Конен В. - Пути американской музыки - 1965. Второе дополненное издание музыка москва 1965
 Скачать 16.11 Mb.
|
|
Глава шестая РОЛЬ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ФОРМИРОВАНИИ ДЖАЗА 1 Первыми музыкантами джаза были негры далекого Юга. Задолго до того, как артисты джаз-банда в накрахмаленных манишках и смокингах, сверкая «менестрельной» улыбкой, начали развлекать с эстрады публику Чикаго или Нью- Йорка, в негритянских районах страны, в уличных балаганах, цирках-шапито или просто на открытых сборищах чернокожие певицы в ярких одеждах, с ожерельем из золотых монет вокруг шеи, распевали блюзы с серьезностью и патетичностью, свойственными народным исполнителям. Задолго до того, как культурный «белый» мир начал танцевать фокстроты, в кабаках и кабаре Нового Орлеана, Сен-Луи и городов тихоокеанского побережья негры, не обученные нотной грамоте, импровизировали на рояле сложнейшие рэг-таймы. В первые годы распространения джазовой музыки белые американцы учились у негров воспроизводить сложную полиритмию и другие тонкости джазового исполнительского стиля. Казалось очевидным, что ранний джаз является чисто негритянским искусством. И в самом деле, джаз имеет много точек соприкосновения с африканской музыкой. Связь с Африкой в данном случае ощутима более непосредственно, чем в спиричуэлс. Уже сам инструментальный характер джаза восходит к африканским традициям. Состав раннего джаз-банда напоминает инструментарий 287 африканских ансамблей. Так, например, ударные в обоих случаях играют роль ведущих инструментов. Ксилофон соответствует по способу звукоизвлечения африканской маримбе. Тромбон выполняет функцию африканских глиссандирующих духовых инструментов и т. д. Даже в современном эстрадном джаз-оркестре сохранен основной принцип африканской музыки — сочетание ударных звучаний и тех духовых инструментов, которые способны воспроизвести негритянский вокальный стиль. Вне всякого сомнения, и полиритмия джаза имеет прототип в танцевальных ритмах африканцев. Сам факт, что негры являются лучшими танцорами в Соединенных Штатах и лучшими интерпретаторами джазовых танцев, связан с их наследственной ритмической и «мускульной» виртуозностью. Ни в одном известном нам виде музыки нет столь развитой полиритмии, как в африканской музыке, с одной стороны, и в американском джазе — с другой. Типичные интонации джаза, связанные с блюзовой темперацией, являются отголоском африканского мелодического строя с его характерными «детонирующими» звуками. Широко обыгрываемый в джазе прием перекличек, несомненно, связан с африканским антифонным (или, как его обычно называют, респонзорным) пением. Можно также отметить общность нисходящих окончаний, каденций на слабой доле такта, остинатной танцевальной структуры. И тем не менее, несмотря на множество явных точек соприкосновения, родство между африканской музыкой и джазом представляется сходством скорее чисто формальных, чем выразительных приемов. Эротичность джаза, нервозность темпов, его сравнительно развитая мелодика европейского типа не имеют связи с африканской культурой. Оставим даже в стороне налет «менестрельности», органически присущий сложившемуся эстрадному джазу. Но и в ранних народных образцах, предшествовавших эстрадному джазу, черты африканской музыки явно видоизменились под влиянием иной музыкальной среды и иного типа эстетического мышления. 288 Вплоть до самого последнего времени существует мнение, что основным источником джаза являются спиричуэлс. Общность музыкальных приемов блюзов и так называемых «шаутс» (свободные, экстатические элементы, прорывающиеся во время пения спиричуэлс) наводила на мысль, что именно здесь и зародился джаз. К этой гипотезе присоединились в свое время и авторы советских трудов, затрагивающих вопрос о происхождении джазовой музыки [18]. Некоторые европейские музыковеды, безоговорочно принимая эту точку зрения, даже выражали восхищение тем, что протестантский хорал оказался способным породить как музыку Баха, так и джаз [19]. Схема эволюции джазового стиля из музыки спиричуэлс ясно изложена в приводимом ниже отрывке, заимствованном из книги, относящейся уже к 40-м годам [20]. «Протестантский хорал в церкви начал подвергаться ладовым изменениям. Прихожане-негры детонировали, и это привело к установлению «блюзовой терции» и «блюзовой септимы»... Распространенный среди негров обычай сопровождать пение гимнов отбиванием такта посредством хлопков или даже барабанов сказался в своеобразном акценте на слабых долях, в то время как гармоническая опора совпадала с сильной долей. Таким образом, стиль видоизменился в сторону большей светскости. Затем, при светском музицировании, новые сугубо светские тексты стали вытеснять тексты спиричуэлс без изменения музыкального материала. А это уже есть блюзы, хотя пока чисто вокальные, без инструментального сопровождения. Затем какой-нибудь инструменталист, вероятно кларнетист или тромбонист, начал вставлять небольшие «каденции» в подражание негритянскому вокальному стилю. Это сближение инструментальной музыки с негритянским вокальным стилем оказалось важнейшим фактором в формировании джаза. В Новом Орлеане этот прием получил распространение в духовых оркестрах, которые импровизировали во время исполнения танцевальной музыки...» Мы приводим эту схему потому, что умозрительный характер доводов, на которые опираются сторонники 289 сохранившейся гипотезы о происхождении джаза от спиричуэлс, доведен здесь до предела. Основные положения этой теории сводятся к следующему: а) Спиричуэлс и джаз обнаруживают много точек соприкосновения. (Таковы детонирующие блюзовые интонации, синкопы, доследование субдоминантовых септаккордов, подголосочная полифония, импровизационность, антифонные переклички.) б) Джаз появился после спиричуэлс; таким образом очевидно, что общие средства выразительности заимствованы джазом от спиричуэлс. в) Джаз неразрывно ассоциируется с танцевальными движениями. В спиричуэлс также присутствовали элементы танца во время «шаутс». Аргумент об исторически возникшей преемственной связи между спиричуэлс и джазом представляется в высшей степени уязвимым. В любом случае «post hoc non est propter hoc» («после — не означает вследствие»). Здесь же само утверждение о том, что джаз зародился после спиричуэлс, исторически не обосновано. Мы можем с достоверностью установить лишь, что культурные круги белых американцев обнаружили спиричуэлс на несколько десятилетий раньше, чем джаз. Однако этот факт имеет отношение лишь к эволюции художественных вкусов и интересов культурной «белой» Америки, но отнюдь не к формированию самой музыки. В середине XIX века обостренный интерес к проблеме рабства повлек за собой «открытие» духовной музыки южных негров. В начале XX века, в поисках более острых развлекательных средств, театр Бродвея натолкнулся на джаз. Ничто в этих двух обстоятельствах не дает нам основания предполагать, что исторически, как форма негритянского фольклора, спиричуэлс и джаз формировались в той же последовательности. Имеется множество указаний на то, что джаз как характерный музыкальный стиль существовал в кругах, остававшихся за пределами «респектабельного» общества, задолго до того, как его узаконила эстрада Бродвея. Таким образом, аргумент об исторической последовательности 290 спиричуэлс и джаза заслуживает более внимательного рассмотрения. Общность музыкально-стилистических элементов в спиричуэлс и джазе и связи обоих этих видов музыки с танцевальными телодвижениями не вызывают сомнений. Но не логичнее ли было бы предположить, что спиричуэлс и джаз имеют какие-то единые истоки? Ведь несмотря на родство некоторых музыкально-выразительных элементов, по своему эстетическому содержанию спиричуэлс и джаз резко отличны. Спиричуэлс — музыка одухотворенного и трагического характера, связанная с протестантским гимном. Джаз является выражением чувственного светского начала. Основное средство выразительности в спиричуэлс — хоровое пение a cappella, в то время как джаз немыслим вне его специфического инструментального звучания. В спиричуэлс ритм неизмеримо менее «разорван», менее акцентируем, является лишь одним из соподчиненных элементов выразительности наряду с мелодией и гармонией, в то время как многообразный, пульсирующий ритм образует основу джаза. Совершенно так же танцевальные телодвижения, неразрывно ассоциирующиеся с джазом, для спиричуэлс не являются органичным элементом. Этим двум музыкальным жанрам, несомненно, присущи единые «родовые признаки». Но «видовые» особенности у них иные. Африканская музыка вступила в Новом Свете в соприкосновение с самыми разными музыкальными стилями. В одном случае подобное «скрещивание» породило спиричуэлс, в другом — джаз. Джаз и спиричуэлс — не последовательные, а скорее параллельные явления в искусстве (хотя взаимовлияния между ними в высшей степени вероятны, в особенности на более поздних, современных стадиях их развития). Отвлечемся от узко музыковедческих позиций и включим в наш кругозор более широкие общекультурные вопросы. Одна ли и та же среда породила и спиричуэлс, и джаз? На первый взгляд кажется, что на этот вопрос можно ответить утвердительно. И спиричуэлс, и джаз зародились в среде негритянских фольклорных импровизаторов. Но ведь негритянская среда 291 сама по себе не едина. Всякий, кто знаком с бытом негров или хотя бы с литературой, правдиво изображающей негритянскую среду, знает, с какой нескрываемой враждебностью и презрением относятся негры сельских районов, где рождаются спиричуэлс, к музыке и танцам городских негров, развращенных соприкосновением с миром развлечений белых. В отличие от белых американцев цветное население США всегда проводит резкую грань между одухотворенным искусством спиричуэлс и развлекательной сферой, породившей джаз. Эта пограничная черта пронизывает все без исключения труды, созданные «цветными» писателями и исследователями негритянской культуры. В высшей степени существенно и географическое расположение районов, где зародились эти два вида национальной музыки. Так, классические спиричуэлс развились в сельских штатах Вирджиния, Западная Вирджиния, Северная Каролина, Кентукки, а место рождения джаза — Новый Орлеан, Калифорния или южные города, которые соединяются с Новым Орлеаном через Миссисипи. По всей территории Соединенных Штатов в настоящее время господствует культура английских традиций (язык, литература, формы быта и индустриальной жизни почти всюду восходят к Новой Англии и северовосточным городам). Музыковеды по инерции долгое время предполагали, что и истоки музыки, распространенной в Соединенных Штатах, следует искать только в сфере господства английских традиций. Между тем стоит лишь бросить взгляд на карту, и станет очевидным, что джаз зародился в районах, которые до середины XIX века почти не соприкасались с англокельтской Америкой. Ведь только в XIX столетии (и в основном во второй его половине) эти уже заселенные земли — Луизиана, Калифорния, Куба, Гаити — были захвачены Соединенными Штатами. Области эти миновали двухсотлетний период формирования североамериканской (и соответственно «англо-негритянской») культуры. Спиричуэлс зародились в сфере господства английских традиций; джаз же был обнаружен в районах, исторически связанных с иной национальной и культурной средой. 292 До сих пор в Соединенных Штатах вдоль Мексиканского залива и тихоокеанского побережья испанская речь звучит наравне с английской; до сих пор древние испанские баллады и «кансьоны» сочиняются и распеваются сохранившимися «троваторами» в этом уголке современной индустриальной Америки, и более миллиона американских граждан, родным языком которых является английский, французский или индейский, поют многие песни только на испанском языке; до сих пор испанская архитектура жилищ с ее внутренними двориками, железными решетками, фонтанами и характерной барочной орнаментикой сохранилась в Калифорнии, Новой Мексике, Луизиане, Флориде, придавая некоторым поселениям в Соединенных Штатах вид старинных южноевропейских городов. До сих пор в этих местностях пульс жизни не таков, как в индустриальных городах севера и северо-запада. И сейчас еще в быте и психологии коренных жителей этих местностей можно обнаружить следы иного исторического прошлого, чем прошлое бывших английских колоний. Не на этой ли культурно-национальной почве зародился если не сам джаз, то во всяком случае ближайший непосредственный предшественник раннего эстрадного джаза? Если соприкосновение африканского фольклора с пуританским гимном и англокельтской балладой породило спиричуэлс, то не является ли джаз результатом скрещивания афро-американской и какой-то иной, местной культуры, связанной с латинскими истоками? Случайно ли родиной джаза оказался Новый Орлеан, старинный латинский город с огромным негритянским населением, крупнейший «межамериканский» порт, который на протяжении нескольких столетий играл роль связующего звена между Северной и Южной Америкой (через Миссисипи, с одной стороны, и Мексиканский залив с другой)? В самом деле, не только общая картина быта и художественных традиций, но и конкретные образцы музыкального фольклора бывших испанских колоний Нового Света заставляют думать, что именно в музыке Латинской Америки, в частности Вест-Индских островов, и следует искать некоторые важнейшие истоки джаза. 293 2 Латинская культура в Новом Свете опередила английскую на целое столетие. В противоположность колонизации на севере, начавшейся в период упадка «доброй старой Англии», заселение Америки испанцами совпало с моментом подъема всех национальных сил. Открытие Америки испанцами и падение Гренады совершились в один и тот же год*. На пороге XVI века Испания была самым мощным и процветающим государством Европы, оплотом феодализма и католичества и одновременно носителем высоких ценностей восточной культуры, которыми она обогатилась в результате восьмивекового общения с маврами. Начиная колонизацию Нового Света, Испания стремилась к полному господству испанцев над индейцами. В результате жестокой трехвековой диктатуры она осуществила эту цель с полным успехом. В самых ранних латинских колониях старинная культура индейцев исчезла почти 6ei; следа. В современной Латинской Америке господствует не только быт, религия и язык Иберийского полуострова, но даже и физический тип испанца и португальца. На протяжении XVI века основную группу европейского населения в Америке составляли конквистадоры и духовенство. Краеугольным камнем испанской культуры было католичество. Миссионеры следовали по пятам за первыми завоевателями, часто выступая в качестве исследователей неизведанного Нового Света. В этот ранний период колонизации монастыри, разбросанные по всей завоеванной территории, были единственными устойчивыми центрами испанской культуры. Конквистадоры, отправляясь за золотом и пряными кореньями, «покидали берег тотчас же, как находили что им было нужно... Оставалось общество монахов для обучения индейцев и отряд солдат для охраны страны; остальные * 1492. Падение Гренады ознаменовало окончательное освобождение Испании от мавров. 294 возвращались. Женщины обычно не приезжали сюда из Испании...» [21]. Католичество в Новом Свете воспринималось не только как пропаганда христианского учения. Монастыри одновременно были и первыми производственными ячейками в стране: эксплуатируя труд индейцев, они при этом внедряли в их быт уровень производства, характерный для Испании XVI века. О поразительном успехе колонизаторов в выполнении этой задачи красноречиво говорит тот факт, что уже в 1539 году, т. е. через двадцать пять лет после завоевания испанцами Нового Света, на территории колоний печатались книги, а с 1556 года — книги с нотными текстами. Первыми нотными изданиями в Новом Свете были два сборника католических церковных песнопений на латинском языке с большим количеством нотных примеров *. Внимание, уделяемое в Америке музыке, объясняется очень просто. В первый период колонизации музыка была основным средством распространения католичества. К началу XVII века на территории Новой Испании существовало при монастырях двадцать пять музыкальных школ, в которых индейцы обучались не только пению и исполнению на европейских музыкальных инструментах, но и производству этих инструментов. К середине XVI века всюду в монастырях и церквах Новой Испании были органы, а многочисленные местные цехи инструментальщиков изготовляли также арфы, ребебы, гитары, лютни и другие инструменты. В монастыри принимали девушек предпочтительно с хорошими голосами и с музыкальными способностями, так как монастыри постоянно соперничали в области музыкального и драматического искусств. Один из самых старинных документов периода колонизации ** содержит * Первый том, вышедший в 1556 году с заглавием на титульном листе «Ordinarium sacri ordinis...», находится в Нью-Йоркской публичной библиотеке; второй том, 1560 года, с заглавием «Manuale sacramentorum secundum usum ecclesie Mexicans» — в Британском музее. ** Проект колонизации Калифорнии, составленный в 1602 году миссионером Fray Antonio de la Ascencion. 295 параграф, специально посвященный обучению коренных жителей музыке. Из него явствует, что в 1602 году в Мексике уже были свои местные «кадры» музыкантов, которые можно было использовать для церковной службы на вновь открываемых землях. «...Следовало бы привезти из Новой Испании (в Калифорнию. — В. К.) индейских музыкантов с инструментами, чтобы придать священной службе торжественность и пышность и научить индейцев новой страны петь и исполнять на инструментах. Следовало бы также избрать из числа местных молодых индейцев наиболее музыкальных и способных к образованию... и обучить их письму, пению и игре на всех музыкальных инструментах...» [22]. Одной лишь «доктрине» уступала место в монастырской программе музыка. Поскольку местный фольклор был, как правило, связан с языческими культовыми обрядами, воинствующее испанское духовенство поставило перед собой цель искоренить его без остатка. Для этого, помимо обычной церковной службы (которая в основном не отличалась от европейской музыки подобного типа), миссионеры создавали в колониях «полудуховные» бытовые жанры. Они предназначались для исполнения во время работы, по окончании трудового дня, до утренней молитвы и т. п. и должны были вытеснить традиционные индейские песни. Некоторые из них, например так называемые «alboradas», или гимны утренней зари, сохранились в испанских поселениях Нового Света до нашего времени. При всех огромных специфических трудностях музыкальное просвещение индейцев дало блестящие результаты. Путешественники, приезжавшие из Европы в середине XVII века, описывали великолепное музыкальное исполнение в церквах Новой Испании (во время службы и при представлении мистерий), отмечая даже, что население посещает церкви скорее ради музыки, чем ради веры. И в самом деле, миссионерам удалось почти полностью искоренить древний музыкальный фольклор индейцев. На территории бывших английских колоний, где поселенцы не вступали в бытовое общение с индейскими 296 племенами, а лишь вели с ними войну на истребление, подлинная индейская музыка сохранилась почти в неприкосновенном виде там, где остались и сами индейцы. Но в испанских колониях, где высокий уровень индейской цивилизации допускал ассимиляцию и где колонизаторы сознательно стремились подчинить себе коренное население, местная культура подверглась радикальным изменениям. Так, например, в наше время в индейских поселениях Мексики редко удается услышать напев, текст которого не исполнялся бы на испанском языке, а мелодия не обнаруживала бы явных признаков европейского происхождения. Народные песни индейцев племени Оттоми удивительно близки по интонации и структуре ариеттам из комических опер XVIII века, а народным инструментом этого племени является скрипка. Индейцы племени Тигуа в штате Техас до сих пор распевают песни с текстами и мелодиями, которым испанские миссионеры обучали индейцев более трехсот лет назад. Внедряя в туземный быт профессиональную европейскую музыку, католические миссионеры подготовили почву для господства |