученики которого преподавали и в Москве. Работали в Московской консерватории также В.Безекирский и А.Д.Бродский, выдающийся российский скрипач, первый исполнитель концерта Чайковского. Ведущим скрипачом в Московской консерватории был Ян (Иван) Гржимали (1844–1915). Он продолжал традиции пражской скрипичной школы – М.Мильднера, Я.Калливоды, И.Славика. Из класса Гржимали вышло свыше 100 высококвалифицированных скрипачей, в числе которых – С.Барцевич, И.И.Котек, И.В.Рывкинд, Л.С.Любошиц, М.И.Пресс, Д.С.Крейн, Г.Н.Дулов, Ю.Э.Конюс, Р.М.Глиэр. Отличительной чертой скрипичной педагогики конца ХIХ – начала ХХ вв. явилось то, что помимо центров подготовки скрипачей в Петербурге и в Москве сложился еще один – в Одессе. Здесь впервые был применен опыт раннего развития музыкально-исполнительских способностей детей. Начал эту работу ученик Ауэра Э.Млынарский, а продолжил уже в ХХ в. его ученик П.С.Столярский, один из величайших педагогов во всей истории музыкального образования. Опыт Столярского будет иметь огромное значение для развития скрипичной педагогики, в первую очередь детской, на протяжении первой половины ХХ в. Развитие виолончельной педагогики в еще большей мере, чем скрипичной, зависело от изменения роли виолончели как солирующего инструмента и наличия литературы для нее. В Х1Х в. эта роль была еще относительно невелика, хотя уже существовали прекрасные традиции не только ансамблевого, но и сольного исполнительства. Профессия виолончелиста тогда не считалась сольно-концертной. П.И.Чайковский писал: «Нужна громадная талантливость, необходима сложная совокупность внутренних качеств, чтобы победоносно привлекать внимание публики на эстраде с виолончелью в руках» (Цит. по: [11. С. 14]). В конце ХIХ – начале ХХ вв. в России это удавалось очень немногим – прежде всего К.Давыдову и А.Вержбиловичу. Крупнейшим виолончелистом ХIХ в. в России был К.Ю.Давыдов (1838 – 1889), которого называли «королем виолончелистов». Давыдов был также автором ряда произведений для виолончели, пополнявших достаточно скудный в то время репертуарный «багаж» виолончелистов. Он заложил и основы преподавания на этом инструменте. Ученик К.Ю.Давыдова А.В.Вержбилович (1849 – 1911) стал крупным исполнителем и педагогом, давшим направление целой ветви виолончельной педагогики. А.В.Вержбилович много концертировал, выступал в ансамбле с А.Рубинштейном, А.Зилоти, А.Есиповой, А.Глазуновым, И.Гофманом, Ф.Блуменфельдом, С.Рахманиновым. Как исполнитель он принадлежал к романтической традиции; ему были свойственны темпераментность, виртуозная легкость, певучий звук необычайной мощности. Вержбилович одним из первых начал сопровождать выступления певцов; для него писали партию «облигатной виолончели», что с тех пор вошло в моду; при этом звук его инструмента часто превосходил красоту голоса выдающихся певцов. В течение длительного периода – с 1882 по 1911 гг. – А.В.Вержбилович преподавал в Петербургской консерватории, где вел классы виолончели и камерного ансамбля. В занятиях с учениками он основное внимание уделял методу показа, добиваясь от молодых виолончелистов главным образом овладения искусством звука и художественной фразировки. В то же время, по воспоминаниям М.Л.Ростроповича (его отец Л.В.Ростропович был учеником Вержбиловича), наряду с высочайшим профессионализмом, исполнительской и педагогической хваткой, эмоциональностью Вержбиловича отличали и некоторая неорганизованность, бессистемность в занятиях. Возможно, что в связи с этим ценный педагогический опыт Вержбиловича не был зафиксирован. Среди учеников А.В.Вержбиловича – С.Козолупов, впоследствии продолживший его педагогические традиции уже в Московской консерватории; Л.Ростропович (отец и первый учитель гениального Мстислава Ростроповича); а также известные виолончелисты А.Борисяк, Д.Бзуль, Е.Вольф-Израэль, С.Вильконский, П.Федоров и др. Другим выдающимся учеником К.Ю.Давыдова был Альфред фон Глен (1858 – 1927). Он вел концертную деятельность в России и за рубежом, играл в ансамблях с С.Танеевым, В.Сафоновым, Л.Ауэром, И.Гржимали, Н.Метнером, К.Игумновым. С 1890 по 1921 гг. Глен руководил классами виолончели и камерного ансамбля в Московской консерватории. Среди учеников А. фон Глена – Г.Пятигорский (американец русского происхождения, один из крупнейших виолончелистов ХХ века); выдающиеся виолончелисты К.Вилкомирский и С.Ширинский; крупные музыканты Е.Белоусов, И.Пресс, К.Миньяр-Белоручев, А.Любошиц и др. Третьим выдающимся виолончелистом «старшего поколения» (границы веков) считают Анатолия Брандукова (1856 – 1930). Он занимался в Московской консерватории у Б.Космана и В.Фитценгагена по классу виолончели и у П.И.Чайковского по теории музыки (окончил курс с золотой медалью). Одним из первых в России Брандуков исполнил концерт Сен-Санса, после чего в течение длительного периода гастролировал за рубежом. С 1921 г. А.Брандуков работал в Московской консерватории, где у него занимались С.Ширинский, А.Георгиан, С.Броун и др. Деятельность Анатолия Брандукова имела большое значение для распространения традиций уже сложившейся русской виолончельной школы на Западе и проложила пути к дальнейшему синтезу русских и европейских традиций. Таким образом, к началу ХХ в. Россия обладала не только сложившейся системой профессионального музыкального образования, включавшей, помимо консерваторий, также ряд постепенно возникших музыкальных училищ и школ, но и высокоразвитыми исполнительскими школами по основным направлениям музыкального искусства. Еще одним центром профессионального музыкального образования, помимо консерватории, стали Придворная певческая капелла в Петербурге (бывший хор государевых певчих дьяков) и Синодальное училище в Москве (бывший хор патриарших певчих дьяков). В них сосредоточилась подготовка профессиональных музыкантов – певчих и руководителей хоров, что дает основание считать их базой отечественного дирижерско-хорового образования. Эти учреждения традиционно совмещали функции концертной организации и учебного заведения. Руководили ими в конце XIX столетия виднейшие музыканты: Придворную певческую капеллу возглавляли М.А.Балакирев и Н.А.Римский-Корсаков, а во главе Синодального училища находился С.В.Смоленский, ставший одной из значительных фигур в истории отечественного профессионального и общего музыкального образования. С.В.Смоленский (1848-1909) вошел в историю как выдающийся хоровой дирижер, однако спектр направлений его деятельности был значительно шире. Юрист, историк и философ, он представлял собой ученого-универсала. Как музыкант великолепно владел многими инструментами, был композитором и теоретиком. С.В.Смоленский поставил на высочайший уровень подготовку музыкантов в Синодальном училище, став одним из основоположников профессионального дирижерско-хорового образования в России. Им подготовлены сотни высококвалифицированных музыкантов – певцов, хормейстеров, хоровых композиторов, среди которых – выдающиеся русские хоровые дирижеры Н.М.Данилин и П.Г.Чесноков. Помимо деятельности по подготовке музыкантов-профессионалов, С.В.Смоленский вел большую работу по созданию основ отечественного общего музыкального образования. Основываясь на общности истоков формирования народной песни и духовных песнопений, что говорит о близости содержания хоровой музыки непрофессиональным слушателям, С.В.Смоленский утверждал, что именно вокально-хоровая традиция должна стать базой общего музыкального образования в России. Музыкальное образование для народа являлось предметом поисков и для других выдающихся русских музыкантов. В конце XIX в. в России массовое музыкальное образование для неимущих осуществлялось в виде практики пения в церковноприходских школах. Материалом служили самые примитивные песни и молитвы, которые еще упрощались в «педагогических целях». Вели занятия зачастую люди, не имеющие даже начального музыкального образования. Естественно, такая практика требовала коренного изменения, и вторая половина XI Х в. стала временем поиска содержания, форм и методов массового музыкального образования. Наиболее распространенной была в тот период методика А.Н.Карасева, отличавшаяся, помимо положительных свойств, известным формализмом [1. С. 10-11]. Поиски более совершенных методов общего музыкального воспитания вели С.И.Миропольский, Д.Н.Зарин, А.Л.Маслов, С.Т. и В.Н.Шацкие. Эти поиски приводили к следующему утверждению: наиболее оптимальной формой массового музыкального образования является хоровое пение как самый доступный вид музыкальной деятельности, позволяющий совмещать общее музицирование и индивидуальное развитие каждого. В этом утверждении имелось в виду также то, что хоровое искусство имело глубокие национальные корни в России. Музыканты-педагоги изучали возможности различного репертуара для массового хорового музыкального воспитания, а также систему относительной сольмизации. Однако в XIX в. возможности общего музыкального образования ограничивались отсутствием соответствующей системы образовательных учреждений. Попыткой преодолеть отсутствие такой системы было создание М.А.Балакиревым и Г.Я.Ломакиным Бесплатной музыкальной школы (1862). Целью ее деятельности являлось давать музыкальное образование тем, кто не имел возможности оплачивать занятия, и делать это на музыкальном репертуаре высокого художественного уровня, включавшем лучшие музыкальные произведения, доступные детям. Обучение производилось посредством хорового пения. Своеобразным продолжением традиций Бесплатной музыкальной школы стало создание в 1905 г. Московской народной консерватории, которую возглавил С.И.Танеев. Занятия в хоре, помимо формирования вокальных навыков, служили основой для сообщения учащимся основ музыкально-теоретических и музыкально-исторических знаний, а также развития музыкальных и творческих способностей. Примечательно, что и Бесплатная музыкальная школа, возникшая на волне общественного подъема 1860-х гг., и Московская народная консерватория, явившаяся одним из откликов на первую русскую революцию, отражали назревающие потребности в коренном изменении и демократизации системы музыкального образования в России. Рекомендуемая литература
|