Конен В. - Пути американской музыки - 1965. Второе дополненное издание музыка москва 1965
 Скачать 16.11 Mb.
|
|
неразрывное сочетание массовости с высоким и непрерывно развивающимся профессионализмом. Популярность музыкального театра рождала необходимость в композиторских и исполнительских силах, а последние, в свою очередь, непрерывно способствовали развитию музыкального искусства в целом. Его громадный прогресс в ту эпоху был бы немыслим без сотен «экспериментов», без тысяч профессионалов. Речь идет не только о композиторском, но и об исполнительском 428 искусстве. Ведь именно в опере сложилась и расцвела первая крупнейшая вокальная школа. С развитием оперного оркестра неразрывно связан и громадный прогресс инструментального искусства XVII века. Даже балет, имевший свои самостоятельные давние истоки, влился в музыкальный театр. В высшей степени характерно, что первые европейские консерватории возникли в XVII веке в Италии в ответ на широчайшую потребность общества в профессионально образованных музыкантах для театра. Композиторы, вокалисты, оркестровые исполнители, дирижеры, танцоры, педагоги всевозможных музыкальных дисциплин — всю эту многочисленную прослойку художественных деятелей рождала и группировала вокруг себя опера. Во всех тех странах, где она привилась, музыкальный театр стал мощным центром развития высокой, широко разветвленной и распространенной профессиональной культуры. А это, в свою очередь, непосредственно сказывалось на уровне художественных требований народа. Опера воспитывала вкусы публики в духе современности, прививала интерес к новейшим музыкальным достижениям, вырабатывала высокие эстетические критерии. Более того, она никогда не теряла контакта с художественной психологией своей аудитории, опираясь в огромной степени на народно-бытовое искусство, но при этом и сама оказывала сильнейшее влияние на характер нового городского фольклора. Так создавались предпосылки для возникновения крупных национальных школ в Италии, Франции, Австрии, Германии, России. Разумеется, не оперный жанр в узком смысле, а вся культура, порожденная музыкальным театром, имела жизненно важное значение для развития музыкального искусства в стране. Классическим примером может служить австро- немецкая музыка XVII и первой половины XVIII века. По существу, до Моцарта ни австрийская, ни немецкая музыка не дала ни одного значительного национального произведения в оперном жанре. Но чужеземная оперная музыка издавна имела в этих странах очень широкое распространение, и на основе созданной ею профессиональной культуры, под огромным и 429 непосредственным воздействием ее новейших музыкальных направлений формировались замечательные национальные школы инструментальной и вокально-драматической (неоперной) музыки. Вне современной им оперы немыслимо творчество не только Баха и Генделя, но и всех их многочисленных предшественников. Ни в Англии, ни в Соединенных Штатах оперное искусство не привилось. И это обстоятельство имело губительные последствия для судьбы национальной музыки этих стран. 3 Не следует думать, что единственной причиной неприятия англичанами оперного искусства была высокая культура слова шекспировского театра *. Несомненно, английскую аудиторию не удовлетворяла примитивная драматургия новорожденной музыкальной драмы. Это обстоятельство и в самом деле задержало распространение оперного жанра в английской народной среде (в аристократической обстановке итальянская опера эпизодически, ограниченно культивировалась в Англии вплоть до Генделя), но оно вовсе не должно было навсегда закрыть доступ серьезному музыкальному театру на острова Великобритании. Ведь и во Франции в период становления оперного жанра были свои развитые сценические традиции, и подобно англичанам французы также не захотели всецело перенять художественный стиль и драматургические условности итальянской музыкальной драмы. Однако Франция уже во второй половине XVII века создала свою разновидность оперы — лирическую трагедию, — в которой ясно отразились черты и национального драматического театра, и придворного балета. Англия же такого жанра создать не смогла. * См. четвертую главу. 430 Безусловно, не в отсутствии художественных предпосылок заключается причина того, что Англия не имеет своей национальной разновидности серьезного музыкального театра. Мы можем исходить здесь не только из абстрактных соображений, но и опираться на опыт Перселла. Младший современник Люлли, он мог бы стать для английской оперы тем, чем был Люлли для музыкального театра Франции. В его произведениях для сцены ясно наметились пути, по которым могло идти формирование национальной оперной школы. В своем искусстве он опирался на старинный придворный театр масок, который, объединяя поэзию, музыку, балет и живопись — декорацию, был замечательно приспособлен к восприятию новейших достижений французской и итальянской оперы. Перселл использовал установившуюся в английских литературных кругах практику декламации стихов под речитатив в итальянском стиле. Наконец, он широко разработал особый тип драматического произведения, в котором разговорные сцены перемежались с развитыми музыкальными интермедиями в духе шекспировского театра. Перселл преломлял в своих операх достижения и мадригального искусства, и старинных бытовых хоров, и национальной инструментальной школы. В Англии XVII века еще были живы богатейшие традиции национальной музыкальной культуры прошлой эпохи. Но, в отличие от Люлли, английскому композитору так и не удалось создать самостоятельное оперное направление. Ни при жизни, ни после смерти у него не оказалось последователей. История поставила его в парадоксальное положение основоположника несостоявшейся национальной оперной школы. Серьезно размышляя о судьбе национального музыкального театра. Перселл почти триста лет тому назад приблизился к пониманию препятствий, стоявших на его пути. За три года до смерти, в 1692 году, он написал предисловие к своей последней опере. Этот литературный документ, резко отличающийся от обычных авторских посвящений эпохи, заслуживает пристального внимания. Перселл обращался к широкому кругу лондонских любителей музыки с призывом оказать поддержку 431 зарождающейся музыкальной драме. Он подчеркивал, что создание национальной оперы не может быть делом только художника и частного предпринимателя, что при широкой общественной поддержке и в Англии может возникнуть оперная школа высокого профессионального уровня. «Всякий, кто побывал в Италии или Франции, — писал Перселл, — знает, как высоко там ценятся оперы... Широко известно, какое содействие получает сеньор Батист Люлли от царствующего короля Франции... Все декорации и украшения для развлечения народа дает сам король. В Италии, особенно в Венеции, где оперы пользуются большой славой и ставятся на каждом карнавале, благородные венецианцы берут на себя расходы по постановке. Тот факт, что несколько частных лиц решились предпринять постановку такого дорогостоящего произведения, как опера, в то время как за границей этим занимаются только князья или государство, я надеюсь, не будет расцениваться, как бесчестие для нашей нации. И я смею утверждать, что если бы мы в Англии имели подобие той поддержки, которую получает опера в других странах, то очень скоро и у нас в Англии был бы такой же хороший балет, как во Франции... Мы надеемся, что англичане покажут себя достаточно щедрыми для того, чтобы оказать поддержку такому начинанию» [1]. Но надежды Перселла не оправдались. В Англии так и не нашлось сколько-нибудь влиятельной прослойки, которая была бы в состоянии вынести на своих плечах всю тяжесть выращивания оперы до ее «совершеннолетия». В чем же причина такого исключительного положения оперы в Англии? Причина одна. Рождение и формирование оперного искусства совпало по времени с английской революцией XVII века, закончившейся установлением буржуазного строя в стране. Аристократическая культура утратила в Англии свою идейную актуальность, а в XVIII веко и совсем сошла со сцены как сколько-нибудь значительный фактор в развитии театрального и музыкального искусства. Отныне судьба национальной музыки 432 оказалась всецело в руках частных предпринимателей. А коммерческие принципы, определившие направление театральной жизни Англии, не допускали на длительных периодов творческого экспериментирования, ни отношения к искусству, как к средству художественного просвещения народа. Поддерживать огромный штат певцов, композиторов, танцоров, содержать симфонические оркестры, капеллы и оперные труппы, давать концерты и театральные представления, рискуя натолкнуться на неразвитую в художественном отношении И потому маловосприимчивую аудиторию и соответственно терпеть материальный ущерб — все это оказалось не по силам частным лицам в Англии, заинтересованным в судьбе национальной оперы. Поэтому английский музыкальный театр так и не пережил своего «раннего детства». Он был задавлен коммерцией* раньше, чем успел развиться в зрелую профессиональную форму, раньше, чем успел вызвать интерес у массового слушателя. Выдающийся английский писатель XVIII века Оливер Голдсмит, размышлявший над многими актуальными общественными проблемами своего дня, включил в сферу своих интересов и вопрос о положении оперы в Англии. Его наблюдения над состоянием музыкального театра в Лондоне в эпоху Генделя, Гассе, Глюка полностью подтверждают сказанное выше. «В других странах, — пишет Голдсмит, — декорации великолепны, певцы превосходны... слова сочиняют лучшие поэты, музыку — лучшие мастера... Но у нас картина иная: художественное оформление примитивное и дешевое, певцы... весьма посредственные... музыка являет * В связи с этим уместно вспомнить следующее замечание Ленина по поводу оперного искусства. Луначарский в разговоре с Лениным указал на несомненное культурное значение Большого театра. «...Тогда Владимир Ильич лукаво прищурил глаза и сказал: «А все-таки это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не сможет» [2]. 433 собой не более, чем смесь старых итальянских арий... При таком положении не приходится удивляться тому, что оперой у нас пренебрегают. Простой народ не выработал вкуса к такого рода развлечению и не имеет для него средств. «Ростбиф старой Англии» * доставляет ему гораздо больше удовлетворения, чем самые изысканные рулады кастратов; речитативы кажутся ему убийственно скучными и наводят на него сон. С другой стороны, просвещенные люди из обеспеченных кругов не могут получать удовольствия от спектаклей при подобном убожестве художественного оформления и полнейшем отсутствии вкуса у создателей самого произведения...» [3] «...Не знаю, сможет ли опера когда-нибудь привиться в Англии, — заключает он. — Она требует весьма тонкого и квалифицированного руководства. Вместо этого ее судьба доверена людям, плохо знающим художественные традиции и вкусы своей аудитории и действующим исключительно в целях непосредственной материальной выгоды...» [4] ** Большая «континентальная» опера, хиревшая в Англии на протяжении столетия после Перселла, так и не пустила там прочных корней. Но и новая, чисто английская балладная опера, опиравшаяся на народные музыкальные традиции, не сумела выполнить историческую миссию национального музыкального театра. Произошло это вовсе не потому, что театральный элемент в балладной опере превалировал над музыкой. Достаточно вспомнить, что народный музыкальный театр в Германии и Австрии, возникший под непосредственным влиянием английской балладной оперы, скоро достиг замечательных художественных высот в зингшпилях Моцарта или Вебера. Губительным свойством балладной оперы с точки зрения развития музыкального искусства было отсутствие в ней художественных исканий. Так как ни один частный предприниматель не мог идти * Здесь Голдсмит, очевидно, имеет в виду популярные баллады. ** Разрядка моя. — В. К. 434 на риск творческих экспериментов, то в балладной опере поощрялись и использовались только давно сложившиеся «апробированные» формы. Поскольку творческое движение прекратилось, профессиональная деградация стала неминуемой. В то время как внутри оперного искусства континентальной Европы происходило бурное творческое брожение, вырабатывались новые средства выразительности, рождались новые жанры, формировались национальные кадры композиторов, исполнителей и слушателей, английский музыкальный театр не возвысился над уровнем бытового искусства. «Музыку создает народ, мы только аранжируем», — говорил Глинка. Скромность художника заставила его умалить свою роль профессионала. Но когда мы судим в исторической перспективе о путях развития различных национальных музыкальных школ, то неизбежно приходим к выводу, что в словах Глинки заложено неразрывное двуединство. Профессиональная музыка, оторванная от народного творчества, не станет жизненным искусством. Но в свою очередь и фольклор без участия композитора и развитой профессиональной культуры не вырастет в национальную школу. Это нерушимое двуединство — закон развития музыкального искусства. Пусть в Англии и сохранялся на протяжении трех столетий ее богатый музыкальный фольклор, но поскольку опера в Англии не привилась, эта страна лишилась той центральной «творческой лаборатории», которая в Италии, Франции, австро-немецких княжествах и России осуществляла «сплав» народных и профессиональных традиций в музыке. Соответственно в Англии не развились и новые художественные кадры, не внедрились органически в жизнь народа достижения нового «оперного века». С этого момента и наметился разрыв между национальной английской музыкой и музыкальной культурой «оперных» стран. Ни широчайшее развитие хоровой музыки в быту, ни интенсивная концертная жизнь, ни богатый и многообразный фольклор Англии ни в какой мере не спасли положения. На целых два столетия Англия стала в музыке «потребителем», но не «производителем». Поэтому 435 здесь так и не сформировалось музыкальное искусство, способное отразить пафос передовых общественных идей. Взгляды прогрессивных английских кругов находили выход в романе, поэзии, живописи, но только не в серьезной драме и не в музыке. В эпоху Просвещения и в век романтизма музыка Англии безнадежно отстала от высокого интеллектуального и художественного уровня других областей национального искусства. 4 Сходная картина, но в еще более обнаженном виде вырисовывается в истории музыки США. Здесь перед нами классически чистый исторический «эксперимент», демонстрирующий, как должно развиваться музыкальное искусство в стране, чуждой оперной культуре. Мы видели выше, что новое американское общество не было ни в какой мере приспособлено к развитию серьезной музыкальной драмы. До середины прошлого века опера была для американцев terra incognita. Но и сегодня, то есть сто лет спустя после организации первой американской оперной труппы, музыкальная драма все еще продолжает оставаться аристократическим искусством для избранных, дорогостоящей и ненужной народу «заморской игрушкой». Не достаточно ли красноречиво свидетельствует об этом тот факт, что в 1959 году оперный театр в Чикаго принял от правительства Италии денежную субсидию, без которой было немыслимо продолжение его деятельности в. В стране, гордящейся своими громадными материальными возможностями, лица, заинтересованные в развитии оперного искусства, вынуждены искать поддержки не в деловых или правительственных кругах своей родины, а за границей. Известно, что единственный постоянно действующий оперный театр в США — Метрополитен-опера — за все годы своего существования вплоть до второй мировой войны поставил шестнадцать (!) опер отечественных композиторов. Сопоставим эту цифру со многими сотнями опер, осуществленных на европейских сценах только на рубеже XVII и XVIII веков, и особый путь 436 развития американской музыки предстанет перед нами со всей ясностью. Ни наличие высококвалифицированных исполнительских сил в Метрополитен-опера, ни богатство постановок и разнообразие репертуара (неизменно европейского) не может замаскировать ту простую истину, которую американцы и не пытаются отрицать: в Соединенных Штатах опера является чужеродным телом, предметом роскоши для избранной аудитории, а не насущной потребностью духовной жизни народа *. Эта особенность американской художественной жизни оставила непосредственный и глубокий след во всей музыкальной культуре США, начиная с колониального периода. Она сказалась прежде всего в том, что новые художественные образы, возникавшие в опере на протяжении XVII и XVIII веков, не коснулись музыкального творчества Нового Света. Народная и полупрофессиональная музыка США развивалась всецело вне сферы оперных влияний. Соответственно, устаревшая ренессансная эстетика продолжала сохранять там свою силу гораздо дольше, чем в странах континентальной Европы. Только изолированностью от достижений современной оперы, можно объяснить странную архаичность пуританского гимна. Ведь в те годы, когда бытовая и профессиональная музыка Европы под воздействием новой эстетики, воплощенной в оперном искусстве, повернула к выразительному мелодическому стилю, к развитому гармоническому письму, к современным пластически-завершенным формам, уровень музыки Америки колониального периода почти не продвинулся вперед по сравнению с дооперным мышлением. Ренессансная хоровая полифония продолжала оставаться в Америке выражением современности в период, когда в Старом Свете она уже была забытой реликвией. Отсюда и тяготение пуританского гимна к старинным формам многоголосия, к средневековым ладам, к диатонической мелодике и даже к сольмизационной нотации. Отсюда и прочные * См. об этом в первой, четвертой и девятой главах. 437 пережитки этого старинного строя в бытовой и народной музыке Америки XX века. В прямой связи с отсутствием оперной культуры находится и полупрофессиональный облик всех национальных жанров американской музыки. Ни в Америке колониального периода, ни в Соединенных Штатах не было массового музыкального театра высокого профессионального уровня. Поэтому в этой стране так и не были созданы предпосылки для сколько-нибудь широкой прослойки квалифицированных музыкантов и художественно развитых слушателей. На протяжении трехсот лет американский народ был полностью лишен той высокой и широко распространенной профессиональной культуры и образованной среды любителей, которая явилась неизбежным следствием длительного культивирования оперного искусства в ряде стран континентальной Европы. Как мы видели выше, американская композиторская школа, начавшая формироваться с громадным запозданием, долгое время не была связана с художественной жизнью американского народа. Это был наносный, поверхностный и чужеродный слой американской культуры, ограниченность которого не преодолена и по сей день. Немногочисленные композиторские круги, группировавшиеся вокруг университетских кафедр композиции, имели узкоакадемический характер. Ни по профессиональному мастерству, ни по значению в общественной и художественной жизни страны они не могли выдержать сравнения с многочисленными квалифицированными композиторскими кадрами континентальной Европы, участвующими в ее широко разветвленной оперно-театральной жизни. Американские композиторы-профессионалы не удостаивали своим вниманием массовые национальные жанры. Более того, о существовании многих из них они и не подозревали. Есть нечто глубоко знаменательное в том, что первым композитором, заинтересовавшимся новым американским фольклором, был европеец Антонин Дворжак. Как это ни парадоксально, но его последователи— американцы, использовавшие негритянские спиричуэлс, выступали не столько как представители национально-американских течений в музыке, сколько как провинциальные 438 эпигоны чешской школы. А в сфере массовых американских жанров работали только композиторы-самоучки, для которых творчество было формой «самодеятельности» в свободное от основной профессии время. Поэтому национальные формы американской музыки, выросшие из фольклора, почти не возвысились над его профессиональным уровнем и ни в какой мере не приблизились к художественному и общественному значению национально-демократических школ континентальной Европы. Показателен в этом смысле путь развития театра менестрелей. Американская разновидность балладной оперы обладала большими возможностями. В ней намечалась своя, типично национальная сфера образов. Она осуществляла слияние англокельтского, африканского и латинского фольклора, вырабатывая самобытные приемы выразительности. Но, как и английская балладная опера, этот театр существовал всецело на коммерческой основе. Он ориентировался на вкус развлекающегося обывателя. А этого слушателя примитивный художественный уровень, благодаря своей легкодоступности, удовлетворял не меньше, а больше, чем развитые и более сложные формы музыкальной драмы. Соответственно национальная разновидность оперы в США не могла стать, подобно европейскому музыкальному театру, центром творческого экспериментирования, не смогла породить новые, более высокие виды искусства. Его интереснейшие задатки так и не вышли за пределы «балаганной» легкожанровой сферы. Уместно здесь еще раз вспомнить о том, как бытовой немецкий зингшпиль перерос в зрелые музыкальные драмы Моцарта, а парижские ярмарочные комедии — в классические образцы французской комической оперы. Американские же менестрели после почти столетнего периода развития дали не оперу, не симфонию, а легковесную музыкальную комедию Бродвея и эстрадный джаз. Ни один из видов американского музыкального театра — ни балладная опера, ни театр менестрелей, ни оперетта, ни комедия Бродвея (не говоря уже о совсем низкопробных коммерческих жанрах) не могли, подобно 439 европейской опере, стать «творческой лабораторией» для национальной американской музыки. В самых своих высоких достижениях балладный музыкальный театр США лишь приближается к уровню музыки классических традиций, лишь использует выразительные средства, уже сложившиеся в оперном или симфоническом искусстве. Прогресс в профессиональном уровне театра Бродвея, который слегка наметился после Гершвина, |