Конен В. - Пути американской музыки - 1965. Второе дополненное издание музыка москва 1965
 Скачать 16.11 Mb.
|
|
4 В начале 1843 года в одном из нью-йоркских театров выступала необычная труппа, именовавшая себя «Вирджинскими менестрелями». Ее четыре участника появлялись на сцене в гротескном гриме, воспроизводившем облик негра, с лицами, густо зачерненными жженой пробкой, в белых брюках, полосатых рубашках и длиннополых фраках из голубого коленкора. Став полукругом на эстраде, они исполняли комичнейший репертуар на исковерканном негритянском жаргоне. Первая часть представления состояла из обычных эстрадных песенок, анекдотов и шутливых диалогов. Вторая была чем-то вроде бурлескной «негроизированной» балладной оперы, заканчивающейся песенно- танцевальным финалом с участием всей труппы. Необычный облик спектакля, произведший на нью-йоркскую публику сенсационное впечатление, был связан с его особым южным афро-американским колоритом. Окарикатуренное негритянское произношение, комичные жесты, копирующие танцевальные движения негров, музыка, исполняемая на банджо, скрипке, костяных кастаньетах и тамбурине, — все это было оригинально, экзотично, забавно. С исторического дебюта «Вирджинских менестрелей» и начинается эпоха менестрельной эстрады, закончившаяся только на рубеже нашего столетия. Жители северных городов восприняли это искусство как нечто совсем новое. Однако, судя по рекламам «Вирджинских менестрелей», комические представления артистов, пародирующих облик негра, были известны 197 на Юге США значительно раньше. Современные исторические исследования подтверждают, что городская «коммерческая» эстрада также начала эксплуатировать негритянский фольклор еще в 20-х годах прошлого века. Провинциальные, полусамодеятельные формы менестрельного искусства, несомненно, имеют свою длительную предысторию. Заслуга актеров из Вирджинии заключается в том, что именно они придали менестрельной эстраде завершенный «классический» облик. Созданный ими тип спектакля обобщил и объединил самые характерные черты англо-американского музыкального театра и афро-американского фольклора. Разработанные ими художественные приемы удерживались на менестрельной сцене на протяжении целого столетия. Костюмы из разноцветного коленкора, характерный грим, расположение по полукругу с конферансье в центре, разделение программы на два спектакля (один из которых восходит к эстрадно-концертным, другой — к оперно-пантомимным традициям), строго фиксированный инструментальный состав, определенный тип танцевальных движений и условная манера речи, воспроизводящая говор негров из южных штатов, — все эти приемы, найденные в 40-х годах артистом Дэном Эмметом и его группой, стали неотъемлемыми признаками американского менестрельного искусства в целом. Они удержались даже тогда, когда состав участников разросся от четырех до ста человек, а представление обрело пышный облик, свойственный традиционным декоративным постановкам. Менестрели — один из самых ярких элементов локального американского колорита XIX века. Популярность этих «опер», как их часто именовали в те годы и н прессе и в быту, превзошла все известное дотоле в театральной жизни США. В Нью-Йорке одновременно выступали по три, четыре менестрельные труппы, но и они не были Способны удовлетворить спрос. Подобное положение сохранялось до конца века *. Названия наи- * Некоторый упадок интереса к менестрелям наблюдается а 90-х годах прошлого века. Однако они продолжали выступать в крупных городах США и даже Европы (см. «Minstrels» Дебюсси) вплоть до 20-х годов нашего столетия. В провинциальных городах Юга они сохранились и по сей день. В качестве любопытной детали добавим, что создатель «Вирджинских менестрелей» Дэн Эммет выступал на сцене вплоть до 1896 года. 198 более известных трупп — Брайант, Кристи, Хули, Вуд, Кэмпбелл — стали домашними обиходными словами по всей территории Соединенных Штатов и даже приобрели нарицательный смысл. «Сколько раз выдающиеся артисты трагедии или комедии демонстрировали тонкое искусство перед полупустым залом, а в эти же часы фантазии, исполненные на костяных кастаньетах или на банджо, вызывали бурю восторга у многотысячной массы слушателей!» — пишет историк музыки [18]. В наши дни национальная сущность менестрельного искусства не является более предметом дискуссий. 199 Новейшие исследования, относящиеся и к американскому фольклору европейского происхождения, и к музыке Западной Африки, и к истории английского музыкального театра, положили конец многим недоразумениям, Но в середине прошлого столетия, когда экзотический театр менестрелей начал привлекать всеобщее внимание, само собой предполагалось, что на американской эстраде господствует африканское искусство. Ведущая северная пресса, ясно отдававшая себе отчет в «чисто американском, локальном» облике менестрелей, тем не менее именовала их «африканской» или «эфиопской» оперой. Напомним, что в годы распространения менестрельной эстрады (период, непосредственно предшествовавший Гражданской войне) культурный городской мир еще не был знаком не только с подлинным африканским фольклором, но даже и со спиричуэлс. Кроме того, вековому заблуждению относительно национального происхождения менестрелей содействовало появление негритянских менестрельных трупп, которые и как актеры, и как музыканты намного превзошли своих «белокожих» коллег. Как это ни парадоксально, но американский негр впервые выступил на сцене, подделываясь под белого актера, загримированного негром. Он выступал в амплуа клоуна, шута, балаганщика, созданном перекрасившимися белыми комедиантами, столь непохожем на образ, который раскрыли миру негритянские спиричуэлс. Чернокожие артисты были вынуждены показывать на сцене свой народ в соответствии с представлениями и требованиями забавляющегося посетителя мюзик-холла. Первые театральные труппы негров-рабов возникли только для того, чтобы под покровительством аболиционистски настроенных северян собирать деньги для своего собственного выкупа. Негритянское население США никогда не рассматривало менестрельную комедию как область своей духовной деятельности наравне со спиричуэлс. До недавнего времени трагедия негритянского художника на американской сцене заключалась в его бессилии сломить унизительные традиции менестрелей и показать себя на сцене человеком, а не 200 шутом. Даже крупнейшим цветным артистам, имена которых блистали на Бродвее и в Европе, — Берту Вильямсу, Сисслю и Блэйку, Флоренс Миллс и другим — не удавалось, несмотря на все их стремления, перешагнуть черту, отделяющую комедиантов от серьезных драматических артистов. Только в 20-х годах нашего века, в период так называемого «Негритянского возрождения», да и то не без влияния европейской публики, в негритянской среде впервые появились одиночки-артисты серьезного направления (Поль Робсон, Джулиус Бледсо и другие) и театральные организации, свободные от шутовских пережитков менестрелей. Если спиричуэлс символизировали для негритянского народа его самые благородные и возвышенные духовные стремления, то менестрели олицетворяли для них психологию рабской зависимости. «Я знаю, что было в прежнее время, — говорит один из героев Лэнгстона Хьюза, уговаривающий своих более робких и запуганных собратьев-актеров начать забастовку в знак протеста против расовой дискриминации. — Черные певцы красились черной краской, чтобы стать еще чернее, и паясничали на потеху белым. Тебе хочется, чтобы опять было, как в прежнее время?» [19]. Над менестрельным искусством господствовала условная гримасничающая маска перекрасившегося белого комедианта. Это в огромной степени предопределило эстетику менестрелей, ограничило ее возможности. И все же благодаря тому, что обязательной предпосылкой и неизменным фоном менестрельного искусства было живое современное народное творчество, его чисто балаганные формы сумели породить нечто оригинальное и жизнеспособное. Появление первых «черномазых» артистов в Нью-Йорке знаменовало собой не только начало расцвета менестрельной эстрады. Оно одновременно завершало длительный этап развития раннего народно-национального театра. Этот процесс, о котором мы можем только догадываться, происходил где-то в глуши далекого Юга. Небезынтересно уже самое название «менестрели», таящее столько ассоциаций со средневековой культурой. 201 Оно, безусловно, родственно лексикону южного белого «плебса», сохранившего архаичные обороты речи дошекспировской эпохи. Благодаря многочисленным литературным и мемуарным материалам известно, что в южных барских поместьях невольники издавна приобщались к светскому искусству и иногда составляли отдельные оркестры и театральные труппы наподобие европейских помещичьих капелл. На связь с далеким Югом указывают и привившийся в менестрельных представлениях танец «juba», широко распространенный среди негров на Вест-Индских островах, и костяные кастаньеты в духе кубинских афро-испанских claves, и термин явно испанского происхождения — olio, которым называлась вторая, оперная часть спектакля. Наконец, нельзя недооценивать роль американского «плавучего театра». «Плавучий театр» («showboat») — один из самых характерных элементов местного колорита американских поселений прошлого века, в особенности тех, которые расположены вдоль реки Миссисипи. Это был настоящий бродячий театр, подлинный потомок средневековых менестрельных представлений. Но странствовал он не по суше, а по реке, главной артерии, соединяющей сельские районы Юга. Подобно бродячим актерам, артисты «плавучего театра» были проводниками светского театрального и музыкального искусства среди сельского населения. Как бывало и в средневековой Европе, прибытие «плавучего театра» воспринималось как радостное известие из большого мира. Его представления неизбежно носили тот смешанный характер, которым отличаются все программы бродячих артистов. Трудно, если не невозможно, восстановить в точности, что представляли собою артисты «плавучего театра» (но, по-видимому, по уровню они были близки к народным балаганным артистам всех стран). Ни развитой драмы, ни даже комедии законченного типа среди их представлений встретить было нельзя. Нередко пароход останавливался у пристани на час-два, чтобы потом следовать дальше. За это время надо было показать побольше разнообразных номеров. Здесь были танцы, акробатические номера, песни, фаргы, комические сценки, диалоги, хоровое 202 пение и т. п. Намек на эту своеобразную форму американского театра есть у Марка Твена в «Приключениях Гекльберри Финна». Эпизод, в котором герои повести, плывущие на плоту по Миссисипи, попадают во власть «короля» и «герцога» и помогают этим бродяжничающим авантюристам организовать театральный спектакль, воссоздает в комическом аспекте типы «плавающих» актеров. Традиция «плавучих театров» сохранилась в несколько преображенной форме и в наш век: важным средством распространения ранней джазовой музыки были пароходы, курсирующие по реке Миссисипи до Нового Орлеана. Не исключено, что именно в среде «плавающих» балаганных артистов и зародился менестрельный театр. Во всяком случае их роль в формировании репертуара менестрельной эстрады не должна быть недооценена. Путешествуя по далеким южным провинциям, они непосредственно знакомились с местным фольклором и затем 203 использовали его иногда в подлинном, а большей частью в искаженном виде в своем репертуаре. С другой стороны, в крупных городах они узнавали программы и исполнительские приемы эстрады английского типа. Это взаимовлияние и привело в 40-х годах прошлого века к установлению законченного «классического» менестрельного стиля *. Естественно, возникает вопрос: почему же действующими лицами менестрельной оперы были только негры, или, вернее, «псевдонегры»? Вопрос этот не столь прост, как может показаться. Несомненно, непосредственная и очевидная причина успеха негритянских актеров заключалась в том, что менестрельный театр был в основном выразителем психологии мещанского обывателя, который в поисках легкого развлечения обнаружил великолепную мишень я непривычном и непонятном для него облике негра с южной плантации. Психология, манера поведения, привычки и речь негров очень сильно отличались от привившихся городских норм. Это давало пищу зубоскальству и осмеянию. К тому же полная безответность и беззащитность негритянского населения позволяла эксплуатировать его с этой стороны без каких-либо ограничений. Но все же проблема сложнее, чем кажется на первый взгляд. Если образ «менестрельного негра» витал над американской сценой на протяжении почти целого столетия, то, очевидно, он затрагивал к тому же и какие-то глубокие эмоциональные струны у городского зрителя. И в самом деле, один из американских историков 2Э устанавливает, что в XIX веке в литературе и театре * Практика обновления эстрадного репертуара через заимствования из южного фольклора сохранилась в американском музыкальном театре даже тогда, когда сами менестрели отошли в область прошлого. Так, например, уже после первой мировой войны музыкальная комедия Бродвея, по существу поглотившая менестрелей, в процессе поисков новых, «свежих» номеров обнаружила в районе Антильских островов ранние джазовые танцы. Первые джаз-банды также проникли на эстраду Чикаго и Нью-Йорка непосредственно из Нового Орлеана и т. п. См. пятую и шестую главы. 204 США в целом господствовали три типа: странствующий купец из Новой Англии, пионер, пробивающий себе путь через глухие леса, и больше всего негр с южной плантации. Причины пристрастия к пионеру достаточно 205 ясны. Он воплощал идеал смелости, романтику приключений. Купец-янки олицетворял характерный тип гражданина нового американского общества. Но почему же рядом с ними очутился и южный невольник? Что общего между этими тремя типами американцев прошлого века? Среди жителей Америки издавна живет протест против коммерческого уклада жизни крупных капиталистических городов США, против его иссушающего душу практицизма, его поверхностной стандартной культуры. Начиная с Марка Твена, Уолта Уитмена, Брет Гарта, Джека Лондона, демократическая литература США неизменно проникнута мечтой об освобождении человека от удушающих норм американской коммерческой жизни, от ее ханжеской морали, давящих общественных условностей. Из всех разнообразных прослоек американского населения негры, живущие на далеких плантациях Юга, в наименьшей степени поддались мертвящему воздействию американского городского быта. Они сохраняли силу, свежесть и остроту чувства, близость к природе и большую человечность. Их жизнь всегда озарена внутренним огнем, полна красок; это страстные, сильные, цельные характеры, с одинаковой остротой воспринимающие и трагическую, и комическую стороны жизни. Даже их неправильная английская речь сверкает богатыми выразительными оттенками. Окружающая их стихия моря, поля и леса так же противостоит серым каменным глыбам небоскребов Нью-Йорка или Чикаго, как их свободные человеческие отношения — капиталистической морали больших городов. Менестрельный негр воплощал тот цельный и сильный образ нерастраченных и неисковерканных эмоций, по которому неизменно тоскует «индустриальный раб» американских промышленных городов *. * Теоретики американского искусства неоднократно приписывали негритянским влияниям господствующее положение в американской поэзии, литературе, музыке. Так, например, широко известно утверждение писателя Уолдо Франка, что, хотя негр экономически подчинился белым, в эмоциональном отношении он подчинил себе белокожих американцев. 206 Мы оставляем сейчас в стороне вопрос о том, насколько условный менестрельный образ соответствовал действительному облику южного негра XIX века. Не приходится ожидать от менестрельного искусства подлинного реализма. Наоборот, «темнокожие» комедианты изображали не столько реальный жизненный тип невольника-негра, сколько одновременно и идеализированное, и окарикатуренное представление о нем. Больше того. Возможно, что негритянское население США относится к менестрелям с нескрываемым презрением и враждебностью не только из-за того, что они подвергали осмеянию многие сокровенные стороны его жизни. Острый протест должна была вызвать у негров и ясно проявившаяся в этих комедиях тенденция к идеализации жизни рабов. Менестрельный негр жил в выдуманной стране Дикси* (Dixieland), служившей символом рабовладельческих штатов. Он находился в идиллических патриархальных отношениях со своим хозяином, а бежав в свободные штаты, часто сожалел об этом, отказывался принять вольную от рабовладельца, тосковал о счастливой жизни на сахарных плантациях и т. п. Фальшивость этих образов, пронизывающих песенный репертуар менестрелей, вряд ли может вызвать сомнения. И все же при всей идейной низкопробности и реакционности подобных сюжетов в менестрельном искусстве звучала какая-то подлинно художественная нотка. Через все его кривляния и условную эстрадную сентиментальность сквозила мечта о внутренней свободе, утраченной жителями американского «цивилизованного» мира. Именно этот скрытый, но неизменно присутствующий «органный пункт» возвысил менестрелей над уровнем балагана и открыл путь для подлинного исполнительского мастерства. Менестрельный театр не только породил прекрасных актеров. Ему, как мы увидим дальше, * Дикси — очевидно, исковерканное ласкательное от Диксон. Граница между свободными и рабовладельческими штатами называлась линией Мэйсона — Диксона, по именам сенаторов, предложивших такое деление страны. Точное происхождение этого слова до сих пор не выяснено. 207 американская музыка всецело обязана и творчеством Стивена Фостера. Сильное впечатление произвел театр менестрелей на Теккерея: «...Бродяга с лицом, зачерненным жженой пробкой, и с банджо в руках поет простенькую песенку, берет какую-то дикую ноту, и сердце начинает трепетать от радости и жалости...» — писал знаменитый романист [21]. Английский театральный критик отмечал в исполнении менестрельных артистов одухотворенность, которая придавала их изображению характер не только гротескный, но и поэтический. Выдающийся актер Форрест говорил, что в пустенькой менестрельной комедии ему пришлось увидеть комедийный образ* голодающего негра, который потряс его трагической глубиной и выдающимся актерским мастерством. «Радость и жалость», трагедия и шутка — именно эти две эмоциональные сферы с особой остротой и в неразрывном переплетении были по-новому разработаны в искусстве менестрелей. В известном смысле в них можно видеть запоздалое «американизированное» отражение «парных образов» — комического и сентиментального, — типичных для английской балладной оперы и для комического музыкального театра XVIII века в целом. Но из недр подлинной негритянской жизни менестрели заимствовали небывалое эмоциональное качество и трагедийного, и юмористического. Вспомним «Хижину дяди Тома». При всей психологической условности и сентиментальности этого типичного американского романа XIX века в нем правдиво обобщены две характернейшие эмоциональные сферы рабовладельческой Америки: дядя Том как персонификация страданий негритянского народа и Топси — воплощение его неиссякаемого юмора и оптимизма. Эти две стороны негритянского характера неоднократно встречались в американской литературе. Сошлемся на рассказ Марка Твена «Правдивая история», где в образе старой негритянки, лишившейся по воле рабовладельца всех своих детей и спустя много лет нашедшей лишь одного из них, сосредоточены и 208 нечеловеческие мучения, и беспредельная радость жизни. Достаточно выразителен в этом смысле и всем знакомый образ негра Джима из «Приключений Гекльберри Финна». И в пьесе Дюбоза Хейварда, послужившей основой для оперы «Порги и Бесс» Гершвина, переплетение трагического и комического также образует господствующий эмоциональный фон. В годы, предшествовавшие Гражданской войне, когда к негритянскому вопросу относились с глубокой серьезностью и освещали его с гуманистических и нравственных позиций, в американском искусстве господствовал «дядя Том». Но в эпоху бурного расцвета менестрелей (60—80-е годы), характеризуемую упадком общественных настроений и расцветом буржуазной обывательщины, «дядя Том» был вытеснен комедийным образом «Топси». Ее бесчисленные буфонные «потомки» заполнили американскую эстраду. «С рождением Топси, — пишет негритянский автор, — массовый интерес к негру переключился из области серьезной морализации в сферу комического. До сих пор вкус масс еще не преодолел этот переход от сентиментализма к гротескной комедии, а от нее — к фарсу и обнаженному бурлеску» [22]. Псевдонегритянская буффонная направленность определила характер художественных приемов, господствовавших в менестрельных представлениях. Так, тексты менестрельных песен безусловно опирались на традиции английской легкожанровой поэзии. Но гротескное подражание английской речи невольников-негров и некоторым оборотам, якобы принятым в народной негритянской среде, породило особенный менестрельный поэтический стиль. Без характерно комических оборотов речи и стереотипных выражений, к тому же утрирующих манеру негритянского произношения*, не обходилась ни одна модная менестрельная песенка. * Например, такие, как «Dat’s what’s de matter» (исковерканное «That's what’s the matter» дословно: вот в чем дело) или «nip up de dooden doo» (малоосмысленный набор слов). 209 Некоторые из них, такие, как, Например, популярнейшая песня Эммета «Дикси», пародировали поэтический слог негритянских спиричуэлс *. Даже в тексте военно- патриотической песни Фостера, направленной против восставшего рабовладельческого Юга, также встречаются жаргонные менестрельные обороты **. Менестрельная хореография в таком же плане использовала особенности и европейских, и афро-американских танцев. На первый взгляд может сложиться впечатление, что здесь всецело господствуют традиции английской пантомимы. Жиги, матросские танцы (hornpipes), ирландские и шотландские хороводы (reels), тамбурины, танцы жнецов (haymakers) —эти национальные английские танцы в равной степени оживляют и партитуры опер Перселла, и любую программу менестрелей. Но при анализе названий ясно проступает экзотическая, псевдонегритянская струя. Наряду с простыми английскими, шотландскими и ирландскими жигами, * Dis worl' was made in jiss six days And finished up in various ways; Look away! Look away! Look away! Dixie Land. Dey den made Dixie trim and nice But Adam call’d it «Paradise» Look away!. Look away! Look away! Dixie Land. (Этот свет был сотворен как раз в шесть дней, и разными способами отделан. Оглянитесь! Оглянитесь! Оглянитесь! Страна Дикси! Дикси сделали аккуратной и красивой, а Адам назвал ее Раем. Оглянитесь! Оглянитесь! Оглянитесь! Страна Дикси!»). ** That’s what’s the matter, The rebels have to scatter, We’ll make them flee By land and sea, That’s what’s the matter. (Вот в чем дело, Мятежники должны рассеяться, Мы заставим их бежать на суше и на море, И вот в чем дело). 210 «рилами», «хорнпайпами» появляются «Рил —« Сахарный Тростник», «Танец Кокосового Ореха из Конго», «Африканская полька-бурлеск», «Полька-juba», «Эфиопская пляска», «Пляска Миссисипи». Тип танцевальных движений в менестрельных комедиях тоже сочетал танцевальные фигуры европейского склада с утрировкой движений, свойственных негру, причем не столько во время танца, сколько при работе и ходьбе. Хотя негры в Америке, не имея общественных предпосылок, времени и сил, необходимых для сохранения своего родного искусства — африканского танца, утратили виртуозность, свойственную африканским неграм, у них осталось особенное мышечное состояние. Свобода движений их рук, ног, плеч, ступней, гибкость и координация этих движений обладают завидной для европейца красотой. Однако при некоторой утрировке и пародировании и эта особенность, как и всякая другая, может дать сильнейший комический эффект. Посредством таких приемов традиционные ирландские жиги преобразовывались в новые виды американского танца, вроде «shuffle» — движения ступни, как бы скользящей по полу, или «clog» — быстрые ритмические удары ступни по полу при неподвижности всего корпуса. В последних часто усматривают далекое ответвление африканских барабанных ритмов. Более непосредственно они могли быть заимствованы также из танцев zapateado, распространенных в латиноамериканских районах. Музыкальная комедия Бродвея впоследствии целиком переняла и узаконила эти движения, а в настоящее время они знакомы в виде популярного танца чечетка любому посетителю мюзик-холла и эстрады легкого жанра в Советском Союзе. В «Американских заметках» Чарльз Диккенс описал виденный им в Нью-Йорке эстрадный негритянский танец, по предположению американских музыковедов, менестрельную «juba»: «Глиссад, двойной глиссад, шассе и круазе; он щелкает пальцами, вращает глазами, выбрасывает колени, вывертывает ноги, кружится на носках и пятках в манере, которая больше всего напоминает, как пальцы отбивают ритм на тамбурине; он танцует, словно у него 211 две левые ноги, две правые ноги, две деревянные ноги, две проволочные ноги, две пружинные ноги, — всякие ноги и никаких ног, — все ему нипочем» [23]. Писатель уловил наиболее характерную черту негритянских эстрадных танцев — их обостренную стучащую ритмику, напоминающую выстукивание пальцами на барабане. В качестве примера ритмического обострения менестрельных танцев приведем мелодию танца «juba» в том виде, как она записана в Западной Африке, и в ее менестрельных вариантах. Долгое время в Америке господствовало ошибочное мнение, будто музыка в менестрельных представлениях взята целиком из негритянского фольклора. Весьма показательно, что еще в 20-х и 30-х годах нашего века музыканты-негры включали в сборники народной негритянской музыки обработки менестрельных мелодий наравне со спиричуэлс, блюзами и т. п. Первые научные работы, исправляющие эту ошибку, относятся лишь к 30-м годам. Действительно, стоит только сопоставить менестрельные песни с популярными англокельтскими мелодиями, чтобы обнаружить их поразительное родство, а в некоторых случаях почти тождество. Сравним в качестве примера широко известную менестрельную песню «Old Zip Coon» («Старый негр Зип») с мелодией старинной английской деревенской жиги «Turkey in the Straw» («Индюшка в соломе») 212 (см. прим. 25а и б). По существу, здесь два варианта одного и того же напева. В американском варианте обострение ритмики может быть связано с влиянием танца. Вот, далее, темы ирландской народной песни «Bold Dragon» («Злобный дракон») и менестрельного мотива из комедии Эммета: «How are you, greenbacks» («Как поживаете, долларовые ассигнации», прим. 25в и г). Сравним, наконец, известную песню Стивена Фостера «Домик над рекой» с ирландской балладой «Annie Laurie» (прим. 25д и е). 213 Подобные примеры можно было бы умножить. По существу, любая из вышеприведенных американских мелодий могла бы появиться в английской балладной опере. Некоторые песни из первого варианта «Оперы нищих» и по интонационному складу, и по метроритмической структуре, и по форме нисколько от них не отличаются. Откуда же черпали менестрели свой песенный репертуар? Потребность в новых легкожанровых песенках была так велика, что ни один «штатный» композитор при труппе не был бы в состоянии удовлетворить спрос. С развитием менестрельного «бизнеса» в Соединенных 214 Штатах установилась своеобразная практика, напоминающая стихийные массовые конкурсы. Владельцы менестрельных предприятий давали объявления в газетах, приглашая всех желающих присылать им мелодии. Подходящие напевы отбирались и профессионально обрабатывались для менестрельных представлений. Наиболее удачные из них впоследствии неоднократно перепечатывались. Именно так в США зародился тот единственный 215 вид композиторской деятельности, который может обеспечить композитору устойчивый заработок и даже богатство. К легкожанровому музыкальному театру прошлого века восходят коммерческие издательские фирмы Америки и наших дней *. Но если мелодии менестрельных песен очень мало отличались от обычных англокельтских бытовых песен (а это, по-видимому, бесспорно), то зато в их обработке проявлялись черты, и в самом деле заимствованные из негритянского фольклора. Наиболее экзотические черты менестрельной оперы проявлялись в ее инструментальных партиях. Приблизительно в 30-х годах прошлого столетия народный негритянский инструмент bonja был преобразован одним из первых «черномазых» артистов в современное пятиструнное банджо **. Этот инструмент прежде всего придал менестрельной музыке ее специфический колорит. Исполнитель на банджо варьировал в инструментальных прелюдиях, интерлюдиях и постлюдиях англокельтский песенный репертуар в стиле народных негритянских импровизаций. Однако именно потому, что банджо неразрывно связывается с менестрельными традициями, столь унизительными для негритянского народа, в наши дни темнокожие жители США объявили «бойкот» этому инструменту. В то время как у белокожих американцев он пользуется популярностью, негритянская среда сознательно изгнала его, заменив гитарой. Приводим пример инструментального отыгрыша менестрельной песни: Синкопирование, «остинатная» последовательность кратких, часто пентатонических мотивов, нисходящее * См. девятую главу. ** Эта реформа приписывается Дж. Суини. 216 движение мелодии — все это и в самом деле встречается не только в негритянском фольклоре США, но и в музыке Западной Африки. Характерное аккордовое сопровождение, связанное с аппликатурой банджо, — последование параллельных септаккордов -— отличалось яркой оригинальностью. Гармонический стиль менестрельных исполнителей на банджо, получивший впоследствии название «парикмахерских гармоний», встречается даже в спиричуэлс. В данном случае не исключено влияние менестрельного театра на афро-американский фольклор. Обязательное использование ударных инструментов — тамбурина и костей в виде кастаньет — также придавало музыке неподражаемый колорит. Только один инструмент из обязательного менестрельного состава был связан с европейскими традициями. Это была скрипка, игравшая роль фольклорного инструмента у белокожих жителей американского Юга. В высшей степени интересно, что Дебюсси в своей фортепианной прелюдии «Minstrels»*, написанной под впечатлением от спектаклей труппы негритянских менестрелей, гастролировавшей в Париже, претворил именно инструментальный стиль этой музыки: игру на банджо, кастаньетно-тамбуринные звучания, синкопированные ритмы и пентатонические обороты, «парикмахерские гармонии» с мелодическими подголосками: * У нас без всяких пояснений переводят название этой прелюдии словом «Менестрели», вызывая тем самым ложные программные ассоциации со средневековыми бродячими музыкантами. 217 Он как бы отобрал из менестрельной музыки негритянские фольклорные элементы, оставив в стороне присущие ей черты англокельтской мелодики легкого жанра. Помимо инструментальных партий, негритянские влияния проявляются в нарочитом обыгрывании антифонных приемов. Здесь речь идет не об обычном в европейской народной музыке противопоставлении партии запевалы хоровому рефрену. В менестрельной музыке сопоставления хора, солиста и инструментов даны в гораздо более мелких масштабах, как нарочитый эффект, нарушающий мелодическую плавность. В этом нельзя 218 не видеть заимствований из приемов музыкантов Западной Африки, но приложенных к европейскому художественному материалу. В качестве примера приведем песню «Дикси» Дэна Эммета (см. приложение, стр. 501) в исполнении менестрельных артистов и еще два других отрывка из комедии Эммета: Таким образом, специфический менестрельный музыкальный стиль сложился как результат своеобразной «негроизации» англокельтской бытовой музыки легкого жанра. В недрах менестрельной комедии зародились первые предвестники эстрадного джаза. Одним из любимейших буффонных типов менестрелей был негр-дэнди, пародирующий светскую чопорность южного плантатора. В сценах, воспроизводящих в острокомическом плане 219 торжественные воскресные шествия белокожих «аристократов», и появилась впервые инструментальная музыка, напоминающая .быстрый синкопированный марш. И танец, и музыка, сопровождающие эти гротескные сцены, приобрели громадную популярность на рубеже нашего столетия. Отпочковавшись от менестрельной ^оперы», они начали самостоятельную салонную и эстрадную жизнь — первый под названием «кекуок», второй под именем «рэг-тайм». Рэг-тайм, перенесенный на фортепиано, — первый составной элемент зрелого джазового стиля. Но не рэг-тайм олицетворяет менестрельное искусство. Он появился на рубеже новой эстетической эпохи, когда «классические» менестрели уже перерождались в пышное джазовое ревю. Лучшее, что таил в себе американский музыкальный театр XIX века, сохранилось за пределами театральной эстрады, в песенном творчестве Стивена Фостера (1826—1864), первого подлинно народного «светского» композитора США. 5 В главном парке города Питтсбурга высится памятник, увенчанный скульптурной группой. На переднем плане изображен композитор, согнувшийся над нотными листами. За ним стоит негр, перебирающий струны банджо. Этот монумент, воздвигнутый на родине Стивена Фостера, олицетворяет огромную вдохновляющую роль негритянских влияний в его творчестве. Немногие люди нашего поколения знают о том, что песни Фостера были созданы для театра менестрелей. Они распространялись по Америке с такой быстротой и их популярность оказалась такой прочной, что еще при жизни автора их стали отождествлять с народным искусством. Сам Фостер долгое время не подписывался под своими песнями. Даже такой его шедевр, как «Домик над рекой» («Swanee river»), приписывали Кристи, известному руководителю менестрельного предприятия, «купившему» эту мелодию за пятнадцать долларов! 220 Только много лет спустя после смерти композитора, в 1879 году, «Домик над рекой» был впервые опубликован под его именем. Причина такой личной безвестности при феноменальной популярности творчества заключается не только в обычаях менестрельной эстрады. Сам Фостер только лет за десять до смерти решился порвать с предрассудками «респектабельности» и связать свое имя с музыкальным театром. Вся его жизнь прошла под знаком борьбы с самим собой. Художник и почтенный гражданин в нем враждовали непрерывно. «...Я решился, наконец, печатать свои песни под собственной фамилией и заняться «эфиопским» делом без страха» [24], — писал он в 1852 году, мотивируя свой шаг тем, что уже много сделал для возвышения менестрельных песен, «облагораживания» их в глазах «респектабельной» части американского общества. Биография Фостера с предельной ясностью отражает художественную ограниченность американского общества прошлого столетия. Родись Фостер в Европе, он несомненно сделался бы композитором значительно более крупного масштаба. По своей одаренности он мог бы выдержать сравнение со многими выдающимися композиторами Европы. Глубокое проникновение в дух национального фольклора, способность поэтизировать бытовое лирическое искусство, богатство настроений — все это говорит о том, что в Фостере жил подлинный художник-романтик. Но он не владел даже самой элементарной профессиональной техникой. Фостер не создал ни одного произведения, возвышающегося над уровнем бытового искусства. Более того, он не умел даже гармонизовать свои напевы, так как не получил никакого музыкального образования. На полвека раньше его музыкальная одаренность вообще не нашла бы поддержки. Но в середине XIX века, в связи с расцветом менестрельной эстрады, Фостер нашел практическое, хотя и ограниченное применение своему таланту. В среде американских «деловых людей» композитор никогда не мог добиться сочувственного отношения к музыкальной деятельности, да и вообще к художественному образу мышления. Хотя он в очень раннем детстве научился играть на разных «домашних инструментах» 221 (флажолете, гитаре и банджо), а в тринадцать лет уже сочинял, его музыкальные способности не получали поощрения и развития. Наоборот, из семейной переписки явствует, как серьезно тревожила родных его неприспособленность к практической деятельности, как их пугали его «странный талант к музыке» и «бездельный, мечтательный образ жизни» [25]. Его безуспешно пытались пристроить то в кадетский корпус, то в университет, то на выучку к бухгалтеру, то в качестве компаньона в коммерческое предприятие родственника. Все это время 222 Фостер усиленно сочинял песни, предлагая их менестрельным труппам. Эти песни, исполнявшиеся с успехом, в конце концов стали приносить некоторые доходы, частично оправдавшие в глазах родных отказ Фостера от коммерческой деятельности. Но вынужденный жить на грошовые гонорары, композитор все же окончил свою жизнь в нищете; он был разбит в неравной борьбе с американским деловым миром. Фостер оставил около двухсот песен. Большая часть из них относится вовсе не к менестрельному жанру, а к салонным сентиментальным «романсам». Как и окружающая его среда, композитор был склонен считать, что «музыка белого человека» (так назвал ее музыкальный критик, сожалевший о том, что Фостер отдает свой талант менестрельному театру) неизмеримо благороднее и солиднее эстрадных мелодий. Но ни одна из салонных песен Фостера не пережила своего времени. Своей славой он обязан десятку менестрельных номеров. Наиболее известны среди них «Домик над рекой» («Swanee river»), «Мой старый дом в Кентукки» («My old Kentucky Home), «Хозяин лежит в холодной земле» («Massa’s in the cold, cold ground») — все написаны в 1852 году — и «Старый черный Джо» («Old Black Joe» — 1860). Громадной популярностью пользовалась также его комическая песенка «О Сусанна» (1847). (См. приложение, стр. 503). В музыке Фостера есть то сочетание типичного с индивидуальным, которое придает художественному произведению одновременно доходчивость и оригинальность. Истоки мелодического стиля Фостера очевидны: напевы балладной оперы, англокельтские народные песни, менестрельные негритянские приемы. Но музыка Фостера неизмеримо выше общего «менестрельного фона». В своих песнях Фостер рисует негра не эстрадным клоуном, а в мягком, серьезном, лирическом стиле. Характерно, что Фостер намеренно отбросил псевдонегритянский жаргон (как большинство композиторов балладных опер, он сочинял не только мелодии, но и тексты своих песен), и это придало его песням общечеловеческую силу воздействия. Полное отсутствие клоунады, поэтическое преломление образа южного негра, очевидно, 223 и привели современников Фостера к убеждению, что его музыка была непосредственно вдохновлена подлинным южным афро-американским фольклором. На самом деле Фостер провел свою жизнь на северо-востоке и свое единственное путешествие в южные районы совершил уже после того, как была написана его лучшая, «эфиопская» баллада. И если нельзя присоединиться целиком к взгляду, согласно которому Фостер обязан всем только лишь англокельтской песне и ничем — неграм [26], то столь же односторонне было бы трактовать его музыку как стилизацию негритянского фольклора. Особенность музыки Фостера заключалась в поэтическом обобщении черт и англокельтского, и негритянского фольклора внутри типичных форм американского музыкального театра, но без его банальности. Будучи гораздо выше своей менестрельной основы, песни Фостера продолжают жить и распространяться, сохраняя и в наше время свою эмоциональную силу. * Вплоть до наших дней балладная, легкожанровая опера безраздельно господствует в музыкальном театре США. Даже немногочисленные оперные произведения, созданные в последние годы композиторами-американцами*, и пользующиеся определенным успехом у широкой публики, тяготеют к драматургическим принципам балладной оперы. В этой же области профессиональные композиторы США достигали прежде всего мирового признания. Американские баллады и песни, порожденные музыкальной эстрадой США, пользуются успехом далеко за пределами Бродвея. На рубеже нашего века в Соединенных Штатах привилась европейская оперетта и выдвинулся ряд композиторов, завоевавших успех в этом жанре (Реджиналд де Ковен, Виктор Герберт, Рудолф Фримл, Зигмунд Ромберг и другие). Постепенно оперетта слилась с английской балладной оперой. Когда же она дополнительно * См. девятую главу. 224 скрестилась с менестрелями, то Бродвей * обогатился новым эстрадным видом — «музыкальной комедией», ставшей в наш век наиболее популярной разновидностью музыкального театра США. Как и в балладной опере и в театре менестрелей, музыка в комедии Бродвея не является основной сферой драматического развития, а играет лишь интермедийную роль, подчиненную другим обязательным элементам спектакля, а именно: комическим поэтическим текстам, роскошным декорациям и костюмам и, наконец, танцам «герлс». Наиболее яркие представители этого современного американского театра — Джордж Гершвин, Джером Керн, Коул Портер, Ричард Роджерс, Эрвинг Берлин. С расцветом музыкальной комедии Бродвея театр менестрелей приходит к концу. С новым эстрадным жанром XX века неразрывно связано рождение городского коммерческого джаза — одного из самых характерных элементов буржуазной культуры Запада наших дней. * Бродвей — улица в Нью-Йорке, где сосредоточены ведущие театры страны. Слово Бродвей употребляется здесь как имя нарицательное, для обозначения коммерческой легкожанровой эстрады в США в целом. |