Конен В. - Пути американской музыки - 1965. Второе дополненное издание музыка москва 1965
 Скачать 16.11 Mb.
|
|
4 Художественная культура американских негров до Гражданской войны известна лишь в самых приблизительных чертах. Только сравнение искусства Африки с * Отсюда оно в дальнейшем распространилось и на западные районы, где просвещение находилось на низком уровне. ** См. первую главу. 135 афро-американской музыкой XIX века позволяет нам с большей или меньшей степенью достоверности воспроизвести картину развития негритянского фольклора в Новом Свете. Африканских негров привозили в Америку так, как могли бы привозить скот, — в специально выстроенных вместительных кораблях, позволяющих загрузить каждый свободный метр площади. Смертность во время путешествия была огромной. И все же в течение одного столетия в Новый Свет было привезено более пяти миллионов негров. Бесчеловечные рабовладельцы-южане вскоре обнаружили, что для них невыгодно относиться к своим чернокожим невольникам, как к рабочему скоту. К тому же вскоре это оказалось и невозможным. Негры, привозимые в Штаты, были отнюдь не дикарями, какими их представляли миру работорговцы и эксплуататоры африканских колоний (это подробно изложено во второй главе). До Гражданской войны зарегистрировано более ста восстаний рабов (в том числе столь хорошо организованные и широко распространившиеся, как восстания, поднятые Дёнмором Веси в Вирджинии, Натом Тернером, и многие другие). Рабовладельцам пришлось прибегнуть к системе разобщения рабов, говорящих на одном языке. В Америку прибывали рабы из разных племен *, рассеянных вдоль западного побережья Африки; среди них попадались даже мавры. Для работы на одной плантации намеренно подбирались лица, говорящие на разных наречиях. На некоторое время такой подбор устранял опасность организованного восстания. Эта система разобщения привела к важному результату: негры забывали свои африканские наречия. Они по необходимости овладевали английским языком. Без этого контакт между новопривезенными и старыми невольниками был бы невозможным. В результате уже к началу XIX столетия **, когда привоз людей из Африки значительно * Ашанти, Иоруба, Дагомея и др. ** Возможно, что это было и раньше, но научный интерес к культуре негров-рабов появился только в XIX столетии. 136 снизился (с 1808 года торговля рабами производилась нелегально), в Соединенных Штатах нельзя было встретить негров, говорящих на африканских наречиях. Только единичные, да и то сильно видоизмененные африканские слова сохранились в английском диалекте, на котором говорят современные южные негры. Полное исчезновение африканской речи с территории Нового Света — первое проявление общего и радикального преобразования африканской культуры в Соединенных Штатах. Многомиллионной массе негров, скопившейся в южных районах страны, был полностью закрыт доступ к просвещению. На Севере, где по крайней мере формально им была предоставлена возможность получить образование, они очень скоро приобщились к американской культуре. Многие из них выдвинулись впоследствии в качестве публицистов, писателей, поэтов* и принимали деятельное участие в движении аболиционистов за освобождение рабов. Но в плантаторской среде стремление поднять негра над уровнем животного существования рассматривалось как угроза обществу. В некоторых колониях существовал закон, согласно которому всякий обучающий негра грамоте карался тридцатью двумя ударами плети. Таким образом, интеллектуально и художественно одаренный негритянский народ был на Юге сознательно и почти полностью отстранен от духовной жизни англокельтской Америки **. В то же время он утратил и все точки опоры в родной африканской культуре. Художественное творчество Африки было неразрывно связано с государственностью, с организованными религиозными ритуалами и светскими обрядами. С исчезновением самостоятельного общества неизбежно вымерли многие традиционные формы африканского искусства. * Например, Филлис Уитли, Фредерик Дуглас, Поль Данбар и др. ** Огромная тяга и восприимчивость негров к культуре подтверждается появлением множества учебных заведений, организованных самими бывшими рабами после Гражданской войны. 137 Организованные собрания рабов подвергались на Юге Соединенных Штатов жесточайшему преследованию, и это неизбежно повлекло за собой отмирание прежних традиционных обрядов *. Без «государственной» языческой религии не осталось и следа от пластического и декоративного искусства, в котором африканские жители достигли такого совершенства *. По этой же причине подверглись существенным изменениям и традиции африканского танца и музыки. Характерный для Африки вид танца — сложноорганизованного, символического, объективного — не мог сохраниться в Северной Америке. Ужасающие условия жизни и труда, неизбежно влекущие за собой крайнее физическое переутомление рабов, также были одной из причин упадка этого виртуозного искусства ***. Кроме того, отсутствие самостоятельных негритянских общин исключало возможность культивирования коллективных организованных ритуалов. Но у американского негра осталась врожденная способность выражать свои переживания посредством телодвижений, отражающих феноменально развитое чувство ритма. В необычных американских условиях это его свойство проявилось по-новому, в индивидуальном танце, нашедшем впоследствии широкое применение на коммерческой «белой» эстраде. Все же раньше всего оно проявилось в танцевальных движениях, сопровождающих многие виды музицирования американских негров. * В отличие от Соединенных Штатов в Латинской Америке, в частности в Бразилии и Гаити, негры сохранили очень много религиозных и бытовых обычаев Африки, которые существуют там параллельно с католицизмом и даже в своеобразном сочетании с ним. См. шестую главу. ** Некоторую роль здесь могло сыграть также то обстоятельство, что и белокожие американцы не занимались скульптурой и другими видами пластического искусства, и поэтому перед неграми не было примера, который мог бы вызвать подражание. *'** Характерно, что ряд исследователей африканского искусства также указывает на физическое переутомление, как на одну из важнейших причин вырождения танцев в Африке в период империализма. 138 Музыка — универсальный, но соподчиненный вид искусства в Западной Африке — стала господствовать в художественной жизни американских негров. Однако и здесь произошло «перерождение» африканских традиций. Далеко не все виды музыки Старого Света сохранились в невольничьей среде Северной Америки. Игра на ударных инструментах, которая образует самый важный элемент африканского музыкального стиля, была строжайшим образом запрещена в рабовладельческих районах Северной Америки, поскольку звук барабана воспринимался хозяевами плантаций как сигнал к восстанию. Инструментальное исполнение, всюду связанное с танцем и ритуалами, почти исчезло из негритянского обихода. Широкое распространение в южных англокельтских районах получила только игра на банджо (инструмент, который представляет собой приспособленный к новым условиям вариант африканского bania) *. Зато пение приобрело в их среде громадное, всеобъемлющее значение. Правда, при этом исчез без следа тот специфический вид африканского антифонного пения, который был связан с фестивалями разных поселений. Но вместо него развились другие формы негритянского песенного фольклора. Вокальное искусство негров-рабов, откуда ведут свои истоки негритянские спиричуэлс, отличается значительным разнообразием жанров, стилей, уровней развития, большей или меньшей степенью связи с африканской или европейской музыкой и т. п. По существу, только в наше время началась работа по собиранию и изучению многообразных видов негритянского музыкального фольклора. Обнаруженные образцы говорят о богатых традициях негритянского музицирования на плантациях американского Юга. Но в период, когда так называемая * В самых ранних литературных документах, где упоминается банджо, в частности в записках Томаса Джефферсона, этот инструмент называется bonjar. Он представлял собой примитивное приспособление из очищенной половинки дыни или тыквы, на которую натягивалась высохшая кожа и приделывались самодельные струны. 139 афро-американская музыка только формировалась, ясно обозначились две сферы ее господства. Одна из них была связана с трудовыми процессами, другая — с областью психологического и эмоционального. Работорговцы и плантаторы очень скоро обнаружили во врожденной музыкальности негров средство повышения экономической ценности этого живого товара. До нас дошли два волнующих и характерных документа, отделенные друг от друга полутора веками. Один относится к 1700 году, другой — к середине XIX века. Оба свидетельствуют, что работорговцы, отправлявшие рабов из Африки, с циничной деловитостью давали указания капитанам о необходимости заставить пленников музицировать во время пути, чтобы поддержать их дух и соответственно уменьшить экономические потери. Огромная музыкальная одаренность негров сразу обратила на себя внимание. Об их бесспорном превосходстве в этом отношении и над белыми и над краснокожими жителями будущих Соединенных Штатов писал еще в XVIII столетии Томас Джефферсон, пользовавшийся репутацией тонкого знатока музыкального искусства. Плантаторы поощряли пение рабов и даже требовали, чтобы рабы пели во время трудовых процессов. С одной стороны, это ограничивало возможность их общения друг с другом, с другой — увеличивало производительность труда. Выдающийся негритянский публицист Фредерик Дуглас, бывший невольник, писал в своей автобиографии 20 о том, как удручало его в детстве эго принудительное пение под надзором надсмотрщиков и как сильно оно отличалось от проникнутых трагическими чувствами песнопений рабов в свободные от работы часы. И по сей день рабочие песни образуют обширнейшую часть негритянского музыкального фольклора. До сих пор в быту негритянского Юга живут мотивы и омузыкаленные выкрики, связанные с выполнением определенных трудовых процессов. В этом типе негритянского музыкального фольклора в значительно большей степени, чем в спиричуэлс, сохранились черты африканских песнопений. Они характеризуются мало 140 развитой мелодикой и структурой «короткого дыхания». Типичная для африканцев перекличка между солистом и хором — прием так называемого «зова и ответа» * — пронизывает подобные песнопения. Их важнейшей стилистической чертой ялляются также * В американской музыковедческой литературе его называют «call and response». См. вторую главу. 141 нетемперированные мелодические звуки. Наконец, изумительно точные ритмы, соответствующие движениям трудового процесса, и чередование музыкальных интонаций с выкриками и вздохами придают этим песням их неповторимый облик. Например: 142 В опере «Порги и Бесс» Гершвин широко использовал интонации афро- американских напевов. Они слышатся и в пении рыбаков, отправляющихся в море, и в выкриках уличных торговцев, и в той сцене, где омузыкаленная речь переходит в разговорную. Из этих же интонаций черпает по сей день и американский джаз многие свои «варварские» эффекты. Но музыкальный фольклор американских негров не исчерпывался трудовыми песнями. Гений негритянского народа в Новом Свете нашел свое выражение в музыке, которая возвысилась над непосредственными трудовыми процессами. Для невольников, лишенных нормальных отношений с другими людьми, обреченных на нечеловеческие страдания, музыка стала единственно возможной формой проявления их внутреннего мира. Невыносимо тяжелый рабский образ жизни мог привести негров к духовному вырождению. Но замечательная жизнеспособность сочеталась у них с острой потребностью в эмоциональной и умственной жизни, которую они удовлетворяли с помощью интенсивного музыкального творчества. Среди образцов фольклора, создаваемого неграми вне работы на плантациях, встречается много разновидностей. Широко привлекаемые в поместья для развлечения праздных аристократов, негритянские певцы и музыканты создавали песни и танцы «дивертисментного» типа, пользовавшихся большим успехом в «белых» кругах. Участие в охоте вызвало к жизни своеобразный «охотничий фольклор». Семейные празднества; детские игры, костры на пикниках,. т. е. все те невинные формы общественной жизни, которые были постепенно дозволены более благонадежным «дворовым» рабам, также порождали новые виды песенного фольклора. Но все же из всех жанров афро- американской музыки только 143 песни, связанные с духовно-религиозной сферой, возвысились в XIX веке до уровня подлинного искусства. Нигде в мире на протяжении многих столетий христианская религия не воспринималась с такой глубокой и страстной эмоциональностью, как среди негров-рабов, влачивших нечеловеческое существование на плантациях американского Юга. Внедрение христианства среди негров не встречало сопротивления со стороны рабовладельцев, поскольку философия смирения, проповедуемая религией, вполне соответствовала их интересам. А негры-рабы потянулись к религии, потому что без веры в будущее райское существование жизнь была для них невыносимой. Они поняли и восприняли христианство так, как в свое время его воспринимали рабы Римской империи, задолго до превращения этой религии в один из государственных институтов, орудие насилия и средоточие ханжеской морали. Именно баптистское и методистское учения, наиболее демократические и доступные из всех протестантских сект, получили наибольшее распространение среди негров. От них ускользнула догматически-теологическая сторона религии и ее жестокая бытовая мораль. Они восприняли христианство как обещание будущего лучшего мира, где кончатся их страдания. Библейские рассказы о муках еврейского народа они рассматривали как описание своей жизни. В негритянской среде христианство вышло за пределы церкви и установленных культовых ритуалов. Еще раз на американской почве протестантская вера приняла характер массового народного движения. Но не в богословских трактатах, не в философско-созерцательной поэзии и не в нравоучительных романах, подобно тому, как это было в пуританской Новой Англии, проявляли негры свой религиозный пыл. Они совсем не были подготовлены к восприятию религии с философской или литературной стороны. Будучи безграмотными, они даже плохо знали текст священного писания и свободно приспосабливали его к своим собственным представлениям. Ограниченное знание языка также не давало им возможности оценить в деталях содержание гимнической поэзии. Вера интересовала и 144 захватывала их только с эмоциональной стороны. Самой доступной формой восприятия религиозной идеи быха для них музыка. Но художественно одаренный негритянский нарот не довольствовался исполнением традиционных протестантских гимнов. Отталкиваясь от сложившихся образцов, он создавал свою собственную музыку Это творчество было единственной сферой выражения волновавших 145 его чувств и дум. Все те возвышенные стремления, которые в просвещенном обществе находят выход в разносторонней интеллектуальной деятельности, в среде чернокожих невольников сосредоточились в музыкальном фольклоре свободно-религиозного содержания. Так родились спиричуэлс, отразившие лучшие стороны духовного облика негритянского народа в период его рабства. 5 Естественно было бы предположить, что наибольшее влияние на музыкальный стиль спиричуэлс имели баптистские и методистские гимны: с них начиналось приобщение невольников к христианству. Из дошедшей до нас мемуарной литературы мы узнаем, что негры были способны распевать их целые ночи напролет, изумляя своих белых единоверцев подобным проявлением религиозной страсти. Приводим воспоминания методистского пастора, обучавшего своих прихожан пению гимнов: «Когда прибыли сборники, — пишет он, — я публично пригласил всех грамотных негров и всех желающих белых прихожан... прийти ко мне домой. Некоторое время спустя негры при первой свободной минуте стали приходить ко мне за сборниками, которые они принимали с самыми искренними и страстными изъявлениями благодарности... Некоторые из них проводили всю ночь у меня в кухне. Бывало, я просыпаюсь в два или три часа ночи и слышу поток псалмодических напевов. Они могли заниматься этим всю ночь напролет...» [21]. И, однако, после ознакомления с музыкой сложившихся спиричуэлс предположение о родстве с сектантскими гимнами отступает далеко на задний план *. Гораздо более непосредственно здесь ощутима связь с англокельтским светским * Эти баптистские и методистские гимны были привезены в Америку выходцами из Германии. Они имеют много общего с моравскими песнопениями. 146 и духовным фольклором, имевшим такое широкое распространение в демократических кругах американского Юга. Спиричуэлс — образец музыкально-поэтического творчества. Не только музыка, но и тексты в них новы и оригинальны. Литературная сторона спиричуэлс уступает музыкальной по своей художественной законченности. Но в формировании музыкального стиля этого своеобразного афро-американского жанра литературные тексты имели первостепенное значение. Напрасно мы стали бы искать в стихах спиричуэлс общность с поэтической манерой пуританских гимнов. «Высокая», несколько отвлеченная поэзия Новой Англии была непонятна неграм, не владевшим литературным языком. Разумеется, содержание спиричуэлс, прямо или косвенно, было связано с библейскими образами. Но негры воспринимали их почти как фольклор, который передавали из уст в уста, нередко вплетая в него события из своей повседневной жизни. Библейские сказания становились для них реальными, земными, почти обыденными. В текстах своих духовных песен невольник обращался к богу, к Христу, к пророкам, как мог бы обратиться к своему соседу, к своему собрату по несчастью. В этих стихах мало общего с возвышенным слогом священного писания. Поэтический стиль спиричуэлс больше всего напоминает манеру англокельтской баллады. Трудно сказать, был ли он воспринят непосредственно из англокельтского светского фольклора или через «балладные гимны» и «духовные песни» белой бедноты Юга*. Этот процесс мог быть многосторонним. Во всяком случае общность поэтического стиля между балладой и спиричуэлс бесспорна и разительна. Наивная простота и непосредственная эмоциональность балладной поэзии оживают в литературных текстах * Не исключено и даже весьма вероятно, что негритянские спиричуэлс, в свою очередь, влияли на духовные песни англокельтов. И упрощение текстов (по сравнению с пуританским гимном), и украшение мелодии мелизмами при исполнении, свойственные «белым спиричуэлс», могли появиться как результат взаимодействия с негритянским фольклором. 147 негритянских спиричуэлс. Несмотря на то, что ограниченный лексикон негритянского диалекта упрощает балладный литературный язык, общие «родовые признаки» налицо. Обращают на себя внимание и сходные приемы литературного изложения. Некоторые тексты драматизированы в строгом соответствии с балладным приемом, при котором текст рассказчика чередуется с прямой речью «действующих лиц». В качестве примера укажем на широко известную песнь «Кто даст свободу нам», где сказание о том, как Моисей освободил от рабства еврейский народ, раскрывается посредством балладного диалога. (См. приложение, стр. 486). В других ясна зависимость от балладного приема «родственной последовательности». Примером подобного построения могут служить спиричуэлс «It’s me» или «I have started for the Kingdom». It’s me, it’s me, it’s me, O Lord Standin’ in the need of prayer. It’s me, it’s me, it’s me, O Lord Standin’ in the need of prayer. ‘Tain’t my sister nor my brother, but it’s me, my Lord Standin’ in the need of prayer. ‘Tain’t my deacon nor my Elder, but it’s me, my Lord Standin’ in the need of prayer. etc. «Я, я, я, господи, нуждаюсь в молитве (повторяется), не моя сестра, не мой брат, но я, господи, нуждаюсь в молитве, не мой дьякон, не мой староста, но я, господи, нуждаюсь в молитве и т. д. If my friends go back on me, If my friends go back on me, If my friends go back on me, I won’t turn back, I won’t turn back. If my sister goes back on me, If my sister goes back on me, If my sister goes back on me, I won’t turn back, I won’t turn back. If my brother goes back on me etc. If my neighbour goes back on me etc. 148 («Если мои друзья покинут меня, я не поверну назад; если моя сестра покинет меня, я не поверну назад; если мой брат покинет меня, я не поверну назад; если мой сосед покинет меня, я не поверну назад» и т. д.). Во многих из них использован принцип балладной внутристрофной структуры, в частности принцип «перемены в 4-й раз». Например, Nobody knows the trouble I see, Nobody knows but Jesus, Nobody knows the trouble I see. Glory Allelujah. (Никто не знает, как я страдаю, Никто не знает, кроме Иисуса, Никто не знает, как я страдаю, Слава, аллилуйя). Oh Lord search my heart, Oh Lord search my heart, Oh Lord search my heart, You know when I’m right, when I’m wrong. (О, господи, взгляни в глубь моего сердца, О, господи, взгляни в глубь моего сердца, О, господи, взгляни в глубь моего сердца, Ты знаешь, когда я прав, а когда виноват). Однако в отличие от баллады, где музыкальный и поэтический элементы находятся во взаимном соподчинении, в спиричуэлс, безусловно, господствует музыка. Взятые отдельно от пения тексты спиричуэлс часто кажутся примитивными. Упрощение библейских образов, их перевод в бытовой современный план, «панибратское» обращение к Христу и другим легендарным героям священного писания, вульгаризация слога и ограниченный лексикон и жаргон — все это создает комичное впечатление. На некоторой утрировке поэтического стиля спиричуэлс и держался американский комедийный музыкальный театр прошлого века*. * См. четвертую главу. 149 Причина этого лежит не только в ограниченных возможностях негритянского диалекта, но и в самом отношении к стиху. В спиричуэлс литературный текст является не больше, чем «программным заголовком», который определяет общее настроение песни. Ни о какой детализации текста, разработанности поэтического образа или отделке слога здесь не приходится говорить. Однако, кроме «программной» функции, стихотворение, положенное в основу песни, влияет на негритянских исполнителей-импровизаторов еще с другой стороны. Они улавливают и преломляют в своих песнях музыкально-выразительные свойства, заложенные в поэтической структуре стиха, т. е. в метре, в фразировке, в периодичности рифмы и т. п. Даже сами слова нередко воспринимаются с их музыкальной стороны, т. е. как определенная метроритмическая группировка или набор созвучий *. Таким образом, поэтические приемы баллады оказали существенное влияние но только на литературную сторону спиричуэлс, но и на форму организации самого музыкального материала. Периодичность структуры, каденционность, музыкальная фразировка, свойственные спиричуэлс, перешли к ним из балладной поэзии. Но и с музыкальной стороны англокельтская баллада воздействовала на новые негритянские песнопения. Ее «архаичный» уровень соответствовал уровню музыкального * Американский музыковед [17] приводит пример услышанного им трагического напева, который сопровождался бессмысленным набором слов: «Jews, crews, defidum». Оказалось, что это было искажением фразы «Jews crucified him», т. е. «Евреи распяли его». Со сходным случаем встретилась и другая писательница [22]. Поразившая ее красотой и слаженностью негритянская песня распевалась на примитивный до комичности текст («Дженни удаляется, сверкая пятками»): Jenny shake her toe at me Jenny gone away, Jenny shake her toe at me Jenny gone away. 150 развития бывших африканцев. Между интонационным строем англокельтских и африканских песнопений, между особенностями их склада многоголосия и исполнительского стиля было множество точек соприкосновения. Негры легко восприняли особенности американского южного фольклора, но в своих спиричуэлс они претворили их свободно, в своеобразном сочетании с чертами африканской музыки. Родство с англокельтским фольклором ощутимо прежде всего в интонационном строе негритянских песен. В 30-х годах прошлого века английская актриса-писательница [22], описывая свои впечатления от плантаций американского Юга, отметила поразившее ее пение негров. Сквозь ярко оригинальный облик этой музыки ясно просвечивали знакомые ей обороты шотландских и ирландских народных песен. В частности, в одном из негритянских мотивов она узнала «явного потомка» народной шотландской песни «Во ржи». И в самом деле, сравним мелодическую канву некоторых наиболее известных спиричуэлс с интонационными оборотами англокельтских баллад и духовных гимнов. (Спиричуэлс даны в профессиональной обработке для сольного пения и фортепиано.) 151 152 153 (См. также пример 9а, 6.) Именно эти же господствующие гексатонические и пентатонические попевки преломил Дворжак в симфонии «Из Нового Света». 154 Небезынтересны в связи с этим воспоминания ученика Дворжака, композитора-негра Г. Берли, опубликованные через много лет после создания симфонии «Из Нового Света». «В наши дни заметно стремление игнорировать негритянские элементы в симфонии «Из Нового Света» — пишет он, — ...а между тем нет сомнения в том. что Дворжак находился под глубоким впечатлением традиционных негритянских спиричуэлс... Я имел счастье неоднократно исполнять ему у него дома некоторые из этих старых негритянских песен, и одна из них, «С неба слети, карета», особенно понравилась ему. Ее элементы вошли во вторую соль-мажорную тему первой части симфонии. Родство это... очевидно. Дворжак проникался духом этих старинных напевов и потом изобретал в этом стиле свои собственные темы. Он часто останавливал меня, когда я пел ему, и переспрашивал, так ли именно поют негры» [23]. На подобных же интонациях основывается и похоронный плач в опере Гершвина «Порги и Бесс». Тяготение американских негров к ладовой структуре шотландских и ирландских баллад объясняется не только тем, что в районах своего нового местожительства им чаще всего приходилось слышать именно эти мелодии. Здесь действовала еще другая причина. Ладовый строй англокельтских народных песен имел общие черты с африканским фольклором. Уже в наше время на побережье Западной Африки исследователи записали негритянские песни, чрезвычайно близкие по мелодическим оборотам некоторым спиричуэлс. В афро-американских песнях слились черты африканской и англокельтской пентатоники. Но если связи спиричуэлс с музыкой европейского 155 происхождения столь бесспорны, то почему же, вправе спросить читатель, вплоть до 30-х годов нашего столетия на них не обращали должного внимания? И в самом деле, этот вопрос нельзя свести к одной только ограниченности музыкальной фольклористики прошлого века. Непосредственное художественное впечатление от спиричуэлс не наталкивало слушателя на предположение, что истоки этого своеобразного искусства уводят к европейским корням. Элементы англокельтской баллады, бесспорно присутствующие в спиричуэлс, являются по отношению к ним не больше, чем схемой, Это — голая канва, на основе которой потом вырастают многокрасочные узоры. Чем является каркас для архитектурного шедевра, скелет для живого организма, тем служат черты англокельтского фольклора для афро-американских песен. В своих спиричуэлс негритянские исполнители преобразили и обогатили европейские элементы до неузнаваемости. Прежде всего сказалась импровизационность, присущая всем видам музицирования африканцев и американских негров. Вплоть до наших дней фольклористам не удается записать одну и ту же песню одинаково два раза подряд. В среде американских негров исполнение предполагает обязательную импровизацию. Если же вспомнить, что спиричуэлс складываются как искусство коллективной импровизации, то возможности обогащения первоначального напева становятся безграничными. Каждый, кто когда-либо писал о негритянских песнях американского Юга, неизбежно отмечал, что во все напевы они вносят черты нового. Даже наиболее воинственный «англофил» среди современных американских музыковедов Дж. Джексон, выдвинувший теорию англокельтского происхождения негритянских спиричуэлс, признает, что негры никогда не удовлетворялись простыми перепевами известных мелодий и всегда варьировали их в соответствии с собственными требованиями. В качестве примера можно привести известный американский духовный гимн «Roll, Jordan, roll» («Плыви. Иордан, плыви») и его афро-американский вариант. 156 Подобные сопоставления можно было бы умножить. Ниже приводится интересная запись процесса импровизации, выполненная уже в наше время в одной из протестантских негритянских общин на Антильских островах. Вначале звучит в неизмененном виде традиционный европеизированный гимн, но сразу же за первым его проведением следуют свободные варианты в африканском духе. 157 158 Импровизационность сообщает негритянской народной музыке непередаваемый облик вдохновенности и интенсивности творческой мысли. Быть может, отсюда проистекает ее редкое художественное обаяние. Яркую самобытность придают спиричуэлс и присутствующие в них черты африканского исполнительского стиля. Негры привнесли в протестантский ритуал некоторые уцелевшие остатки африканских языческих церемониалов. Это было тем более возможно, что сектантские формы культовых отправлений в США не только допускали, но даже стимулировали религиозные собрания вне церкви. Обычно такие собрания происходили в атмосфере экстаза. Уже в первой книге, посвященной песням рабов, авторы описывали странную и своеобразную обстановку, в которой иногда зарождались религиозные песнопения негров. Наряду с более сдержанными протяжными спиричуэлс, близкими европейским гимнам, они обнаружили религиозное искусство иного рода. Северяне были поражены необузданной эмоциональностью, царившей во время исполнения. Для усиления трагической выразительности музыки негры выполняли танцевальные и другого рода телодвижения. 159 «...Они становятся посреди комнаты и с первыми звуками спиричуэлс начинают двигаться друг за другом по кругу, не отрывая ног от земли. Движение происходит... благодаря каким-то внутренним мускульным толчкам, которые приводят танцора в невероятное возбуждение, так что скоро по телу его бегут ручьи пота. Иногда танцуют без пения (спиричуэлс в это время исполняются другими), иногда танцоры только подхватывают рефрен, а иногда они поют всю песню целиком. Чаще всего хоровая группа, состоящая из лучших певцов и утомившихся танцоров, стоит в стороне от круга, выполняя функцию «основы». Они поют песню, ритмично ударяя руками по коленям. И пение, и танец носят крайне энергичный характер...» [24]. Эти свободные экстатические «юбиляции», получившие название «шаутс» (shouts, т. е. выкрики), во многом воспроизводили ритуальную атмосферу языческой Африки: и движение по кругу, и слияние пения с танцем. 160 Подобные же «языческие» пережитки проявлялись и в характере самой музыки. Многие из них перешли и в более строгие «европеизированные» спиричуэлс. 161 Приводим отрывок из «шаутс» * (стр. 159—160). Ритмическая виртуозность, не известная европейской музыке, глиссандирующие и нетемперированные звуки, переход омузыкаленных интонаций в разговорные, и, наконец, подголосочная полифония должны были радикально преобразить знакомые европейские напевы. «...У негров поразительный ритм исполнения. Никакой текст не служит для них препятствием. Они заставляют самые неподатливые фразы из священного писания или отрывки из текстов гимна укладываться В любое мелодическое построение. С изумительной ловкостью они сочетают трохеические музыкальные напевы с ямбическими стихотворными текстами... Голоса негров обладают специфическим неподражаемым тембром... их интонации с характерным тонким варьированием невозможно записать, даже если исполнитель — только один певец. А когда поют несколько человек вместе... то попытка передать этот эффект представляется просто безнадежной. У них нет многоголосного пения в том смысле, как мы его понимаем, и в то же самое время нет двух исполнителей, которые пели бы одно и то же. У них есть руководитель, который начинает каждую строфу, большей частью импровизируя, а остальные... подхватывают хором припев или даже некоторые места в сольной импровизации, если слова им знакомы. Хор называется у них «основой» («base»). Когда поет хор, руководитель останавливается, так что дальнейший текст часто совсем теряется, если, его не подхватывает кто-нибудь из хора. Здесь исполнители хора дают полную свободу своей фантазии, вступая и останавливаясь по желанию и вводя новые звучания, образующие гармонии. Это дает замечательные по сложности и разнообразию гармонические эффекты, очень редко диссонирующие. Изумительная точность ритма сохраняется всегда. Уловить * Сравнить с примерами африканского барабанного ансамбля на стр. 85—87. Хотя место африканских барабанов заняли европейские инструменты (гитара, тромбон), и в ритмическом стиле, и в соотношении вокальной и ударной партий ясно различимы черты общности. 162 какой-либо ведущий голос из этого переплетения мелодий становится особенно трудным еще потому, что довольно часто негры издают музыкальные звуки, которые трудно точно воспроизвести на нотном стане. У них очень много звуковых «скольжений» от одной ноты к другой и много украшений и каденций, лежащих за пределами фиксированных звуков... Нашей стандартной системой музыкальных обозначений невозможно передать полностью стиль этих негритянских песен... И тем не менее эта музыка в основном носит характер цивилизованного искусства... Очень редко встречаются песни «варварского» характера...» [24]. Виртуозная игра ритмов придавала знакомым англокельтским напевам совсем иной и в высшей степени интересный облик. Последовательное синкопирование преображало поэтическую стопу баллады, создавало неузнаваемые метроритмические эффекты. Однако в отличие от джаза полиритмия в спиричуэлс не имеет самодовлеющего значения. Она и не достигает здесь сложности и многоплановости джазового синкопирования *. Тяготение к нетемперированным звукам, в особенности к постоянному колебанию между малой и большой терцией и септимой, порождало своеобразный ладово- колористический эффект, окрашивавший в экзотические тона самые избитые напевы. Этот ладовый колорит, особенно широко представленный впоследствии в джазе, получил характерное название «блюзовой тональности». Оригинальные вокальные vibrato, «трели», необычные для европейца приемы звукоизвлечения и тембры— все это поражало воображение, захватывало новизной. Но, по существу, европейское начало в спиричуэлс выявлено не менее отчетливо, чем африканское. Даже типичное для спиричуэлс чередование импровизационного соло с хоровым рефреном связано не только с негритянскими традициями. Здесь еще один явный случай музыкального синтеза. Именно такой же прием (но без импровизации) является старинной традицией пуританских хоровых гимнов. Он сохранился не только в Америке, но и в некоторых местностях современной Шотландии. * См. пятую главу. 162 163 6 С того момента, как появились первые обработки негритянских песен для голоса в сопровождении европейских инструментов, развитие спиричуэлс пошло по несколько иному пути. От фольклорной импровизации отпочковалось полупрофессиональное направление, которое примыкает к европейскому музыкальному стилю. Печатные сборники в некотором отношении обеднили художественный облик спиричуэлс. Темперированная гамма не может передать всего богатства интонационных оттенков, свойственных мелодике этих песен. В записи неизбежно выпадает и та импровизированная орнаментика, которой негритянские исполнители насыщают мелодическую канву. Для пояснения приведем примеры двух вариантов одного и того же мелодического отрывка. Первый — образец напечатанной мелодии спиричуэлс. Второй — запись этого же отрывка в исполнении негритянского певца Роланда Хейса. Само собой разумеется, что богатые и разнообразные тембровые эффекты, достигаемые негритянскими певцами, никак не могут быть представлены в нотной записи *. * Так как фольклорный вариант плохо поддается нотной записи благодаря наличию импровизационных элементов и нетемперированных звуков, то в настоящее время в американском музыковедении установилась практика ссылаться не на печатные тексты, а на фонографические записи. 164 И тем не менее нотная запись и обработки спиричуэлс оказали огромное и плодотворное воздействие на дальнейшее развитие этого народного жанра, в особенности на развитие его многоголосной структуры. После Гражданской войны, когда негритянские массы впервые приобщились к грамоте, в том числе и к музыкальной, в их среде широко привилось многоголосное пение, И в ранних спиричуэлс хоровое пение a cappella, по всей вероятности, никогда не было строго унисонным. Своеобразная подголосочная полифония афро-американских песен обратила на себя внимание еще первых исследователей (см. вышеприведенные цитаты). На общность между русским и афро-американским хоровым исполнением a cappella указывали впоследствии многие авторы *, отмечая при этом близость стиля подголосочной полифонии. Какой была полифония спиричуэлс, создававшихся до Гражданской войны, судить невозможно. Ни одной записи этой музыки, даже в приблизительной нотации до нас не дошло. Достоверно известно, что появление сборников спиричуэлс в академизированной гармонической обработке сразу повлияло на фактуру фольклорных песен. Негры начали импровизировать спиричуэлс на основе оригинального гармонического стиля, который являет собой сложный сплав африканской подголосочной полифонии с европейской академической гармонией. Правдоподобно также, что здесь проявилось влияние архаического многоголосия американских духовных гимнов. В записанных и обработанных спиричуэлс гармонии мало отличаются от европейских. Но и эти записи представляют интерес, так как авторы обработок стараются воспроизвести в них наиболее характерные созвучия афро-американских песнопений. В негритянских хоровых песнях выработались свои гармонические формулы, свои «неаполитанские сексты». Достаточно гармонизовать с помощью этих последований любую мелодию, * В частности, один из наиболее авторитетных исследователей негритянской культуры А. Лок 25 писал, что в недалеком будущем хоровая музыка американских негров будет очень близка стилю русских хоров. 165 чтобы придать ей неповторимый американский колорит. Наиболее характерная гармония, заслужившая несколько ироническое наименование «парикмахерской», — последование двух или нескольких септаккордов (часто перед каденцией) — оборот, связанный с аппликатурой банджо *. Эти гармонии были использованы Дебюсси в фортепианной прелюдии «Minstrels» (см. прим. 27). Часто встречаются плагальные обороты, уменьшенные септаккорды, септаккорды с увеличенной септимой или нонаккорды, эллипсис (ожидаемая тоника заменяется * В парикмахерских южных провинциальных городов клиенты в ожидании очереди играют на банджо, подобно тому, как в более культурных центрах читают газеты. По- видимому, чрезвычайная популярность этой гармонической последовательности обусловила и ее название Не исключено, что «парикмахерская гармония» проникла в хоровые спиричуэлс из театра менестрелей (см. четвертую главу). 166 пониженной VI ступенью), замена трезвучия кварт-секстаккордом и др. Некоторые из типичных «гармонических формул» спиричуэлс обыграны Дж. Керном в его известной песне «Миссисипи». 167 В импровизированных спиричуэлс гармонии менее упорядочены, чем в напечатанных, и отличаются большей оригинальностью звучания. В 20-е годы гармоническим языком афро-американских хоровых песен заинтересовался П. Керби, один из крупнейших в то время специалистов по африканской музыке [26]. Изучая эту музыку не по печатным изданиям, а по фонографическим записям, он пришел к выводу, что основные истоки гармонии спиричуэлс уводят вовсе не к Африке. Хотя африканской музыке полифония не чужда, однако ее уровень, по существу, совпадает с так «азываемым «ленточным» многоголосием (т. е. параллельным движением голосов в кварту или квинту). В спиричуэлс же, как и в европейской бытовой музыке, основой формы является функциональное мышление. Опорные гармонии в них — трезвучия и септаккорды на первой, четвертой, пятой и шестой ступенях. Ка- денционность всегда отчетливо выявлена. Но на этом традиционном фоне очень рельефно выступают постоянные «отклонения от нормы». «Запрещенные» параллельные интервалы, неправильное (с точки зрения академической гармонии) разрешение вводного тона в высшей степени характерны для подголосочной полифонии негритянских спиричуэлс. 168 См. также приложение, стр. 490. В этих параллелизмах и проявляются пережитки африканского многоголосия. Но если мы вспомним, что американские духовные гимны, сыгравшие главную роль в приобщении негров к музыке европейской традиции, также культивировали своеобразный гармонический язык, в котором опорные функциональные гармонии и каденционность сосуществовали с последовательными параллелизмами «запрещенных» 169 интервалов, то станет ясным, что афро-американское многоголосие являет собой еще один случай подобного синтеза. Импровизационная и профессионализированная ветви негритянских спиричуэлс непрерывно и интенсивно влияют друг на друга. Чтобы наглядно пояснить, как отличаются фольклорные хоровые спиричуэлс от обработок, приводим в приложении две из этих песен — запись народного исполнения и обработку. Первый вариант в каждом случае представляет собой запись, как всегда по необходимости приблизительную, непосредственного исполнения a cappella. Второй является обработкой, выполненной авторитетным негритянским музыкантом. Музыкально-стилистические черты, присущие спиричуэлс, проникли и в некоторые чисто светские жанры негритянского фольклора. Трактовка спиричуэлс всегда была настолько шире и свободней культовой основы, настолько ближе народным традициям и в поэзии, и в музыке, что попытка классифицировать этот вид афро-американского творчества по признаку светских или духовных текстов представляется принципиально нецелесообразной и искусственной. Музыка типа спиричуэлс часто сочетается и со светским содержанием. Так, например, в наше время установлено, что некоторые наиболее известные спиричуэлс, аллегорические тексты которых связывались с идеей христианского рая, на самом деле выражали мечту невольников о возвращении на африканскую родину (например, «Swing low, sweet chariot» или «Deep river»). Уже в наше время было записано множество негритянских песен протеста, по музыке родственных спиричуэлс, в текстах которых тема социального угнетения выражена предельно ясно *. В спиричуэлс существенны не библейские связи сюжетов, а глубина и страстность выраженных в них чувств. Это — психологическая музыка широкого идейного и эмоционального диапазона, воплощающая настроения, чаяния и стремления целого народа. Лирическая глубина и трагизм сочетаются в ней с яркой чувственной красотой, * См. восьмую главу. 170 с оригинальными приемами, обогатившими выразительность современного музыкального языка. Дворжак находил, что в негритянских спиричуэлс заложены обобщающие свойства симфонических тем. Многие композиторы-американцы конца XIX века использовали этот вид афро-американского фольклора в своих симфонических произведениях *. И если в наш век американские профессиональные композиторы в целом утратили интерес к спиричуэлс, то, очевидно, лишь потому, что характер этого искусства антагонистичен модернистским направлениям, характерным для американской музыки 20-х и 30-х годов нашего столетия. Однако замечательное воплощение стиля негритянских спиричуэлс встречается в опере Гершвина «Порги и Бесс» — в сцене похоронного причитания и в молитве во время грозы. Высокоодаренный негритянский народ создал в своих спиричуэлс произведения огромной обобщающей силы. Целых два столетия складывались хоровые песни, воплотившие духовное богатство и красоту угнетенного народа. Тема страдания, веры и протеста выражена в них с потрясающим драматизмом и эмоциональной остротой. Их яркая художественная новизна вобрала в себя особенности различных фольклорных традиций Северной Америки и достигла классической обобщенности выражения. В общечеловеческой силе воздействия, в идейной и эмоциональной глубине, в художественной неповторимости заключается подлинное, непреходящее значение этих афро-американских песен **. * Можно указать на «Негритянскую рапсодию» Голдмарка, «Негритянскую рапсодию» Пауэлла для фортепиано с оркестром, «Алабаму» Сполдинга, «Эскизы плантаций» и «Эскизы прерий» Берли, «Дитя субботы» Уитгорна, «Барнум» Мура и др. ** Уже в наши дни, в период второй мировой войны, английский композитор Майкл Типиет создал ораторию («Сын нашего века») на материале негритянских спиричуэлс. Идея оратории — трагический протест против измельчания духовной культуры со временного Запада. По убеждению автора, негритянские спиричуэлс являются лучшим обобщенным выражением в музыке современных образов страдания, веры и протеста. 171 «...Для тех, кто слышал негритянские спиричуэлс, нет ни малейшего сомнения в том, что народное искусство Америки достигло в них своего высшего выражения,— пишет американский фольклорист А. Ломакс [27].— Эти песни являются самым значительным достижением музыкальной Америки, созданиями, достойными занять место в одном ряду с выдающимися образцами мировой музыкальной культуры». |