Конен В. - Пути американской музыки - 1965. Второе дополненное издание музыка москва 1965
 Скачать 16.11 Mb.
|
|
Глава десятая ПРОБЛЕМА НАЦИОНАЛЬНОЙ ШКОЛЫ 1 Почему же в течение XVII, XVIII и XIX веков американская цивилизация не породила своей национальной школы в музыке? Этот вопрос не может быть рассмотрен вне связи со своеобразной судьбой музыкальной культуры Англии, которая некогда была одной из ведущих музыкальных стран Европы, а затем с конца XVIII века неожиданно сошла со «столбовой дороги» музыки. На протяжении последующих двух столетий она не выдвинула ни одного крупного имени, которое можно было бы поставить рядом с блестящими именами английской национальной литературы и живописи. И в музыковедческой литературе, и в трудах историков культуры, и в быту встречаются разные точки зрения на эту «загадочную» проблему. Но, несмотря на распространенность, ни одна из них не оказывается полностью состоятельной. Опровергнем прежде всего обывательское мнений. согласно которому весь английский народ обвиняется в отсутствии музыкальности. Антинаучность подобной точки зрения настолько очевидна, что ее можно было бы игнорировать, если бы она не имела столь прочного хождения в быту и даже в музыкальных кругах. По отношению к Соединенным Штатам подобная 417 постановка вопроса отпадает сама собой. Из-за работорговли, иммиграции и территориального роста удельный вес англокельтской прослойки в общей численности населения Соединенных Штатов в XVIII и XIX столетиях резко понизился. Негры на юге, испанцы и метисы па юго-западе, немцы в Пенсильвании, западных штатах и почти во всех крупных городах, скандинавы, евреи, итальянцы, русские и другие народности, заселявшие страну в течение прошлого столетия, ассимилировались с коренной прослойкой, радикально преобразив расово-национальный состав первоначального населения Северной Америки. Но и говоря об Англии, мы тоже сразу наталкиваемся на очевидное противоречие: ведь и до XVIII века Англия была населена англокельтами и тем не менее не только обладала своей музыкальной школой, но и неоднократно бывала лидером в общеевропейском музыкальном движении. Английское народное многоголосие в средние века оказало сильнейшее влияние на зарождение и развитие полифонической музыки в других странах. В период раннего Возрождения англичанин Джон Данстепль сыграл роль основоположника крупнейшей школы контрапунктистов. Первая школа клавесинистов .сформировалась в Англии. Наконец, Перселл во многих отношениях опередил развитие современной ему общеевропейской музыки. Упадок профессиональной музыки в Англии в XVIII—XIX веках вовсе не повлек за собой оскудения английского народного творчества. Красота и выразительность англокельтского фольклора вдохновляли не одного композитора континентальной Европы. И Гайдн, и Бетховен, и Брамс отдавали ему дань. Когда на рубеже нашего столетия новая музыкальная интеллигенция Англии заинтересовалась национальным фольклором, то были обнаружены и записаны десятки тысяч прекраснейших народных мелодий. Все эти века они жили в народном быту. В Соединенных Штатах раскрывается не менее парадоксальная картина. Как мы видели выше, уже в XVIII веке здесь началось формирование самобытных национальных жанров полуфольклорного- полупрофессионального характера. Не привлекая внимания «культурных» городских кругов, они неизменно вызывали 418 широчайший резонанс в народной внегородской среде. Более того, английская аудитория вовсе не утратила восприимчивости к серьезной профессиональной музыке. Она даже оказывала плодотворное влияние на творчество многих крупнейших композиторов Западной Европы. На английской почве родились гениальные оратории Генделя. Вершина творческого пути Гайдна (мы имеем в виду его последние симфонии и оратории) была связана с английской концертной жизнью. В Лондоне творил и младший сын Баха, Иоганн Христиан. Вебер создал своего «Оберона» по заказу Лондонского театра, а Мендельсон, посетивший Англию десять раз, написал знаменитую ораторию «Илия» для английского хорового фестиваля. И в отсталой в художественном отношении Америке видна сходная картина: концерты серьезной симфонической музыки привились там уже во второй половине XIX века. В наше время они носят характер массового искусства. Наконец, и в Англии, и в Америке широчайшее распространение имеет музыка «легких жанров» и самодеятельная хоровая музыка. Таким образом, нет никаких оснований говорить, что англичане и американцы лишены природной музыкальной одаренности или что они вообще не восприимчивы к музыке. Уровень музыкальной жизни Англии и Соединенных Штатов свидетельствует об обратном. Главная научная гипотеза, на которую опираются исследователи в поисках причин «музыкального бесплодия» Англии и Соединенных Штатов, — это пагубное воздействие пуританской психологии и идеологии в широком смысле на искусство. Действительно, фанатическая, непримиримая ненависть пуритан к светским «суетным» формам художественной деятельности общеизвестна. Ее влияние на музыкальную жизнь Англии XVII века и ранней колониальной Америки рассматривалось нами в другом разделе книги *. И тем не менее, нисколько не умаляя роли пуританства в формировании психологии и быта англичан * См. первую главу. 419 и американцев, нельзя не обратить внимание на некоторые другие существенные обстоятельства, которые снимают с пуритан главную ответственность за состояние музыкального творчества в Англии и Соединенных Штатах. Если, как принято считать, пуритане еще в XVII веке подорвали основы музыкального развития страны, то почему же творчество Перселла, самого крупного английского композитора, — явление, сложившееся после периода кромвелловской диктатуры? Почему в пуританской Англии и в пуританской Америке расцветает именно комический легкожанровый театр, т. е. театр такого направления, которое было наиболее враждебно пуританству? Если можно объяснить возникновение подобного театра психологической реакцией «реставрационного поколения», то уже никак нельзя усмотреть в этом причину его дальнейшего развития на протяжении трех последующих столетий. В колониальной Америке проблемы «реставрационной психологии» не было вообще. И тем не менее путь развития ее музыкального искусства повторяет английский. Заокеанская пуританская страна выдвинулась как родина легкожанровой профессиональной музыки. Деспотизм пуритан не помешал и расцвету комедийного направления в сфере драматического театра Англии (Шеридан, Голдсмит и другие). Не удивительно ли при этом, что ни на родине Шекспира, ни среди американцев, воспитанных на языке Шекспира и рассматривающих драматургию английского Ренессанса как органический элемент своего культурного наследия, не удивительно ли, что ни в одной из этих стран на протяжении XVII, XVIII и почти всего XIX века не появилось ни одной значительной школы, ни одной выдающейся индивидуальности в области серьезного реалистического театра? Одновременно с национальной музыкой в состояние глубокого кризиса вступила и английская серьезная драма. Наконец, как согласовать с приведенной гипотезой существование в пуританской Англии чувственной, «языческой» поэзии Китса, Вордсворта, Колриджа и других поэтов- романтиков? 420 Пуританство, бесспорно, сыграло свою отрицательную роль в духовном развитии Англии и Америки колониального периода. И тем не менее очевидно, что причины упадка английской музыки, имевшей блестящее прошлое, как и причины замедленного формирования профессиональной композиторской школы в Соединенных Штатах надо искать не в этом. Часто фигурирует еще одна, не лишенная на первый взгляд правдоподобия, гипотеза, касающаяся Соединенных Штатов. Указывают, что только сравнительно недавно там закончился процесс освоения диких невозделанных пространств. Историю американского общества XVIII и XIX веков пронизывает элементарная борьба за существование. Первобытные условия жизни на большой части территории страны, недостаточное развитие городской культуры европейского типа — все это должно было тормозить профессиональное композиторское творчество. И тем не менее, хотя в этом замечании и есть доля справедливости, его тоже можно опровергнуть без труда. Ведь отсутствие европейской цивилизации в Новой Англии не помешало ей еще в XVII веке опередить многие европейские страны в деле народного просвещения или достигнуть их уровня в развитии литературы и публицистики. А в XIX веке, когда на западе Америки еще шла борьба с первобытной природой, северо-восточные районы страны достигли высокой степени благосостояния и создали свою городскую культуру. Уже в начале XIX века профессиональная музыка получила в городских кругах США известное распространение. Орган, фортепиано, инструменты симфонического оркестра — неотъемлемый элемент американского городского быта того времени. Домашнее салонное музицирование занимало там не меньше места, чем в Европе. Вокруг музыкальной жизни страны выросла целая промышленность, процветали музыкальные издательства. Можно ли при этом говорить о «дикости» или отсталости американских культурных условий в целом? Причины музыкального отставания Англии и Соединенных Штатов будет легче всего установить путем «доказательства от противного». Попытаемся выяснить 421 закономерности развития музыкального искусства в тех странах, которые на протяжении XVII, XVIII и XIX веков создали национальные школы мирового значения. 2 Каким-то образом всегда само собой подразумевалось, что Англия и Соединенные Штаты занимают исключительное положение в мировой музыкальной культуре. Однако эту проблему можно поставить и по другому. По существу, только четыре страны — Италия, Франция, австро-немецкие государства *, Россия создали замечательную симфоническую и оперную культуру, которая подняла мировое музыкальное искусство на уровень высших достижений человечества. Португалия, Бельгия, Нидерланды, отчасти Испания разделяют судьбу Англии. Латинская Америка, как и Соединенные Штаты, Канада и Австралия, до второй четверти XX века не дала в музыке ни одного сколько- нибудь значительного явления. Дания и Швеция все еще продолжают оставаться в стороне от мирового музыкального движения, а в Норвегии и в Финляндии музыкальные школы зародились только на рубеже нашего века. Испания, которая, как и Англия, вплоть до конца XVI века активно участвовала в развитии профессиональной общеевропейской музыки, впоследствии практически устранилась и только на рубеже нашего столетия вновь включилась в развитие мирового музыкального искусства **. Заметим, что и в Англии на пороге XX * Мы рассматриваем здесь Германию и Австрию неразрывно, потому что разделение на самостоятельные государства произошло фактически только в XIX веке, в то время как формирование их музыкальных школ, начавшееся на пороге XVII века, протекало в условиях единого общества. ** Творчество Антонио Солера — единственное исключение в общей картине глубокого застоя испанской музыки в XVIII и первой половине XIX века. 422 века наблюдается оживление музыкально-творческой жизни, известное под названием «музыкального возрождения». Бельгия и Голландия, блиставшие в эпоху Ренессанса своей мировой контрапунктической школой, уже в начале XVII века сошли со «столбовой дороги» европейской музыки и долгое время пребывали в состоянии творческого бесплодия. Для каждой из этих стран можно было бы выдвинуть гипотезы, исходящие из особенностей их культуры. Но нам представляется более целесообразным сосредоточить свое внимание на тех общих условиях, которые лежат в основе формирования всех крупных национальных школ. Таким бесспорным всеобъединяющим условием было широкое и непрерывное развитие оперного искусства. Не хоровая музыка, насчитывающая много веков высокого профессионального развития, не симфоническая культура; в которой обобщены художественные достижения всех других музыкальных жанров, и не какие-нибудь иные области музыкального творчества, а именно опера, родившаяся на рубеже XVII века, имела столь важное значение для развития всех национальных школ. Длительное культивирование музыкального театра было обязательной стадией формирования каждой национальной школы даже в тех случаях, когда музыкальный гений народа проявлялся в инструментальном творчестве, в ораториальном искусстве, в вокальной лирике раньше и ярче, чем в опере (как было, например, в Австрии или немецких княжествах). В чем же заключается столь всеобъемлющее значение оперы? В поисках ответа на этот вопрос вернемся к периоду зарождения оперного жанра — концу XVI — началу XVII века. Это был самый резкий переломный момент во всей известной нам истории музыкального искусства Европы. Сравним судьбу художественного творчества в литературе, изобразительных искусствах и музыке Ренессанса,—и громадный перелом, происшедший в музыкальном 423 искусстве на рубеже XVII века, предстанет перед нами со всей наглядностью. Не только Шекспир и Сервантес, но и Данте, и Петрарка, и Чосер органически вошли в современную культуру. Их творчество сохранило всю силу интеллектуального и эмоционального воздействия. Рафаэль, Донателло, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Брейгель, Рубенс, Веласкес, Ван-Дейк — по существу все крупные живописцы и скульпторы прошлого, начиная с раннего Ренессанса, живут по сей день. Их искусство не исчерпало себя на протяжении многих столетий. Но знает ли кто-нибудь, кроме специалистов по истории музыки, композиторов ренессансной эпохи? Где музыкальные мадригалы, повсеместно звучавшие в эпоху Данте и Рафаэля? Куда исчезли многоголосные хоровые жанры фламандских контрапунктистов, пользовавшиеся мировой популярностью в эпоху расцвета фламандской школы живописцев? Одновременно с Шекспиром при дворе королевы Елизаветы блистала группа английских клавесинистов и мадригалистов, но музыка этих прославленных в свое время композиторов не пережила своего века. Мы и сегодня восхищаемся Ронсаром, а его коллеги-музыканты, создавшие утонченные многоголосные песни на тексты французских поэтов, живут только в книгах по истории музыки. Даже творчество Люлли, современника и «соавтора» Мольера, воспринимается нами сегодня в известной степени как архаизм, в то время как драматургия Мольера, Корнеля, Расина обладает неувядающими свойствами классически законченного искусства. В отличие от литературы, изобразительных искусств, даже театра, музыкальное творчество многовековой ренессансной эпохи во многом утратило для нас свое художественное значение. Произошло это потому, что перелом, свершившийся в музыкальном искусстве на рубеже XVI — XVII веков, ознаменовал рождение новой художественной «формации» в музыке. Почти все XVII столетие проходило под знаком исканий и установления нового музыкального стиля, а его первые классические образцы появились лишь в эпоху Генделя и Баха. С них и ведет начало современная музыкальная культура. 424 Основным признаком новой музыкальной «формации» была полная эмансипация музыкального искусства от католической церкви. Впервые за тысячу лет профессиональная ветвь музыкального творчества разошлась с культом, с идеологией католицизма и, что не менее существенно, с организационными формами церковного искусства в целом. Начиная со средних веков жизненными центрами музыкального профессионализма были церкви и монастыри. Именно здесь зародились первые профессиональные школы в музыке. Вокруг культовой музыки формировались на протяжении многих веков кадры композиторов и исполнителей. Даже в эпоху Возрождения католическая церковь продолжала сохранять в этом смысле господствующее положение в искусстве. Почти все художники Возрождения, писавшие в светских жанрах, одновременно работали в церкви. Вплоть до XVII века ни одна область светского музицирования — ни народно-бытовая музыка, ни придворная среда, ни круги теоретиков-гуманистов — не могла соперничать с католической церковью как с центром музыкального профессионализма. И только в конце XVI века, в результате окончательной победы гуманистического ренессансного мировоззрения, католическая церковь навсегда утратила былое значение для развития профессионального музыкального творчества. Отныне музыка утвердилась как искусство светское и гуманистическое. Ее развитие перенеслось из области культа в «мирскую сферу». Главной темой музыкального творчества стали внутренний мир человека и реальная жизнь. Отвлеченная мистика, к которой, как к идеалу, стремилась церковная католическая музыка, уступила место лирической выразительности. Драматизм вытеснил статичную созерцательность, красочность — спокойную однотонность. Переворот в содержании музыкального искусства повлек за собой радикальное обновление выразительных средств. Резкий разрыв с музыкальным языком и типичными жанрами ренессансной культуры характеризует творчество этой переломной эпохи. Всеобъединяющим началом и главным проводником новых идей в музыке стала опера, родившаяся на рубеже 425 XVI и XVII веков. Ее великая роль в формировании современного нам музыкального искусства заключалась в том, что она соединила судьбы музыки с театром — наиболее демократическим видом искусства, который уже в средние века был выразителем народной антицерковной эстетики, а в эпоху позднего Ренессанса и в век Просвещения приобрел значение широкой общественной трибуны. Отныне профессиональная музыка начала интенсивно развиваться в рамках театрального круга образов или под его сильным влиянием. Именно музыкальному театру, последовательно опиравшемуся на светскую гуманистическую эстетику, было суждено стать главной «творческой лабораторией» современного музыкального искусства. Все основные устойчивые средства музыкальной выразительности нашей «формации» зарождались и развивались на «лирико-драматическом» фоне оперы, в неразрывной связи с ее конкретной образностью. Современный гомофонно-гармонический стиль почти всецело обязан опере и своим возникновением, и своим дальнейшим развитием *. Вместо хоровой полифонии, безраздельно господствовавшей в позднесредневековой и ренессансной музыке, в опере было провозглашено господство мелодического начала. Именно здесь утвердился примат мелодии с гармоническим сопровождением. Здесь прежде всего сложился современный мелодический стиль и новый, по сравнению с ренессансной эпохой, круг интонаций. В опере же были заложены основы гармонического мышления и современных принципов формообразования. Опера последовательно отражала все новейшие искания в музыке, придавала им обобщенный, классически- * Создатели музыкальной драмы в полной мере отдавали себе отчет в историческом значении ее новаторского музыкального языка. Они называли первые оперные арии «новой музыкой», сознательно противопоставляя ее церковному многоголосию. 426 завершенный облик. Колоссальный путь, пройденный музыкальным искусством на протяжении XVII столетия, можно легко оценить при сравнении образцов оперной музыки начала и конца века. Кажется, что между ними пролегает не столетний период, а громадная историческая эпоха. Музыкальное оформление первых произведений для театра было мелодически маловыразительным, примитивным по форме, хаотичным в отношении гармонии. А в опере конца века уже были полностью разработаны основы музыкального языка классицизма. Образы музыкального театра этого времени предвосхитили творчество не только Генделя или Баха, но и Глюка, и Моцарта, и даже Бетховена. Под непосредственным воздействием оперной эстетики сложились и почти все остальные современные нам музыкальные жанры. Так, кантата развивалась как «камерный филиал» оперы. Даже оратория, опирающаяся на древние хоровые традиции, радикально преобразилась, впитала в себя светские драматические образы оперы, опираясь при этом на ее новый музыкальный язык. Совершенно так же и органная музыка, имеющая почти тысячелетнюю историю, начала в XVII веке новую жизнь под воздействием гомофонно-гармонических принципов. На тональной основе возникла и новая полифоническая школа, достигшая небывалых высот в многоголосных произведениях Генделя и Баха. В тесной связи с музыкальным театром развилась и новая скрипично-оркестровая школа XVII века. Она восприняла интонационную выразительность оперы, ее кантиленный стиль, гармонический язык и весь ее блестящий эстрадный облик. Клавесинная литература досонатного периода менее непосредственно связана с мелодическим стилем итальянской оперы, повсеместно господствовавшей в XVII веке. Но зато в ней ясно ощущаются связи с французским «балетным» музыкальным театром. Наконец, классический симфонизм — величайшее достижение музыки века Просвещения — возник под сильнейшим воздействием оперного искусства. Первые симфонии обобщили типичные образы музыкального театра — героические, лирические, комические, — его драматургию, 427 основанную на принципе контрастных противопоставлений, характерный круг интонаций. Вплоть до Бетховена сохраняется ощущение близких «родственных связей» между оперной музыкой XVII—XVIII веков и инструментальной литературой классицизма. Своим быстрым прогрессом музыка этого периода всецело обязана массовому характеру оперного искусства. В Италии, где в XVII веке опера развивалась особенно интенсивно, ни един музыкальный жанр не мог соперничать с ней по своей популярности. Ее место в жизни итальянского народа той эпохи сопоставимо со значением киноискусства в наше время. Количество оперных постановок в Италии конца XVII века исчислялось сотнями в год. Через несколько десятилетий после зарождения опера распространилась и в других странах Европы, и хотя и в австро-немецких княжествах, и во Франции, и в России она культивировалась почти исключительно в аристократической обстановке, — тем не менее и там ее развитие было в высшей степени интенсивным. Достаточно вспомнить, что А. Скарлатти сочинил более ста опер, Гассе — восемьдесят, Люлли — около двадцати и т. д. и т. п. Творческие искания внутри музыкального театра проходили в широчайшем масштабе и проверялись на восприятии громадной аудитории. И все же одна лишь массовость оперы сама по себе не могла бы дать тех грандиозных сдвигов в музыкальном искусстве, которые характерны для XVII века. Ведь широкое развитие бытовой лютневой музыки в эпоху позднего Ренессанса, при всех его |