Конен В. - Пути американской музыки - 1965. Второе дополненное издание музыка москва 1965
 Скачать 16.11 Mb.
|
|
3 Одним из важнейших, определяющих и наиболее оригинальных элементов джаза является его ритм. Трудно объяснить причину новизны ритмического ощущения джаза, исходя только из аналитических данных. Ведь сущность ритмического стиля вальса тоже нельзя передать при помощи одних формальных признаков (метроритмическая схема и указание темпа сами по себе передают очень немногое). Американские музыковеды неоднократно пытались вскрыть фундаментальные психологические закономерности, заложенные в новых ритмических схемах джаза. Однако, как бы верны ни оказывались их наблюдения в деталях, тем не менее они не в состоянии, взятые изолированно, помочь исполнителю, не чувствующему ритма джаза, постичь его. Ритм джаза — новое ощущение. Он знаменует собой особый «строй чувствований», порожденный империалистической эпохой. 241 В музыке начала XIX века как выражение эмоционального восприятия послереволюционного поколения утвердился ритм вальса, вытеснивший менуэт*. Столетием раньше менуэт, танец эпохи Просвещения, начал преобладать над ритмами балетной сюиты, характерной для придворной культуры. Так и джаз воплотил переворот в ритмическом мышлении западного капиталистического мира. Его ритм является как бы «пластически-моторным выражением» художественной психологии нового века. В джазе ритм — не просто один из элементов выразительности, но основной, почти самодовлеющий элемент. В 20-х годах было принято считать, что «эпоха джаза» начинается с момента господства ритмического начала в музыке. Напряженнейшая ритмическая пульсация джаза в самом деле не имела себе подобных в танцевальной музыке Европы **. Но и в целом ритм джаза — явление новое. Его самая характерная черта — непрерывное чередование ощущений устойчивости и неразрешающейся неустойчивости. «Синкопирование», которым в 20-х годах обычно характеризовали ритмический стиль джаза, на самом деле ни в какой мере не определяет его сущность. По отношению к джазу синкопирование — понятие слишком элементарное, одностороннее и недостаточно конкретизированное. * «...Вальс как ритм был одним из выражений обогащенного ритмического восприятия и выявлен был иным строем чувствований, шедшим на смену чопорности и окаменелости движений к поз феодально-придворного ритуала. Ритм вальса был порожден оживляющейся и более и более демократизировавшейся уличной жизнью большого европейского города и противопоставлял себя как условностям ритмики «высших сфер», так и застылой в силу своей замкнутости и обусловленности обрядовостью — ритмике деревенской. Ритм вальса — обогащение в художественно- пластической области нового эмоционального строя, нового строя чувствований, а тем самым и движений бурно растущей городской жизни...» (Асафьев) [8]. ** В Европе долгое время искажали джазовый стиль именно потому, что исполнители, воспитанные в иных «ритмических условиях», воспроизводили его с гораздо менее напряженной ритмической пульсацией. 242 Джаз отличается сложной многоплановой ритмической структурой. Ее формально-композиционные элементы можно свести к трем основным принципам: двудольность особого типа; полиритмия; сложная система синкопирования, при которой происходит не только непрерывное смещение акцента с сильной доли на слабую, но также и смещение его на какую-то долю самой акцентируемой единицы — эффект, который невозможно зарегистрировать на бумаге при помощи современной европейской нотации. Двудольность (или четырехдольность) образует основу ритмического биения джаза. Эта двудольность, представленная в схематическом виде как две акцентируемые единицы, пронизывает все джазовое исполнение. Она ни на одно мгновение не исчезает из восприятия слушателя. Ее можно назвать фундаментом джазового ритма, так как сложные и меняющиеся полиритмические узоры возникают на этом ни на миг не прерывающемся, неизменно пульсирующем фоне. Однако запись даже этой простейшей схемы не передает специфики «биения» джазовой двудольности. В период господства рэг-тайма (т. е. пианистического, а не оркестрового джаза) уловить эту особенность было труднее, чем в джаз-банде, где особенности оркестровки утрировали внутренний ритмический эффект. Двудольность джаза не тождественна европейской схеме, где чередуются слабая и сильная доли. В джазе каждая доля равноправна, специфична и собственно «ударна», так как акцент, ассоциирующийся со вступлением ударного инструмента, падает на вторую, а не на первую долю. Первая доля исполняется инструментами, обладающими протяженностью звука, но без ударных свойств (скрипки, духовые и т. д.), вторая доля, наоборот, исполняется инструментами, лишенными протяженности звука, но с большими возможностями ударного акцента (барабан, рояль, банджо и т. д.). Ударные инструменты могут держать и всю ритмическую основу. 243 Именно в связи с этими особенностями ударные инструменты и фортепиано, трактуемое в качестве ударного инструмента, получили широкое распространение в джазе. Двудольность как основа ритмической пульсации с течением времени так глубоко внедрилась в сознание, что впоследствии, в образцах позднего джаза, она уже не присутствует постоянно в виде реального звучания ударных инструментов. Но ее внутреннее биение ни на момент не исчезает и не смягчается. На «равноправной двудольности», слышимой внутренним слухом, воздвигается вся сложная ритмическая надстройка современного джаза. В качестве примера двудольности раннего джаза сошлемся на «Кукольный кекуок» Дебюсси (см. прим. 30) или «Рапсодию в блюзовых тонах» Гершвина. 244 Полиритмия — другой важнейший элемент джазового стиля. Неизменно и напряженно пульсирующей двудольной основе противопоставляется другой, самостоятельный узор, назначение которого — вызвать смещение акцентов и создать впечатление второго параллельного ритмического центра. Ритмическая структура джаза никогда не бывает одноплановой. Синкопирование в музыке джаза (в противоположность европейским синкопам) чаще всего является лишь побочным эффектом сложной системы перекрестных ударений. То, что часто воспринимается как «синкопа» (т. е. временное смещение акцента), в действительности является средством нарушения единого ритмического плана. Она начинает собой новую ритмическую «плоскость», движущуюся одновременно с первой, но независимо от нее. По мере развития джаза от раннего рэгтайма к более сложным ритмическим вариантам, например к «буги-вуги», многоплановая, полиритмическая основа очень усложнилась. Все это говорит о виртуозно развитом ритмическом чутье не только исполнителя, но и слушателя, который должен воспринимать столь сложную полиритмию. Эта способность появилась у массового американского слушателя только после длительного периода существования нового ритмического стиля. Главная заслуга здесь принадлежит рэг-тайму, который в течение десятилетия, предшествовавшего первой мировой войне, воспитывал у американских слушателей многоплановость ритмического ощущения *. Основным приемом джазовой полиритмии является «сдвиг» мелодического плана по сравнению с нижними голосами, т. е. мелодия и так называемый * Далькроз уже в 1920 г. отмечал обогащенное ритмическое восприятие у молодого поколения американцев: «Двадцать лет назад наши дети не умели исполнять с точностью синкопированные ритмы. Джаз с его поразительным разнообразием и... богатством ритмических акцентов и с его своеобразной полифонией влил новую оживляющую струю в наше ритмическое мышление...» [9]. 245 аккомпанемент * не «синхронизируют». Каждая «плоскость» имеет свой ритмический центр. При этом в сознании слушателя возникает характерное для джаза «балансирование», или «качание» между акцентами верхнего и нижнего плана (отсюда и ведет свое происхождение слово «суинг» **, принятое для обозначения джаза в 30-х годах). * Для джаза термин «аккомпанемент» имеет весьма условный характер. Понятие «аккомпанемент», т. е. сопровождение, возникло в европейской музыке, когда безусловно господствовала мелодия, а гармония могла быть «сопровождающим» элементом. В джазе главенствует ритмическая структура. То, что в соответствии с принятой системой нотной записи воспринимается на глаз как аккомпанемент, в действительности играет роль, равноправную с верхним голосом. ** Swing буквально означает «качание». 246 Типичным полиритмическим приемом в джазе является также система последовательных «перекрестных» ударений: двудольной ритмической основе противопоставляется серия трехдольных мотивов (часто секвенций) в других голосах. Например: 247 В высшей степени характерно беспрестанное, но неожиданное нарушение периодичности акцентов, установившейся в сознании слушателя. В этом заключается джазовое синкопирование, вызывающее эффект неустойчивости. Слушатель охвачен ощущением, что в музыке джаза все время преобладает стремление разрушить неизменно пульсирующую основу. Это достигается посредством смещения акцентов в повторяющихся оборотах (под последними имеются в виду и мелодические образования, и украшения, и даже тембры). В более или менее крупных построениях такое непрерывное смещение акцентов уничтожает ритмическую текучесть, типичную для европейской музыки танцевального происхождения. Например: 248 Очень характерен акцент на слабых или коротких долях, либо на повторяющихся интонациях, либо в окончаниях музыкальных фраз. 249 Последний прием перешел в зрелый джаз из блюзов. Острый эффект синкопирования достигается также посредством неожиданного смещения тембров, чаще всего ударных. 250 Особой формой джазового синкопирования является также еле заметное задержание или, наоборот, предвосхищение «слабой» (т. е. второй или четвертой) доли. Как говорилось выше, в джазовой музыке нет слабых или сильных долей. Музыканты, воспитанные в европейских традициях, при исполнении отмечают «слабую» долю только тем, что акцентируют ее. В действительности же своеобразие этой доли, помимо ее ударных свойств, заключается еще в еле заметном расхождении с биением «европейского» ритма. Этот эффект, не поддающийся существующей системе записи, был назван американскими музыковедами ритмическим «momentum» *. Самобытность подлинно джазового исполнительского стиля (который редко удавалось воспроизвести музыкантам, играющим в европейских традициях) связана в большей степени с этими тончайшими колебаниями ритмических акцентов. Невозможно ни в какой степени исчерпать или перечислить типичные ритмические приемы джазовой музыки. Сложнейшее сочетание виртуозной точности и непрерывных отклонений от нее, жестких акцентов и тончайших колебаний биения придает многоплановой полиритмической структуре джаза необычайно острую выразительность, основанную на непрерывном взаимопроникновении эффектов устойчивости и неразрешающейся неустойчивости. Когда в крупных американских городах впервые зазвучали блюзы и джаз-банд, публика была настолько ошеломлена интонационным строем этой музыки, что не разглядела за этим ее традиционных черт. И в самом деле, быть может, необычайная темперация и придает джазу его особую оригинальность. (Вспомним, что ритмические особенности джаза были уже подготовлены рэг-таймом.) Неповторимый интонационный строй джазовой музыки основан не на равномерно- темперированной системе, которая утвердилась в Европе несколько веков * Этот термин был впервые предложен В. Гобсоном. 251 назад. Джаз воспринял свой звукоряд из негритянских блюзов. А блюзы, так же как спиричуэлс и другие афро-американские песни, строятся на «"скользящей» темперации, допускающей и большие и меньшие интервалы между звуками, чем европейские полутона. В блюзах и соответственно в зрелом джазе обычному мажорному ладу противопоставляется особый звукоряд, который можно представить себе как мажорную гамму с пониженной терцией и септимой. В йотированном джазе или в джазовой музыке, исполняемой на фортепиано, это означает, что в музыке одновременно встречаются и большая и малая терции. Но в подлинном джазе, т. е. оркестровом или вокальном с участием банджо или оркестра, пониженные терция и септима не только ниже соответствующих европейских альтерированных звуков, но вообще не являются фиксированными тонами. Они беспрерывно чуть-чуть детонируют и исполняются в характерном негритянском вокальном стиле vibrato. Иногда встречаются и соответственно детонирующие пониженные сексты, но для того, чтобы придать любому музыкальному произведению джазовый колорит, достаточно ввести в него так называемые «блюзовые терции» или «блюзовые септимы». В фортепианном джазе они исполняются так: Соответственно в блюзовой мажоро-минорной гамме нет вводного тона (в заключительных кадансах к тонике переходят от «блюзовой терции», от секунды или от нижней сексты). Рапсодия Гершвина с первых звуков окрашена так называемой «блюзовой» тональностью, и это, быть может, в большей степени, чем игра ритмов, роднит ее с эстрадным джазом 20-х годов. 252 253 На блюзовых интонациях построил свою джазовую фугу Мийо — один из первых композиторов, увлекшихся ранним американским джазом. Сравним с интонациями подлинных (записанных) блюзов того времени. Мийо восхищался выразительной силой блюзовых интонаций. «Эта уникальная гамма, — писал он [9а], — сливается с диатонической гаммой, подобно европейским хроматическим звукам, фигурирующим в качестве проходящих нот. Здесь нет ничего общего с четвертитонной системой Центральной Европы, которая основывается на удвоении двенадцати тонов гаммы и связана с атональной гармонизацией...» Если отнять у джаза блюзовую тональность, то он сразу утратит все обаяние своей мелодии и гармонии. Мелодия вообще является наименее оригинальным и наименее интересным элементом в эстрадной джазовой музыке. Подобно менестрельной песне, она обычно близка бытовым напевам своего времени. Своеобразие джаза заключается отнюдь не в его мелодическом содержании, а в ритмической новизне, оркестровке, темперации, стиле исполнения. Именно поэтому среди джазовых 254 музыкантов 20-х годов такое широкое распространение и получила практика использования известных европейских мелодий в качестве канвы для джазовых номеров*. Блюзовые интонации слегка «деформируют» традиционную мелодию, не нарушая ее основных контуров. Разрыв с европейской мелодикой и появление самобытных джазовых интонаций ощущается только в своеобразной импровизационной каденции, носящей название «брэйк» («break», т. е. прорыв). О ней речь будет впереди. Гармоническая основа джаза предельно проста и традиционна, но благодаря отсутствию вводного тона в этом стиле преобладают плагальные обороты. Доминантовые гармонии, в особенности доминантсептаккорды, встречаются редко, в то время как субдоминантовые септаккорды — типичная гармоническая формула раннего джаза. Весьма характерны параллельные септаккорды в хроматическом последовании (очевидно, воспринятые через аппликатуру банджо). Вот типичные гармонические формулы блюзов и соответственно раннего джаза: * Известно многократное использование в качестве джазовых мелодий тем из произведений классиков, в том числе Баха и Генделя. Джазовой обработке неоднократно подвергалась и до-диез-минорная прелюдия Рахманинова [10]. 255 Еще раз сошлемся на Дебюсси. Нельзя не восхищаться его удивительным постижением основных выразительных приемов негроизированной американской музыки. В прелюдии «Minstrels», где воплощен музыкальный стиль американской эстрады на пороге «джазовой эпохи», композитор отразил и типичнейшие гармонические обороты раннего джаза (см. пример 27). «Детонированная» темперация блюзов и их глиссандирующие вокальные эффекты сказались не только в мелодике и гармонии джаза, но и в его необычном оркестровом звучании. Музыка самых ранних джаз-бандов, прибывавших из Нового Орлеана, производила впечатление варварски неорганизованного шума. В них практически отсутствовали струнные инструменты европейского симфонического оркестра. Огромную роль играл барабан. Банджо и рояль тоже трактовались как ударные инструменты. Тромбоны, трубы исполняли роль мелодических и контрапунктирующих инструментов и воспроизводили завывающие и глиссандирующие звуки — эффекты негритянского вокального исполнения. Невероятно повышенная динамика, полифонический хаос благодаря свободно импровизирующим духовым инструментам и почти физическое воздействие ритма — все это было бесконечно далеко не только от европейского симфонического оркестра, но и от легкожанровых ансамблей, имевших распространение в больших городах США. В процессе усиленного культивирования джаз-банда в 20-х годах его оркестровый стиль начал приобретать несколько более упорядоченный, «цивилизованный» характер. В конце концов в эстрадном джазе выработались свои устойчивые принципы. Оркестр джаза состоит из трех групп: ударной, деревянной духовой и медной духовой; при этом инструментальный состав этих групп вовсе не соответствует составам европейского симфонического оркестра. Благодаря главенствующей роли ритма в музыке джаза ударная группа играет чрезвычайно значительную роль. Основные инструменты ударной группы — барабаны, фортепиано, банджо, гитары и контрабасы. 256 За исключением барабанов, все остальные инструменты в европейском оркестре применялись бы в качестве мелодических и гармонических инструментов, но джаз использует преимущественно их ударные свойства. Встречаются крохотные джазовые ансамбли, в которых фортепиано или банджо служит единственным ударным инструментом. Деревянная духовая группа, состоящая из саксофонов и кларнетов, и медная духовая, представленная трубами, тромбонами и корнетами, исполняют роль мелодических и гармонических инструментов. Ни флейты, ни скрипки не привились в качестве мелодических инструментов джаза. Скрипки оказались слишком камерными; флейтам и другим деревянным духовым (за исключением кларнета) не хватало чувственной окраски. Важнейшими мелодическими инструментами стали саксофоны и тромбоны. В джазовом оркестре впервые обнаружились их виртуозные и выразительные возможности. Не лишена правдоподобия широко распространенная гипотеза, что эти инструменты внедрились в джаз благодаря своей тембровой окраске, почти в точности воспроизводящей вокальный стиль негритянских светских блюзов. В руках первоклассных виртуозов тромбоны воспроизводят не только вокальные «глиссандированные» эффекты блюзов, но и страстную напряженность голоса негритянских певцов. Саксофон — европейский инструмент, получивший впервые широкие гражданские права в американском джазе, — тоже великолепно передает тоскливые «завывающие» нотки, свойственные и негритянским блюзам, и всему послевоенному джазу. Характерно, что в американском джазе саксофоны появились только в 20-х годах. Новоорлеанский джаз-банд не использовал их, Что-то в звучании этого инструмента соответствовало духу «послевоенного поколения» — «звуки бесконечно грустные и в то же время не сентиментальные, без прошлого и будущего, без воспоминаний и надежд» . Но звучание саксофона обладало и другими свойствами, не менее характерными для настроений 20-х годов, — свойствами гротеска. Джаз был не только выражением чувственного наслаждения или тоски, 257 замаскированной весельем: он был одновременно и некоей комической гримасой, саркастической усмешкой, глумлением над утраченными идеалами. Никогда до появления джаза, даже в комической опере, оперетте или самой комедии менестрелей, музыкальная речь не была так насыщена натуралистическими комическими оборотами. Никогда европейский оркестр не достигал подобных эффектов грубой чувственности или грубого юмора. Эти эффекты создавались в основном звучностью труб, саксофонов и тромбонов, отчасти кларнетов. Вообще оркестровое звучание джаза отличается от инструментального звучания симфонического оркестра широким использованием эффектов glissando, portamento, засурдиненных звуков у медных и выдержанного vibrato, более «открытыми», более отрывистыми, резкими, «квакающими» звучаниями. Все инструменты джаз- оркестра отличаются способностью к повышенной динамике; джаз-оркестр никогда не достигает pianissimo европейского оркестра и лишь в редких случаях piano, обычно только в засурдиненных, так называемых эпизодах «crooning», где саксофон подражает пению вполголоса (специфическому средству эротической выразительности, получившему распространение главным образом благодаря радио и звуковому кино). Fortissimo является средней динамикой джаза. Его «динамический фон» более или менее статичен. Динамическая экспрессивность, важнейший выразительный элемент европейского оркестра, начиная с середины XVIII века, в джазе не играет первостепенной роли. Этот вопрос подводит нас к проблеме музыкальной формы джаза. В динамической статичности джаза отражается элементарность его формообразующих принципов. Наиболее типичная, если не единственная, форма джазовой инструментальной музыки — тема с вариациями. Разумеется, здесь нет ничего общего с развитой симфонизированной вариационностью, присущей оркестровым произведениям европейской профессиональной музыки. В джазе тема представляет собой нечто вроде «песни» с рефреном — обычная форма менестрельных 258 номеров. Варьированию может подвергаться либо «песня», либо рефрен. В нескольких начальных вариациях играет совместно ряд инструментов. Затем поочередно выступают исполнители в сольных вариациях. Кульминация и завершающий момент пьесы •— последнее появление рефрена с участием всего состава. Это было излюбленным эффектом финалов в менестрельных комедиях. И, однако, в джазовых вариациях установились свои отличительные черты, привнесенные туда негритянскими блюзами. В блюзах сложилась особенная форма, происхождение которой до сих пор не выяснено. В отличие от англокельтской баллады, креольской песни или спиричуэлс (с которыми блюзы косвенно связаны) тексты блюзов всегда трехстрочные, по схеме ААВ (см. стр. 236). Но окончание поэтического текста, как правило, не совпадает с завершением музыкальной структуры. Такты, оставшиеся свободными, заполняются импровизацией на банджо (или на других инструментах, в частности на фортепиано), которая часто сопровождается вокальными интонациями — всегда бестекстовыми и наполовину омузыкаленными, наполовину речевыми. Этот блюзовый прием нашел отражение в джазе в виде своеобразной оркестровой каденции, которая носит название «брэйк» («break»). В эстрадном джазе «брэйк» (часто у нас понимаемый как соло ударных) представляет собой краткую виртуозно-импровизационную вставку, изобилующую сложной и капризной ритмикой (которая совершенно не зависит от метрической структуры мелодии) и подчеркнутой ролью ударных звучаний. Интонации «брэйка», напоминающие скорее выкрики, чем пение, бесспорно близки интонациям негритянского экстатического пения — «шаутс». Отличие «брэйка» от европейской каденции заключается в его краткости (не больше полутора-двух тактов) и в органической связи с формой. Он появляется регулярно по окончании куплета-рефрена, который в эстрадном джазе 20-х годов состоял из четырех строк (а не трех, как бывает в подлинных блюзах). Ни один «брэйк» не повторяет другого. Обычно 259 он исполняется духовыми инструментами (хотя может встретиться и в фортепианном джазе). Вот образцы «брэйков» в том виде, как они преподносились в 20-х годах новичкам, желавшим научиться играть на фортепиано в джазе. Уже в 20-х годах внутри формирующегося джазового стиля отчетливо наметились два течения. 260 Одно из них получило название «hot jazz», т. е. «горячий джаз» *. Это — импровизационный джаз, связанный в своих истоках с искусством блюзов и новоорлеанских джаз-бандов. В 20-х годах он создавался исключительно неграми и почти всегда музыкантами, незнакомыми с нотной грамотой. «Горячие» исполнители привнесли в джаз блюзовые интонации и необычные оркестровые эффекты. Присущий их игре элемент импровизации придает музыке огромную внутреннюю напряженность, которая компенсирует статичность вариационной формы. Именно в «горячем» джазе сложилась удивительная полифонизированная фактура, значительно обогатившая современный арсенал музыкальных созвучий. Чем ближе джазовое исполнение к импровизационному стилю, тем сильнее в нем элементы свободной полифонии и слабее традиционная аккордовая гармония **. Другая разновидность джаза называлась в 20-х годах «sweet jazz»***; т. е. «приятный джаз». Это— вариант, отработанный профессионалами Бродвея и предназначенный для легкожанровой эстрады. Подобная музыка печатается и издается в миллионах экземпляров. Соответственно все импровизационные элементы, все неподдающиеся записи особенности джазового музыкального языка неизбежно выпадают из образцов «приятного», или коммерческого, джаза. Вне всякого сомнения, коммерческий джаз уже в 20-х годах представлял собой гораздо менее творческий вид искусства, чем его «горячая» разновидность. Он стандартизирует и упрощает творческие находки импровизационного джаза, придавая ему шаблонный эстрадный облик. Но все же в период «детства» джаза он сыграл определенную плодотворную роль в распространении этого нового вида искусства. С молниеносной быстротой, * Любопытно, что на одном из современных африканских наречий слово, соответствующее понятию «горячо», одновременно выражает состояние вдохновенного экстаза. ** См. седьмую главу. *** Существовал для него и термин «straight jazz» (т. е. прямой, или упорядоченный, джаз). 261 через десятки тысяч мюзик-холлов, кабаре, танцзалов, посредством миллионов грампластинок, в виде популярных песенок через радио и кино, «приятный» джаз распространился по городам всего капиталистического мира и, скрещиваясь дополнительно с национальными формами музыки легкого жанра в разных странах, породил множество джазовых разновидностей. Именно «приятный» джаз придал «выходцам из Нового Орлеана» тот цивилизованный облик, который сделал возможным его повсеместное распространение в 20-х годах. Аналогичное изменение произошло и в танце. Откровенно эротические телодвижения ранних танцев смягчились, упорядочились и получили доступ в респектабельные салоны. В те дни между импровизационной и коммерческой разновидностью джаза еще не было непроходимой пропасти. Нередко коммерческие эстрадные ансамбли 262 использовали «горячих» исполнителей для импровизационных вставок. Приверженцы джаза тешили себя иллюзиями относительно возможности постепенного врастания импровизационного джаза в искусство Бродвея. Однако последующие десятилетия показали, что слияние двух джазовых стилей — задача принципиально неразрешимая. Раздираемый все более внутренними противоречиями, джаз постепенно раскололся на две самостоятельные разновидности. Но речь об этом впереди *. |