Конен В. - Пути американской музыки - 1965. Второе дополненное издание музыка москва 1965

• Название: Второе дополненное издание музыка москва 1965
• Анкор: Конен В. - Пути американской музыки - 1965.pdf
• Дата: 24.04.2017
• Размер: 16.11 Mb.
• Имя файла: Конен В. - Пути американской музыки - 1965.pdf
• Тип: Документы; #2993
• страница: 5 из 26

2
Книг об африканской музыке написано много. Удивительная музыкальность африканцев производила впечатление еще на европейских мореплавателей XVI века.
Сведения о формах музыкальной жизни Африки начали просачиваться в европейскую литературу в эпоху позднего Ренессанса. Есть нечто символичное в том, что
72 первое, что увидел Васко да Гама на африканской земле (во время его путешествия в 1497 году), были музицирующие местные жители:
«Приблизительно двести негров... начали играть на флейтах; некоторые производили высокие звуки, другие более низкие, так что вместе образовалась гармония довольно приятная» [10].
Двумя столетиями позднее голландский путешественник несколько подробнее описал такой же ансамбль: от ста до двухсот африканцев, каждый с инструментом, напоминающим флейту, танцевали по кругу, одновременно играя на своих инструментах.
В середине круга находился «руководитель». Голландец отметил и неразрывную связь музыки с танцем, и «гармонический» (т. е. не одноголосный) характер звучания, и довольно развитую инструментальную культуру.
Путевые записки, всевозможные описания дальних путешествий — модный литературный жанр XVII века — пронизаны высказываниями об африканской музыке.
Некоторые из авторов даже посвящают читателей в результаты своих музыкальных экспериментов *.

Несомненно, все сочинения такого рода страдали общим недостатком, заключавшимся в необузданном воображении авторов, не ставивших перед собой задачу объективного исследования фактов. Кроме того, мало Кто из путешественников по
Африке был квалифицированным музыкантом, и их оценка местной музыки была в большинстве случаев любительской и расплывчатой. И все же даже эти свидетельства оказались весьма ценными для установления исторической преемственности
* Так, например, в конце XVII столетия голландский губернатор Симон ван дер
Стаэль, направляясь в экспедицию в глубь Африки, взял с собой несколько европейских музыкальных инструментов (гобои, трубы, скрипки, гитары и т. д.). Когда же много лет спустя судьба еще раз забросила его в эту местность, он обнаружил, что африканцы под влиянием европейских образцов изобрели новые разновидности своих собственных инструментов. Другой путешественник XVII века рассказывает, как местные жители, заинтересовавшись его игрой на теорбе, смастерили сходный инструмент, и т. п.
73 некоторых форм музыкальной жизни африканцев и в особенности используемого ими инструментария.
Вслед за исследователями-мореплавателями в Африку потянулись миссионеры. Эта группа европейцев была менее всего подготовлена к восприятию африканского искусства в целом и музыки в частности. В их высказываниях постоянно слышится христианское предубеждение против «безнравственного» искусства «черных язычников». И все же миссионерские труды до сих пор
74 служат ценными источниками сведений об африканском музицировании.
В конце XIX века литература об африканской музыке обогатилась трудами квалифицированных этнографов. Собранный ими научный материал отличается

достоверностью и многообразием подробно описываемых фактов, на которые можно опираться для музыкально-эстетических обобщений.
И, наконец, уже в наш век появились редкие, почти уникальные труды, созданные исследователями, которые сочетают квалификации этнографа и музыканта *.
Казалось бы, мы вправе ожидать фундаментальных трудов, касающихся эстетической природы африканской музыки. Однако до самого последнего времени подобных обобщающих работ все еще не было. В то время как африканская скульптура стала предметом многочисленных серьезных исследований европейских художников и искусствоведов, африканская музыка для европейца все еще представляет скорее этнографический, чем художественный интерес. Характерно, что на первой конференции музыкантов Ганы, состоявшейся в 1958 году, в центре повестки дня стоял вопрос о том, что ни один из дотоле опубликованных музыковедческих трудов еще не приблизился к раскрытию сущности африканской музыки ** [11].
В чем причина этого явления?
Очевидно, главным образом в том, что африканская музыка основывается на самостоятельной замкнутой системе, не имеющей явных точек соприкосновения с музыкальным мышлением Запада. Музыкальная культура Африки развивалась своим особым путем, не совпадающим с эволюцией европейской музыки. Поэтому в отличие от африканского изобразительного искусства, которое производит на европейцев непосредственное художественное впечатление, музыка Африки для неафриканцев —
* См. библиографию ко II главе.
** Этот пробел в известной мере восполнен в самое последнее время благодаря выходу книги Дж. Нкетиа [12].
75 зашифрованный язык *. Методологическая порочность музыковедческих трудов прошлого, посвященных этому вопросу, заключалась в том, что их авторы, все без исключения, оценивали африканскую музыку с точки зрения критериев западной культуры, которые считали абсолютными и универсально применимыми. При таком подходе все явления африканской музыки либо представлялись им совершенно бессмысленными — и тогда европейцы не скупились на самые унизительные характеристики [13], — либо оценивались с точки зрения эволюционно-стадиальной теории, как вид первобытного искусства, которому еще предстоит пройти
* В этом проявляются некоторые общие закономерности музыки, иные по сравнению с изобразительными искусствами или литературой. Восприятие музыкального искусства обязательно требует известной преемственности в самом строе мышления, умения ориентироваться в определенной системе музыкально-выразительных средств.
Музыкальный язык более «регионален», более изменчив, чем язык других искусств. Не вдаваясь в подробное освещение этой проблемы, напомним, что в то время как литература, философия, изобразительные искусства Японии, Индии и других стран
Востока вошли в кругозор культурного европейца, музыка этих стран ни в какой мере не проникла в жизнь Запада. Сравним также силу воздействия знакомого нам древнего изобразительного искусства
Мексики с музыкальным фольклором индейцев, сохранившимся в некоторых районах Америки. Многие образцы мексиканского изобразительного искусства, созданные еще до нашей эры, воспринимаются сегодня как полноценный вид художественного творчества и производят на нас сильнейшее впечатление. Вместе с тем музыкальный фольклор этих же народностей продолжает оставаться «зашифрованной» системой. Сопоставим с этой же точки зрения музыку, литературу и изобразительные искусства средневековой и раннеренессансной Европы.
Наше современное представление о литературе и искусстве немыслимо вне творчества
Джотто, Рафаэля, Леонардо да Винчи, Данте, Петрарки, Ронсара и других великих художников и писателей той эпохи. Вместе с тем музыкальное творчество XIII, XIV, XV столетий до самого последнего времени пребывало в забвении. Только в нашем веке были

предприняты первые попытки возродить эти давно ушедшие музыкальные стили, в связи с характерным для композиторов модернистов стремлением к стилизации далекой старины.
Однако, в какой мере окажется жизненным это «возрождение» искусства, давно сошедшего со столбовой дороги профессионального музыкального творчества, остается в большой мере под вопросом.
76 ранние этапы развития западной музыки. В серьезных новейших исследованиях обе точки зрения не фигурируют более, и самостоятельность и развитость африканской музыки признается без оговорок. Но столь же единодушно все исследователи сходятся на том, что специфика африканской музыки недоступна людям западной культуры (это относится не только к самим европейцам, но и к тем из современных африканцев, которые воспитаны на западной музыке).
Европеец не улавливает основные выразительные средства африканского искусства
— тончайшую и сложнейшую игру ритмов и тембров, особенности изменчивого интонирования и настройки и т. п.
В свою очередь главные выразительные средства европейской музыки — такие, как строго темперированная мелодика, полифония, функциональная гармония, структура, связанная со структурой поэтической речи, и т. п. — не входят в арсенал художественных приемов африканцев.
«Всякий, кто побывал в Африке, — пишет современный исследователь, — не мог не заметить, что африканская музыка совсем не то же самое, что музыка запада. Правда, так же, как и у нас, там поют хором или соло и их инструменты... принадлежат к знакомым нам группам духовых, струнных или ударных. И тем не менее создаваемая музыка явно не та, к которой мы на западе привыкли... Для западного музыканта африканская музыка — явление необычное и новое...» [14]
Все новейшие исследования подчеркивают, что при наличии отдельных точек соприкосновения с европейской музыкой выразительная система африканской музыки в целом не доступна неподготовленному европейскому слуху. Однако то, что европейцу кажется беспорядочным и случайным, на самом деле основывается на прочно сложившихся и детально разработанных закономерностях.
Здесь мы делаем важнейшую оговорку.
При колоссальных трудностях, которые встают перед всяким, затрагивающим проблему музыкальной культуры Африки (препятствием является не только принципиальная разница в самой системе выразительных
77 средств, но и чрезвычайная скудность существующей надежной информации по данному вопросу), попытка с нашей стороны нарисовать сколько-нибудь полную картину музыкального искусства Африки была бы нереальной. Этой задачи мы перед собой и не ставим. В частности, мы полностью оставляем в стороне вопрос о новейших ответвлениях африканской музыкальной культуры, сложившихся в наш век под воздействием современных европейских течений. Для рассматриваемого нами вопроса, а именно для установления национальных истоков негритянской музыки Нового Света — нам важно осветить только черты общности и отличия, которые наблюдаются между современными формами афро-американской музыки и теми издавна существующими музыкальными традициями, которые определяли художественную жизнь Африки на протяжении многих веков и которые сопутствовали невольникам, привезенным в Америку.
Только под этим ограниченным углом зрения мы рассматриваем проблему выразительных средств африканской музыки, не претендуя ни в какой мере на всестороннее ее освещение. Но даже при всей неполноте нашего знакомства с африканской музыкальной культурой нетрудно обнаружить, что между некоторыми ее традиционными чертами и отдельными приемами афро-американской музыки

сохранилась бесспорная преемственность. С этой точки зрения рассмотрение выразительных средств африканской музыки представляет значительный интерес.
3
Быть может, самая характерная и удивительная черта африканской музыки — единство самобытных стилистических признаков.
На огромной территории, простирающейся на тысячи километров, на фоне бесконечного разнообразия лингвистических групп, охватывающих более тысячи самостоятельных наречий, при наличии различных уровней материальной культуры и неодинакового исторического
78 прошлого — на африканском континенте живет и господствует музыкальное искусство, пронизанное общими стилистическими чертами. Аналогий к нему нельзя найти ни в одной из европейских или восточных музыкальных культур. Разумеется, многовековое господство арабов в Африке оставило свой след и в музыкальном искусстве *, а широкое проникновение на континент западной музыки в наш век также сказалось в появлении новых течений. Однако эти гибридные ответвления — «арабизированное» и
«европеизированное» — существуют параллельно традиционному африканскому и в безусловном подчинении ему. Они ни в какой мере не сумели поколебать и нарушить то характерное единство музыкально-стилистических признаков, которое, по всей вероятности, определилось за много столетий до того, как чужеземцы впервые проникли в
Африку. Традиционный стиль — давно сложившийся, высоко разработанный, условный, в полной мере сохранившийся и в современной Африке — продолжает занимать господствующее положение в музыкальной культуре многонационального африканского континента **. Все современные исследователи отмечают поразительную общность форм музыкальной жизни и музыкально-выразительных средств столь далеких в географическом, лингвистическом, национальном, культурно-историческом отношении районов, как, например, Северная Родезия и Гана, отделенные друг от друга четырьмя тысячами километров.
Сфера бытования африканской музыки и господствующая в ней система художественных приемов столь характерны, специфичны и самобытны, что попытка применить к ним критерии европейской профессиональной или фольклорной музыки сразу приводит исследователя в тупик. Разумеется, у музыканта, воспитанного в европейских традициях, возникает прежде всего аналогия
* Это особенно ощутимо, в частности, в музыкальной культуре Ганы и близлежащих районов.
** Разумеется, речь идет о районах, лежащих на юг от Сахары. К северной и северо- восточной Африке это положение не относится.
79

с фольклором. Подобное восприятие обусловлено тем, что музыка, имеющая в Африке подлинно универсальное распространение, сопровождает все формы труда и быта местного населения, что она возникает на импровизационной основе, так как африканец мгновенно воплощает в музыкальные звуки любое действие, в котором таятся ритмические и вообще музыкальные возможности. Повседневные трудовые процессы
(например, дробление камня, гребля, ловля рыбы при помощи сети, охота в лесу, приготовление пищи и т. п.), всевозможные обряды, светские праздники и т. д.— все имеют свое музыкальное оформление. С фольклором африканскую музыку роднит и то, что, как и в описанных выше
80 танцах, в ней нет резкого размежевания на профессионалов-исполнителей и слушателей, нет того «концертного» отношения к исполняемой музыке, которое определяет облик профессиональной ветви европейского музыкального искусства. В африканском музицировании обычно участвуют все присутствующие.
И тем не менее в наши привычные представления о фольклоре, сложившиеся на основе изучения народной музыки запада, африканская музыка не укладывается. Попытка применить к ней это более узкое понятие привело бы к нивелированию ее наиболее интересных и характерных черт. Африканская музыка выходит за рамки фольклора прежде всего потому, что у себя на родине она имеет признанное общественное значение и носит организованный характер. Ее развитие предусматривается, направляется и контролируется обществом.
В своих высших проявлениях музыка служит организованным выражением какой-либо объединяющей религиозной, государственной или общественной идеи и меньше всего порождена индивидуалистическим сознанием и лирическими настроениями. Культовые ритуалы и разнообразные светские обряды, ставшие многовековой обязательной традицией (например, сложнейшие фестивальные

церемонии, которыми отмечаются бракосочетание, достижение совершеннолетия, рождение, похороны и т. п.),— вот главная сфера развития африканской музыки. Все другие виды музицирования — такие, как индивидуальное или более свободные виды ансамблевого исполнения, не связанные с установленными строго разработанными церемониями,— имеют в африканской культуре сугубо подчиненное значение и в основном черпают свои художественные приемы из музыки канонизированных ритуалов и обрядов.
Кроме того, творческий процесс в африканской музыке развивается на основе строгих и определенных художественных требований, предполагающих виртуозную технику. Импровизационность, столь характерная для музыки Африки, не носит ни хаотичного, ни элементарного характера. Эта, казалось бы, наиболее непосредственная форма художественного выражения регламентируется твердо выработанными, незыблемыми канонами.
81
Каждый обряд характеризуется своим нерушимым комплексом музыкальных приемов, и импровизационные отклонения происходят только в пределах этих незыблемых основ. Ведущие участники исполнения — выдающиеся исполнители на барабане, запевалы в хоре и т. п. — обладают виртуозной техникой, приобретенной путем длительной предварительной тренировки *. Сложность и детальная разработанность творческих приемов, лежащих в основе африканского музицирования, говорит о том, что африканская музыка соприкасается с европейским фольклором только одной своей стороной, не исчерпывающей ее сущности.
Высшее проявление африканской музыкальной эстетики заключено в самобытном синтетическом жанре, объединяющем танец, игру на ударных инструментах и пение.
Разумеется, все виды африканского музицирования в той или иной степени отражают характерные черты музыкального мышления африканцев, но в подобном ансамбле эти черты сосредоточены и раскрыты в наиболее развитой и типичной художественной форме. Обобщающее значение данного жанра для африканской музыки иногда сравнивают с местом, которое занимает симфония в западной культуре.
Основа этой музыки — сложнейшая полиритмия, связанная со звучанием ударных инструментов.
Для африканца «игра на барабане — музыка сама по себе», — пишет современный исследователь африканской музыки [15]. «Тот, кому удалось понять искусство африканских барабанов, приблизился к пониманию африканской музыки в целом... Она представляет собой, главным образом, ударные ритмы и пение, сопровождающие танец.
Это и есть тот музыкальный мир, в котором африканец живет, двигается и существует»
[16].
В организованных коллективных танцах, почти всегда ведущихся по кругу, центром круга является барабан, к которому направлено основное движение
* Как и танцоры, музыкально одаренные дети в Африке с ранних лет проходят
«школу» у выдающихся мастеров.
82 танцующих групп. Вокруг барабана происходят собрания племени. Барабанные звучания образуют важнейший неотъемлемый элемент и религиозных церемоний.
Каждая народность Западной Африки обладает своей разновидностью барабана или обладало им в какой-то период своей истории. Уже в старинных книгах африканские барабаны были описаны гораздо более подробно и с большей фактической достоверностью, чем упомянутые ранее духовые инструменты (которые европейцы называли «флейтами»).
«...У них есть горшок, на который плотно натягивают кожу... и по коже беспрерывно ударяют рукой»,— пишет путешественник XVII века [17].

В книге голландского мореплавателя, изданной в 1681 году, встречается следующее описание: «Они берут горшок, натягивают на него кожу, и по этому горшку женщины ударяют руками и пальцами... Это их литавры и барабаны...» [18]
«Их женщины поют старинную песню, всегда одну и ту же, и в качестве сопровождения они ударяют руками по коже, натянутой на горшок и прикрепленной ремнями...» — пишет другой голландец в середине XVII века [19].
Ударное звучание образует самый характерный элемент африканского музыкального стиля. Даже сольное пение чаще всего сопровождается звуками барабана. Разнообразие ударных инструментов в Африке намного превышает потребности музыкального слуха европейцев.
Кроме нескольких разновидностей собственно барабанов
(т. е. мембранофонов), африканцы культивируют бесконечное количество ударно-шумовых инструментов — всякого рода погремушек, колокольчиков, кастаньет, палок и т. п.
Музыканты Запада, ритмическое мышление которых имеет совершенно иную специфику, чем у африканцев, не способны на слух уловить структуру музыки ударных ансамблей, ее тончайшие приемы варьирования, художественный замысел в целом. Поэтому, вплоть до самого недавнего времени, описания африканской музыки, основывающиеся на непосредственном впечатлении, сводились к констатации ее «невыносимого однообразия» и «беспорядочного шума». Только в самые
83 последние годы, благодаря появившейся возможности расшифровывать записи на магнитофоне при содействии образованных африканских музыкантов, владеющих западной музыкальной системой, европейцам удалось в какой-то степени приблизиться к постижению музыкально-конструктивных закономерностей африканского ударного ансамбля. И все же приходится признать, что даже самые добросовестные и наиболее квалифицированные в музыковедческом отношении труды, как правило, не идут дальше чисто внешнего восприятия этих закономерностей.
Основной принцип африканской музыки — самостоятельность множества ритмических линий. В способности принимать участие в их сложной игре и заключено эстетическое наслаждение, недоступное человеку европейского воспитания. Принцип противопоставления разных ритмических плоскостей лежит в основе музыкального мышления африканца. В противоположность европейской музыкальной системе, где первичной ритмической ячейкой является простая двудольность или трехдольность, на основе которой вырастают более сложные конструкции, в африканской музыке самая элементарная ячейка уже полиритмична. Она представляет собой противопоставление двудольной основы и трехдольной группы.
Что же касается многоголосных ансамблей, включающих не менее шести-семи голосов (три или четыре барабана, колокольчик, набор разнообразных погремушек, хлопанье в ладоши, пение), то там этот принцип доведен до апогея.
Длительным заблуждением европейцев была убежденность в том, что африканцы пользуются только одним принципом развития — «остинатностью». (Остинатность в данном случае — прием многократного повторения одного ритмического мотива, лежащий в основе западной танцевальной музыки.) Европеец, не способный постигнуть тонкости ритмического варьирования африканских музыкантов, улавливает только очертания повторяющегося ритмического узора. А между тем африканский музыкант отвергает неизменную ритмическую повторность европейских структур как прием слишком
84 примитивный и банальный. В еще меньшей мере африканская музыка допускает расчлененность и каденционность, типичную для западного метро-ритмического стиля.
Что же касается степени точности наших ритмических акцентов, то африканскому музыканту она представляется грубо приблизительной.

Насколько можно понять исходя из современного состояния изучения вопроса, в основе развития африканской музыки лежит принцип ритмического варьирования, при котором строго соблюдаются как закон полиритмической конфликтности, так и внутренняя связь каждого варьируемого голоса с основной, первичной ритмической ячейкой.
Схематически это можно представить себе так.
Ведущий исполнитель на барабане (в ансамбле их должно быть три или четыре) выбирает определенную ритмическую фразу, которую будет впоследствии варьировать.
Эту ритмическую формулу, в качестве неизменного фона, непрерывно повторяет колокольчик, осуществляя на протяжении всего исполнения (которое может длиться несколько часов подряд) связь между всеми голосами, участвующими в ансамбле.
Каждый из них отпочковался от основной ритмо-формулы и живет своей ритмической жизнью, не только самостоятельной, но и нарочито конфликтной по отношению к вариациям основного исполнителя. Задача каждого исполнителя заключается в том, чтоб не допустить совпадения ритмических акцентов с другими голосами и, наоборот, стремиться к максимальному эффекту перекрестных ударений и «погашенных» каденций.
Вновь вступающий голос, как правило, избирает в качестве начального звука своей фразы завершающий звук фразы, по отношению к которой он «контрапунктирует».
Одновременно группе ударных, которая, кроме барабанов, включает и погремушечные звучания, лишенные звуковысотности, противостоит вокальная группа, более или менее независимая от инструментальной основы. Однако между пением и вариациями ударных инструментов есть связующее звено. Это — хлопки в ладоши, которые образуют очень важный составной элемент африканского ансамбля. Они отнюдь не подчеркивают ритмические акценты
85 песни (как можно было бы подумать исходя из европейских традиций), а создают свою самостоятельную вариационную линию, тоже выросшую из какой-либо фразы основного мотива и раскрывающую родство между ритмическими вариациями вокальной и инструментальной групп.
Приведем примеры ритмических структур африканских ударных ансамблей. В примере 7г, д характерно стремление к переносу ударения на слабую долю такта или к смещению акцентов более или менее в манере европейского синкопирования.

86

87

88
Обращает на себя внимание и ясно выраженное пристрастие африканцев к двудольным метрам. Европейские этнографы неоднократно отмечали это явление, квалифицируя его как «своеобразную и глубокую загадку». В практике африканских музыкантов иногда встречаются мотивы, укладывающиеся в европейскую трехдольную схему, но африканец подсознательно группирует их в двудольные ячейки. В наше время попытки обучать африканцев трехдольным танцевальным фигурам обычно кончаются тем, что ученики инстинктивно переводят их в двудольность.
Веками выработанные каноны лежат в основе искусства африканских импровизаторов *. По умению сочетать эти незыблемые правила с художественными приемами собственного изобретения и судят о мастерстве и таланте музыканта. Судят же ведущих исполнителей в Африке очень строго, не прощая им однообразия и отсутствия вдохновения.
Все участники исполнения (термин «аудитория» неприменим к африканским формам музыкальной жизни) способны уловить отсутствие органической целостности формы, т. е. слабую связь между вариациями и основной ритмо-фразой («зерном» всего музыкального организма). Столь же беспощадно они оценивают степень мастерства, проявленного в приемах варьирования, отвергая
* Назову некоторые из этих правил, которые удалось уловить европейским музыковедам. Например, в начале исполнения ведущий исполнитель на барабане несколько раз повторяет избранную им ведущую фразу, для того чтобы она внедрилась в сознание других участников ансамбля. Однако повторяют ее не больше, чем пять-шесть раз. Замечено также, что ритмическая формула хлопания в ладоши ни в коем случае не должна быть большей протяженности, чем ритмоузор колокольчика. Другое правило: ведущий исполнитель не согласовывает свою партию с вокальной, за исключением того, что остерегается совпадения ритмических акцентов. Однако перед самым концом исполнения он в своих ритмических вариациях привлекает внимание к мотиву песни и должен закончить свое исполнение раньше, чем вокальная партия придет к своему завершению. С другой стороны, нельзя допускать цезур между окончанием одной песни и началом другой. Эта остановка в вокальной партии должна быть заполнена игрой на барабане. Подобных канонов, очевидно, множество.
89 банальные или элементарные приемы, говорящие о бедности воображения или недоразвитой технике.
Из какой же сферы черпает африканский музыкант свои ритмо-интонации?
Этот вопрос подводит нас вплотную к другой важнейшей особенности африканского музыкального стиля — а именно к его глубочайшей связи с речевыми интонациями и тембрами.
В отличие от ложного представления, долго господствовавшего в европейском музыковедении, для африканца игра одними ритмами сама по себе еще не создает музыку.
Музыкальная выразительность основывается не только на множественности ритмических линий — линий, как мы видели, одновременно и конфликтных и взаимосвязанных, но и на их неразрывной связи с определенными звуковысотностями и тембрами.
Каждый из четырех барабанов африканского ансамбля имеет свою определенную звуковысотность и диапазон настройки. Так как полутоновые тяготения, определяющие темперацию западной музыки, в африканском музицировании не имеют никакого преимущества перед интервалами большего диапазона (вплоть до интервала больше целого тона), то европейцы полагали, что звуковысотность в Африке вообще не установилась и не вошла в сознание местных музыкантов. А между тем опыт показал, что настройка барабанов всегда одна и та же, а возможные и допустимые отклонения строго регламентированы. Случайность или хаотичность здесь исключены. Звуковысотность каждого барабана укладывается в диапазон нормального мужского голоса. Исполнители

на барабане, меняя в процессе исполнения настройку мембраны, создают определенные звуковые эффекты. Неотъемлемым элементом звучания являются столь же строго предписанные тембры. Нарушение известных требований к качеству звука влечет за собой столь радикальное изменение выразительности мотива, что он воспринимается африканцами как другой мотив.
Детализация тембровых эффектов осуществляется разнообразными техническими средствами*, значительно
* Так, например, громадное значение имеет длина палочки, материал, из которого изготовляются палочки, и даже способ их выковки. Мастер, изготовляющий палочки, должен знать, для исполнения какого произведения они требуются. Не менее существенное значение для тембра имеет и то, из какого участка поверхности барабана извлекаются звуки. Африканский исполнитель делит поверхность барабана на воображаемые «зоны», каждая из которых порождает свой тембр, объем звука и т. д.
Подробнейшим образом разработаны и сами способы звукоизвлечения. Звуки бывают открытыми и засурдиненными. В зависимости от использования разных пальцев меняется и уровень приглушенности звучания. Существенный эффект достигается изменением степени натянутости мембраны и т. п.
90 расширяющими арсенал вариационных приемов барабанного ансамбля. В создании выразительности африканской музыки им принадлежит не меньшая (если не большая) роль, чем звуковысотности.
«Барабан становится голосом — то нежным и ласкающим, то веселым и смеющимся, то резким, повелительным и грозным...» — пишет современный исследователь об игре выдающихся африканских исполнителей на барабане [20].
Особенности африканской мелодики легче всего прослеживаются, разумеется, не в инструментальных, а в вокальных партиях ансамблей.
Мелодический элемент в музыке Африки настолько связан с речью, что приходится говорить не о подражании разговорным интонациям, не о переводе их в музыкальный план, а о своеобразной передаче самой речи средствами вокальных или барабанных звучаний. Как известно, во многих языках африканских народов, в особенности в языках суданской группы (гвинейского побережья) интонирование играет такую существенную роль, что смысл сказанного часто определяется интонацией не в меньшей степени, чем самими словами. Скачки голоса, восходящее или нисходящее его движение, известная акцентировка слогов, громкость звука — все эти особенности речи, максимально развитые в африканских языках, роднят ее с музыкой. Близость к музыкальным приемам так велика, что даже не всегда ясно ощущается грань между разговором и пением. Некоторые африканские песни по существу представляют собой не столько пение, сколько мелодизированную речь, а «соскальзывание»
91 с музыкального плана в разговорный и наоборот — весьма часто наблюдаемое явление.
Характерно, что на некоторых так называемых «тональных» языках термин «играть на барабане» выражен словами «заставить барабан говорить». В самом деле, исследуя особенности африканской мелодики, европейские музыковеды установили, что ее характер, как правило, определяется теми интервалами, которые приблизительно соответствуют скачкам в речевом интонировании. Общее направление мелодии также зависит от «наклона» разговорных интонаций *. В частности, нисходящее движение, в высшей степени характерное для африканских мелодий, отражает нисходящие интонации, распространенные в языках банту. Возможность более или менее широкого мелодического развития обеспечивается тем, что на протяжении одного мелодического отрезка центры звуковысотности неоднократно смещаются. Центрами звуко-высотности мы называем опорные звуки лада. В большинстве случаев африканские лады

укладываются в пентатонические или гептатонические очертания и отмечены отсутствием вводных тонов и наличием нетемперированных звуков.
В высшей степени показательно, что ритмо-формула, избираемая импровизатором- барабанщиком для вариаций, как правило, связывается с определенными слогами, лишенными логического смысла, но обладающими ясно выраженной ритмо- интонационной структурой. Этот набор слогов произносится участниками исполнения до начала, а часто и в самом процессе исполнения.
Европейские музыковеды, пытаясь систематизировать лады, распространенные в африканской музыке, неоднократно записывали их в виде европейской гаммы. Однако подобное восприятие мелодики Африки — кардинальное заблуждение. Оно приводит к искажению сущности самой музыки, так как в ее основе лежат совсем
* В этом, очевидно, и заключается разгадка тайны «разговорных барабанов», которые, как известно, способны передавать информацию на далекие расстояния.
92 иные закономерности *. Даже при наличии точек соприкосновения с мелодическими структурами, типичными для западной музыки, африканская мелодика принципиально иная по своему складу: как правило, она не мыслится в рамках поступенного звукоряда, не основывается на полутоновых и других темперированных звучаниях, не прикреплена к единому ладовому центру.
Господство речевых принципов в африканской музыке определило, по всей вероятности, и особенности ее многоголосия.
С одной стороны, казалось бы, высочайшее развитие полиритмического мышления у африканцев должно повлечь за собой и сложное многоголосие. Но на самом деле наблюдается иная картина. Правда, африканское хоровое пение — не обязательно унисонное, оно часто бывает двухголосным. Однако второй голос, отстоящий от первого на кварту, квинту или октаву (например, у народностей эве, менге и других), точно следует за очертаниями его мелодического и ритмического движения, не позволяя себе никаких отступлений. У некоторых народов, например ашанти или кру, распространено не кварто-квинтовое, а терцовое двухголосие (очевидно, более позднего происхождения), но в остальном здесь также наблюдается абсолютная зависимость второго голоса от первого **. (Если искать аналогию в европейской музыке, то этот склад многоголосия соответствует средневековому органуму.) Тип «полифонии», в котором разные голоса точно повторяют друг друга на разной высоте, обусловлен господством речевых закономерностей в мелодии: контрапунктирующие линии затемнили или исказили
* По этой причине мы не приводим здесь примеров африканских мелодий. Уже сама нотная запись, предполагающая темперированные звуки, резко меняет ее облик. Кроме того, неизбежные ассоциации с европейской ладовой структурой, с мелодикой, основанной на поступенном звукоряде, влекут за собой абсолютно ложные представления.
Наконец, в нотном примере мы вынуждены ограничиться краткой цитатой, в то время как африканскую мелодию нельзя представить вне бесконечного вариационного повторения одной ячейки, подчиненной ритмо-тембровому началу.
** Как правило, кварто-квинтовое многоголосие встречается у тех племен, которые культивируют пентатонику, а терцовое многоголосие связывается с гептатонической мелодикой.
93

94 бы ее интонационно-речевой смысл *. Поскольку африканские ансамбли имеют непосредственно ритуальное или обрядовое значение, то сохранение в них аналогий с речью — conditio sine qua non.
Приведем примеры африканского многоголосия.

Для рассматриваемого нами вопроса важно обратить внимание и на некоторые другие черты музыкального искусства Африки.
Если в инструментальных партиях барабанных ансамблей господствует варьированная остинатность, то в сфере вокальной музыки широчайшее распространение имеет прием антифонной переклички, или, как его иногда называют, прием «зова и ответа». Он был описан французским путешественником еще в XVIII веке:
«Сначала один из них произносит фразу, затем он ее поет, и все остальные повторяют ее хором. После исполнения
* Европейский органум был обусловлен теми же причинами. Строжайшая зависимость второго голоса от первого обеспечивала неприкосновенность грегорианского хорала.
95

этой фразы кто-нибудь произносит новую, поет ее, и хор опять повторяет» [21].
И в наше время музыканты-этнографы отмечают, что чередование хорового
«рефрена» с сольными «вариациями» лежит в основе формообразования африканской вокальной музыки.
Иногда перекликаются две хоровые группы, находящиеся друг от друга на большом расстоянии. Бывает, что один хор поет строго в унисон, а другой — «многоголосно» и т. п. В высшей степени типичен контраст между строго оформленным в ритмическом отношении хоровым рефреном, наслаивающимся на барабанную полиритмию, и свободно-импровизационными, «экстатическими» возгласами солистов. Известное распространение имеет прием декламирования, чередующегося с инструментальными
«интерлюдиями».
96
Импровизационность, вообще свойственная народной музыке, в африканском фольклоре имеет особенное значение и достигла в нем неведомой европейцам степени совершенства. Не только сольная, но и хоровая импровизация — привычный и даже обязательный атрибут африканского музицирования. Африканский музыкант никогда не играет по памяти уже однажды разученную музыку, а создает ее каждый раз заново во время самого исполнения. Это сочетание строгой организованности формы со свободой вдохновения, свойственной импровизации, придает африканской музыке огромную

внутреннюю напряженность и держит слушателей и исполнителей в состоянии непрерывного художественного подъема.
Остановимся вкратце еще на некоторых традициях инструментальной музыки
Африки и на особенностях африканского вокального исполнения.
Подобно тому как в европейской музыке существуют разнообразные формы и жанры
(например, симфоническая музыка и народные частушки, церковное хоровое пение и эстрадный джаз), так и в африканской музыке есть разные ответвления, менее сложившиеся, менее организованнее, чем барабанно-вокальные ансамбли, которые олицетворяют высшие достижения африканского музыкального творчества. Музыка, не укладывающаяся в рамки общественно контролируемого социального искусства, в частности индивидуальное музицирование, в Африке играет второстепенную роль и на публичное внимание не претендует. Более того, как указывалось выше, многие свои выразительные приемы эта побочная ветвь африканской музыки заимствует из сложившегося стиля ансамблей. И тем не менее индивидуальная сфера искусства, будучи менее оформленной и соответственно более свободной, вырабатывает свои интересные художественные традиции, в частности связанные с разнообразной инструментальной культурой.
Если судить по свидетельствам мореплавателей эпохи Возрождения, то традиции инструментального исполнения в Африке уводят далеко в глубь веков. В современной африканской музыке известно множество разновидностей духовых, струнных и ударных инструментов,
97 но только некоторые из них, подобно ударному ансамблю, имеют повсеместное распространение и типизируют африканский музыкальный стиль.
После барабана главное место среди африканских инструментов принадлежит калимбе (известной также под названиями «санса», «мбила» и другими), первое упоминание о которой в европейской литературе относится к XVI столетию. Это — инструмент индивидуального музицирования, привлекший внимание европейских путешественников следующего века своим сходством с клавиром. И по сей день его называют «африканским фортепиано». Конструктивно калимба — наиболее сложный инструмент Африки (ряд металлических язычков прикрепляется одним концом к доске.
Исполнитель извлекает звук при помощи больших пальцев, заставляя вибрировать свободные края язычков). Настройка калимбы не постоянная. Она определяется исполнителем и меняется в процессе исполнения. Характерно, что в настройке «клавиш» нет восходящей или нисходящей последовательности. Наиболее низкий звук приходится на середину.
Высокий технический уровень игры на калимбе поддерживается общественными установлениями *.
Исполнитель играет на калимбе двумя руками. Таким образом, музыка, исполняемая на ней, по природе своей неодноголосна. Широко распространены также ансамбли, состоящие из двух или нескольких калимб. (В наши дни в ряде местностей калимба вытесняется гитарой.)
Повсеместное распространение имеет и маримба. представляющая собой разновидность ксилофона.
Многоголосное звучание и участие калимбы и маримбы в ансамбле позволяют в известной степени перенести в их репертуар принципы барабанной полиритмии. Однако звуковысотность в этих инструментах на
* Систематические «конкурсы исполнителей» внутри одной общины и между разными поселениями являются в Африке традицией. Они проводятся по всем
«правилам», с выборным жюри, присуждающим первые, вторые и т. д. места и отмечающим достоинства и недостатки отдельных участников конкурса.
98

европейский слух гораздо более отчетливо выражена, чем в барабанах. В частности, калимба с ее изменчивой настройкой обладает ярким красочным звучанием.
Достаточно широкое распространение имеют духовые инструменты типа флейт и труб, в которых наряду с интонациями, перенесенными из пения, культивируются я фанфароподобные мотивы, выросшие из обер-тонных звучаний. Обертонные эффекты извлекаются и из струнных инструментов — при помощи губ.
Значительной популярностью пользуются некоторые виды струнных, в частности разновидности щипковой и смычковой лютни, особый вид цитры и другие.
Характерно, что и в этой свободной, нерегламенти-рованной инструментальной сфере наблюдается значительно большее тяготение к групповому, ансамблевому, чем к сольному музицированию.
Отметим, наконец, особые приемы вокального исполнения, свойственные африканцам.
Их голосовые связки обладают силой, которая европейцу может показаться неправдоподобной. Так, например, традицией африканской музыки является хоровая перекличка между деревнями, расположенными друг от друга на значительном расстоянии.
«Иногда деревни, отстоящие одна от другой на пол-лье или даже целое лье, исполняют одну и ту же песню, по очереди отвечая друг другу. Такая «перекличка» двух деревень часто длится по два часа подряд: порою певцы одной деревни изменяют напев, и сейчас же соседи подхватывают изменение. Но интересно наблюдать, при какой тишине и с каким вниманием, на протяжении всего этого гармонического разговора, молодежь слушает пение соседней деревни...» — пишет путешественник XVIII века [22].
Тембры африканского вокального стиля в высшей степени специфичны. В них всегда слышится особенная страстная напряженность, «томление, печаль, меланхолия даже в наиболее радостных песнях», как отмечал исследователь давней эпохи [23].
Гортанные интонации, высокие фальцеты и вибрирующие звуки наподобие тембров деревянных духовых, энергичные выкрики, стенания и скольжения — все эти
99 многообразные вокальные приемы используются африканскими певцами наряду с
«фиксированным» интонированием в. европейской вокальной манере.
4
Многие из описанных выше приемов африканского искусства сохранились среди негров Нового Света и живут в преображенном виде в американской музыке наших дней.
Разве не ясно, что от полиритмии африканских барабанных ансамблей тянутся нити и к джазу, и к «мюзик-холльной» чечетке, и к новейшей кубинской танцевальной музыке?
Нетрудно также уловить преемственную общность между африканскими ударно- танцевальными ансамблями с их наслоением ударных ритмов и музыкально-речевых выкриков и некоторыми формами негритянских хоровых песен — шаутс. Даже в инструментовке современного джаза преломляются принципы африканского ударно- хорового ансамбля.
Антифонная (или респонзорная) перекличка, характерное для Африки речевое интонирование в песне, типичное соотношение ударных и вокальных партий оставили неизгладимый след на многих национальных жанрах музыки Соединенных Штатов. И так называемые «блюзовые интонации» *, придающие некоторым видам американского фольклора неподражаемый национальный колорит, и элементы импровизации в современном джазе и в спиричуэлс, и характерно ударная трактовка фортепиано и других европейских инструментов в некоторых видах музыки США — все это восходит к африканским истокам.
И тем не менее, при бесспорном родстве некоторых «оборотов речи» в музыке африканцев и их потомков в Америке, нельзя не видеть, что налицо принципиально

разные культурные и эстетические явления. Сопоставляя африканские традиции с тем искусством, которое
* Подробнее об этом см. дальше.
100 развилось в среде американских негров, мы находим глубокие изменения в строе их эстетического мышления. Они имеют столь радикальный характер, что на этом фоне бесспорные черты африканского музыкального прошлого отступают на задний план.
Мы видели, что высшие достижения африканской эстетики проявляются в искусстве, связанном с общественным, коллективно-организованным началом, что ему свойственна отрешенность от индивидуалистического сознания, условность и высокий уровень техники. Изобразительное искусство типизирует эти тенденции в особенно совершенной, классической форме, обладающей общечеловеческой силой воздействия. Музыка и организованный обрядовый танец развиваются в Африке в тесной связи, в системе неразрывного соподчинения.
В то же время художественное творчество американских негров не проявило себя на протяжении длительного времени ни в области изобразительных искусств, ни в сфере организованного танца. В их среде именно музыка является ведущей художественной областью,— наиболее самобытной, рано сформировавшейся и самостоятельной.
Ни трагические, ни чувствительные образы ни в какой мере не свойственны музыке африканцев. Такое содержание, предполагающее господство индивидуалистического мироощущения, принципиально противоположно африканской эстетике. А музыка американских негров прежде всего обратила на себя внимание своим самобытным и островыразительным воплощением лирических образов и настроений. Идея отрешенности от личного, высокая стилизованность и лаконичность формы, свойственные организованному искусству Африки, по существу антагонистичны непосредственной эмоциональности музыки негров в Новом Свете.
Африканцы, вывезенные в Новый Свет в XVII, XVIII и начале XIX столетия, оказались в непривычных новых условиях, которые произвели переворот как в самих видах их художественного творчества, так и в их психологии и формах эстетического мышления. Они открыли в своем искусстве новую эмоциональную сферу. Мы вправе утверждать, что в Северную Америку
101 негры-рабы привезли не столько определенные традиции африканского искусства, сколько богатую художественную «наследственность»: высокую степень эстетической одаренности, восприимчивость к новой культуре, творческую потребность выражать свое мироощущение в художественных образах. Эти особенности психического склада американского негра были, вне всякого сомнения, подготовлены многовековыми традициями искусства среди его африканских предков. Американские негры сохранили и свойственные им великолепное ритмическое чутье, свободу мышц тела, специфическую манеру пения и некоторые другие врожденные особенности. Но на новой общественной и культурной почве они создали новые виды музыкального творчества, удалившиеся от традиционного африканского и формировавшиеся в теснейшем контакте и неразрывной связи с западными художественными традициями.
Некоторые виды негритянской музыки Нового Света — прежде всего спиричуэлс — приобрели значение общеамериканского искусства и возвысились до уровня классических образцов мирового музыкального фольклора.

102