Конен В. - Пути американской музыки - 1965. Второе дополненное издание музыка москва 1965

• Название: Второе дополненное издание музыка москва 1965
• Анкор: Конен В. - Пути американской музыки - 1965.pdf
• Дата: 24.04.2017
• Размер: 16.11 Mb.
• Имя файла: Конен В. - Пути американской музыки - 1965.pdf
• Тип: Документы; #2993
• страница: 16 из 26

испанского светского фольклора, который, начиная с XVII века, заполонил Новую Испанию.
Постепенно в результате широкой колонизации Новая Испания из страны духовенства и солдат превратилась в процветающую страну южноевропейского типа. Уже в XVII веке путешественники с изумлением описывали города Новой Испании, быт которых полностью воспроизводил быт старой Испании, с той лишь разницей, что он отличался большей роскошью и показным блеском. Так, город Мехико (который к концу этого времени насчитывал 100000 жителей) поражал своими «широкими улицами... множеством церквей, монастырей, богатых домов... красотой женщин и их одежды... великолепием лошадей и особенно выездов, стоимость которых намного превышает стоимость карет мадридского двора и других городов христианского мира. Здешние жители не жалеют ни серебра, ни золота, ни драгоценных камней, ни золотой парчи, ни китайского шелка...» [23].
297
Европейцы, приезжавшие в Мексику, отмечали, что религиозные процессии и представления на Страстной неделе по роскоши оформления и по богатству театральных эффектов превосходили все, что им приходилось видеть в Европе. Они перечисляли костюмы, украшенные золотом, серебром и белыми перьями, ожерелья и диадемы из драгоценных камней, обувь из белого шелка с золотой вышивкой, костюмы Мадонны,
Христа и ангелов с крыльями, каскады фейерверка и т. п. Очень много времени и средств

затрачивалось на развлечения: балы, пикники, ночные прогулки, театры. Зажиточные испанцы не работали сами, а использовали труд ассимилировавшихся индейцев и негров- рабов. Как быт, так и внешнее оформление города (планировка, архитектура, строительные материалы) настолько точно воспроизводили стиль городов метрополии, что даже в XIX веке, когда Калифорния, Луизиана и Новая Мексика были уже частью территории Соединенных Штатов, европейцы, посещавшие эти местности, не могли отделаться от ощущения, что они находятся в Испании.
«...Главная улица... извивается среди вилл, танцевальных площадок, цирюлен и бильярдных залов. Кучка бородатых людей курит под тенью стены. Священник скромно пробирается через площадь. Девицы в черных вуалях и красных платьях торопятся домой после полуденной службы... Не фланируем ли мы по какому-нибудь городу на юге
Испании?» — пишет путешественник в 1876 году после посещения города Монтерей в штате Калифорния [24].
Совершенно такое же впечатление производил на путешественников Новый Орлеан, быт и внешний вид которого создавали полную иллюзию провинциального южного города Франции. Тип наружности, наряды, манера поведения женщин, обилие увеселительных учреждений (театры, опера, танцевальные залы и т. д.), любовь к роскоши и помпезности (традиционные новоорлеанские карнавалы, Mardi Gras и Lundi Gras, до сих пор славятся своей роскошью) — все это в чрезвычайной степени напоминало быт южноевропейских католических стран. Характерное переплетение религиозности со свободой нравов (так, в городе на каждом шагу
298 встречались монастыри и публичные дома, а на улицах шла одновременно бойкая торговля изображениями богоматери и Христа и порнографическими открытками), не в меньшей мере, чем французская и испанская речь, резко отличало крайний юго-запад
Соединенных Штатов от той территории страны, где на протяжении трех столетий господствовала пуританская психология.
На этом красочном латинском фоне расцвела светская народная музыка.
Это была единственная область духовной деятельности народа, которая оставалась свободной от надзора церкви*. Характерно, что, несмотря на широчайшее внедрение католичества, несмотря на то, что население этих районов до сих пор повсеместно соблюдает церковные музыкальные обряды, культовая музыка Южной Америки не породила ни одного значительного явления. И литература Нового Света долгое время пребывала в духовной зависимости от метрополии (формирование национальных литературных школ Латинской Америки относится уже к нашему веку). Существует точка зрения, что до недавнего времени именно музыкальный фольклор отражал наиболее чутко и непосредственно национальные черты психологии народов Латинской Америки. В их богатом песенно-танцевальном творчестве не только сохранился иберийский фольклор
Старого Света, но сформировались также и новые, чисто американские образцы.
Знаменательно, что среди национальных шкод современной латиноамериканской поэзии существует течение, опирающееся на ритмы местных песен и танцев **, так как именно эта область искусства раньше и ярче, чем любая другая, отразила особенности культуры
Латинской Америки (отличающие ее от латинской Европы); бесспорно, ни одна
* С 1571 года инквизиция строжайшим образом контролировала всю жизнь в испанской колонии.
** Так, например, Николас Гильен и Хосе Захария Талет писали стихи под названием «румба»; Луи Палее Матос озаглавил одно из своих стихотворений
«Негритянский танец» («Danza Negra»), а Перес Вальдес — «Кандомбе» (негритянские танцы и игры) и т. д.
299 сфера духовной жизни Новой Испании не была столь же доступна новым веяниям, как музыкальное народное творчество. В то время как ее литература вплоть до XIX века

посвящала себя эпике завоеваний или возвышенно духовным сюжетам, ее музыкальный фольклор отражал чисто земные черты современности.
3
Народная музыка
Центральной
Америки сформировалась как результат взаимодействия трех национальных культур: индейской, латинской и африканской.
Наиболее древняя из них — индейская — была, как мы видели выше, в большой степени поглощена музыкой Иберийского полуострова. По меткому определению одного американского музыковеда [25], современный фольклор Центральной Америки представляет собой результат не столько испанских влияний на индейскую культуру, сколько воздействия некоторых индейских традиций на испанскую основу. Черты музыки индейцев ощутимы главным образом в исполнительской манере латиноамериканских музыкантов. В некоторых местностях она отличается большей мягкостью и меланхоличностью, чем это свойственно испанской музыке Европы. Пережитком древних индейских обрядов можно считать и употребление барабанов. Не исключено, что ритмическое своеобразие некоторых жанров латиноамериканской музыки также отчасти обусловлено слиянием испанских «ударных» ритмов с «просодическими» ритмами индейских напевов *, хотя в формировании характерного ритма латиноамериканского фольклора ведущая роль бесспорно принадлежит африканским влияниям.
Главное место в фольклоре Центральной Америки принадлежит испанскому фольклору, причем почти исключительно андалузскому. В ранний период колонизации
* Эта гипотеза о влиянии индейских ритмов «просодического» типа принадлежит
Марио де Андраде [26].
300 из южной Европы прибывали преимущественно жители Андалузии, и их психологический склад и художественные традиции оказали доминирующее и наиболее устойчивое влияние на музыкальное искусство новой страны.
В период колонизации Америки светская музыка Андалузии уже впитала в себя влияние цыганского фольклора (первая партия цыган прибыла в Испанию в 1447 году).
Необузданный темперамент, теснейшее слияние музыки с танцем, своеобразная перекрестная ритмика — все эти особенности цыганского искусства отразились на той ветви испанского фольклора, которая в XVI веке была перенесена в Новый Свет.
В отличие от пуритан, колонизаторы Латинской Америки, внедряя католичество и церковную музыку, нисколько не противодействовали нормальному развитию светского искусства. Уже в самых ранних документах, относящихся к колонизации, имеется множество ссылок на поощрение светской музыки. Так, спустя двадцать лет после того как Колумб открыл Вест-Индию, на остров Куба были присланы из Испании два музыканта «для развлечения населения» [27]. Кортес взял с собой солдата, который
«играл на лютне и обучал танцам» [28]. В 1525 году в городе Мехико некий европеец, желая «облагородить город» [29], при всеобщем поощрении открыл школу танцев.
Южноевропейский быт латинских колоний создавал в высшей степени благоприятные условия для сохранения и развития фольклора: с одной стороны, деревенский уклад жизни на огромных изолированных пространствах («ranchos»), с другой — города с их бесчисленными фестивалями («fiestas»), карнавалами и танцевальными залами. Существенно, что в течение трех столетий (до XIX века) доступ в
Южную Америку был закрыт всем европейцам, за исключением жителей Иберийского полуострова. Характерной чертой латиноамериканской культуры нашего века является широчайшее распространение иберийского, и главным образом испанского фольклора.
Поздний Ренессанс ознаменовался огромным распространением светской бытовой музыки по всей Европе,
301

но именно в Испании развитие бытовых полуфольклорных жанров достигло особенного расцвета. В отличие от Италии, Англии и Нидерландов, в Испании не было мелких дворов и соответственно не было сколько-нибудь значительной прослойки утонченных любителей музыки. Мадригальное искусство там и не укоренилось. Но зато бытовые полународные жанры — баллады и романсерос — были в полном смысле слова массовым искусством Испании XVI века.
Об исключительной популярности баллады свидетельствует дневник одного из первых конквистадоров, содержащий любопытную деталь: солдаты одного отряда, странствуя в лесах Нового Света, ради развлечения вели между собой долгую беседу, пользуясь исключительно цитатами из популярных баллад. Некоторые из этих баллад сохранились на бывшей испанской территории США вплоть до нашего века.
Еще большее распространение в Новом Свете получили романсерос (romanceros), некогда возникшие в среде жонглеров. В отличие от баллад их исполнение сопровождалось не только игрой на лютне, но в нем обязательно участвовал и жонглер, танцующий с кастаньетами. Именно романсерос с характерным слиянием танца и песни и акцентированным «кастаньетным» ритмом стали массовым видом искусства в Новой
Испании.
В некоторых районах Мексики, Калифорнии и в других местах, где негры не образуют сколько-нибудь значительной части населения, андалузская линия осталась более или менее неприкосновенной. При этом сохранились не столько сами образцы старинного фольклора *, сколько его сложившиеся стилистические черты. Однако на большей части территории Латинской Америки — в Бразилии, Колумбии и в особенности на Антильских островах — Кубе, Гаити, Пуэрто-Рико, которые для рассматриваемой проблемы представляют главный
Наоборот, некоторые исследователи склонны считать, что ни одна народная песня
Латинской Америки не живет более 80—100 лет [30].
302 интерес, — испанский фольклор испытал сильнейшее воздействие музыки и танцев
Африки.
Привоз негров-рабов на испанскую территорию Нового Света (начался также в XVI веке. Таким образом, развитие испанского и негритянского фольклора происходило там одновременно, при неизбежных и непрерывных взаимовлияниях. Не следует игнорировать и столь существенное обстоятельство, как значительное преобладание негритянского населения над европейским на протяжении длительного времени. Отсюда и большие возможности сохранения элементов африканской культуры, во всяком случае гораздо более значительные, чем среди невольников Северной Америки. Они живут по сей день и в бытовом лексиконе, и в фольклоре, и в верованиях негров латиноамериканских стран. Так, например, вплоть до наших дней среди негритянского населения на Кубе распространена языческая религия Vodun (или Voodoo), восходящая к древним африканским верованиям. Она существует наряду с католичеством и включает в свои сложные языческие обряды некоторые внешние черты христианского богослужения.
Благодаря этим широко распространенным языческим ритуалам африканские танцы и связанная с ними музыка уцелели спустя четыре столетия. И даже в наш век исследователи и путешественники отмечают если не тождество, то поразительную общность между некоторыми танцами негров Антильских островов и жителей Восточной
Африки (таких танцев, как, например, калинда, конго, вуду, ката и многих других). Все они связаны с африканскими ударными звучаниями (наряду с барабанами используются всякого рода погремушки и другие немузыкальные средства, вроде хлопков, шлепков и т. д.) и отличаются ярко чувственным характером. Свадебные и похоронные ритуалы, сложившиеся в древние времена на африканской почве и исчезнувшие в англокельтской
Америке, также живут среди негров Антильских островов как элемент современного быта.

Таким образом, традиционные африканские танцы и сопутствующая им музыка сохранились на испанской территории Нового Света в неизмеримо больших масштабах,
303 чем на севере. То, что у североамериканских негров имеет характер отдельных достаточно редких пережитков, на Антильских островах воспринимается как форма современного фольклора. Но еще более существенно другое. Испанская музыка, с которой негры столкнулись в Латинской Америке, была гораздо ближе им по духу и по формальным средствам выражения, чем фольклор северных колоний. Те элементы африканской музыки, которые в англокельтской музыкальной среде либо атрофировались, либо застыли в своем развитии, либо растворились в новых афро-американских видах, здесь обнаружили способность к скрещиванию с европейской разновидностью местного фольклора. Взаимно оплодотворяя друг друга, испанская и африканская культуры породили своеобразный гибрид, который и является новым самобытным видом латиноамериканского фольклора.
Исследователи этой музыки единодушно отмечают одну ее особенность — особенное тяготение к любовной теме. Ни застольные, ни солдатские, ни рабочие, тюремные или патриотические песни, которыми пестрит фольклор всех стран, не занимают в народной музыке Латинской Америки такого места, как фольклор любовного содержания. Это тем более удивительно, что новые песни появляются там ежедневно, что они охватывают огромный диапазон настроений — от шутливых, эпиграмматических
«dichos» до трагических песен об отвергнутой любви (так называемые песни «el abandonado»).
Возможно, что подобная направленность явилась реакцией на крайне «возвышенный характер» официальной музыки и официальной литературы, которые находились постоянно под строжайшим наблюдением инквизиции, католической церкви и иезуитских учреждений.
Другим важнейшим отличительным признаком латиноамериканского фольклора является неразрывная связь песни с танцем. Латиноамериканская песня предназначена для исполнения одновременно с танцем и часто является лишь вокальным аккомпанементом к нему. Самый распространенный музыкальный жанр Центральной
304

Америки носит название «данса» (danza). Под словом «данса» обычно подразумеваются хабанера или танго * (латиноамериканские танцы, получившие широкую известность в
Европе). Однако и другие «песни-танцы» — конга на Кубе и в Бразилии, пена — в
Пуэрто-Рико, тамборито — в Панаме, румба — на Антильских островах и другие примыкают к этой же ветви песенно-танцевальных жанров. Подобное слияние музыки с танцем, несомненно, связано с испанскими традициями. В самой Испании песня почти неотделима от танца, что,
*Небезынтересно само происхождение названия
«хабанера».
Английский деревенский танец «кэнтридэнс» («country dance»), проникший в салоны Франции, был переименован в «контраданс» («contradance»). Оттуда он перекочевал в Испанию под названием «контраданса» («contradanza»). Позднее его привезли на Кубу, где название сократили, отбросив его первую половину. Там танец (теперь уже «danza») видоизменился под воздействием местного кубинского фольклора и был переименован в «данса хабанера» («danza habanera»), т. е. дословно «гаванский танец». Наконец, и здесь первое слово отпало, и осталось только второе — «habanera» (хабанера).
305 в свою очередь, восходит к цыганским истокам светской музыки Андалузии. (Глинка во время своего пребывания в Испании обратил внимание на то, что недостаточно знать мелодии испанских песен, а необходимо представлять и движения танцоров. Для этого он специально обучался пляске, потому что «здесь музыка и пляска неразлучны» [31].)
В то же время свойства испанского фольклора, как мы видели выше, полностью соответствуют и характеру африканского музицирования. Подобное совпадение
«наследственных признаков»* проявилось в огромном усилении танцевального и инструментального начала в новом латиноамериканском фольклоре.
В иберийском фольклоре издавна господствовали щипковые и ударные инструменты. В эпоху позднего Ренессанса, совпавшую с начальным периодом колонизации Америки, народная инструментальная культура Испании достигла очень высокого уровня. Испания — родина лютни, и испанская лютневая школа занимала если не первое, то одно из первых мест в Европе**. Лютня, ребеб, арфа, гитара — все эти бытовые инструменты Испании уже в XVI веке стали бытовыми инструментами и в колониях Нового Света.
На протяжении последующих двух столетий лютня породила множество других щипковых народных инструментов, которые впоследствии окончательно вытеснили ее. В
Испании и в испанских колониях Америки место лютни постепенно заняла гитара. В
Португалии сформировалась своеобразная ее разновидность, так называемая
«португальская гитара», близкая по типу мандолине или банджо. Народным инструментом на латинских землях стала также и арфа. Таким образом, массовыми инструментами испанских колоний оказались именно щипковые. Вне сомнения, под их влиянием либо
* Не исключено, что это совпадение обусловлено далекими африканскими влияниями на испанскую музыку.
** В самых первых печатных нотных изданиях в Европе (издательство Петруччио) испанская лютневая музыка занимала очень большое место. Так, между 1536 и 1576 годами вышли в свет восемь сборников лютневой музыки Испании.
306 сохранилось, либо полностью сложилось и Негритянское банджо*. В литературе XVIII века упоминания об этом инструменте в латинских колониях встречались неоднократно и задолго до того, как его популяризировали североамериканские менестрели. Да и близость банджо к гитаре или мандолине (по конструкции, способу звукоизвлечения, технике игры, тембру и т. п.) указывает на родство с иберийскими щипковыми инструментами.
Однако особенное развитие в латинских колониях Нового Света получили ударные инструменты.

И в музыке самой Испании ударные инструменты играют весьма значительную роль
— гораздо более заметную, чем в фольклоре Центральной Европы **. Кастаньеты — не менее характерный элемент национального колорита, чем бой быков (дети в Испании с малых лет упражняются в ритмической игре на кастаньетах). Распространены, кроме того, самые разнообразные виды ударных инструментов, от барабанов до обыкновенных палок, которыми ударяют по земле, чтобы заменить кастаньеты или каблуки отсутствующего танцора. Интересно, что щипковые инструменты также издавна использовались в
Испании как ударные. В одном из самых ранних испанских трактатов об инструментах***, относящемся к XVI столетию, автор рассматривает гитару и арфу именно с этой стороны. Он классифицирует инструменты по следующей схеме: а) естественные — вокальное пение, мелодия, б) ритмические — гитара, арфа, в) духовые — орган, флейта «douçaine» (ранняя разновидность гобоя).
* Относительно происхождения банджо существуют разные точки зрения.
Хорнбостель [32] утверждает, что банджо является португальским инструментом. В противоположность ему Энгель [33], приписывает создание первых образцов банджо жителям Восточной Африки.
** Это также связано с африканскими, скорее всего мавританскими, влияниями.
*** Declaration de Instrumentos, 1548, автор — священник Бермудо [34].
307
Старинная испанская традиция использования щипковых инструментов в качестве ритмических ударных сохранилась в Новом Свете не только в музыке для гитары, лютни и арфы, но и для негритянского банджо.
В Латинской Америке пристрастие к ударным свойствам инструментов достигло крайнего выражения.
Здесь произошло своеобразное совпадение характерных особенностей иберийского фольклора, индейских религиозных ритуалов и африканского музыкального стиля. Во всех трех случаях, в особенности в музыке негров, ударные звучания используются в качестве важнейшего выразительного приема. В латинских землях Америки получили права гражданства не только узаконенные инструменты европейского оркестра, но и множество «сымпровизированных», самодельных инструментов; некоторые из них не обладают ни определенной звуковысотностью, ни приятным качеством звука, а лишь шумовым, ударным эффектом*. Во многих местностях
Латинской Америки, в том числе и на Антильских островах, популярна разновидность маримбы.
Национальный инструмент Кубы, звук которого, по мнению писателя Фердинанда
Ортиса, является «самым глубоким и эмоциональным выражением души кубинского народа» [35], — так называемые claves — представляют собой ударный инструмент, близкий одновременно и кастаньетам, и ксилофону. Барабаны во многих разновидностях также чрезвычайно широко представлены в кубинской народной музыке (конга, бамбула и т. д.).
Фольклор Северной Америки не воспринял ритмических особенностей африканской музыки. Инструментальная культура африканских негров в целом атрофировалась в этой атмосфере. Фольклор же латинских районов обладал свойствами, которые делали взаимовлияния не только возможными, но, быть может, даже и неизбежными.
Мавританская орнаментальная мелодика, цыганские перекрестные ритмы (связанные с кастаньетами, гитарным
* Например, так называемые reco-seco, xucalho, puila, caxambo, vialo и др.
308

сопровождением, хлопками и т. п.) внесли в испанские ритмы своеобразные черты, не известные фольклору Центральной Европы. Характернейшая черта андалузского фольклора — постоянная смена метра, т. е. непрерывное передвижение акцентов с двудольности к трехдольности,
Южноиспанскому фольклору свойственна также своеобразная полиритмия, которая не встречается в народных песнях и танцах среднеевропейских стран. Чувство полиритмии в испанском фольклоре возникает от противопоставления нескольких самостоятельных ритмических планов.
Импровизатор-гитарист, играющий аккомпанемент, певец, исполняющий мелодию, танцор, отбивающий ритм каблуками и кастаньетами, непрерывно
309 синкопируют друг с другом. Обычно танцор выполняет, кроме того, сложные перекрестные ударения между тонкими и причудливыми акцентами кастаньет и незамолкающими ударами каблуков по земле — картина, знакомая всякому, кто хоть раз наблюдал исполнение народных испанских «песен-танцев». На испанскую народную полиритмию обратил, в частности, внимание Глинка:
«...Казалось, что слышишь три разных ритма, — писал он, — пение шло само по себе; гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладоши и пристукивала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки...» [36]. Благодаря наличию «неевропейских» элементов

(тенденция к синкопированию и полиритмии, смена метра, отсутствие европейской квадратности, преувеличенная акцентировка, связанная с танцевальными ритмами) испанский фольклор оказался способным к взаимодействию с музыкой негров. При этом африканские влияния на новый латиноамериканский фольклор сказываются почти исключительно в ритмической сфере.
Новый фольклор Центральной Америки характеризуется подчеркнутым двудольным размером. Сравнение испанского фольклора в Европе и Америке показало, что в тех районах, где африканские влияния особенно значительны, метр традиционных образцов подвергся изменению. Девяносто процентов европейских испанских песен обладают трехдольным размером; среди вест-индских образцов трехдольный метр встречается гораздо реже. Любопытно, что даже болеро на острове Куба превратилось из трехдольного танца в двудольный (причем с характерной синкопой в басах) *.
С другой стороны, типичный двудольный метр «danza» встречается в европейском испанском фольклоре не чаще, чем в соотношении 1 к 15, в испанском фольклоре
Америки — в соотношении 1 к 5, а в новом «афро-кубинском» фольклоре он господствует без исключения. Тяготение к двудольности несомненно является результатом африканских влияний.
* Из 90 испано-американских песен, просмотренных автором, более 60 выдержаны в двудольном размере.
310
Особенно ясно эти влияния сказываются в том, как усложнилась и видоизменилась простейшая ритмическая схема хабанеры.
В народной музыке Латинской Америки, и в частности на Кубе, синкопы, неожиданные акценты и полиритмические эффекты обогатили ее однообразную двудольность. Приводим несколько образцов.

311
Здесь верхний голос синкопирует на фоне равномерного аккомпанемента.
Часто и сам аккомпанемент подвергается синкопированию. Это характерно, например, для кубинской «конга», для кубинского «сон», для некоторых форм «румбы».

Нередко эффект синкопирования достигается без изменения нотных длительностей, посредством перенесения ударного акцента с сильной доли на слабую. Так, например, в
Бразилии народные исполнители именно в такой манере чередуют акценты pizzicato и чисто ударные эффекты (исполнитель ударяет рукой по дереву). Нечто сходное мы наблюдаем в ритмической схеме распространенного на Кубе «танго конга». Иногда этот прием используется для усиления эффекта синкопы.
312

Самым распространенным ритмом кубинских песен-танцев является синкопированная фигурка, известная под названием «синкильо» (cinquillo).
Прием перенесения акцента на слабую долю лежит в основе музыки кубинских синкильо даже в трехдольных мотивах. Сложная система акцентов часто создает эффект полиритмии.
Приводим примеры:
313
Что же касается мелодий, то в преобладающем большинстве случаев они близки традиционным испанским напевам. На Кубе негритянские влияния проявляются лишь в окончаниях на слабой доле и тенденции к синкопированию. Ниже приводится испанская мелодия в европеизированном и в негроизированном вариантах.

Достаточно только бросить взгляд на приводимые выше отрывки латиноамериканских danza, чтобы убедиться в их поразительной близости к ритмическому стилю раннего джаза.
И в danza, и в джазе музыка неразрывно связана с танцевальными движениями, вызывая ясные моторные и физиологические ассоциации. Как и в джазе, в латиноамериканских жанрах ясно выявлены и характерная неизменная двудольность, и ударный эффект на слабой доле, и полиритмическая структура. Характерно и преобладание определенной синкопированной фигуры:
Она в такой же мере типична для вест-индского фольклора, как, например, гитарный аккомпанемент для испанского, увеличенная секунда для условно ориентального или ритм чардаша и стиль «вербункош» для венгерского. А между тем именно эта ритмическая схема господствовала в раннем рэг-тайме.
314
Первые печатные блюзы основывались на ритмическом рисунке, который, по признанию самого В. Хэнди, «отца» джазовых блюзов, является синкопированным вариантом ритма хабанеры или танго:
Этот ритм характерен и для кубинской конга.

Ранний джаз напоминают и некоторые инструментальные приемы. Так, пианистический стиль рэг-тайма, с его аккордовыми «кляксами» и ударными эффектами, сложился как результат перенесения на клавиатуру современного фортепиано принципов игры на банджо или гитаре. Очевидно, под влиянием латиноамериканских щипковых инструментов фортепиано в американском джазе превратилось в ударный инструмент.
И, наконец, нельзя не заметить общности между манерой танцев, распространенных на Антильских островах, и теми телодвижениями, с которыми неразрывно была связана музыка раннего джаза *.
На островах Куба, Пуэрто-Рико, Гаити народный танец вобрал в себя особенности и латинских, и африканских плясок.
*
Еще в
1913 году, когда джаз только зарождался, исследователь латиноамериканского фольклора Фриденталь [30] высказал предположение, что модные европейские танцы, которые в то время проникали в мюзик-холлы Европы из
Соединенных Штатов, заимствованы Северной Америкой из бывших испанских владений
— Кубы или Пуэрто-Рико.
315
Общеизвестно, что андалузские танцы настолько отличаются от среднеевропейских, что жители Центральной Европы воспринимают их как экзотику. «Ориентальный» стиль цыган оставил здесь глубокий след. Чувственный характер, конвульсивные движения, импровизирование во время исполнения, общий характер крайней возбужденности, полиритмические эффекты, создаваемые одновременным движением разных частей тела, участие наблюдающей толпы в отбивании ритма и т. п. — все это восходит к «цыганским» традициям. Именно испанские танцы более поздней эпохи, в которых живут наследственные связи с цыганским искусством (болеро, фанданго, сапатеадо), получили наибольшее распространение в Новом Свете *. Они имели множество точек соприкосновения с африканской «хореографией», и их неизбежное взаимовлияние породило новый вид латиноамериканских танцев, с резко усиленными «ориентальными» чертами. Эротический облик, конвульсивные движения мышц, сложный и резко акцентируемый ритм характеризуют афро-иcпанские танцы Антильских островов. А ведь эпоха джазовых танцев и начинается с перехода от движений, близких по типу европейскому балету, к свободному раскачиванию плеч, бедер и всего корпуса. При этом сопровождающая музыка обладает преимущественно свойствами ритмической пульсации и не отличается мелодичностью, необходимой для европейских танцев. Любопытно, что еще в XIX веке негритянские танцы Нового Орлеана — родины джаза — обратили на себя внимание близостью к пляскам испанских цыган, и бытописатели той эпохи объясняли это родство территориальными связями с Антильскими островами [37]. В высшей степени знаменателен и следующий факт из истории музыкальной эстрады Бродвея: джазовые танцы под новую музыку, впервые показанные на сцене в сезон 1915—1916 годов в музыкальном ревю «Midnight frolic», по признанию постановщика, были заимствованы непосредственно из Кубы, куда в
* Гальярда, фолья, гавот, сарабанда и др. также привились в испанских колониях.
316 поисках художественных новинок он посылал своих агентов и артистов. Там эти агенты изучали местные танцы и записывали на пластинки сопровождающую их музыку.
В одном из первых трудов о джазе [6], опубликованном в 20-х годах, когда американская интеллигенция ломала голову над проблемой происхождения этого странного жанра, автор как о само собой разумеющейся истине писал о том, что танцы, близкие джазовым, издавна существовали на Гаити и в Сан-Доминго.
«Джазовый стиль немыслим без испанского колорита», — высказался один из крупнейших джазистов Нового Орлеана Джелли Ролл Мортон.
Именно к афро-испанской среде восходят многие характерные стилистические черты музыки и танцев раннего джаза.

4
Теперь можно более или менее полно представить себе предысторию джаза.
Джаз не был непосредственно порожден афро-испанским фольклором.
Художественные деятели Латинской Америки часто открещиваются от него. И в самом деле, «нервозность» джаза, его стандартный эстрадный облик ни в какой мере не свойственны жизнерадостному наивному латиноамериканскому фольклору. Джаз слишком явно принадлежит к урбанистической культуре современных североамериканских городов.
И все же, как ни далек афро-испанский фольклор по стилю и духу от эстрады
Бродвея, тем не менее он сыграл роль важнейшего связующего звена между музыкой
Африки и ранним джазом. Именно чувственные, любовно-лирические «песни-танцы»
Южной Америки подготовили расцвет этого своеобразного искусства, которое в 20-х годах нашего столетия откристаллизовалось в виде джаза. Однако последняя, решающая стадия формирования джазового стиля связана уже не с Антильскими островами, а с
Новым Орлеаном. Нет ничего
317 случайного в том, что именно из Нового Орлеана прибывали в крупные города Северной
Америки первые мастера джаза «послевоенного периода». На культурной почве этого единственного в своем роде города произошло то слияние афро-латинских и афро- английских музыкальных традиций, которое и породило жанр, завоевавший в XX веке весь капиталистический мир.
Новый Орлеан — самый экзотический из всех городов, расположенных на территории Соединенных Штатов. Ни в одном другом месте не найти такого смешения разнообразных национальных культур, как в столице Луизианы. Основанный в начале
XVIII века французскими колонистами-аристократами, он на протяжении последующего столетия переходил от французов к испанцам и обратно. Обе нации оставили в культуре этого города очень значительный след. Присоединение Луизианы к Соединенным Штатам
(в 1803 году) долгое время не оказывало никакого воздействия на общий стиль его жизни.
Так, например, если на севере Америки опера и по сей день является чужеземным
«искусством для избранных», то в Новом Орлеане французский оперный театр издавна процветал как вид массового искусства. Ни в одном городе Соединенных Штатов невозможно то обилие увеселительных учреждений, какое характеризует Новый Орлеан.
Бесчисленные танцевальные залы, казино, частные театры, кабаре, публичные дома создавали типичный местный колорит этого «франко-испано-американского» города.
Непрерывный поток эмигрантов с Антильских островов поддерживал сходство новоорлеанского быта с красочной, экзотической жизнью испанских районов. До самого недавнего времени Новый Орлеан казался не столько южной границей северной культуры, сколько северной границей южной культуры.
Огромное, скопление негров в Луизиане* усиливало ярко экзотический облик этого далекого южного уголка Соединенных Штатов. Одной из достопримечательностей
* Так, в период первой мировой войны негры составляли более 60% населения всей
Луизианы.
318
Нового Орлеана, неизменно обращавшей на себя внимание тех, кто когда-либо писал о нем, была так называемая площадь Конго *. Она получила это название в связи с тем, что каждое воскресенье много часов подряд здесь танцевали и музицировали негры- невольники или свободные негры из низшей социальной прослойки **, привлекая толпы зрителей. За исключением раннего периода торговли рабами, когда негров привозили в
Луизиану непосредственно из Африки, в XVIII и XIX веках цветное население Нового
Орлеана пополнялось почти исключительно жителями Вест-Индских островов, в частности Гаити и Кубы.

«Репертуаром» площади Конго были африканские и афро-испанские песни и танцы.
Путевые записки и книги северных путешественников прошлого столетия пронизаны описаниями странной, «варварской», чувственно-необузданной музыки площади Конго и ее «непристойных» (с точки зрения пуританской нравственности) экзотических танцев- игр.
На протяжении длительного периода площадь Конго играла роль резервуара местного народного творчества. Здесь зарождались и отстаивались типичные
«классические» формы новоорлеанского фольклора. Существенным дополнением к афро- испанским традициям оказались влияния креольских (франко-американских) песен и в особенности французских духовых оркестров. Роль последних в формировании джаза особенно интересна и необычна.
Во время революции 1789 года во Франции сложился новый тип духового оркестра, предназначенный для выступлений на открытых площадях. В годы Консульства и
Империи эти оркестры переродились в военные духовые ансамбли. Их торжественная, холодно-блестящая музыка получила огромное распространение во Франции в первое десятилетие XIX века, а из метрополии она перекочевала и в далекие колониальные земли.
Несмотря на то,
* Подлинное название площади Place de Beauregard.
** В отличие от англокельтских районов США в латинских колониях негры легко ассимилировались с европейцами. Среди них многие занимали высокое общественное положение.
319 что Луизиана была продана Соединенным Штатам именно в эти годы, тем не менее влияние французской культуры продолжало господствовать в старых латинских кварталах
Нового Орлеана вплоть до конца XIX века. (На протяжении многих лет после присоединения Луизианы к Соединенным Штатам англокельтское и латинское население
Нового Орлеана продолжало жить обособленно друг от друга.)
«Наполеоновскую» традицию духовых оркестров по-своему восприняли и развили музыканты площади Конго.
Наряду с афро-испанскими инструментами — гитарой, банджо, барабанами, импровизированными ударно-шумовыми приспособлениями, маримбой, примитивными духовыми инструментами, которые издавна звучали в этих прославленных уличных
«концертах», в негритянскую музыку Нового Орлеана вторглись и медные духовые. Ни один вид европейской музыки, воспринятый неграми, не оставался в их руках без изменения. В старинных европейских инструментах они тоже открыли новые звучания, соответствующие негритянским вокальным тембрам. Трактовка медных в соответствии с африканской ансамблевой манерой, где сольные и хоровые голоса противопоставляются ударным звучаниям, станет позднее самой характерной чертой инструментального стиля джаза. Когда с внедрением англо-американских нравов в быт Нового Орлеана концерты на площади Конго прекратились, негритянская музыка для медных духовых расцвела уже как самостоятельная ветвь искусства. Она сложилась в широко распространенных в
Новом Орлеане негритянских похоронных и религиозных церемониях, частично имеющих языческое происхождение.
С музыкой площади Конго связаны самые оригинальные черты творчества Луи Моро
Готтшалка (1829— 1869), одного из наиболее интересных американских композиторов
XIX века.
Уроженец французского квартала Нового Орлеана, Готтшалк получил образование в
Париже, где его учителем и другом был Берлиоз. Как пианист-виртуоз он заслужил похвалу Шопена. За исключением эпизодических
320

концертных турне по Северной Америке (в сезонах 1855/56 и 1862/63 годов) творческая жизнь Готтшалка протекала всецело либо в латинских странах Европы, либо в Латинской
Америке.
Многое в искусстве Готтшалка роднит его с представителями демократических национальных школ XIX века. Музыкальный язык его произведений, его строй мышления в целом примыкают к эстетике европейского романтизма. Излюбленный жанр Готтшалка
— фортепианная миниатюра, выдержанная в блестящем концертном стиле середины века.
Но его самая яркая, характерная, значительная черта — непосредственная связь с испанским и в особенности афро-латинским фольклором- Мотивы, которые в детстве доносились до него с площади Конго, песни и танцы, услышанные им в годы пребывания в Испании, наконец, афро-испанский фольклор Антильских островов, где он провел много лет в добровольном изгнании из городской цивилизации, — все это образует основной
«тон» его музыки. Готтшалк первый открыл для профессионального музыкального мира замечательное богатство ритмов афро-испанского фольклора, его необычный тембровый колорит. Сегодня, когда благодаря джазу ритмоинтонации афро-испанского фольклора давно стали всеобщим достоянием, его музыка кажется совсем обычной. Многие латиноамериканские композиторы наших дней идут по пути, проложенному Готтшалком.
Но в 40-х годах прошлого века, когда он сочинил свою первую пьесу «La bambula»
(название афро-испанского барабана, широко используемого на площади Конго), в основе которой лежал ритм danza (простой и синкопированный), —
321

по существу он открыл в профессиональной музыке новую «национальную сферу». В его
«Кубинском танце» («Ojos Criollos») встречается интереснейшее сочетание ритмов кекуока и синкопированной хабанеры. В другой пьесе, также названной им кубинским танцем («Di que si»), ритм рэг-тайма накладывается на выдержанную «джазовую» двудольность (т. е. двудольность с акцентированной «слабой» долей). Большинство его пьес имеет программные названия, обычно связанные с
322 образами испанской Америки. Среди них — симфония, одна из частей которой озаглавлена «Деревенские сцены Кубы», «Память о Гаване», «Память о Кубе», ряд кубинских танцев и другие.
По существу, еще до Дворжака Готтшалк наметил пути к созданию национальной американской музыки на основе местного фольклора. Однако, будучи жителем
Соединенных Штатов, он по своим творческим и духовным связям принадлежал всецело
Латинской Америке. В середине XIX века новоорлеанский и кубинский фольклор не обладал свойствами общеамериканского искусства. То, что в музыке Гершвина *, созданной чуть ли не сто лет спустя, прозвучало как свое — национальное и современное, во времена Готтшалка было воспринято лишь как колоритная экзотика. Почти полвека спустя Дворжак провозгласил тезис о возможности создания американской школы на основе негритянских спиричуэлс, но этот музыкальный жанр и в самом деле обладал

свойствами общеамериканского искусства. А Готтшалк, творивший в эпоху далекой предыстории джаза, для США появился слишком рано. В те годы у него не могло быть преемников на североамериканской культурной почве**. Сегодня же его музыка, понятная, общедоступная и ничуть не экзотическая, воспринимается как прошедший этап.
5
Скачок от музыки площади Конго к джазу 20-х годов всецело связан с проникновением в жизнь Нового Орлеана общественных и культурных нравов северных американцев.
Вследствие постепенного наплыва в Луизиану жителей
* В частности, в его «Кубинской увертюре».
** Но от его творчества тянутся пути ко многим композиторам Латинской Америки, где при жизни он пользовался большим успехом.
323 из северных штатов, в том числе и цветных, местный афро-латинский фольклор вступил в соприкосновение с музыкальными жанрами негров англокельтской Америки. Это был процесс сложный и взаимный. В частности, в этой среде негритянские .духовные песни могли приобрести несколько иной облик, чем в южных сельских штатах — на родине
«классических» протестантских спиричуэлс.
Под воздействием полуязыческого восприятия христианской религии, характерного для негров латинских земель, в спиричуэлс могли усилиться черты, выражающие земную чувственную радость, а возвышенно-одухотворенное начало отступило на задний план.
Интонации и темперация вокальных спиричуэлс и блюзов заметно отразились в оркестровой музыке ново-орлеанцев. Но, в свою очередь, и афро-испанские традиции сказались на облике северных жанров. В частности, блюзы, столь близкие песенному стилю спиричуэлс, обнаруживают родовую связь с афро-испанским фольклором (сольное пение в сопровождении щипкового инструмента, синкопированные танцевальные ритмы, меланхолические любовные тексты, близкие испанским песням типа «el abandonado»).
Вспомним, что Хэнди, создатель профессиональных блюзов, указывал на ритм танго как на источник ритма чарльстона. Не случайно в текстах блюзов, как можно судить даже по вышеприведенным примерам (см. стр. 236), постоянно упоминаются Миссисипи, Новый
Орлеан и Мексиканский залив.
Однако главные силы, содействовавшие рождению джаза, лежали за пределами узко музыкальных явлений.
Пришельцы из северных штатов принесли с собой свои законы расовой сегрегации, которые к концу XIX века совершили полный переворот в судьбе негритянского населения города. Цветные граждане, которые прежде пользовались относительной свободой, легко смешивались с креолами и во многих случаях достигали заметного общественного положения, постепенно обрекались на позорную и тяжелую жизнь своих соплеменников на Севере. Многие сферы деятельности отныне были для них закрыты.
Одной из немногих профессий,
324 к которым теперь допускались негры, было музыкальное ремесло, но только в границах увеселительных заведений.
Кадры негров-музыкантов формировались в Новом Орлеане на протяжении многих поколений. В этом «веселящемся городе», прославившемся своим оперным театром, частными «аристократическими» ансамблями, общественными балами, негры-музыканты издавна занимали видное место. В частности, задолго до появления североамериканских менестрелей в Новом Орлеане существовали негритянские труппы музыкантов-актеров*.
Музыка была одной из самых распространенных профессий среди лиц цветного населения
Нового Орлеана. Негры-музыканты исчислялись сотнями, когда власти города в

последней четверти XIX века издали закон, запрещающий им заниматься своей профессией где-либо, помимо притонов и публичных домов.
Этот шаг предопределил судьбу негритянской музыки Нового Орлеана. Ее
«творческой лабораторией» стал знаменитый «район красных фонарей» — Сторивиль, открытый городскими властями в 1890 году для белокожих американцев. «Янки», приезжавшие на бывшие латинские земли, оставляли на родине всю свою респектабельность, свое пуританское ханжество и суровые нормы поведения. Притоны
Сторивиля привлекали авантюристов, преступников со всех концов страны. На обслуживание этого «общества» и были обречены талантливые негритянские музыканты, опасавшиеся от безработицы и голода.
Много лет спустя американские исследователи собрали богатейший материал, неопровержимо доказывающий, что все без исключения музыканты раннего новоорлеанского джаза играли в Сторивиле и что именно в его атмосфере местный негритянский фольклор приобретал цинический характер.
* Существует точка зрения, что североамериканские менестрели вообще возникли под влиянием негритянских трупп Нового Орлеана. Во всяком случае, название «olio» (см. четвертую главу) говорит о латинских истоках. Негритянская труппа в Новом Орлеане существовала уже в 1791 году.
325
«Ранний джаз» начиная с 1890 года) считался недопустимым не только в среде белых американцев, но и во многих негритянских кругах Нового Орлеана» [38], — пишут крупнейшие специалисты по истории раннего джаза.
«Джаз исполнялся преимущественно в районе публичных домов... где собиралось мужское население всего города. Неизбежная атмосфера притона определяла характер работы музыканта и создавала ему аудиторию. Подобное обстоятельство не следует игнорировать, так как эта публика собиралась в местах, находящихся за пределами приличного общества...
В этих танцевальных залах мужчины не снимали своих шляп из опасения, чтобы их не украли... а оплата музыкантов зависела от того, сколько можно было вытянуть из
«девушек» и их кавалеров... Район Сторивиль, щеголявший в свое время тем, что среди его населения насчитывалось от пятисот до тысячи «девушек», имел свои традиции, стимулировавшие распущенность, что означало и распущенность в музыке... В период между 1890 и 1917 годами в Сторивиле переиграло около двухсот музыкантов, завоевавших впоследствии широкую славу в качестве исполнителей джаза...»
«...Если бы все знали правду о происхождении слова «джаз», то оно никогда не произносилось бы в приличном обществе», — читаем мы в другом месте [39].
«Это слово зародилось... в танцевальных притонах, открытых для всего города. Они назывались «honky-tonk» — название, которое само по себе намекает на некоторые ритмы джаза... Слово «джаз» было широко известно в этих залах лет тридцать и более тому назад
(т. е. в 90-х годах и ранее. — В. К.)... Вульгарные телодвижения, сопровождающие наш современный джаз, часто напоминают о непристойной обстановке, где зародилось его название...»
Было бы ошибочно предполагать, что работа за плату была основной формой музицирования в Сторивиле. Наоборот, собранные в наши годы воспоминания участников и современников этой «культурной эпохи», длившейся четверть столетия, упорно возвращаются к любопытному факту: самое интересное и самое творческое
326 музицирование в Сторивиле происходило глубокой ночью и на рассвете, когда гости расходились по домам, красные огни гасли, а помещение и инструменты были свободны.
Тогда в задних комнатах притонов собирались негры-музыканты Нового Орлеана и импровизировали и играли ради собственного удовольствия. В этих «предрассветных» импровизациях негритянских музыкантов оживали лучшие черты народной афро-

латинской музыки, кристаллизовались многие островыразительные и самобытные приемы джаза. Это-то и придало ему жизнеспособность и художественный интерес, привлекшие внимание стольких передовых музыкантов 20-х годов.
До 1917 года джаз оставался исключительной принадлежностью новоорлеанской культуры. Разумеется, североамериканские менестрели, «охотясь» в далеких южных землях за новым репертуаром, находили и «подбирали» отдельные золотые песчинки афро-латинского фольклора. Именно таким путем — из Нового Орлеана и Кубы — могли проникнуть кекуок и рэг-тайм в городской быт североамериканцев. Однако превращение джаза в господствующую форму бытовой музыки Северной Америки произошло лишь в
«эпоху нравственного переворота», последовавшую за первой мировой войной.
В 1917 году правительство Соединенных Штатов, нарушая автономию Луизианы, решило покончить с новоорлеанскими притонами. Население их было разогнано и рассеялось по всей территории страны. Негры-музыканты, материально зависимые от ночной жизни города, оказались без работы и без перспектив устройства в родных местах.
Тогда-то в поисках возможностей применить свое искусство они потекли на север, организуя и демонстрируя свои ансамбли, получившие известность под названием «джаз- бандов».
Можно с уверенностью сказать, что десятью или двадцатью годами ранее новоорлеанский джаз встретился бы в северных городах Америки с безразличием или резким осуждением. Музыканты джаза были бы обречены на безвестность и безработицу.
Но в период всеобщего «опьянения», последовавшего за первой мировой войной, джаз попал на подготовленную почву. «Послевоенное поколение» помогло ему вынырнуть на поверхность,
327 на большую эстраду Бродвея. Из провинциальной, «подвальной», экзотической формы музыкального искусства джаз превратился в общеевропейский культурный жанр. С того момента, как Бродвей узаконил джаз, его предыстория, связанная с афро-латинской средой, пришла к концу.
*
Эволюция негритянского фольклора от религиозных танцев
Африки к коммерческому джазу Бродвея 20-х годов — сложный процесс, длившийся не одно столетие. Первым звеном в этой исторической цепи был афро-испанский фольклор Вест-
Индских островов. Перекочевав в Луизиану, он дал новые гибриды в виде креольских баллад, музыки площади Конго и новоорлеанских духовых оркестров. Дальнейшее сближение с северной, англокельтской культурой привнесло с собой ряд новых наслоений и ответвлений. Свободные экстатические элементы спиричуэлс и блюзы влились в афро- латинский фольклор.
Менестрельная эстрада придала этому оригинальному фольклорному гибриду характерный легкожанровый облик, а сторивильские притоны наделили его чувственно-эротическими тонами. Завершающим этапом были джаз-банды белых музыкантов в традициях менестрелей, вынесшие на эстрады Бродвея имитации этого сложного вида народного музыкального творчества я пародии на него.
Весь этот длительный процесс совершался в среде, которая до недавнего времени находилась вне поля зрения культурного музыкального мира. Но со второй четверти нашего века развитие джаза происходит всецело на урбанистической почве североамериканских городов. Отныне история джаза становится всеобщим достоянием.

328