Конен В. - Пути американской музыки - 1965. Второе дополненное издание музыка москва 1965
 Скачать 16.11 Mb.
|
|
Глава пятая РОЖДЕНИЕ ЭСТРАДНОГО ДЖАЗА Джордж Гершвин 1 Джаз распространился по Америке и Западной Европе сразу после первой мировой войны. Его предвестники появились в эстрадной музыке США значительно раньше — в 70—90-х годах прошлого столетия, а истоки (как будет показано ниже) уходят далеко в глубь истории. И тем не менее джаз — всецело детище современной Америки. «Эпоха джаза» — так впервые окрестил 20-е годы американский писатель того времени *, и это крылатое выражение удержалось вплоть до наших дней. И в самом деле, в джазе воплотился тот дух нарочитого вызова, брошенного респектабельности, тот бурный и болезненный переворот в оценке идейных ценностей, то горькое и саркастическое осмеяние утраченных идеалов, которые особенно типичны для настроений 20-х годов на Западе. Джаз приобрел свой законченный художественный облик и пробил себе путь в мировую культуру как ярчайший выразитель эстетики «послевоенного поколения». Духовная жизнь США в период, непосредственно последовавший за первой мировой войной, была поражена страшной болезнью скепсиса и безверия. Европейская * Ф. Скотт Фитцджералд. 226 война, в которой впервые непосредственно участвовали Соединенные Штаты, повлекла за собой массовое крушение идеалов — демократии, пуританской этики, гражданского оптимизма, которые играли столь существенную роль в жизни страны на протяжении трех столетий. Рабочее движение, с конца XIX века привлекавшее к себе наиболее передовых деятелей и мыслителей Америки, было на время задавлено мощным натиском реакции. Безверие пронизывает все формы духовной деятельности молодежи 20-х годов; безверие было ее лозунгом и идейной платформой. Это была не поза, а массовое настроение. «Для поколения, сознательная жизнь которого началась после крушения идеализма * в конце войны, характерно не столько то, что оно восставало против религии и морального кодекса отцов, сколько разочарованность в собственном протесте. Молодежь восставала всегда. Однако было ново то, что она восставала меланхолически, без веры в свое дело и относилась к новой свободе не лучше, чем к старому порядку вещей...» [1] — пишет американский публицист. Тема крушения идеалов становится господствующей в американской литературе послевоенных лет. Окрашенная в тона то безнадежности, то кажущегося безразличия, она определяет собой содержание множества нашумевших в те годы литературных и публицистических произведений. Среди них «Темный смех» Андерсона, «Теперь об этом можно говорить» Гиббса, «По эту сторону рая» Фитцджералда, «Странная интермедия» О'Нейля, «Американа» Менкена и множество других. В литературе была открыта новая тема — тема трагедии материального обогащения и духовного опустошения Америки 20- х годов. Утратив демократические иллюзии предшественников, отбросив пуританские предрассудки и романтизированную сентиментальность, столь типичные для общественной жизни США довоенного периода, новый * Слово «идеализм» здесь нужно понимать, разумеется, не в философском смысле. — В. К. 227 американец стремился, с одной стороны, к наживе, с другой — к бездумным развлечениям. Жажда зрелищ, чувственных наслаждений, атмосфера пьяного угара пронизывают жизнь страны в этот период крушения всех иллюзий, кроме иллюзии вечного материального процветания. «Страна имела хлеб, но она жаждала зрелищ» [2]. Столичные бизнесмены и маленькие клерки, интеллигенты и политические боссы, женщины, только что получившие гражданские права и наводнившие деловой мир, и самодовольные домохозяйки провинциальных городков, ремесленники и художественная богема, студенты и школьники — все эти разнообразные «маленькие» герои американского романа послевоенного десятилетия тянулись к развлечениям. Материальное благополучие при «эмоциональном и эстетическом голодании» представлялось мыслящим современникам самой характерной чертой общественной жизни страны *. Никто не хотел думать. Все стремились забыться. Последующее десятилетие показало, что за дешевым блеском культуры послевоенных нуворишей скрывались и подлинные жизненные силы. В 30-х годах, под воздействием крупных социальных потрясений внутри страны и под непрекращавшимся влиянием победившей революции в СССР, воспрянуло и прогрессивное движение США. Литература «потерянного поколения» была вытеснена блестящей плеядой передовых писателей, публицистов, художников, драматургов. Молодежь, которая в начале 20-х годов молилась на Гертруду Стайн и стремилась в Париж, в космополитический центр «послевоенных» настроений, уже через десятилетие обнаружила, что в самой Америке имеется множество еще не открытых художественных тем, более вдохновляющих и более значительных, чем декадентское искусство Западной Европы. Паломничество писателей в Париж * В антологии «Цивилизация США», вышедшей в 1922 году, редактор сборника пишет в предисловии: «Самый забавный и трогательный факт в общественной жизни сегодняшней Америки — это ее эмоциональный и эстетический голод» [3]. 228 уступило место в 30-х годах массовому интересу к неоткрытым, незатронутым пластам американского общества: к промышленным рабочим, к «белой бедноте» Юга, к неграм, к «рядовому американцу» и т. п. В 30-е годы с Парижем начала соперничать Москва как центр притяжения симпатий молодой американской интеллигенции. Но все это произошло впоследствии. А в послевоенные годы, в период массового разочарования и разгула, страна была охвачена ложным весельем опьянения, маскирующим внутреннюю тоску. В этой атмосфере родился эстрадный джаз — первое явление в американской музыке, оказавшее бесспорное влияние на искусство Европы. Джаз утвердился в мировой культуре как своеобразный манифест музыкальной самостоятельности США. Он был детищем Америки, приближающейся к своей художественной зрелости, но в то же время скованной и изуродованной духовной опустошенностью послевоенных лет. 2 Утверждение джаза как господствующей формы бытовой музыки Америки наших дней было неразрывно связано с музыкальной эстрадой Бродвея. Бродвей не был создателем джаза, но он его «открыл», узаконил и в большой степени определил его дальнейшую судьбу. Бродвей придал джазу его неизменные «фамильные черты». Наконец, связь джаза с эстетикой американской легкожанровой эстрады — связь тесная, а быть может, и неразрывная — в большой мере тормозит в наши дни его превращение в самостоятельное и оригинальное искусство. В годы, когда «страна, имеющая хлеб, жаждала зрелищ», расцвела музыкальная комедия Бродвея. Тысячи ее маленьких «филиалов» были рассеяны по крупным и маленьким городам Соединенных Штатов, «от океана до океана». Блистательное послевоенное ревю оказалось новейшим этапом развития менестрельной эстрады. Бывшие представления менестрелей, слившись с балладной 229 оперой и опереттой Бродвея, переродились в роскошные вакханалии. Комические тексты окрасились в циничные тона. Они пестрели грубыми, порою нецензурными выражениями, шокировавшими представителей «старомодной» довоенной морали. Традиционные танцы растворились в новых, откровенно эротических телодвижениях. Раскачивание бедер, плеч и всего корпуса в необычном ритмическом движении радикально преобразило характер всех прежних эстрадных танцев. Старое поколение возмущалось, но «дети своего века» требовали все более и более острых ощущений. Короли Бродвея в поисках новых развлекательных номеров рассылали своих артистов и агентов по всей стране, вплоть до Нового Орлеана и Антильских островов. Их находки повторялись в тысячах мюзик- холлов, кабаре, клубов, водевилей, танцевальных залов. Песенки и популярные инструментальные номера этой музыкальной эстрады издавались миллионными тиражами и записывались на миллионы пластинок. Кинофильмы воспроизводили эстетику Бродвея в еще более массовых масштабах. С внедрением в быт радиовещания к прежней армии пропагандистов легкожанрового искусства примкнули новые крупные силы. Вся страна, от юных школьников до почтенных бизнесменов, дома под звуки радио и патефона или в ночном клубе под аккомпанемент оркестра воспроизводила эротические телодвижения новых ревю. С этими танцами была неразрывно связана сопровождающая их музыка, в высшей степени своеобразная, «необузданная», отличающаяся огромной силой и эмоционального, и физиологического воздействия. Она распространялась по всей стране с изумительной быстротой под странно звучавшим, не известным дотоле названием «джаз»*. До сих пор еще не разработано исчерпывающее определение понятия «джаз». Одной из причин этого можно * Сначала она называлась jas или jass, потом jazz или jazz band. Кстати, единственный сборник, посвященный вопросам джаза на русском языке, назывался «Джаз-банд и современная музыка» (см. библиографию). Термин «джаз-банд» означает джазовый духовой оркестр. 230 считать бесконечное количество существующих джазовых ответвлений. Джаз 20-х годов бесспорно отличается от джаза следующего десятилетия или наших дней. Даже в одно и то же время в разных городах возникали самостоятельные «школы» со своими тонкими, но отчетливо выраженными отличительными чертами. Уже в 20-х годах ясно обозначились «видовые» особенности новоорлеанского, чикагского или нью-йоркского джаза. Каждый крупный джазовый исполнитель разрабатывал какую-то новую сторону джазового стиля, часто «открывая» этим еще одну ветвь. Явление «джаз» объединяет столь разных и даже творчески антагонистичных композиторов, как Джордж Гершвин, крупнейший представитель симфонического «европеизированного» джаза, и Дюк Эллингтон — вдохновенный художник, творящий главным образом в импровизационных формах, уводящих к народно-негритянским истокам. В наше время создано много монографий о джазе, в которых десятки и сотни страниц посвящены отдельным выдающимся «школам». И все же как в период первой, так и в годы второй мировой войны американская и европейская публика, независимо от своего отношения к джазу, сходилась в одном: трудно дать этому искусству обобщающее определение. Но не узнать на слух джазовый стиль в музыке невозможно. Его воздействие неповторимо и мгновенно. Его возбуждающая сила огромна. Одних он приводит в экстаз, у других вызывает отвращение. Однако людей, «глухих» или равнодушных к джазу,— мало. В этом своеобразном искусстве, вынырнувшем из глубинных, подпочвенных слоев американской культуры и появившемся на столичной эстраде 20-х годов, была заложена громадная сила. От джаза нельзя было отмахнуться, как от простой легкожанровой музыки, которая, начиная с эпохи романтизма, занимает второстепенное положение в музыкальном искусстве Европы. Черты легкого жанра, органически присущие джазу, не могут замаскировать ни его огромную художественную самобытность, ни его значение как выразителя художественной психологии, резко и принципиально антагонистичной романтической эстетике XIX века. 231 Эстрадный джазовый стиль формировался постепенно. Городская публика американского северо-востока поочередно знакомилась с предвестниками (или истоками) этого искусства. Только в начале 20-х годов «составные элементы» зрелого джаза слились в единый стиль. Самым ранним предвестником джаза был так называемый «рэг-тайм» (буквально «рваный ритм»). Этот жанр, получивший распространение через менестрельную эстраду, первоначально отождествлялся с кекуоком*. Период массового увлечения рэг-таймом начинается в 90-х годах и приходит к концу во время первой мировой войны, когда рэг- тайм вливается в джаз и растворяется в нем. Наиболее выдающимся композитором и исполнителем рэг-таймов был негр Скотт Джоплен. Тем не менее рэг-тайм ни в какой мере не является народным негритянским жанром. Это чистейший образец менестрельного искусства, созданный главным образом белыми музыкантами. По традиции менестрельного театра черты негритянской музыки были претворены здесь в комически-заостренном и фривольном духе. В рэг-тайме полностью сложились некоторые из тех характерных черт зрелого джаза, в которых так много общего с типичными выразительными приемами модернистской музыки XX века. Рэг-тайм — исключительно фортепианный жанр. Но трактовка фортепиано в этом эстрадном жанре не имела ничего общего ни с романтическим пианизмом конца XIX века, ни с новым фортепианным стилем импрессионистов. Эта музыка была лишена также каких бы то ни было ассоциаций с вокальной или европейской оркестровой музыкой. Фортепиано в рэг-тайме трактовалось как инструмент не мелодический или гармонический, * Слово рэг-тайм привилось с появления а 1893 году «менестрельной» песенки композитора Ф. Стона под названием «Ma Ragtime Baby». Однако, несмотря на близость к кекуоку, рэг-тайм в своей позднейшей форме отличается большей ритмической сложностью. (См. четвертую главу.) 232 а ударный. Менестрельный пианист переносил на фортепиано принципы ансамблевой игры на банджо, подчеркивая и утрируя их. Техника рэг-тайма основывалась на стаккатных звучаниях, на аккордовых кляксах, на жестких и необычайно заостренных ритмических акцентах В этой «фортепианности» заключается основное отличие рэг-тайма от зрелого джаза, который характеризуется своеобразным оркестровым звучанием и интонированием. Ничего нового с точки зрения мелодии или гармонии рэг-тайм не дал. Но зато его ритмические особенности в полной мере подготовили сложную полиритмию зрелого джазового стиля. Художественный центр тяжести этого пианистического искусства приходился на его необычные прихотливые ритмы. Ритмический принцип рэг-тайма основывался на противопоставлении в быстром темпе остинатного маршеобразного ритма в левой руке и синкопирующего по отношению к басу самостоятельного ритмического плана в правой руке, который отличался вдвое большей подвижностью. Схематически это можно изобразить так: Основные ритмические признаки рэг-тайма были уловлены и с замечательным лаконизмом воспроизведены в «Кукольном кекуоке» Дебюсси *. * Дебюсси назвал свою пьесу не «Кукольный кекуок», как у нас переводят, а «Кекуок Голливога» («Golliwog’s Cakewalk»), Голливог — одно из прозвищ комедийного «негра» в менестрельных представлениях. 233 Более поздним отпрыском рэг-тайма можно считать «буги-вуги». Это импровизационная форма; ее законы— остинатный рисунок в левой руке с ударениями на первой и четвертой долях*, а в правой — импровизация мелодии в нотах очень мелких длительностей при непрерывной смене ритмических узоров. Рэг-тайм привнес в зрелый джаз свойственную ему ритмическую двуплановость и жесткий «ударный» инструментальный облик. Тесная связь джазовой музыки с танцевальными движениями также роднит ее с менестрельным рэг-таймом. В военные годы, когда мода на кекуок и рэг-тайм начала отступать, в города северо- востока пришел издалека второй предвестник джаза — так называемые блюзы («blues»), Блюзы (от английского слова «blue» — синоним грустного настроения) — название светских лирических песен негров, живших вдоль реки Миссисипи. Ввиду полного отсутствия материалов по истории культуры негров американского Юга невозможно даже приблизительно установить, где, когда и как формировалось это самобытное искусство. Первые достоверные сведения о существовании блюзов относятся к последней четверти XIX века, хотя некоторые старожилы, опрошенные фольклористами, вспоминали, что песни типа блюзов распевались еще до Гражданской войны. На рубеже 20-х годов нашего столетия блюзы предстали перед городской аудиторией в виде сложившегося музыкально-поэтического жанра. Было бы ошибочным отождествлять эстрадные джазовые блюзы с теми блюзами, которые послужили им основой и которые по сей день продолжают рождаться в негритянской .народной среде. Подобно тому, как в прошлом столетии менестрельный театр отбирал, обрабатывал и искажал негритянский фольклор в соответствии со своими «артистическими» критериями, так и в эстрадных блюзах джазовой эпохи утрированы те черты * В соответствии с джазовым ритмическим стилем, четвертая доля приходится на какую-то долю секунды раньше европейской Четвертой доли. См. стр. 242. 234 народных блюзов, которые отвечали настроениям «послевоенного поколения». В эволюции этого жанра обозначаются по крайней мере три ясные стадии: фольклорные блюзы, затем «урбанизированные» образцы, культивируемые в негритянском мире развлечений, и, наконец, блюзы джазовой эстрады Бродвея. Но в первооснове своей блюзы — подлинно народное искусство, с отстоявшимися и завершенными выразительными средствами, проникнутое характерным настроением. В наше время они соперничают со спиричуэлс по широте и силе своего воздействия*. Особенности темперации, вокального интонирования, в известной мере — и мелодического строя, импровизационная исполнительская манера сближают блюзы со спиричуэлс. Однако по существу эти два вида афро-американского фольклора представляют собой не только самостоятельные, но диаметрально противоположные эстетические явления, и вовсе не потому лишь, что блюзы, в отличие от хоровых спиричуэлс, являются сольными песнями в сопровождении банджо или гитары**. Весь их художественный облик далек от серьезного трагического настроения, от образов народной веры, страдания и протеста, которые определяют содержание спиричуэлс. Блюзы сложились как выражение безверия и тоски, безнадежности и одиночества. Это — вопль несчастливца, затерянного в чуждом и враждебном мире. Выдающийся негритянский писатель Ричард Райт выдвинул интересную гипотезу происхождения блюзов. Райт предполагает, что истоки блюзов зародились в той невольничьей среде, которая была полностью оторвана от какого-либо подобия оседлой жизни, которая не имела ни дома, ни религии, ни семьи, участью * Позднее, ближе к нашему времени, сложилась разновидность так называемых «белых» блюзов. Это — гибрид негритянских блюзов, горных англокельтских баллад и ковбойских песен. О ковбойских песнях см. восьмую главу. ** В наши дни, как указывалось выше (см. четвертую главу), негры изгнали из своего обихода банджо и даже в блюзах заменили его гитарой. 235 которой было работать, размножаться и служить «живым товаром». В жизни этих невольников не было места ни дружбе, ни вере. Она была заполнена одним лишь чувством отчаяния, отдушиной в котором служили моменты чувственных наслаждений. Из песен этих рабов и выросли современные народные блюзы — искусство «бродяг и заключенных... чернорабочих и бедняков... проституток и воришек... и всякого рода выброшенных за борт неудачников» [4]. «Все блюзы пронизаны одним психологическим мотивом — чувством вины. Не могло ли оно быть вызвано горьким сознанием невысказанного протеста?» [5] — пишет Ричард Райт, отмечая характерное для блюзов «настроение пассивности почти мазохистского характера». И в самом деле, в блюзах нет и намека на одухотворенные, возвышенные мотивы. Их предельно «мирские» тексты насыщены «богохульными», «греховными» образами. Кажущаяся наивность текста обманчива, всегда он пронизан глубоким, всеобъемлющим скептицизмом — своеобразным «юмором висельника». «Я смеюсь лишь для того, чтобы удержаться от слез», — говорится в одном из наиболее популярных блюзов. Варианты этого мотива образуют самый характерный элемент блюзовой поэзии, которая в целом свидетельствует о богатой игре воображения, о широком круге ассоциаций из современной жизни. «Сценический фон» блюзов — рабочие лагеря и хлопковые поля, болота и проселочные дороги, фабрики и тюрьмы и т. п. Сюжеты вращаются вокруг мотивов одиночества и заброшенности, болезней и насилия, безденежья и безработицы и, разумеется, несчастливой любви. Настроение глубокой и мрачной тоски, приправленное циничными и чувственными тонами, — неотъемлемая черта искусства блюзов. Однако блюзы впервые привлекли к себе внимание не в гуще низов, где они зарождались, а в совсем другой среде, там, где спиричуэлс — целомудренное и одухотворенное искусство сельского Юга — никогда не звучали. Блюзы получили широкое распространение в негритянских городских кварталах, негритянских кабачках, цирках и других увеселительных местах, к которым 236 негры с плантации относились с нескрываемой враждебностью. В этой «кабацкой» среде особенно акцентировались эротические, чувственные, фривольные мотивы, которые и привлекли внимание Бродвея в период первой мировой войны. Подобно тому как духовные сюжеты типичны для спиричуэлс (несмотря на то, что их тексты часто выходят за пределы религиозной и вообще духовной тематики), так эротическая тема неразрывно связывалась с эстрадными блюзами 10—20-х годов. Именно эта их разновидность привлекла внимание в период зарождения эстрадного джаза и оказала громадное влияние на формирование его эстетики. Вот тексты блюзов, записанных в 20-х годах. Oh, de Mississippi river is so deep and wide, Oh, de Mississippi river is so deep and wide, An’ my gal lives on de odder side. («Река Миссисипи так глубока и широка, а моя девушка живет на том берегу») Oh, God, I am feeling bad, Oh, God, I am feeling bad, I ain’t got the man I thought I had. («Господи, как мне тяжело: нет у меня мужчины, которого я раньше считала своим») The man I love he has done lef this town, The man I love he has done lef this town, An' if he keeps on goin’ I'll be Gulf Coast boun’. («Тот, кого я люблю, покинул этот город. И если он не вернется, я направлюсь к заливу») I ain't got not a friend' in dis town, I ain't got not a friend' in dis town, Cause my New Orleans pardner done turned me down. («Нет у меня ни одного друга в этом городе: мой товарищ из Нового Орлеана бросил меня») I went to the gypsy's to get mah fortune tol' I went to the gypsy's to get mah fortune tol' Gypsy done tol' me, Goddam youre un-hard-luky soul. («Я пошел к цыганке погадать. Она мне сказала: «Черт побери, тебе не везет»). 237 И все же даже в музыке «кабацких» блюзов не была дешевой поверхностной развлекательности, обычной для аналогичных форм современного легкого жанра. Веселье и здесь сочеталось с неподдельной тоской, с искренней и глубокой печалью. Даже самым чувственным и оживленным песням этого рода был свойствен налет грусти. 238 «Блюзы на меня всегда производили впечатление беспредельно грустной музыки, гораздо более грустной, чем спиричуэлс, — пишет негритянский поэт Лэнгстон Хьюз [6]. — Это потому, что в блюзах горесть не смягчена слезами, а, наоборот, ожесточена смехом — абсурдным, противоречивым смехом горя, который рождается, когда нет веры, на которую можно опереться». По-видимому, эта нотка тоски и безверия, замаскированная весельем, и нашла отклик в опустошенных людях послевоенного поколения. Она оставила глубокий след в зрелом джазе 20-х годов. «...Мне кажется ошибочным считать джаз веселой музыкой, — писал в свое время Поль Уайтмэн, один из самых выдающихся представителей раннего симфонического джаза. — Оптимизм джаза — оптимизм пессимиста, который проповедует безудержное наслаждение, потому что завтра наступит конец. В Америке очень сильно «веселье отчаяния». Мы вовсе не являемся той по-детски ликующей страной, за которую нас многие принимают. За всеми нашими темпами и достижениями чувствуется тревога и недовольство, смутная тоска по чему-то неопределенному, недоступному... Вот это ощущение и находит выражение в завывающем джазе, с его грустью и томлением, которые скрываются под его шумом, напором и ритмической энергией...»7. Эра господства блюзов как формы городской бытовой музыки начинается с песни «St. Louis Blues», сочиненной в 1914 году прославленным негритянским музыкантом Вильямом Хэнди (См. приложение, стр. 512). Ни один предвестник джаза не оказал такого глубокого и устойчивого влияния на формирование его эстетики, как блюзы. Зрелый джаз воспринял от негритянских блюзов не только настроение тоски, «приправленной» смехом, но и их самые характерные выразительные особенности: интонационный строй, манеру вокального исполнения, типичные ритмические «формулы» и особенности формы. В «детские годы» эстрадного джаза некоторые самобытные черты негритянских блюзов получили оригинальное преломление в знаменитой рапсодии Гершвина * — * См. стр. 270—271. 239 этом прекрасном памятнике эры надежд и упований джазофилов 20-х годов. Но и в наше время выразительные приемы блюзов нисколько не исчерпали себя. В частности, к приемам формообразования блюзов восходит сложная канва почти всех крупных композиций Дюка Эллингтона. Наконец, третьим составным элементом джаза является музыка для духового ансамбля под названием «джаз-банд», которая и дала джазу его название. В литературе имеются указания на то, что ансамбль подобного рода появился в Нью-Йорке еще в 1910 году. Но в то время он не произвел на публику никакого впечатления. Несколько лет спустя, в самый разгар первой мировой войны, в одном из нью-йоркских кабаре послышались «варварские» звуки странного духового состава, прибывшего из Нового Орлеана *. Эффект был в полном смысле слова потрясающим. Ошеломленные слушатели вскоре полностью подпали под гипноз нового искусства. Этот момент ознаменовал собой рождение «эпохи джаза». Один за другим в Чикаго, Нью-Йорк, Канзас-Сити, Сент-Луи, а затем и в другие города прибывали джаз-банды с далекого Юга, изощряясь перед публикой в своих художественных находках и вызывая безудержный восторг не только поклонников легкожанровой эстрады, но и представителей радикально настроенной интеллигенции. Что же оказывало такое властное подчиняющее воздействие на молодежь послевоенного поколения? Была ли это резкая диссонантность звучаний при крайне повышенной динамике, отвечающей нервозности нового * В 1915 году в Чикаго прибыл первый джаз-банд, состоявший из белых музыкантов. Однако особенно большой резонанс получил аналогичный ансамбль под названием «Original Dixieland Jass Band», впервые выступивший 26 января 1917 года в кабаре Райзенвебера в Нью-Йорке. Название «Диксиланд» указывает на менестрельные традиции. 240 времени? Оглушали ли и опьяняли ударные инструменты, преобладавшие над всем звучанием и придававшие ему тревожные и волнующие тона? Привлекала ли характерная манера исполнения, где непринужденность граничила с развязностью, а импровизационная свобода с хаосом? Бесспорно одно: джаз/банд стал ярчайшим выразителем новых эстетических тенденций послевоенного поколения в США. Он поглотил и вытеснил на время все другие формы городской бытовой музыки. Он перенял и преобразовал наиболее характерные «современнические» черты рэг-тайма и блюзов. Именно в репертуаре для джаз-банда окончательно сложился современный джазовый стиль в музыке. |