Конен В. - Пути американской музыки - 1965. Второе дополненное издание музыка москва 1965
 Скачать 16.11 Mb.
|
|
4 Своеобразие музыкального языка, сила и экспрессивность джаза произвели глубокое впечатление на многих художников послевоенного поколения. Влияние этого нового американского искусства давало себя знать далеко за пределами легкожанровой эстрады. Некоторые композиторы (в их числе был Рахманинов) почувствовали в джазе самобытную силу, исходящую из его фольклорных негритянских истоков [10]. Другие были покорены его внешней оригинальностью, обещающей обогатить выразительность современного музыкального языка. Третьих привлекала законченная эстетика джаза, отвечавшая послевоенным западным настроениям. Не только среди самих американцев, но и среди композиторов Франции, Германии, Австрии наблюдался обостренный интерес к джазу. Его следы в композиторском творчестве того времени настолько ясны, что, возможно, для исследователей далекого будущего одним из признаков принадлежности того или иного произведения к 20-м годам нашего столетия будет * См. седьмую главу. Вряд ли нужно особо подчеркивать, что здесь, как и повсюду в этой книге, речь идет об американском джазе. Советский джаз развивается в совершенно иных условиях, на основе иных традиций, иных тенденций. Поэтому к нему неприменимы те критерии, которые побуждают в американском джазе противопоставлять друг другу коммерческую и импровизационную ветви. 263 наличие в нем ритмов, интонаций и оркестровых эффектов раннего американского джаза. Вера в джаз как в новое явление, способное омолодить дряхлеющее искусство Европы, объединяла многих западных художников. Тогда еще царило мнение, что будущее этого своеобразного искусства связано с профессиональной европейской школой. Подобно тому как некогда «плебейские» танцы вроде мюзетта, менуэта, лендлера, польки постепенно завоевывали себе путь в сферу высокой музыки и тем самым обогащали ее, так, думали они, и джазу предстояло влиться в декадентскую музыку Европы и этим придать ей новые жизненные силы. В те годы джаз еще всецело отождествляли с негритянским фольклором. Обостренный интерес к новой американской музыке весьма симптоматичен. Модернистский век в музыке знаменуется усиленными поисками новых средств выразительности. Казалось, что классические и романтические темы исчерпали себя. В поисках новой гармонии, новой интонационно-выразительной системы западные композиторы 10—20-х годов заинтересовались музыкой, сформировавшейся за пределами европейской культуры. Этим стремлениям отвечал экзотический джаз, открывающий громадные перспективы обогащения музыкальной выразительности. Возможно, что интерес к нему усилился благодаря недавнему опыту изобразительных искусств, когда открытая впервые пластика африканцев вдохнула новые силы в новейшую западную живопись и скульптуру*, Вместе с тем в оригинальности джаза не было ничего от умозрительных отвлеченных исканий новизны. Нельзя было считать его и экзотичным в полном смысле слова. В джазовой музыке многое в самом деле соответствовало эстетике западного искусства XX века. Знаменательно, что Дебюсси, этот музыкальный вождь Западной Европы «конца века», почувствовал актуальность языка джаза еще до того, как джаз стал модой и лозунгом дня. Его «Golliwog’s cakewalk», «Minstrels» * См. вторую главу. 264 и «General Lavine Eccentrique» — самый ранний отклик Европы на американский джаз. Можно ли считать случайностью, что жесткой, ритмической музыкой джаза заинтересовался именно Дебюсси, композитор, который «расшатал» до предела акцентированную периодичность классиков? Вслед за Дебюсси Эрик Сати в 1916 году включил джазовые номера в свой балет «Парад». Когда же в 1918 году в Париже состоялось первое выступление джаз-банда, увлечение джазом и как формой бытовой легкой музыки, и как новой областью выразительности в серьезных жанрах вступило в фазу подъема, длившегося более десяти лет. О джазе писались исследования, и крупнейшие музыканты Европы давали свою оценку этому новому необычному явлению, так быстро завоевавшему западный мир. «Джаз нельзя игнорировать. Джаз есть жизнь... это опьянение звуком... Это чувственная радость от физических движений. Это меланхолия страсти. Это мы и наше время...» Так заканчивалась фундаментальная работа о джазе, изданная в Париже в 20-х годах [12]. «...Джаз является звуковым отображением эпохи реализма, эпохи грубой простоты, отрицающей романтическую сентиментальность...» — писал президент французского музыковедческого общества [13]. Композитор Альбер Руссель предсказывал влияние джаза на музыкальную эстетику в целом и указывал, что в качестве бытовой музыки джаз, благодаря своей смелости и новизне, преодолеет косность обывателей, невосприимчивых к новой гармонии и новым средствам выразительности XX века, В джазе находили простоту и непосредственность, которая отвечала господствующему стремлению к примитиву, явившемуся реакцией на чрезмерно усложнившееся искусство предшествующего периода, а связь джаза с легкожанровой эстрадой отвечала устремлениям французской композиторской молодежи, провозгласившей мюзик-холльное искусство новым словом в музыкальной эстетике послевоенных лет. Музыкальные произведения французских композиторов 20-х годов пронизаны джазовыми влияниями. Можно 265 указать на «Негритянскую рапсодию» Пуленка, «Фокстрот для двух фортепиано» Орика, «Бык на крыше», «Сотворение мира», «Фугу на джазовую тему» Мийо, «Концертино», «Прелюдию и Блюз» Онеггера, «Блюзовую сонату» и «Концерт для левой руки» Равеля, «Рэг-тайм для фортепиано», «Историю солдата» Стравинского и т. д. В Германии в числе других «Сюита 1922 год» и «Новости дня» Хиндемита, «Опера нищих» Курта Вейля также несут в себе ясные следы джазового стиля. Но, быть может, ярче всего credo 20-х годов выражено в опере Кшенека «Джонни наигрывает». Ее заключительная сцена — негр на вращающемся глобусе — символизировала веру в победу джаза во всем мире. Для европейской музыки это увлечение оказалось замкнутым эпизодом. Оно не имело значительных художественных последствий*. Уже в 30-х годах интерес европейских композиторов к так называемой «негритянской» музыке начал угасать. Однако на родине джаза движение за слияние джаза с музыкой европейской традиции породило замечательное явление — творчество Джорджа Гершвина (1898—1937). На первый взгляд может показаться, что Гершвин следовал по пути европейских композиторов. Его искусство вовсе не совпадает с основным руслом развития американского джаза. Подлинные «джазисты» наших дней не причисляют Гершвина к своему лагерю, имея на то достаточно веские основания. И в самом деле, Гершвин лишь использовал отдельные черты джаза в музыкальных жанрах и формах европейской традиции. Более того, он был глубоко убежден в том, что произведение, написанное всецело в джазовом стиле, не может претендовать на непреходящее значение. Но в отличие от своих европейских собратьев Гершвин пришел к джазу не через симфоническую культуру и не через стремление «интеллектуализировать явление чувственного порядка» [14]. Он отталкивался от совсем * «Черный концерт» Стравинского (1945) является своего рода исключением. 265 иных эстетических принципов. Путь Гершвина к искусству лежал через американскую легкожанровую эстраду. Даже как композитор симфонической и оперной музыки Гершвин неразрывно связан с Бродвеем. Он вошел в историю музыки как талантливейший представитель так называемого симфонического джаза. Сама эта школа оказалась недолговечной и бесперспективной. Созданная в 20-х годах, она очень скоро деградировала в шаблонно-коммерческий вид искусства. Уже начиная с «Рапсодии в блюзовых тонах» произведения Гершвина неизмеримо шире легкожанровой основы и бесспорно возвышаются над всем, что было создано другими композиторами симфонического джаза. И все же его творчество неразрывно связано с Бродвеем 20-х годов. Через ранний джаз и американскую комедийную эстраду Гершвин пришел к постижению подлинного духа и стиля афро-американского фольклора. Поэтому именно в эпоху рождения эстрадного джаза органически «вписывается» биография этого оригинального и талантливого художника. 5 Путь Гершвина в искусстве был очень необычен. Юноша из ныо-йорского Истсайда — бурлящей, многонациональной трущобы гигантского города, — он не был связан ни с академическими консерваториями, ни с университетскими кафедрами, где по традиции воспитывались американские композиторы. Его художественной школой была музыка нью-йоркского быта — песни, звучащие на улицах, духовые оркестры в парках, музыка танцевальных залов, клубов, кино, комедийная эстрада Бродвея. Тяготение к искусству американских демократических кругов пронизывает всю творческую жизнь Гершвина. В четырнадцать лет он впервые начал брать уроки музыки у профессионального педагога, при этом ни на минуту не теряя из виду свою основную цель — сочинять легкую музыку. Мальчик горячо к убежденно доказывал своему преподавателю, что изучение Баха, Бетховена, Шопена и других классиков необходимо 267 не только для музыкантов академической школы, но и для тех, кто хочет писать на высоком уровне в общедоступном легком жанре. До конца жизни Гершвин оставался верен своему первому увлечению в искусстве. И наравне с симфоническими произведениями, оперой, фортепианными прелюдиями продолжал писать легкую музыку для эстрады Бродвея. Однако в отличие от своих собратьев, творивших в той же области, Гершвин стремился очистить музыку легкого жанра от ходульности, безвкусицы и примитива. Он привнес в нее искреннее веселье и тонкость и обогатил ее выразительность приемами классической музыки. С другой стороны, именно черты бытовой музыки легкого жанра, положенные в основу крупных симфонических и оперных произведений Гершвина, и придают им их неподражаемое своеобразие. В пятнадцать лет будущий композитор выдержал отчаянную борьбу с матерью, нисколько не сочувствовавшей художественным стремлениям юноши. Его предназначали для деятельности бизнесмена. Но победа осталась за сыном. Он бросил коммерческую школу и поступил на работу в музыкальное издательство, на специфически американскую должность «рекламиста». Приходилось разъезжать по нотным магазинам, клубам, ресторанам, демонстрируя на фортепиано последние новинки легкой музыки. Это была первая профессиональная школа будущего композитора. Но Гершвин не ограничивался исполнением чужих произведений. Он обычно часами импровизировал за роялем, собирая вокруг себя восхищенную толпу слушателей. Импровизирование было его излюбленным времяпрепровождением до конца жизни. Он обладал замечательным исполнительским даром, буквально гипнотизировавшим аудиторию, и главное — неисчерпаемым художественным воображением. Рассказывают, что когда впоследствии он однажды потерял тетрадь с записями более чем сорока песен, то утешал своих огорченных друзей тем, что у него в голове еще имеется огромный нерастраченный запас — «больше, чем можно записать за сто лет». Гершвин сочинил за свою жизнь свыше трехсот песен. 268 Необычный и яркий талант Гершвина сразу привлек внимание деятелей музыкальной эстрады. В восемнадцать лет Гершвин впервые выступил на Бродвее в роли автора вставной песенки к одной из популярных театральных постановок. С этого момента началось его триумфальное шествие по Бродвею. На протяжении только последующих восьми лет он создал музыку более чем к сорока театральным произведениям, из которых шестнадцать были полновесными музыкальными комедиями. Без протекции, без связей, Гершвин одной только силой своего творческого обаяния очень скоро покорил Нью-Йорк. Его имя заблистало разноцветными электрическими огнями на Бродвее, и над улицами его родного города постоянно носились звуки его песенных мелодий. Уже в начале 20-х годов он был одной из популярнейших фигур театрального мира Нью-Йорка, а затем и Лондона и Парижа. 269 Перечитывая сегодня тексты пьес, которые Гершвин перекладывал на музыку, мы не можем не поражаться банальности их сюжетов, вялости интриги, шаблонному юмору. Нет ничего удивительного в том, что большинство этих пьес не пережило своего времени. Но музыка Гершвина бесконечно возвышалась по своим художественным достоинствам над «позолоченной сверкающей пустотой» Бродвея. Она покоряла своей бьющей через край талантливостью, редким мелодическим обаянием. Тонкая передача настроения, реалистическая выразительность песен Гершвина говорят о том, что этот «легкожанровый» композитор овладел поистине мастерством классиков. Его отношение к аккомпанементу как к психологическому подтексту песни, умение индивидуализировать при помощи гармонии отдельные поэтические обороты напоминает о традициях Шуберта и Шумана. А использование красочных диссонансов и смелых сопоставлений роднит музыку Гершвина с новейшими течениями. Доступность гершвинских мелодий сочеталась с ярко выраженным чувством современности. Знаменательно, что в начале 20-х годов известная французская камерная певица Ева Готье включала в свои концертные программы песни из музыкальных комедий Гершвина. Десятки молодых американцев, вступивших на тот же путь, что и Гершвин, навсегда застревали на Бродвее, отравленные его атмосферой «золотой лихорадки». Но громадный талант Гершвина открыл перед ним другие перспективы. Из автора популярных песен Гершвин превратился в композитора-симфониста общенационального значения. Этот перелом связывается с появлением знаменитой «Рапсодии в блюзовых тонах». Годы формирования стиля Гершвина совпали с «ранним детством» джаза, когда он еще не переродился л салонный «суинг» и его народно-импровизационные черты были выражены гораздо более непосредственно, чем в позднем коммерческом джазе. Одному из наиболее известных музыкантов легкого жанра, Полю Уайтмэну, прозванному в 20-х годах «королем джаза», пришла мысль перенести выразительные 270 элементы джаза в область симфонических звучаний. Он решил организовать концерт под названием «эксперимент в современной музыке», составленный из произведений, раскрывающих выразительные возможности этого своеобразного искусства. Идея «симфонизации джаза» заинтересовала многих выдающихся музыкантов, проживавших в те годы в Нью-Йорке. Среди лиц, финансировавших концерт Уайтмэна, были Рахманинов, Хейфец, Крейслер и другие. Гершвину было поручено создать крупное произведение для фортепиано и симфонического оркестра, основанное на джазовых темах. Гершвин горячо увлекся своей задачей. Чутьем подлинного художника он понял двойственную природу джаза. Отдавая себе отчет в его эстетической ограниченности, он, однако, сознавал, как тесно джаз был связан с подлинным фольклором. «Произведение, написанное всецело в джазовом стиле, жить не будет, — писал впоследствии Гершвин. — Живет только такая музыка, которая обладает либо свойствами фольклора, либо свойствами общечеловеческого искусства, выраженного в прекрасной форме. Несомненно, во многих народных песнях содержатся элементы джаза. Но лишь элементы его, а не весь джаз» [15]. И в то же время он называл джаз «самобытным национальным достижением, которое в той или иной форме оставит след в музыке будущего» [16]. Джаз «в большей мере в крови американского народа, чем любая другая разновидность музыкального фольклора. Я верю, что джаз может служить основой серьезных симфонических произведений, обладающих непреходящей ценностью» [17]. Гершвин принялся за работу с подлинным вдохновением. В феврале 1924 года родилась знаменитая «Рапсодия в блюзовых тонах». Рапсодия Гершвина вовсе не написана в стиле блюзов. Это симфоническое произведение в европейских традициях, в частности во многом близкое стилю Листа и Рахманинова. Но Гершвин воплотил в нем самобытную, «неприглаженную» красоту раннего джаза — его бьющую через край темпераментность, облик свободной импровизации, яркие «варварские» краски. Он уловил 271 захватывающие, энергичные, синкопирующие ритмы джаза, необычную темперацию блюзов, воспроизводящую вокальный стиль негритянских певцов, богатые красочные созвучия. Образы и интонации, сложившиеся вдали и независимо от академической музыкальной среды, он воплотил в звуки европейского симфонического оркестра, соединил их с художественными приемами классической музыки. Это и подчеркнул композитор, назвав свое произведение рапсодией «в блюзовых тонах» *. Первая рапсодия Гершвина не вполне убедительна по форме, автор не овладел здесь еще необходимым симфоническигл мастерством. И тем не менее музыка этого произведения обладает неувядающей прелестью. Недостатки формы отступают далеко на задний план по сравнению с обаянием и силой таланта, брызжущего из каждого такта партитуры. После рапсодии Гершвин, уже прославленный и процветающий композитор, повернул на путь, с которого обычно начинали американские композиторы серьезного направления. Он поехал в Париж — «Мекку» нового искусства 20-х годов, куда совершали паломничество почти все крупные американские писатели и художники «послевоенного поколения». Он обратился к Равелю с просьбой заняться с ним композицией, но французский композитор, почувствовав его яркую самобытность, посоветовал ему «оставаться первосортным Гершвином, а не превращаться во второсортного Равеля». Прокофьев сказал ему, что если он позабудет доллары и светскую жизнь, то из него может выйти настоящий композитор. И кумир Бродвея не побоялся сесть на ученическую * Принятый у нас перевод «Рапсодия в стиле блюз» неточен. Сам Дж. Гершвин долгое время не мог найти для нее подходящего названия. За несколько дней до концерта брат композитора Аира Гершвин посетил художественную выставку, где демонстрировались этюды «в серых тонах», «в зеленых тонах» и т. д. Под этим впечатлением он предложил назвать пьесу «Рапсодией в блюзовых тонах». Композитору понравилась игра слов: по-английски, «в блюзовых тонах» означает одновременно в «голубых тонах». Отсюда «Rhapsody in blue». Иногда ее называют «Голубой рапсодией». 272 скамью и углубиться в изучение контрапункта и теории. Со свойственным ему юмором он иронизировал над собой: «Подумайте только, Джордж пишет фуги. Что скажут ребята?» Из-под пера композитора появился ряд произведений в традициях крупных классических жанров. В их числе — фортепианный концерт на джазовые темы (1925), впервые исполненный с огромным успехом оркестром Нью-Йоркской филармонии и с тех пор вошедший в постоянный концертный репертуар на Западе. Овеянный глубокой поэтичностью и одновременно пронизанный интенсивной ритмической энергией, он знаменует значительные достижения Гершвина в композиторском мастерстве. В самобытной манере композитор объединяет здесь две современные тенденции пианистического искусства: французский импрессионизм и концертный стиль Рахманинова. Джазовые элементы ощутимы здесь в прихотливой и виртуозной игре ритмов, отчасти в смелых диссонансах, новых для того времени. Затем последовало оркестровое программное произведение «Американец в Париже» (1928), навеянное впечатлениями французской столицы. Тема этого произведения перекликается с бесчисленным количеством произведений американских писателей того периода (Шервуда Андерсона, Луи Бромфилда, Лэнгстона Хьюза и других). Проникнутое характерным гершвинским юмором, оно отличается почти осязаемой рельефностью образов, доступным музыкальным языком, близким интонациям джаза. «Американец в Париже» был исполнен на одном из фестивалей современной музыки в Европе и шокировал «избранную аудиторию» подчеркнутой демократичностью своего стиля. В 1931 году появилась Вторая рапсодия, по-своему оригинальная и интересная, хотя и лишенная непосредственной эмоциональной силы Первой. Ее высоко оценил дирижер Бостонского симфонического оркестра Сергей Кусевицкий. Поездка Гершвина на Кубу дала в 1932 году «Кубинскую увертюру», основанную на афро-испанской народной музыке. К этому периоду увлечения инструментальной 273 музыкой европейских традиции относится и ряд камерных произведений для фортепиано: три прелюдии (1926) и восемнадцать транскрипций собственных песен (1932). В первой половине 30-х годов Гершвин создал два произведения для театра, в которых свойственная ему тенденция к взаимопроникновению легкожанровых и академических черт достигла небывалого в его творчестве художественного совершенства. Первым из них была музыка к сатирической пьесе «О тебе я пою», вторым — «лебединая песнь» композитора — опера «Порги и Бесс». Пьеса «О тебе я пою»* (1931, текст М. Рискинда и Дж. Кауфмана) представляла собой политическую сатиру на американскую демократию. Остроумно и безжалостно в ней высмеивались система продажных выборов в США, безнадежная отсталость законодательства от задач современности, ничтожность личностей кандидатов на высокие политические посты и т. п. Острая, талантливая, идейная — это по существу была первая пьеса, достойная Гершвина, из всех, к которым он писал музыку. И в ней композитор превзошел самого себя, открыв новые сферы острых реалистических характеристик. И, наконец, в 1935 году, за два года до смерти, композитор закончил оперу «Порги и Бесс». Уже задолго до того Гершвин получил предложение от нью-йоркского театра Метрополитен-опера написать оперу. Но композитор ясно отдавал себе отчет в том, что для широких кругов американского народа опера в европейском плане — явление чуждое. К сочинению подобной оперы он так и не приступил. В конце 20-х годов его внимание, однако, привлекла пьеса из жизни негритянской бедноты, в которой чрезвычайно большую роль играло пение негритянских спиричуэлс. По своей реалистической направленности эта пьеса («Порги» Дюбоза Хейварда) отличалась в равной степени как от * «О тебе я пою» — строка из патриотического гимна «Америка»: «My country, 'tis of thee, sweet land of liberty, of thee I sing» («Моя родина, страна свободы, о тебе я пою»). 274 модернистского искусства, так и от эстетики Бродвея. У композитора сразу возникла мысль создать на основе этой пьесы подлинно американскую музыкальную драму в традициях национального театра. Совместно с автором пьесы Дюбозом Хейвардом и своим братом Айрой Гершвином, известным либреттистом музыкальных комедий, он принялся за работу. Чтобы проверить свой замысел, композитор отправился в южные районы страны и несколько месяцев провел среди героев своей будущей музыкальной драмы, в самой гуще негритянских низов, изучая особенности их музыки, речи, быта, психологии. Он участвовал в пении спиричуэлс, иногда даже в качестве запевалы — небывалый почет для белокожего, факт, свидетельствующий о том, как глубоко проник Гершвин в строй негритянской музыкальной речи. Так родилась опера «Порги и Бесс», сыгравшая исключительную роль в истории американской культуры: премьера ее, которая состоялась в Бостоне в 1935 году, ознаменовала рождение национальной оперы США. Как каждое оригинальное и значительное произведение, «Порги и Бесс» возбуждает ряд творческих проблем. Но прежде всего встает вопрос о том, почему музыкальная драма Гершвина в большей степени, чем любая другая, созданная на американской земле, является национальной оперой. В каждой стране формирование национально-музыкальной школы протекает по- разному. Так, в Германии первая национальная опера воплотила «лесную романтику» немецкого сказочного фольклора. Французский музыкальный театр эпохи романтизма сложился на основе традиции гражданской драмы и декоративного спектакля. Бытовая реалистическая комедия оказалась самым ярким явлением чешского музыкального театра. История национальной оперы в России открывается народной трагедией. Единого «рецепта» в истории искусства не бывает. И все же разные по стилю и художественному значению национальные оперы отвечают одному общему условию: они воплощают передовые народно-национальные идеалы посредством художественных образов и 275 приемов, органично присущих культуре данного народа. Открывая новые пути, они одновременно опираются на традиции ряда поколений. «Порги и Бесс» — первое музыкально-драматическое произведение, созданное американским композитором, которое ответило на эти требования в высокохудожественной и ярко самобытной форме. Почему же сюжет из негритянской жизни, из жизни отдаленного уголка захолустной провинции, стал темой современной общеамериканской национальной оперы? Прежде всего потому, что гуманистическая идея, которой проникнуто произведение Гершвина, неразрывно 276 связана именно с героями данной драмы, с их психологией, переживаниями и чаяниями. Мечта об эмоциональной свободе, о нерастраченном цельном внутреннем мире, утерянном жителями индустриальных городов, лежала, как мы видели выше, в основе национального американского театра «черномазых» менестрелей. Гершвин сумел поднять эту традиционную тему над легкожанровой эстетикой менестрелей, придать ей черты подлинно реалистического искусства. Конфликт, вокруг которого развивается действие оперы (душевная борьба негритянки Бесс между любовью к Порги, возвышающей ее в ее собственных глазах, и влечением к низменным чувственным наслаждениям), по существу, олицетворяет столкновение двух миров. Не случайно главный отрицательный персонаж пьесы — Спортин-Лайф — пришелец из гарлемских кабаков Нью-Йорка. И подобно тому как щегольская «лакированная» внешность горожанина Спортин-Лайфа отличается от деревенской одежды Порги, так и его циничная городская мораль резко контрастирует с детским по своей чистоте и цельности духовным обликом калеки-негра Порги. Красота его внутреннего мира раскрывается в каждой ситуации, даже если она порой и замаскирована комическими тонами. Когда в конце оперы Порги с наивной серьезностью осведомляется о том, где находится Нью-Йорк, и выражает немедленную готовность проползти на своей тележке тысячу километров, отделяющих его от Бесс, то зритель поражен не юмористической стороной положения, а беспредельностью человеческой любви и веры. Именно эту гуманистическую сторону сюжета подчеркнул своей музыкой Гершвин . * Я полемизирую здесь с теми американскими деятелями, которые отказывают опере Гершвина в воплощении передовых народных идеалов на том основании, что в ее либретто не нашел непосредственного выражения дух протеста против расовой дискриминации. Но если требовать от оперного искусства столь прямолинейного отражения общественных проблем своего времени, то тогда ни «Волшебный стрелок», ни «Проданная невеста», ни «Руслан и Людмила», ни «Евгений Онегин», ни множество других национальных опер не могут претендовать на роль передового народного искусства. 277 Но есть и другая причина, по которой национальная опера США должна была быть связана с образами негритянского народа. Создавая произведение, основанное на национальном музыкальном языке, Гершвин не мог не опереться на афро-американский фольклор, который, как мы видели выше, еще в прошлом веке возвысился до уровня общеамериканского искусства. Музыкальный язык оперы отличается большой тонкостью и детализованностью. В частности, «переливчатые» оркестровые краски, острые «хрустящие» диссонансы напоминают о французском импрессионизме. При необычайной тонкости и новизне музыкальный язык Гершвина отличается самой непосредственной выразительностью. Его темы, богатые мелодической мыслью, предельно рельефны и характеристичны. Многие сценические образы оперы, достаточно традиционные с точки зрения театра, музыкально трактованы совсем по-новому. Замечательная сцена причитания над телом убитого, оригинальнейший эпизод, построенный на «омузыкаливании» выкриков уличных торговцев, юмористическая ансамблевая сценка издевательства над полицейским — эти и многие другие эпизоды оперы не имеют музыкальных прототипов. И партия Спортин- Лайфа, насыщенная «обольстительными» и саркастическими интонациями, и наивно- одухотворенная речь Порги, и трудовая песнь рыбаков — все открывает в музыке новые выразительные сферы. Здесь мы подходим к одному из центральных вопросов, связанных с музыкальным стилем оперы. Яркая новизна, неподражаемый национальный колорит музыки обусловлены широким проникновением в нее элементов афро-американского фольклора. Композитор пришел к ним через народные элементы джаза. Но при этом произведение чрезвычайно далеко от эстрадной музыки Бродвея. Шумные, «наглые» интонации эстрадного джаза звучат в опере буквально один момент, в качестве характеристичного психологического приема — в зловеще-гротескной сцене, где Бесс, рука об руку со Спортин-Лайфом, отправляется в мир гарлемских кабаков. Гершвин владеет афро-американским фольклором с 278 такой свободой, что его музыка вовсе лишена каких-либо черт этнографичности. В известном смысле «Порги и Бесс» — произведение менее экзотическое, чем даже «Рапсодия в блюзовых тонах», поскольку черты афро-американского фольклора здесь органически слились с музыкой европейского склада. Фольклорные элементы нигде не выпячены и не подчеркнуты *, но многие смелые новаторские и индивидуальные приемы претворяют выразительные черты афро- американского искусства. Так, например, потрясающий трагический эффект похоронной сиены достигается посредством свободного преломления выразительного стиля спиричуэлс (восходящее хоровое глиссандо на фоне нисходящих хроматических аккордов, пентатонические обороты в мелодии причитания и т. п.). * Только в одном эпизоде — в начале сцены пикника — автор нарочито обыгрывает «языческую», «варварскую» музыку с участием африканского барабана. Но языческий эпизод пикника, по замыслу авторов, образует контрастирующее «экзотическое пятно» по отношению ко всей пьесе. А во всех других психологических и жанровых сценах оперы господствует музыка, отмеченная острой эмоциональной выразительностью. В спектакле «Everyman's opera», который мы видели в Москве в 1956 году, этот музыкальный контраст был подчеркнут и художественным оформлением. Сцена пикника резко выделялась на фоне реалистического стиля остальных декораций. 279 Музыка картины бури также поднимает на огромную художественную высоту хоровой стиль негритянских песен 280 (характерная подголосочная полифония, звучание a cappella, ритмическая структура протестантского хорала и т. п.). В музыке колыбельной песни Клары содержатся черты блюзов, придающие песне характер одновременно и меланхолический, и чувственный. В игривом, полном юмора «марше» перед выходом на пикник слышатся ритмы и интонации рэг-тайма. 281 Песенка Спортин-Лайфа непосредственно связана с образами и интонациями джаза, подобно тому как его драматургический антипод Порги характеризуется оборотами негритянских спиричуэлс. Своеобразное «детонирование», встречающееся в разговорных сценах, так же как и переход от собственно пения к «певучей речи», воспроизводит стиль речи и вокального интонирования американских негров. «Жесткие» параллельные гармонии, часто звучащие в партитуре, тоже связаны со специфическими гармониями спиричуэлс, отчасти сохранившими кварто-квинтовую полифонию африканского пения. Ошеломляющий 282 ритмический стиль оперы с его бесконечно разнообразным синкопированием, острой пульсацией, стремительным темпом имеет своим истоком народные негритянские танцы. Подобные интонационные связи с афро-американским фольклором можно обнаружить еще во многих других эпизодах. Бесспорно одно: с небывалой дотоле степенью художественного совершенства Гершвин претворил и опоэтизировал в своей опере общеамериканский музыкальный фольклор, открыв при этом в музыке новые образно-выразительные сферы. С национальными традициями связана и оригинальная драматургия оперы. Она прежде всего привлекает своей великолепной театральностью, полной «освобожденностью» от условностей оперного жанра. Создается впечатление, что мы слушаем не оперу, сочиненную на основе либретто, а театральную пьесу, воплощенную в музыкальные звуки. Заметим, что сам замысел оперы — показ сложных человеческих взаимоотношений на неизменном фоне уличной жизни — содержит нечто весьма характерное для реалистического драматического театра США 30-х годов. Он напоминает, в частности, одну из наиболее выдающихся пьес того периода — «Уличную сцену» Элмера Раиса*, раскрывающую душевный мир жителей нью-йоркских трущоб. В опере сохранены самые характерные черты драматического театра: динамика и целеустремленность в развитии сюжета, сценичность ситуаций и прежде всего — огромная роль диалогов в раскрытии образов. Омузыкаленная разговорная речь образует один из самых важных элементов музыкальной драмы Гершвина. Автор либретто тонко использовал своеобразие негритянской народной речи, а мастерство, с которым композитор перевел разговорные интонации в музыкальный план, вызывает восхищение. * На этот сюжет впоследствии сочинил оперу Курт Вейль, См. девятую главу. 283 Где же искать истоки гершвинской драматургии? Театральность «Порги и Бесс» и ее характерная композиция бесспорно восходят к драматургическим приемам балладной оперы. Опера «Порги и Бесс» ни в какой мере не принадлежит к искусству легкого жанра. Громадный разрыв между музыкальными комедиями Гершвина 20-х годов и его оперой, созданной незадолго до смерти, можно сопоставить с пропастью, отделяющей юношеские фарсы Россини от его героического «Вильгельма Телля» или юмористические рассказы Антоши Чехонте от произведений А. П. Чехова. Но многообразный опыт знакомства с психологией массовой американской аудитории, приобретенный Гершвином во время работы для Бродвея, нашел здесь интересное преломление: композитор перевел театрал], чую динамику и «балладную» композицию американское музыкальной комедии в план серьезной, «музыкально- сквозной» оперы. Связь с национальной «балладной оперой» ощутима и в преобладании «речевых» сцен (у Гершвина они почти сплошь омузыкалены), и в наличии якобы «вставных» песен и ансамблей бытового .характера (например, песенка Порги в третьей сцене, песенка Спортин-Лайфа на пикнике и т. д.), и в характере симфонического сопровождения. Оркестровая партия не содержит сквозного симфонического развития, а как бы членится на отдельные сцены. С балладной оперой связан и комедийный облик многих эпизодов «Порги и Бесс». Подобно тому как в «Приключениях Гекльберри Финна» протест против жестокости рабства и общего духовного упадка, который оно несет с собою, выражен в столь занимательной форме, что неискушенный читатель может отнести эту книгу в область детской литературы, так и в музыкальной драме Гершвина гуманистическая идея часто воплощается во внешнекомических положениях. В духе американского фольклора, в частности в традициях менестрелей, трагедия и фарс здесь переплелись неразрывно. Но правдивое изображение человеческих страстей, сверкающее разнообразие жизненных явлений, раскрытых в драме, новизна выразительных приемов этого произведения Гершвина противостоят идейной и эмоциональной 284 примитивности, художественному штампу «коммерческой» сцены в США. Опираясь на устойчивые традиции в литературе, театре и музыке американского народа, композитор создал произведение почти марктвеновской человечности, юмора и теплоты. Его музыкальная драма воспринимается как вызов Бродвею и Голливуду. В то же время она отодвигает далеко на второй план недолговечную оперную продукцию «академической школы» американских композиторов. «Порги и Бесс» — первая и пока единственная национальная опера США — стоит вдали и от коммерческой, и от академической ветви в современной американской музыке, но ее образы вошли в жизнь американского народа и сделались национальным достоянием, подобно героям Бичер-Стоу, Марка Твена или О. Генри. Гершвин сумел приблизить произведение американского музыкального театра к уровню классических образцов реалистической литературы США. Драматургия Гершвина предъявляет новые требования к исполнителям. Ни средствами традиционной оперы, ни тем более приемами американской музыкальной комедии раскрыть ее образы не удается. Быть может, этим и объясняется сложная сценическая судьба «Порги и Бесс». Первая постановка оперы, восторженно встреченная передовыми общественными кругами, не сделала больших сборов на Бродвее. На протяжении ряда лет опера Гершвина давалась на американской сцене в искаженном виде, замаскированная под балладную оперу, с огромными купюрами, резко нарушавшими художественный замысел композитора. И только в наше время (в 1952 году) была заново создана постановка, восстановившая партитуру Гершвина в подлиннике и завоевавшая ей мировое признание. Гершвин умер неожиданно, в 1937 году, в самом расцвете своего таланта. Смерть тридцативосьмилетнего композитора была отмечена в стране национальным трауром. * В процессе формирования эстрадного джаза Бродвей сыграл роль завершающего этапа. Он лишь «узаконил» 285 вид искусства, сложившийся задолго до 20-х годов где-то на далекой музыкальной периферии Америки. На протяжении нескольких десятилетий джаз как социальное и художественное явление находится в центре внимания американской общественности. И все же до недавнего времени вопросы, связанные с его истоками, принадлежали к наименее разработанным проблемам в истории всей американской культуры. Где родился джаз? С какими национальными и социальными сферами он связан? В какой мере обосновано некогда распространенное мнение, что джаз представляет собой разновидность африканского фольклора? Вокруг подобных вопросов на протяжении многих лет нагромождались всяческие предположения, домыслы, догадки и легенды. И только в самое последнее время были проведены исследования (антропологические, этнографические и музыкальные), которые, наконец, пролили свет на загадочную предысторию этого своеобразного американского искусства. |