Конен В. - Пути американской музыки - 1965. Второе дополненное издание музыка москва 1965
 Скачать 16.11 Mb.
|
|
Глава девятая ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО Эдвард Мак Доуэлл 1 «В настоящее время в США чувствуется огромная жажда создать свою американскую музыку, я бы сказал, тоска по композитору», — писал С. Прокофьев в конце 30-х годов [1]. Сегодня, более чем четверть века спустя, в Соединенных Штатах есть многочисленные композиторские силы, множество разнообразных школ. В большей мере, чем когда-либо на протяжении трехвековой истории страны, профессиональное композиторское творчество находится в центре внимания широкой общественности США. И однако вопрос о том, привел ли этот профессиональный расцвет к рождению национальной школы общенародного значения, все еще далек от разрешения и не перестает тревожить американскую общественность. «Если музыка — роскошь, то она у нас есть и достигла высокого технического уровня, — писал американский музыковед в 1959 году. — Если музыка — необходимость, то мы пока еще не имеем подлинно национальной музыки» [2]. И в самом деле, хотя профессиональная музыка европейских традиций развивается на американской почве со второй четверти XVIII века, тем не менее удельный вес композиторского творчества в американской культуре все еще несоизмерим не только с ролью аналогичного явления в европейской цивилизации, но и со значением полупрофессиональных национальных жанров 363 в музыке США. Более того, в истории американской профессиональной музыки почти нет имен, творчество которых пережило бы одно поколение. Каждые двадцать—тридцать лет выдвигаются деятели, творчество которых уходит вместе с его создателями. На протяжении XVIII, XIX и первой половины XX века американская композиторская школа не создала ни одного устойчивого национального явления, которое могло бы соперничать по своему значению и резонансу с творчеством Гершвина, Фостера или школы Биллингса. По этой причине настоящее исследование, посвященное народным национальным жанрам американской музыки, не должно было бы, строго говоря, касаться профессионального композиторского творчества. И все же, рискуя нарушить целостность изложения, мы включаем сюда краткий обзор развития профессиональной музыки США, главным образом справочного характера. Без знакомства с этим материалом кардинальная проблема всей работы, а именно проблема формирования национальной музыкальной школы США, не может быть поставлена *. До недавнего времени композиторское творчество в Соединенных Штатах представляло собой как бы «провинциальный филиал» европейских музыкальных школ. Его история разделена на несколько ясно обозначенных этапов. Первый характеризуется подчиненностью английскому искусству. В середине XIX века наблюдается переориентация в сторону Германии. Немецкая школа господствовала в академической музыкальной среде США до начала нашего века, когда на молодых американских композиторов стало оказывать сильное влияние искусство «столицы модернизма» — Парижа. К 30—40-м годам XVIII века относятся первые сведения * Кроме того, при немногочисленности литературы на русском языке по данному вопросу даже материал справочного характера может представить для советского читателя познавательный интерес. 364 о концертах профессиональной музыки в Нью-Йорке и Бостоне. Инициаторами и покровителями концертов с европейскими академическими программами были аристократические круги тори: чиновники военно-административного аппарата, приехавшие из метрополии, южные помещики-аристократы, светское общество крупных городов, тяготевшее к английским кругам, и т. п. Аристократический салонный отпечаток лежит на всех концертах такого типа, особенно в пору их возникновения. Билеты распространялись в обычных местах собраний светских английских кругов; в Бостоне это было «Английское кафе», в Нью-Йорке — помещение «Дворянского собрания» и т. д. Вплоть до конца XVIII века за концертами следовали танцы или другие светские развлечения. Среди дошедших до нас программ встречается только одна, где наравне с европейской музыкой исполнялось и произведение представителя американского «движения певческих школ». Но этот уникальный случай объясняется особыми обстоятельствами: концерт не был обычным светским концертом. Он был организован с благотворительной целью: требовалось собрать деньги для восстановления сгоревшего концертного зала. Видимо, только поэтому организаторы концерта, желая привлечь широкие круги американцев, наряду с симфонией Фильца, органным концертом и хором «Аллилуйя» из «Мессии» Генделя включили в программу два пуританских хоровых гимна Биллингса. Самой характерной чертой концертной жизни Америки XVIII века была ее обособленность от музыкального движения широких масс. «Движение певческих школ» и концертная академическая деятельность протекали параллельно и независимо друг от друга. В то время как «движение певческих школ», приобретая все более массовый характер, распространялось по всей территории английских колоний, концертная академическая жизнь оставалась достоянием немногочисленных избранных кругов в нескольких крупных городах, где было сосредоточено аристократическое общество. Первыми исполнителями салонных концертов были артисты, приезжавшие из Англии, и светские дилетанты. 365 По дошедшим до нас газетным объявлениям мы можем установить, что, например, в одном из нью-йоркских концертов 1736 года («клавесиниста Карла Теодора Пахельбеля, приехавшего из Англии») исполнялись не только клавесинные пьесы, но и «кантаты» с участием любителей: скрипачей, флейтистов и вокалистов. В другом, более позднем концерте, в Филадельфии, наряду с исполнителями-профессионалами (Карром, Грэттоном и другими) выступали также «молодые леди» (так значилось в программе) из аристократического общества. В этих ранних программах мы не встретим имен крупных художников. Состав исполнителей, приезжавших в Новый Свет, был в достаточной мере случайным. Многие из них были просто иммигрантами, другие гастролировали вместе с труппой балладной оперы, некоторые были присланы в Америку для выполнения какого- нибудь делового поручения и заодно пробовали свои силы в концертной деятельности (так, например, Пахельбель приехал для установки одного из первых в английских колониях органов). В программах концертов XVIII века , видна сильнейшая зависимость от музыкальных вкусов англичан. Чувствуется связь не столько с новейшей европейской музыкой эпохи Просвещения, сколько с отголосками этого искусства, дошедшими до Лондона, Оперная музыка не культивировалась ни в метрополии, ни в колониях, но зато популярные песни из «Оперы нищих» и других балладных опер были представлены в американских концертах достаточно широко. Среди серьезных композиторов в Америке XVIII века безусловным предпочтением пользовался Гендель, признанный в Англии национальным художником. Хоры, арии и даже инструментальные номера из его ораторий, чаще всего из «Мессии», концерты для органа и клавесинные пьесы заполняют американские программы. Тяготение англичан к ораториальному жанру оставило глубокий след на всем дальнейшем развитии академической музыки в Соединенных Штатах. Кроме того, хоровой стиль Генделя, естественно, был гораздо ближе вкусам американских пуритан, их собственным традициям хоровой музыки и библейской поэзии, чем оперная или симфоническая музыка континентальной Европы. До 366 середины XIX века в американской музыке профессионального направления господствовали хоровые жанры. Характерно, что первой американской (т. е. уже не аристократической английской) музыкальной организацией в молодой республике было «Общество Генделя и Гайдна». В Новой Англии «Сотворение мира» Гайдна и «Христос на Масличной горе» Бетховена были известны раньше, чем их симфонии или квартеты. «Мессия» Генделя исполняется постоянно, начиная с 1815 года и до наших дней. Это пристрастие к библейски-ораториальному стилю было особенно ярко выражено в Бостоне — центре Новой Англии, но оно сказалось также и во всех других культурных центрах Соединенных Штатов, где в XVIII веке господствовали английские традиции. Из произведений инструментальной музыки большое место во второй половине XVIII века занимали сочинения Иоганна Христиана Баха. Его популярность в Новом Свете шла из Лондона, где он поселился в 1762 году и провел большую часть жизни. Английский подданный, королевский музыкант, он пользовался и в Англии, и в ее колониях широкой известностью. Клавесинные сонаты и «периодические симфонии» «лондонского Баха» неоднократно исполнялись в Америке. В программах американских концертов встречаются также имена композиторов мангеймской школы, с которыми Иоганн Христиан Бах был творчески связан. Ни Иоганн Себастьян Бах, ни Филипп Эммануил, «великий Бах XVIII века», не занимали сколько- нибудь значительного места в концертной жизни Нового Света. Моцарта знали больше по его клавесинным сонатам, чем по симфониям или операм. Корелли, любимец просвещенной английской публики с догенделевских времен, и в колониях пользовался некоторой популярностью. Приток эмигрантов в конце XVIII века заметно расширил концертную аудиторию в Америке. После революции и завоевания независимости в крупных городах северо- востока появились группы граждан, покровительствовавшие распространению серьезной профессиональной музыки. Это движение носило характер протеста 367 против провинциализма и отсталости пуританской хоровой культуры, а часто даже бывало сознательно направлено против них. Уже в конце XVIII века в Бостоне и некоторых других городах начали регулярно выходить музыкально-публицистические издания, ставившие своей целью пропаганду серьезной музыки академического и церковного направления *. Создание «Общества Генделя и Гайдна» в Бостоне (1815) и «Общества Музыкального Фонда» в Филадельфии (1820) было результатом музыкально- просветительской деятельности двух поколений. Эти организации, несомненно, дали большой толчок развитию серьезной профессиональной музыки в Соединенных Штатах. Стало возможным исполнение крупных ораториальных и симфонических произведений. Тем не менее отставание от Европы было еще велико. Несколько большей широтой и разнообразием, чем R Бостоне или Нью-Йорке, отличалась концертная жизнь в Филадельфии. В XVIII веке Филадельфия, крупнейший торговый город английских колоний, выделялась высоким уровнем культуры. Кроме того, на ее музыкальную жизнь оказывала влияние сложившаяся в штате Пенсильвания большая немецкая колония, в которой культивировались музыкальные традиции Германии. Уже в XVIII веке эта колония дала стране ряд музыкальных деятелей и композиторов: К. Байсселя, Д. Майкла, Дж. Питера и других. Дж. Питеру принадлежит заслуга первого исполнения некоторых выдающихся произведений немецкой школы. В их числе были ми-бемоль-мажорная симфония Моцарта, ранние квартеты и симфонии Гайдна, кантата «Бог — наш оплот» Баха, оратория «Сотворение мира» Гайдна. * «Musical Magazine» («Музыкальный журнал») в конце XVIII века; «Massachusets Magazine» («Массачусетский журнал») с 1791 года; «Monthly anthologies» («Ежемесячные антологии») с 1803 по 1811 год; «Musical Almanac» («Музыкальный альманах») с 1811 года и многие другие. До второй половины XIX века эта публицистика имела ясно выраженный англофильский характер. 368 Однако и в Филадельфии почти безраздельно господствовали библейский ораториальный стиль и камерная инструментальная музыка в духе английских традиций. Континентальная опера в американских городах не имела никакого распространения вплоть до второй четверти XIX века. Даже городские круги, тяготевшие к европейской культуре и покровительствовавшие концертам серьезной музыки, относились к музыкальному театру с пренебрежением. На рубеже XVIII и XIX веков в Соединенных Штатах образовалась первая группа отечественных музыкальных деятелей светского направления. В их числе были композиторы, исполнители, критики, музыкальные редакторы и издатели. Первым из этой группы назовем Фрэнсиса Хопкинсона (1737—1791) — современника Биллингса. Хопкинсона в Соединенных Штатах часто называют «первым американским композитором». Он в гораздо меньшей степени, чем Биллингс, был музыкантом- профессионалом. Черты его творческого облика также выражены гораздо слабее, а его аудитория была неизмеримо более ограничена, чем у Биллингса. Но благодаря тому, что Биллингс олицетворял обособленное американское направление полубытовой музыки (завершение эпохи пуританского гимна), а Хопкинсон заложил основу «американского филиала» европейской школы, звание «первого композитора Соединенных Штатов» в профессиональных кругах оставалось до недавнего времени за Хопкинсоном. Хопкинсон принадлежал к блестящему поколению первых революционных деятелей Америки. Типичный «филадельфиец», он отличался широтой кругозора и разносторонностью культуры, которых не было у композиторов, связанных с «движением певческих школ». Филадельфийский университет, где Хопкинсон получил юридическое образование, присвоил ему ученые степени бакалавра искусств, а затем магистра искусств. В историю Соединенных Штатов Хопкинсон вошел не только как первый американский композитор, но и как революционный политический деятель (он был одним из тех, кто подписал Декларацию независимости и являлся членом первого республиканского конгресса). В области науки и искусства это был 369 разносторонний просвещенный дилетант, занимавшийся математикой, физикой, химией, механикой, живописью, поэзией и музыкой и отличавшийся выдающимся сатирическим дарованием. Как композитор он прославился главным образом своими революционными и сатирическими песнями, стиль которых очень далек от пуританского хорового гимна. В песнях Хопкинсона ясно чувствуется связь с английскими сольными песнями той эпохи. Хопкинсону принадлежат также кантата и даже опера, которые, по-видимому, представляют собой некое дилетантское подражание европейским образцам *. Большая заслуга Хопкинсона заключается в том, что он активно поддерживал организации, содействовавшие развитию светской музыкальной культуры в новой республике. Заметную роль в музыкальной жизни молодой страны играли еще несколько музыкантов, среди них — Б. Карр, А. Райнагль, Дж. Хюит, В. Пелисье. За исключением француза Пелисье, все они были по рождению англичанами. Деятельность этих композиторов была связана не только с музыкой профессионального европейского направления, но и с балладными операми — единственной сферой музыкальной жизни, которая могла обеспечить композитору материальную поддержку, несмотря на то, что представители и узко пуританских, и просвещенных городских кругов одинаково недоброжелательно относились к этому виду искусства. Так, например, Райнагль, видный пианист и автор фортепианных сонат, поклонник творчества Филиппа Эммануила Баха, Гайдна и Моцарта, произведения которых он пропагандировал в своих концертах, одновременно состоял музыкальным директором труппы балладной оперы. Райнагль оставил фортепианные произведения, по облику которых можно установить принадлежность автора к европейской школе начала XVIII века. Старинная сонатная форма, двучастный цикл, фортепианная фактура, не свободная от традиций клавесина, часто встречающееся скрипичное сопровождение, танцевальные, симметрично построенные * Эти произведения не дошли до нас. 370 темы, «эхообразные» повторения фраз — все это роднит фортепианные произведения Райнагля с европейской клавирной музыкой «предклассического» периода. Хюит, получивший широкую известность как организатор концертов академического направления и автор симфонической «Увертюры» в 9 частях, является также автором первой американской балладной оперы на патриотический сюжет («Таммани»). Подобно ему, Карр, концертирующий пианист, вокалист и нотный издатель «солидного» академического направления, много работал в качестве «компилятора» и сочинителя песенок и инструментальных номеров к балладным операм. Пелисье, автор своеобразной «оперы» «Эдвин и Анджелина», также был постоянно связан с легкожанровыми труппами. В историю американской музыки эти композиторы вошли как первые пропагандисты европейского профессионального творчества. 2 Новый период в музыкальной жизни страны начинается со второй четверти XIX века. В трудах по истории американской музыки принято даже точно называть год, который положил конец «английской эре». Начало XIX века действительно ознаменовало новый этап в развитии страны. Несмотря на то, что колониальный период — период революционного пуританства, восставшего против английской метрополии, — закончился в 80-х годах XVIII века, многие черты его культуры сохранялись и в первые годы республиканского периода. Но с первой четверти XIX века, в особенности после войны с Англией в 1812 году, молодая республика вступила в новую фазу, характеризуемую стремительным территориальным расширением и массовой эмиграцией из континентальных стран Европы. В XIX веке культурный облик страны утратил единство уровня, более или менее свойственное ему в ранний республиканский период. Массовое движение на Запад, первобытные условия существования, борьба с природой, войны с индейцами — все это снова в неизмеримо более широких 371 масштабах повторило раннюю историю пуритан, однако с той существенной разницей, что пионеры XIX века были лишены религиозной идейности и интеллектуальной культуры пуританских колонизаторов. Эти годы завоевания Запада — годы знаменитых «закрытых фургонов», в которых целые семьи пионеров пускались в путь к неосвоенным пространствам далекого Запада, — обладали своей романтикой. Впоследствии эта романтика широко отразилась и в фольклоре, и в литературе Америки. Но в самый разгар пионерского движения на новых западных территориях шла только элементарная борьба за существование. С этого времени в стране образовался огромный разрыв между культурой «старого» промышленного северо-востока и нового, сельскохозяйственного Запада. И если и в ранний республиканский период академическая концертная жизнь играла не очень заметную роль в общей культуре страны, то с начала экспансии на Запад ее удельный вес стал ничтожным. С первой четверти XIX века история профессиональной музыки США сводится в основном лишь к истории музыкальной жизни в нескольких культурных городах. Но и на северо-востоке в музыкальной жизни произошли резкие перемены. 1825 год считается рубежной датой — именно в эту пору английские вкусы и традиции утратили монополию в среде американских меломанов. Непосредственным поводом к этому послужил первый приезд в Северную Америку европейской оперной труппы *. Это была труппа Гарсиа, выступившая в Нью-Йорке с итальянским репертуаром. Ее успех был сенсационным. В течение одного сезона Гарсиа дал 80 представлений, включивших девять опер: «Севильский *Французская опера из Нового Орлеана, существовавшая там с 1808 года, предпринимала турне по Соединенным Штатам и до 1825 года, но ее постановки не вызывали заметного интереса в «англокельтских» районах. 372 цирюльник» Россини (которым труппа открыла свой сезон) и его же «Танкред», «Отелло», «Золушка» и «Турок в Италии»; «Дон Жуан» Моцарта и «Джульетта и Ромео» Цингарелли; две оперы, принадлежавшие, по-видимому, самому Гарсиа: «Хитрый любовник» и «Семирамида» (последняя, возможно, была переработкой «Семирамиды» Россини). Лишь с этого момента начинается история собственно оперы на территории англокельтской Америки. Благодаря, главным образом, усилиям Малибран (оставшейся в Нью-Йорке после того, как вся труппа уехала дальше, в Латинскую Америку) и престарелого Да-Понте (бывшего либреттиста Моцарта, задолго до труппы Гарсиа приехавшего в Нью-Йорк и сделавшегося американским подданным) в Соединенных Штатах был построен первый оперный театр. Отныне в Нью-Йорке, который в XIX веке затмил и Бостон, и Филадельфию как музыкальный и театральный центр, начала свою жизнь и европейская опера. Однако интерес американцев к континентальной опере не привел ни к одной сколько-нибудь значительной попытке создать национальную оперу подобного стиля. Известны только две оперы в европейской манере, принадлежащие перу американских композиторов: «Леонора» Вильяма Фрай (1845) и «Рип Ван Винкль» Джорджа Бристоу (1855). Обе оперы — сугубо эклектичны. В них не чувствуется ни авторская индивидуальность, ни подлинная профессиональная школа. Увлечение американцев итальянской оперой носило весьма поверхностный и ограниченный характер. Оно не могло выдержать никакого сравнения с поистине массовой популярностью национальной «африканской» оперы — комедии менестрелей, сложившейся как раз к этому времени. Появление оперного театра в Нью-Йорке знаменовало собой лишь начало того космополитического беспристрастия во вкусах американской оперной аудитории, которое свидетельствует об отсутствии национальной творческой школы. И действительно, хотя на протяжении всего XIX века в крупных городах Америки — в том числе в Нью-Йорке, Чикаго, Филадельфии, Бостоне, Кливленде — исполнялись европейские 373 оперы (Россини, Вебера, Гуно, Верди, Вагнера, Мейербера, Визе и других), несмотря на то, что в 30-х годах в США появилась и своя школа оперных исполнителей *, а в 1880 году в Нью-Йорке был выстроен огромный оперный театр «Метрополитен-опера», — несмотря на все это, опера в Соединенных Штатах продолжала оставаться «импортным» искусством для избранных. Вплоть до недавнего времени оно стояло вдали от господствующих художественных интересов американской публики. Девятнадцатое столетие было эпохой застоя для американского искусства в целом. В стране пришел к власти новый американец, совершенно непохожий по своей психологии на просвещенного покровителя искусств. Отсутствие артистической среды высокого уровня, развитой системы общего и профессионального художественного воспитания, материальной базы для творческих экспериментов — все это губительно действовало на формирование американского художника. По существу, вплоть до конца века музыкальная жизнь Соединенных Штатов проходила в атмосфере глубокого провинциализма. И все же благодаря упорной и самоотверженной деятельности нескольких горячих приверженцев музыкального искусства именно в это время в Соединенных Штатах были созданы предпосылки для широкого развития классической музыки. Сначала была подготовлена основа для исполнительской культуры, затем постепенно возникло искусство первых национальных композиторов. «Космополитические» веяния, привнесенные европейской оперой, значительно расширили кругозор жителей северо-восточных городов. Музыкально-просветительская деятельность приняла неведомые дотоле масштабы * Начиная с 1834 года, когда американская певица Джулиа Уитли впервые выступила в итальянской опере в Нью-Йорке, множество других американских певиц и певцов стали успешно выступать на оперной сцене. В их числе были Шарлотта Кушман, Элиза Бискачианти, Минни Хок, Женевьева Геррабелла, Чарльз Адамс, Джулиус Перкинс, Майрон Уитни и другие. 374 и формы. В создании основы для светской профессиональной музыки ведущая роль принадлежит композитору, критику и педагогу Лоуэллу Мэйсону (1792—1872). Благодаря его усилиям в Новой Англии и центральных штатах был проведен закон об обязательном музыкальном обучении в государственных школах. В области церковного пения тоже произошли радикальные реформы, и колониальный пуританский гимн уступил место «европеизированной» церковной службе, более или менее близкой по стилю духовной музыке Перселла и немецкой школы. Появилась большая прослойка церковных органистов. По всей территории Новой Англии возникли любительские хоровые кружки и ораториальные общества по образцу бостонского «Общества Генделя и Гайдна». Начали выходить в свет музыкально-публицистические издания для просвещенных любителей, вроде бостонского «Музыкального журнала» («The Musical Magazine»), где перепечатывались европейские музыкальные новинки («Крейслериана» Шумана, «Песни без слов» Мендельсона, сонаты Бетховена, ноктюрны Шопена и т. п.). В начале столетия в Бостоне был организован полулюбительский симфонический оркестр — «Филармоническое общество оркестровых исполнителей», а в 1842 году в Нью-Йорке—первый профессиональный симфонический оркестр в США — Нью- Йоркское Филармоническое общество. Во второй половине века в Соединенных Штатах уже появились немецкие оркестры и немецкие дирижеры. С этого момента инструментальная и в особенности симфоническая музыка безраздельно завоевала симпатии американцев. В концертах 70—80-х годов были заложены основы высокой симфонической культуры, характерной для Соединенных Штатов наших дней. Несмотря на то, что жители северо-востока услышали оперы Россини и Вебера раньше, чем симфонии Моцарта и Бетховена, именно инструментальная музыка венских классиков господствовала в американской музыкальной жизни прошлого века. В отличие от оперы, так и не завоевавшей широких симпатий американцев, симфонические концерты постепенно приняли в США форму подлинно массового искусства. В высшей степени 375 характерно, что вовсе не учебные заведения (которым только в самое последнее время удалось приблизиться к уровню и значению европейских консерваторий) сыграли наиболее заметную роль в развитии музыкальной культуры американцев. Главными центрами музыкального просвещения в США были два оркестра: упоминавшееся уже Нью-Йоркское Филармоническое общество и Бостонский симфонический оркестр (1881). Благодаря высокой культуре, энергии и инициативе их художественных руководителей и дирижеров, почти без исключения выходцев из Германии (Теодора Томаса, Леопольда и Вальтера Дамроша, Вильгельма Герике, Артура Никиша и других), в крупных городах США к концу столетия появилась широкая музыкальная аудитория, восприимчивая к классической и современной музыке Европы. Томас и Дамрош искали и находили особые пути пропаганды серьезной музыки, которые действовали на воображение американской публики. Томас, например, устраивал в разных городах народные музыкальные фестивали с участием огромных хоровых коллективов. Здесь исполнялись Третья и Девятая симфонии Бетховена, отрывки из «Альцесты» Глюка, «Мессия» Генделя, «Гранская месса» Листа, «Ромео и Джульетта» Берлиоза, отрывки из «Кольца Нибелунга» Вагнера, Первая и Вторая симфонии Брамса, симфонии Раффа, Рубинштейна и другие. Дамрош на массовых фестивалях исполнял «Фантастическую симфонию», «Осуждение Фауста» и «Детство Христа» Берлиоза, «Немецкий реквием» Брамса, «Христос» Листа и множество симфонических и ораториальных произведений Баха, Генделя, Гайдна, Шуберта, Шумана, Мендельсона и т. д. В специальных концертах легкой музыки исполнялись наряду с вальсами Штрауса (который сам дирижировал своими произведениями) увертюры к «Оберону», «Лоэнгрину», «Тангейзеру», «Вильгельму Теллю», рапсодии Листа, «Славянские танцы» Дворжака и многое другое. Теперь не только американцы ездили в Европу, чтобы получить музыкальное образование, но и европейские музыканты с мировой известностью потянулись в Америку, чтобы выступать там перед 376 новой аудиторией. Дворжак, Штраус, Бюлов, Рубинштейн, Чайковский, Малер и многие другие европейские композиторы приезжали в Америку либо на гастроли, либо для работы в качестве педагогов и дирижеров. Чайковский в своем дневнике и в письмах, посвященных американским впечатлениям, выражал изумление не только по поводу широкого интереса американцев к серьезной музыке, но и в связи с удивительной осведомленностью и теоретической образованностью местных музыкантов. Задолго до приезда Чайковского в Америку они печатали серьезные аналитические статьи о его новейших произведениях. «...Оказывается, что я в Америке вдесятеро известнее, чем в Европе. Сначала, когда мне это говорили, я думал, что это преувеличенная любезность. Теперь я вижу, что это правда. Есть мои вещи, которых в Москве еще не знают, а здесь их по нескольку раз в сезон исполняют и пишут целые статьи и комментарии к ним (например, «Гамлет»)...» — сообщает композитор я письме из США [3]. «Американской музыки не имеется вовсе. Но любовь и потребность к хорошей чужой музыке громадная», — пишет он в другом месте [4]. Он отмечает также «отличное исполнение» ораторий «Израиль в Египте» Генделя, «Илия» Мендельсона и других произведений. Начиная с последней четверти XIX века концерты в Америке навсегда утратили свой некогда салонный характер. С опозданием на целое столетие Новая Англия поняла, что серьезная музыка философско-этического содержания не ограничивается библейскими ораториями. В операх Вебера, Россини, Мейербера и других европейских композиторов американцы не усмотрели ничего, кроме обычного развлекательного представления. Но симфоническая музыка с ее тяготением к философской углубленности нашла отклик в душе типичного уроженца Новой Англии. Нет нужды доказывать положительное значение американских симфонических концертов (которые постепенно распространялись и на другие города — Филадельфию, Кливленд, Чикаго и т. д.). Важно отметить, что и в этой области музыкальной деятельности наблюдается 377 характерная ограниченность. Пропагандировались и получали распространение только произведения, близкие стилю классической инструментальной или ораториальной школы. Как это ни невероятно, но культурная американская публика, которая превосходно знала большинство симфонических произведений Чайковского, не имела понятия ни об «Евгении Онегине», ни о «Пиковой даме». Творчество композиторов «Могучей кучки» было представлено в концертах слабо и случайно. Американцы слышали Рубинштейна чаще, чем Мусоргского, Бородина или Балакирева. Вследствие известной консервативности американской публики новой, только зарождавшейся национальной школе композиторов было очень трудно пробить себе путь на концертную эстраду. Правда, оба главных оркестра, так же как и нью-йоркская опера, поощряя отечественную музыку, исполняли время от времени произведения американцев. Но на практике это оказалось не столько поощрением, сколько помехой. Каждое выступление Бостонского или Нью-Йоркского оркестра было крупным художественным событием. Естественно, что в тщательно отобранных программах их концертов произведения еще неоперившейся молодой американской школы сильно проигрывали по сравнению с шедеврами мирового искусства. Отечественным композиторам был» нужны систематические показы, экспериментальная творческая среда, где они не чувствовали бы себя скованными классическими критериями. Но Бостонский и Нью-Йоркский оркестры, эти солидные академические организации, занимавшиеся лишь пропагандой европейской музыки, не были в состоянии выполнить эту функцию. В результате американская публика, преклонявшаяся перед европейской музыкой, оставалась безразличной к произведениям отечественных художников. Представители молодой композиторской школы неоднократно поднимали голоса протеста против пренебрежения к их творчеству. Но это не могло ничего изменить. Более того, как показывает статья С. С. Прокофьева, написанная почти через сто лет после организации первого симфонического оркестра США, такое положение вещей стало укоренившейся традицией. 378 «У американского любителя музыки создалась психология, несколько отличающаяся от нашей, — писал он в 1939 году. — В то время как мы в течение последних ста лет имеем беспрерывную цепь крупнейших творцов музыки, ставящих задачи слушателям в смысле понимания их идей, в Америку приходили с некоторым запозданием лишь композиторы, патентованные в Европе. У нас, во Франции, в Центральной Европе публика привыкла разбираться в качестве музыки, подносимой ей новым композитором. Я бы сказал, публика даже полюбила это занятие: люди с интересом идут на исполнение новой вещи, о ней спорят, ее хвалят или ругают. Правда, часто ругают вещи хорошие или бурно хвалят негодные. Однако недоразумение рано или поздно выясняется, «настоящие» сочинения торжествуют, пусть не всегда сразу, но в конце концов в этом есть пульсация подлинной музыкальной жизни. В Америке такой практики у публики нет или очень мало... Я уже двадцать лет езжу концертировать в США и вижу, насколько суждение американцев об исполнителе и исполнении острее и тоньше, чем о новом языке нового композитора. Это не значит, что у американцев нет в конечном счете любви и внимания к композиторам. Так, теперь там в большой чести Брамс, композитор, лишенный внешних эффектов и насыщенный богатой внутренней жизнью. Любовь к нему свидетельствует о высоком уровне американской музыкальной культуры. Но поняли его и полюбили американцы лишь через много лет после его смерти...» [5] Быть может, именно это увлечение классическими апробированными произведениями в ущерб интересам молодой отечественной школы и привело к «академизированному» характеру американской профессиональной школы. Американские композиторы считали наивысшим достижением удачное подражание классическим европейским образцам. Все они, почти без исключения, отправлялись на выучку в Германию. У себя же дома они «оседали» при университетских кафедрах композиции, занимаясь почти исключительно педагогической работой |