Конен В. - Пути американской музыки - 1965. Второе дополненное издание музыка москва 1965

• Название: Второе дополненное издание музыка москва 1965
• Анкор: Конен В. - Пути американской музыки - 1965.pdf
• Дата: 24.04.2017
• Размер: 16.11 Mb.
• Имя файла: Конен В. - Пути американской музыки - 1965.pdf
• Тип: Документы; #2993
• страница: 21 из 26

4
На рубеже XX века в американской профессиональной музыке появились новые веяния, которые привели ее к «эмансипации» от немецких традиций.
Первое из них можно назвать «фольклоризацией». Предпосылкой этого движения было появление в Европе ряда крупных национально-демократических школ — в России,
Польше, Чехии, Венгрии, Норвегии, — которые несколько затмили в глазах американцев достижения немецкой школы, до сих пор безраздельно господствовавшей в их вкусах.
Значительная роль в американском «фольклористском» движении принадлежит
Антонину Дворжаку, который провел в Соединенных Штатах несколько лет (1892—1895) как профессор композиции в незадолго до того открытой Национальной консерватории музыки в Нью-Йорке. Спиричуэлс уже лет за двадцать до того обратили на себя внимание культурных городских кругов американского Севера и Европы, и уже в конце 80-х годов появились отдельные произведения американцев, основывающиеся на материале негритянских песен. Но только огромный авторитет Дворжака и его острый интерес к афро-американскому фольклору помогли направить эти попытки в сторону осознанного эстетического движения.
«Эти прекрасные и разнообразные темы выросли на народной почве, — говорил он по поводу негритянских песен. — Они — американский продукт. Это фольклор Америки, и ваши композиторы должны обратиться к ним. В негритянских мелодиях Америки я нахожу все, что только требуется в качестве основы для великой музыкальной школы»
[10].
393
И он сам, как известно, преломил интонации негритянских спиричуэлс не только в своей знаменитой симфонии «Из Нового Света», но и в струнном квартете и квинтете.
В начале века в Соединенных Штатах появилась группа композиторов, черпающая творческое вдохновение не в немецких симфонических произведениях, как это делали почти все приверженцы школы Новой Англии, а в американском фольклоре. Разумеется, господствующее место здесь принадлежало афро-американским песням.
Причиной этого был не только пример Дворжака, но и выдающаяся красота, оригинальность и законченность стиля спиричуэлс, бесспорно возвышающихся над другими народными песнями Америки. Однако выступление Дворжака имело более широкий резонанс. Американские композиторы восприняли его как призыв «оглядеться вокруг себя» и поискать на своей родной почве не только негритянский, но и другие виды национального фольклора. С этого времени в американской профессиональной музыке начинает ясно проступать «фольклорная струя». Многие симфонические, а в редких случаях и оперные произведения конца XIX — начала XX века основываются на афро- американских, индейских и англокельтских темах. Среди композиторов этого направления выделяется Г. Гилберт (1868— 1928), автор симфонической поэмы «Танцы на площади Конго», «Комедийной увертюры на негритянские темы», «Негритянской рапсодии», «Индейских сцен» для фортепиано, «Кельтских этюдов» для голоса и фортепиано и множества других произведений, в том числе даже песен не существующих в природе «южноамериканских цыган».
Сложилась целая школа «индианистов», убежденных в том, что привлечение в качестве тематического материала индейских напевов придаст их творчеству национальный американский характер. Среди «индианистов» особенное внимание привлек Чарльз Кадман (1881— 1946), автор широко известной песни «Страна небесно- голубой воды», двух опер («Шаневис» и «По пути заходящего солнца»), сюиты «Громовая птица» и других
394 произведений в ложноэтнографическом стиле. Индейским фольклором увлекались также
Чарльз Скилтоа (1868—1941), Артур Невин (1871—1943), Артур Фарвелл (1872—1951),

Торлоу Люранс (1878) и многие другие. Среди приверженцев англокельтского фольклора выделяется Джон Поуэлл (1882).
Главным теоретиком «фольклористского движения» был Артур Фарвелл.
Композитор, этнограф, критик, историк и общественный деятель, он основал издательство под индейским названием «Ва-Ван» (Wa-Wan), вокруг которого группировалась музыкальная молодежь, принявшая установки Дворжака как отправную точку для своих творческих исканий. В частности, Фарвелл первый осмелился провозгласить свободу от
«немецкого засилья» в музыке и призывал обратить взоры в сторону Франции и России.
«Франция и Россия играют сегодня роль музыкальных лидеров, — писал он в 1903 году. — Нам следует глубоко познакомиться с русской и французской музыкой наших дней и не только позволять России и Франции изредка вставлять слово, но занять в нашей музыкальной жизни такое же видное место, какое занимает Германия...» [11].
На рубеже двух столетий «фольклористское» направление было новым словом в американской музыке. Его отдельные ответвления сохранились и до наших дней. И все же расцвет этого движения, конец которого можно отнести приблизительно к эпохе первой мировой войны, не повлек за собой ожидаемого формирования национальной американской школы. Причину этого следует прежде всего видеть в его несколько умозрительном характере. В то время как национально-демократические музыкальные школы в Европе — в России, Польше, Чехии, Венгрии — формировались в неразрывной связи с широчайшими народно-освободительными движениями и на основе старинных традиций национальной культуры, американские композиторы лишь формально, с наивным ученическим подражанием, следовали по пути, проложенному композиторами- европейцами. Их музыка, остававшаяся достоянием ограниченных просвещенных кругов, ничем не была связана с общественной жизнью, бытом,
395 художественными традициями своей страны. Фольклорные темы привлекали этих композиторов главным образом своими колоритными экзотическими чертами.
Характерно, что от их внимания совершенно ускользнул духовный хоровой гимн, имевший подлинно массовое распространение в демократических кругах американского населения. Показательно и то, что англокельтский фольклор интересовал этих американских композиторов гораздо меньше, чем индейский, не имеющий никаких точек соприкосновения с современной американской культурой. Ни один из них не заметил менестрельных песен, не почувствовал приближения джазовой эпохи. Даже в период рождения джаза, когда многие выдающиеся европейские музыканты заинтересовались его самобытными народными элементами, американские композиторы-«фольклористы» выражали по отношению к нему «высоколобое» пренебрежение.
В 20-х годах «фольклористские» тенденции в американской музыке были вытеснены и поглощены новым, гораздо более мощным веянием. Если Мак Доуэлл сознательно бежал от Франции в «романтическую» Германию, то непосредственно следующее за ним поколение американских музыкантов, наоборот, резко переориентировалось в сторону современной французской музыки. Модернистский Париж полностью подчинил себе развитие американской профессиональной школы XX века.
Связи американцев с французской культурой были обусловлены переменами, которые произошли в развитии самой французской музыки. На протяжении двух столетий
Франция привлекала к себе внимание в основном как страна музыкального театра. В XIX веке, когда Америка впервые приобщилась к профессиональной европейской культуре,
Франция переживала блестящий период кристаллизации романтической оперы.
(Единственный симфонист своего поколения, Берлиоз, шел наперекор господствующему направлению.) Однако на пороге XX века во Франции появилась яркая и разнообразная инструментальная музыка: интересная школа органистов (Франк, Гийман, Боннэ и другие), богатая скрипичная литература (Франк, Шоссон, Сен-Санc),
396

симфоническое творчество (Франк, Д’Энди, Дюка и т. д.) и, наконец, импрессионисты
(Дебюсси, Равель).
Американцы, воспитанные на инструментальной культуре, заинтересовались раньше всего органной музыкой французов. В связи с «модернизацией» церковной службы в
США появились многочисленные органисты, выступавшие не только в церквах, но и в публичных концертах в светской обстановке. В репертуаре американских органистов безусловное предпочтение отдавалось Генделю и Баху, но и новая музыка также начала постепенно привлекать их внимание. С появлением современной школы французской органной музыки многие американские музыканты устремились в Париж. Вскоре столица
Франции начала привлекать их и как общеевропейский центр модернистского искусства.
Новейшая французская поэзия, живопись, музыка стали оказывать сильнейшее воздействие на композиторов США. Сближение между американской и французской интеллигенцией дополнительно усилилось в результате первой мировой войны. Военные события, происходившие во Франции в 1917 году, стали в равной мере принадлежностью и американской истории. Сколько американских романистов 20-х годов избирали в качестве места действия своих произведений военный или послевоенный Париж!
Хемингуэй, Шервуд Андерсон, Дос Пассос, Лэнгстон Хьюз, Луи Бромфилд и многие другие отразили типичное для тех лет веяние — интерес и близость американской интеллигенции к французской культуре.
Подобно тому как приверженцы «школы Новой Англии» не считали возможным получить музыкальное образование вне Германии, так поколение 20-х годов устремляло свои взоры только на Париж. Вплоть до нашего времени в американской профессиональной музыке ощутима огромная зависимость от французских модернистских течений.
Самым видным деятелем раннего периода французских влияний является Чарльз
Лефлер (1861—1935), эльзасец по рождению. Начиная с 80-х годов он жил и работал в
Соединенных Штатах в качестве скрипача Бостонского симфонического оркестра.
Музыкальное
397 образование Лефлер получил отчасти в России (в Киеве), где он жил в детстве, отчасти в
Венгрии. Но наибольшее влияние на него оказал Париж. Произведения Лефлера носят явный отпечаток современной французской культуры. К числу их относятся: драматическая поэма для оркестра и виоль д’амур по пьесе Метерлинка «Смерть
Тентажиля», симфоническая фантазия для оркестра и органа «Деревня дьявола» по поэме
Ролли-на, симфоническая поэма «Воспоминания моего детства» (жизнь в русской деревне), сюита для скрипки и оркестра «Вечера на Украине» по Гоголю, одночастная симфония для оркестра и мужского хора «Aora mysticat», песни на стихи Бодлера,
Верлена, Иейтса и многое другое. Творчество Лефлера явилось реакцией на господство немецких инструментальных традиций, а его тяготение к французской музыке и русскому фольклору отражало общую направленность новейшей американской музыки XX столетия.
К поколению Лефлера относится также Чарльз Гриффес (1884—1920), автор фортепианных миниатюр и оркестровых песен в стиле французских импрессионистов.
Париж был притягательным центром для американских модернистских кругов вплоть до второй мировой войны. В литературе эта связь с Парижем была особенно заметна. Вокруг журнала «transition», издававшегося в Париже, сгруппировались законодатели новых литературных мод (во главе с Гертрудой Стайн, вернувшейся в США только в конце 30-х годов). С Парижем связаны годы учения * и творческая деятельность большинства американских композиторов и наших дней: А. Копленда, Р. Гарриса, В.
Томпсона и других.
Большое значение для развития американской музыки имело появление множества первоклассных европейских музыкантов, устремившихся в Америку после первой

мировой войны. Многие ведущие европейские виртуозы 20—40-х годов нашего века, в том числе Гофман,
* Почти все американские композиторы в Париже проходили курс композиции под руководством одного и того же педагога — Нади Буланже.
398
Падеревский, Рахманинов, Тосканини, Менгельберг, Крейслер, Хейфец, Клемперер,
Годовский, Бруно Вальтер и другие, постоянно жили или регулярно работали в США.
Благодаря их концертной, педагогической и музыкально-просветительной деятельности в
Соединенных Штатах очень расширился круг культурных дилетантов, повысился уровень профессионалов. Концерты классической музыки распространились с северо-востока на далекий Запад. Еще недавно «дикая» Калифорния в 20-х годах имела первоклассные симфонические оркестры и даже виртуоза с мировой славой — скрипача Иегуди
Менухина. Один из ведущих современных американских симфонистов, Рой Гаррис, является выходцем с Запада. Рост экономики Соединенных Штатов в конце XIX и начале
XX века несколько уравнял культурные различия между старым Востоком и новым
Западом. Вскоре после первой мировой войны Соединенные Штаты стали благодатной почвой для деятельности музыкантов-исполнителей.
Сошлемся еще раз на впечатления С. С. Прокофьева о музыкальной Америке 20—30- х годов:
«Вопреки утверждению некоторых недостаточно сведущих европейцев, американцы совершенно искренне интересуются музыкой, и среди них немало по-настоящему любят ее. Желание познать музыку и сделать ее своим достоянием в Америке очень велико.
Знаменитый американский лозунг — иметь во что бы то ни стало все лучшее — заставляет их тратить большие деньги для привлечения того, что успело зарекомендовать себя в Европе. Таким образом, в США стекаются все наиболее талантливые из исполнителей и организовываются превосходные оркестры, которые вербуются из музыкантов разных стран. Франция дает дерево, немцы — медь и т. д. Такие оркестры, как Бостонский симфонический оркестр, являются безусловно лучшими в мире.
Концертная жизнь США — настоящий праздник для приезжающего туда европейца, который может слышать всех знаменитых солистов и наслаждаться замечательными ансамблями.
Что касается американцев, то они научились ценить и требовать хорошее исполнение, и я заметил, что многим
399 артистам, приезжающим из Европы, приходится подтягиваться, не то им сразу поставят на вид их недостатки...» [12]
Общеизвестна высокая оценка, которую дал американским симфоническим оркестрам Рахманинов.
Интенсивная концертная жизнь, ее высокий художественный уровень значительно расширили музыкальный кругозор американской публики. Тем не менее даже в 20—30-х годах она предпочитала всему европейскую музыку классического и романтического стиля. Профессиональное композиторское творчество в США продолжало развиваться в отрыве от концертной жизни. Влияние французского модернизма усиливало в композиторской среде убеждение в принципиальной несовместимости серьезных творческих исканий с общедоступностью *.
5
Картина несколько изменилась только в конце 20-х годов.
События, не имеющие непосредственного отношения к академическим композиторским кругам, влили свежую струю в американскую музыкальную жизнь и пробудили у многих художников нового поколения интерес к общедоступной музыке высокого профессионального уровня.

Сначала общественное мнение было взбудоражено джазом. Этот новый, сугубо американский, в высшей степени современный вид искусства, покоривший всю страну, заострил вопрос, о национальной американской музыке. Консервативные академические круги относились к джазу либо с презрительным пренебрежением, либо с воинствующей враждебностью. Не только связь
* Очень показательна с этой точки зрения судьба творчества Рахманинова в США. В то время как профессиональные круги встретили его недоброжелательно, широкая публика, посещающая симфонические концерты, подняла его на щит.
400 джаза с эстетикой легкого жанра отталкивала представителей серьезной «академической» музыки. Они были шокированы и дерзким нарушением законов гармонии, ритма, формы, исполнительского стиля. Однако, вопреки отношению пуристов-профессионалов, передовая американская интеллигенция возлагала на джаз надежды как на основу национальной музыкальной школы, надежды, особенно укрепившиеся после появления первых симфонических произведений Гершвина. Сам Гершвин не имел никакого отношения к кругам профессиональных композиторов и так и не был признан ими в качестве достойного представителя американского искусства. Но у композиторской молодежи нового поколения также появился интерес к джазу. Некоторые воспитанники французской модернистской школы (Копленд, Блицстайн и другие) пытались использовать в своих произведениях новые выразительные элементы джазовой музыки.
Это увлечение не приобрело, однако, сколько-нибудь широкого размаха и вскоре совсем угасло. Значительным эпизодом в развитии американского профессионального творчества была связь ряда композиторов с революционным рабочим движением 30-х годов.
В истории американской общественной мысли 30-е годы открывают новую страницу
— десятилетие «массового протрезвления» американского народа. Период послевоенного ложного «просперити» завершился в конце 20-х годов страшным экономическим кризисом. В стране, насыщенной материальными благами, миллионы безработных и разорившихся мелких собственников погибали от голода, истощения и бродяжничества.
Иллюзии об особом внеклассовом развитии Соединенных Штатов, которыми так долго тешились жители Нового Света, развеялись без следа.
За этим первым мощным отрезвляющим «шоком» последовало другое грозное событие — наступление немецкого фашизма. Как известно, оно привело во всем мире к поляризации и борьбе враждующих социальных сил — фашизма и гуманизма. Веяния фашистской идеологии усилили реакционные элементы и в американском обществе. Но передовые круги, борющиеся за спасение
401 демократических традиции, также активизировались.
Эти силы, естественно, группировались вокруг рабочего движения, и победившая социалистическая революция в
СССР стала точкой опоры для передовых американских кругов. Подобно русской разночинной интеллигенции, писатели, публицисты, композиторы США «пошли в народ».
Именно тогда было обнаружено и записано много образцов американского фольклора (как литературного, так и музыкального). В эти годы развеялся миф о немузыкальности американцев. Помимо уже известных и всячески обыгранных индейских, негритянских и псевдонегритянских песен, фольклористы обнаружили тысячи образцов англокельтских баллад, хоровых гимнов, морских напевов (так называемых «shanties»), песен лесорубов и ковбоев, множество вариантов негритянских и «белых» блюзов, креольских и испанских песен и танцев и т. п. Интеллигенция северо-востока впервые так широко и непосредственно знакомилась с искусством своего народа и с его «неписаной» историей.
Самое здоровое и жизненное явление в музыке и литературе 30-х годов — реакция на отвлеченное искусство «высоколобых». В литературе она выразилась в появлении своеобразной реалистической школы (Стейнбек, Колдуэлл, Фолкнер, Э. Шоу, Голд и другие). Она нашла также отражение и в композиторской среде. К 30-м годам относится

организация Рабочей музыкальной лиги и Клуба им. Дегейтера. В отличие от множества
«маленьких» композиторских кружков, возникавших на протяжении 20-х годов в разных городах страны *, эти две организации не ставили перед собой академических целей. Их задачей было сочинять музыку, которая служила бы проводником революционных идей.
Впервые в стране появилась группа композиторов-профессионалов, тесно связанная с народными массами.
* Лига композиторов, Новое музыкальное общество современной музыки,
Современное музыкальное общество в Филадельфии, Новое музыкальное общество в
Калифорнии, Общество «Pro musica» в Нью-Йорке и Лос-Анжелосе и другие.
402
К концу 30-х годов к рабочим организациям примкнули многие американские композиторы. Бывшие эстеты парижской выучки начали нащупывать пути к созданию демократической музыки. Их массовые песни, хоры, музыкальные спектакли, симфонические произведения исполнялись для широкой народной аудитории.
В поисках нового музыкального языка американские композиторы отказались от консервативности, свойственной вкусам буржуазной публики. Наоборот, чрезмерная боязнь буржуазного консерватизма заставляла их чуждаться романтических или классических оборотов и предпочитать ультрамодернистские или предклассические выразительные средства. Так, они проявляли повышенный интерес к музыке эпохи «ars nova» и добаховских полифонистов. При всем этом в массовой музыке американских композиторов ощущалось также влияние революционного стиля Ганса Эйслера, который жил в те годы в США. Характерен для этой группы и большой интерес к народно- национальным течениям американской музыки, которых их предшественники не знали или игнорировали.
К народному музыкальному движению 30-х годов восходят некоторые особенности творчества и двух выдающихся композиторов Америки наших дней — Роя Гарриса и
Аарона Копленда.
Рой Гаррис (1898), выходец из демократической ¦среды нового Запада, пришел в музыку уже в зрелом возрасте и сразу обнаружил тяготение к симфоническим жанрам.
Его перу принадлежит ряд симфоний, одна из которых (Пятая, сочиненная в 1942 году) посвящена «героическому народу СССР»; американская увертюра на тему народной песни «Когда Джонни вернется из похода», много оркестровых сюит, камерных произведений, песен и т. д. Некоторые из его вокально-инструментальных произведений, например «Песня профессий» на текст Уитмена (1934), были задуманы как произведения для массовой рабочей аудитории. Здесь использован старинный американский хоровой стиль.
Гаррис, в творчестве которого очень сильны связи с народной музыкой, тяготеет преимущественно к англокельтскому американскому фольклору.
403
Аарон Копленд (1900) — один из наиболее известных современных композиторов
Соединенных Штатов, в 30-х годах также примкнул к народному музыкальному движению. Еще в 20-х годах он обратил на себя внимание как представитель рафинированного искусства, вполне во вкусе современного Парижа. Национальные американские черты его музыки проявлялись в использовании средств джаза. В те годы его творческий стиль был близок исканиям парижской «шестерки». В 1934 году Копленд стал членом Клуба им. Дегейтера. Его массовые песни, в том числе «Песня Первого мая», и революционная балладная опера «Второй ураган» были сочинены непосредственно для рабочей аудитории. Сочинения Копленда 30-х годов (фортепианные вариации, струнный квартет, симфонические произведения и другие) обнаруживают иные — неоклассические черты. Несколько позднее Копленд увлекся разными видами фольклора, существующего на территории США, — от англокельтского до мексиканского. Это увлечение отразилось в его программном произведении «El salon de Mexico», в музыке к балетам «Парень

Билли», «Родео», «Аппалачская весна», в опере «Ласковая земля» и других. Копленд много писал для кино, радио, для школьной самодеятельности, в разных современных бытовых жанрах. Вплоть до последнего времени Копленд посвящает свое творчество поискам национального стиля.
Рабочее музыкальное движение выдвинуло много интересных деятелей. Назовем в их числе Марка Блицстайна ( 1905—1964), который, подобно Копленду, обратил на себя внимание в 20-х годах ультрамодернистскими, абстрактными произведениями, а в 30-х годах резко изменил свой стиль. Его перу принадлежит ряд произведений для музыкального театра на революционные темы: «Приговоренные» (о казни Сакко и
Ванцетти), «Колыбель будет качаться», «Я нашел мелодию», «Отказ вместо ответа» и другие. Музыкально-драматические произведения Блицстайна отличаются остроумным слиянием джаза с современным французским стилем, при сохранении черт национально- американского музыкального театра (менестрелей и джазового ревю).
404
Эли Сигмейстер (1909), также получивший образование в Париже, после знакомства с Эйслером стал активным деятелем народного музыкального движения. Ему принадлежит много песен в стиле традиционных английских хоровых канонов, транскрипции негритянских песен, «Первомайская симфония», две музыкальные драмы:
«Рождаются равными» на сюжет из американской революции и «Девушка в Японии» на социально-обличительный сюжет, вокальное произведение на революционный текст М.
Голда «Странные похороны в Браддоке» и другие.
К этой плеяде деятелей искусства принадлежат также Гаролд Ром, автор популярнейших джазовых ревю на сюжеты из истории революционной борьбы: «Иголки и булавки», «Один союз для двух» и другие; Джэкоб Шейфер, руководитель хоровых рабочих кружков, автор хоровых произведений на революционные сюжеты: «Ленин — наш вождь», «Голодный поход» и др.; Норман Касден — автор хоровой симфонии
«СССР», оркестрового произведения «Голодный танец» и др.; Чарльз Сигер — видный музыковед, выходец из академических кругов, который сыграл значительную роль в организации рабочего музыкального движения. Особое место принадлежит Эрлу
Робинсону, создателю массовых джазовых песен, баллад и хоров на революционные тексты, получивших широкое распространение по всей стране. В их числе — знаменитая баллада «Джо Хилл». Робинсон также автор народной оперы «Кроты» (1954) на сюжет из жизни ирландских рабочих, заимствованный у Драйзера.
Даже в более узкой академической среде в те годы наблюдались поиски подлинно национальных средств выразительности.
Влияния англокельтской баллады и пуританского хорового гимна ощутимы в музыке Чарльза Айвза (1874—1954), одного из наиболее оригинальных и авторитетных американских композиторов, автора симфоний, оркестровых сюит, фортепианных сонат, квартетов, хоров и т. д. Луи Грюнберг (1884) обращался к джазу и сельской негритянской музыке. Джордж Антейл (1900—1959), привлекший к себе внимание своей экспериментальной «механической» музыкой, — представитель
405
«изысканного» джаза. Генри Коуэлл (1897), приверженец крайнего модернистического направления, который отождествлял «революционную» музыку с ультра-«левыми» экспериментами в области гармонии, вел большую работу по собиранию и изучению американского фольклора. Джон Карпентер (1876—1951), автор балетов, поставленных в
Метрополитен-опера, проявил тяготение к национальной тематике в выборе специфически американских, чисто индустриальных сюжетов и образов (таковы произведения «Небоскребы» и «Krazy kat» — последнее на материале газетных карикатур) и в использовании, подобно Антейлу, механических инструментов (автомобильных гудков, молотков, гонгов, аэропланных пропеллеров и т. д.). Верджил Томпсон (1896), который в 20-х годах сочинил сюрреалистическую оперу на либретто Гертруды Стайн

«Четверо святых в трех действиях», в 30-е гады писал музыку к кинофильмам на революционные сюжеты и т. д.
Свежие веяния 30-х годов отразились даже на искусстве Бродвея. Ведь именно в этот период увидели свет опера «Порги и Бесс» Гершвина и некоторые музыкальные комедии, затрагивающие актуальные общественные идеи современности, — «О тебе я пою»
Гершвина, «Колыбель будет качаться» Блицстайна. Позднее, уже в 40-х годах, как продолжение этих же традиций, появились другие балладные оперы на социальные темы
(например, «Уличные сцены» Курта Вейля).
Сдвиг в развитии профессиональной композиторской музыки США наметился в 30-х годах еще и потому, что в «рузвельтовскую эпоху» государство впервые за всю историю страны оказало помощь отечественным музыкантам: на протяжении пяти-шести лет были организованы 225 000 концертов, из них 20000 симфонических и 10000 из произведений камерной инструментальной музыки, охвативших стопятидесятимиллионную аудиторию.
В этих программах было представлено более 6 000 произведений американских композиторов.
Кроме того, государство поддерживало
Композиторскую экспериментальную трибуну (Composers’ laboratory forum), где исполнялись новые произведения отечественных музыкантов. Несомненную положительную роль в развитии
406 американской профессиональной музыки наших дней сыграло и то обстоятельство, что вследствие широкой эмиграции из фашистских стран многие лучшие композиторские, исполнительские и музыковедческие силы Западной Европы оказались сосредоточенными в США. Ганс Эйслер, Арнольд Шенберг, Пауль Хиндемит, Бела Барток, Ян Сибелиус,
Эрнест Кшенек, Курт Вейль, Дариус Мийо, Эрнест Тох, Альфред Эйнштейн, Курт Закс, немного позднее Игорь Стравинский — вот некоторые виднейшие представители европейского искусства, обосновавшиеся в Соединенных Штатах. Музыкальная педагогика, исполнительство и творчество достигли небывалого для Америки высокого уровня. Если до 30-х годов американские музыкальные учебные заведения безнадежно отставали от европейских, то в наши дни в США существуют по крайней мере две консерватории, объединяющие первоклассные музыкальные силы: школа Джульярда в
Нью-Йорке (воспитанником которой является Вэн Клайберн, получивший первую премию на Международном конкурсе им. Чайковского в Москве в 1958 году) и Институт Кёртис в
Филадельфии (среди учеников которого можно назвать композиторов Барбера, Менотти и
Бернстайна). Во многих университетах, не только на северо-востоке, но и в западных штатах, существуют кафедры музыки, где квалифицированные специалисты
(композиторы и исполнители) ведут педагогическую работу. Наличие в стране более чем четырехсот симфонических оркестров, в том числе двух десятков первоклассных, и, сверх того, множества любительских, говорит о том, что симфоническая и камерная музыка стала в современной Америке подлинно массовой формой искусства. Многие симфонические оркестры систематически исполняют произведения американских композиторов, и даже практикуется сочинение новых произведений по заказам исполнительских коллективов.
В настоящее время оркестр Нью-Йоркской филармонии почти в каждую свою программу включает произведения отечественных композиторов. Таким образом, в наши дни профессиональное композиторское творчество американцев находится в гораздо большей степени
407

в поле зрения общественности, чем когда-либо на протяжении трехвековой истории страны. Сегодня количество квалифицированных композиторов в США насчитывается сотнями *.
Некоторые авторы нашли признание и за пределами родины. Помимо упомянутых выше Гарриса и Копленда, назовем Сэмюэла Барбера (1910), одного из самых известных американских композиторов, автора струнных квартетов (вторая часть одного из них —
«Adagio»
* Американский музыковед Дж. Говард [13] еще в 40-х годах перечислил имена примерно пятисот американских композиторов серьезного профессионального направления. Правда, очень немногие из них могут считать композиторскую деятельность своей основной профессией и мало кто из них слышал свои произведения в публичном исполнении.
408

известна в переложении для оркестра), увертюра к «Школе злословия», оркестровой
«Музыки к сцене из Шелли», концерта для скрипки, балетной сюиты «Медея», оперы
«Ванесса», «Молитвы Киерегаард» для хора, солистов и оркестра, фортепианных пьес.
Произведения
Барбера неоднократно исполнялись ведущими солистами и исполнительскими коллективами США в Америке и за границей.
В наши дни широкое внимание и за пределами США привлекает творчество Уильяма
Шумена (1910), автора семи симфоний, балетов и оперы.
Известностью пользуется Уолтер Пистон (1894), получивший образование в США и в Париже, автор балета
409

«Фантастический флейтист» и множества симфонических и камерных произведений.
Заметное место в американской музыкальной жизни принадлежит композитору- негру Вильяму Грант Стилу (1895). Стил пришел к профессиональной школе из легкожанрового театра в менестрельных традициях. Ему принадлежат крупные симфонические сочинения: «Афро-американская симфония», симфонии «Африка» и
«Темнокожая Америка» симфония g-moll, кантата «И его линчевали», две оперы, одна из которых, «Беспокойный остров», написана на либретто Лэнгстона Хьюза, три балета и т.д.
Его стиль основывается на интонациях афро-американского фольклора.
К видным композиторам США наших дней относятся также Джанкарло Менотти
(1911), Леонард Бернстайн
410

(1918), Поль Крестон (1906), Роджер Сешенс (1896), Говард Хансон (1896) и другие.
В последние годы в США намечается тенденция к созданию национальной оперы.
До 30-х годов ни одно произведение американского композитора не удерживалось на сцене. Сейчас положение несколько изменилось. Хотя одна только музыкальная драма
Гершвина может быть безоговорочно названа выдающимся американским произведением для музыкального театра, тем не менее еще несколько опер пользовались в США в последнее время известным успехом. В их числе оперы Менотти: музыкальная трагедия
«Медиум», музыкальная драма «Консул», камерная опера для телевидения «Амал и ночные визитеры». Популярны также произведения Бернстайна «Беспорядки на Таити» и
«Вестсайдская история» и одноактная
410 опера Шумена «Мощный Кэйси», объединяющая особенности балладной и большой европейской оперы. К жизнеспособным произведениям для сцены можно причислить оперы «Дьявол и Дэниэл Вебстер» и «Баллада о малютке Доу» Дугласа Мура, «Ванесса»
Барбера, «Кроты» Робинсона. Интерес вызывают также оперы Блицстайна, в частности
«Лисички» по пьесе Лилиан Хелман. Значительный вклад в развитие современного американского музыкального театра внес Курт Вейль, поселившийся в США в 1935 году.
Его музыкальные драмы — «Уличная сцена» по пьесе Элмера Раиса, «Затерянный в

звездах», «Плачь, любимая родина», «Внизу в долине» — хотя и написаны в стиле популярной балладной оперы, выходят за рамки развлекательного искусства.
В американских произведениях для музыкального театра ясно проступают две общие характерные тенденции.
Первая из них — стремление к театральности в духе балладной оперы.
Вторая
— ориентация не на
«аристократическую» европеизированную
Метрополитен-опера, а на широкие слушательские массы. Многие из опер американских композиторов были предназначены для телевидения, радио, для школьных или студенческих коллективов, рабочих кружков самодеятельности и т. п.
Оживление американского музыкального творчества налицо. Его высокий профессиональный уровень не вызывает сомнений. Можно понять, почему в некоторых кругах США еще в начале 40-х годов сложилось убеждение, что американская музыка
«достигла совершеннолетия». Однако вопрос о том, привел ли этот профессиональный расцвет к рождению национальной школы общенародного значения, все еще далек от решения *.
* Один из ведущих историков музыки и критиков США, Г. Чэйз, в книге, изданной в
1955 году, пишет, что в США имеется множество разнообразных «академических» школ, но нет еще единой национальной школы.
Он классифицирует творчество американских композиторов по следующей схеме:
К группе «американистов», т. е. композиторов, опирающихся на национально- американские бытовые жанры, он относит Гершвина, Копленда, Гарриса, Карпентера,
Ферда Грофе, Сигмейстера и Вильяма Грант Стила. К «американистам» причислен и
Эрнест Блок, швейцарец по рождению, автор симфонической рапсодии «Америка», где широко использован фольклор и бытовые песни США.
К группе «эклектиков», т. е. композиторов без ясно выраженной направленности и с изменчивым творческим почерком, причисляются Роджер Сешенс, Вирджил Томпсон,
Шумен, Крестон, Рандал Томпсон, Бернстайн, Алан Хованесс, Лукас Фосс, Роберт Старер и другие.
Школа «традиционалистов» представлена именами «романтика» Говарда Хансона,
«классициста» Бернарда Роджерса, «неоромантика» Барбера, Дэвида Даймонда, Питера
Меннина, Улисса Кэй, Пистона и других.
«Эксперименталистами» названы композиторы, занятые поисками новых
«ультрасовременных» выразительных средств. Яркими представителями этого течения являются Антейл, Коуэлл, Карл Регглс, Эдгар Варез, Лу Харрисон и другие. Определенная группа композиторов-американцев примыкает к атоналистам и следует за Шенбергом. Это
— Уаллингфорд Риггер, Курт Лист, Джордж Перле и другие. Особняком стоит Айвз, не связанный ни с какой школой.
412
6
В противовес серьезной профессиональной музыке в Соединенных Штатах сформировалась характерная область музыкального профессионализма, образовавшая грандиозную ветвь американской промышленности и коммерции наших дней.
Легкожанровые издательства, легкожанровый театр и группирующиеся вокруг них кадры композиторов и исполнителей — вот коммерческая сфера американской музыки, принципиально антагонистичная подлинному искусству. Она имеет в Новом Свете давние традиции.
Начало расцвета американской коммерческой музыки относится еще к прошлому веку. Уже тогда возникли издательства, потакавшие вульгарным вкусам и печатавшие пошлейшие сентиментальные романсы, широко распространенные в мелкобуржуазных салонах. Популярность театра менестрелей расширила сферу их деятельности и сделала возможным извлечение крупных доходов из издания эстрадных песен. В наши дни эти

издательства эксплуатируют любой материал, который может привлечь внимание
«рынка». И блюзы, и рэг-таймы,
413 и буги-вуги, и рок-н-роллы, и народные баллады, и песни из кинофильмов и музыкальных комедий, — по существу, нет ни одной разновидности общедоступной музыки США, которую не подхватил бы в свое время американский издатель-бизнесмен. Он создал при этом свою «эстетику» — сложившуюся и устойчивую, — которая по отношению к подлинному искусству является чем-то вроде «кривого зеркала» или уродливого гротеска.
Законы эстетики «Тин Пэн Алли» * (такое прозвище коммерческой издательской промышленности прочно вошло в обиход в наши дни) сводятся к следующему. Эстетика эта не допускает серьезного отношения к какой-либо теме. Все здесь трактуется только в развлекательном плане. Самостоятельные художественные искания в этой сфере также невозможны. Коммерческая ветвь американской музыки всегда паразитирует на уже сложившихся видах профессионального и бытового искусства, неизменно придавая им утрированно-комедийный или сентиментальный облик. Под этот прочно установившийся трафарет ходового музыкального товара подделывается всякая музыка, ориентирующаяся на коммерческий успех. И англокельтские баллады, и негритянские блюзы, и импровизационный джаз были в свое время втиснуты в гримасничающую условную маску
Тин Пэн Алли и в этом обезображенном и опошленном виде впервые предстали перед широкой городской аудиторией. Близкими предвестниками этого «искусства» были менестрельные пародии, высмеивающие негритянские спиричуэлс. В отличие от классической европейской музыки, внедрявшей в жизнь народа высокие художественные критерии, коммерческая ветвь американской музыки воспитывает в массах вкус к примитивному, вульгарному, безыдейному.
В соответствии с эстетикой Тин Пэн Алли, в американском обществе сформировался и особый тип профессионала, работающего в области развлекательной коммерции. Это — сочинитель-делец, совершенный антипод
* Буквально — аллея оловянных горшков («Tin Pan Alley»).
414 композитору-художнику. Цель его творчества — материальный успех. Ориентация на требования «широкого рынка» и острая конкуренция с соперниками выработали в нем определенные черты, убийственные для подлинного художника. Композиторская техника ему ни в какой мере не требуется. Сколько-нибудь серьезное творческое экспериментирование — абсолютно противопоказано. Его качества — ощущение требуемого трафарета, умение улавливать «моду дня», исключительная быстрота темпов работы. Важнейшее условие успеха на поприще Тин Пэн Алли — способность отречься от художественных идеалов и потакать пошлым вкусам. Но американские коммерческие сочинители «продают свою душу дьяволу» не зря, а по дорогой цене. Процветающие песенники извлекают из своего «творчества» действительно огромные деньги *.
Другую ветвь американской коммерческой музыки образует легкожанровый театр.
Это понятие охватывает и многочисленные комедии Бродвея, и кинофильмы Голливуда, и бесчисленные эстрады ночных клубов, ресторанов, кабаре, радио- и телевизионных станций и т. п. Художественный уровень преобладающего большинства этих варьете, бурлесков, фарсов, комедий ниже уровня серьезной критики. Наиболее полноценное ответвление американской легкожанровой эстрады представляет собой музыкальная комедия Бродвея. Благодаря, главным образом, творчеству Джорджа Гершвина, а также и некоторых других композиторов (Керна, Роджерса) уровень музыкальной комедии
Бродвея за последние десятилетия несколько возвысился над примитивным профессиональным уровнем господствующей продукции в этом жанре. И все же даже лучшим образцам комедии Бродвея присуща удручающая ограниченность, неизбежная в условиях американской легкожанровой эстрады.

* Согласно данным Американского общества композиторов и поэтов, ежегодный доход наиболее популярных легкожанровиков в США приближается к полумиллиону долларов.
415
*
Не всегда возможно дать исчерпывающую оценку явлениям, находящимся в периоде формирования, непрерывных изменений и роста. Ближайшее будущее покажет, как сложится дальнейший путь композиторского творчества в США. Бесспорно, однако, одно: перспективы развития национальной американской музыки зависят не только от того, в какой степени отечественные композиторы овладели профессиональным мастерством, С этой проблемой связаны более широкие вопросы — исторические, общекультурные, социальные. Предугадать судьбу национальной музыки США можно, только поняв причины ее своеобразного пути в прошлом. Описанная выше картина развития американской музыкальной культуры на протяжении трех столетий подводит нас к этому кардинальному вопросу.

416