Конен В. - Пути американской музыки - 1965. Второе дополненное издание музыка москва 1965
 Скачать 16.11 Mb.
|
|
3 Музыкальный фольклор белой бедноты выплыл на поверхность только в наш век, на полстолетия позднее, чем негритянские спиричуэлс. Перед исследователями *, открывшими этот неизведанный дотоле пласт американской культуры, предстал невероятный на первый взгляд факт: в индустриальной урбанистической стране в годы первой мировой войны возрождался в массовом масштабе музыкальный фольклор шекспировской эпохи. Этим сенсационным открытием заинтересовались не только музыканты, но и литературоведы и писатели. В 20-х и 30-х годах началось нечто вроде паломничества в глухие уголки южных районов страны, существующие бок о бок с ультракапиталистическими американскими городами. Картина жизни и быта этих американцев не может не поразить воображение. Лишенные контакта с южными аристократами, полностью оторванные от индустриальных центров, эти люди — ирландцы, шотландцы, англичане, населяющие горные районы (так называемые «Uplands») Юга,— в культурном отношении не продвинулись дальше XVII века. «Они еще находятся в Европе»,— охарактеризовал их в 20-х годах американский поэт Карл Сэндберг [15]. * Выдающийся английский фольклорист Сесил Шарп совместно с М. Карпелес на рубеже 20-х годов нашего столетия записал от жителей гор американского Юга более 1500 английских песен и танцев. Самые первые записи, однако, принадлежат американцу Броквею [16]. 122 Со времени начала колонизации Северной Америки прошло три века, но эти американцы продолжали оставаться безграмотными, как их предки в Старом Свете. Достижения культуры этого периода не коснулись их сознания и быта. Они не знали газет, театров, кино и даже школ. Они жили в бедности, не совместимой со средним материальным уровнем Соединенных Штатов. Психология «среднего американца», типичная для Америки в глазах европейцев, для них нисколько не характерна. «Они не интересуются материальными благами, но у них всегда находится время, чтобы распевать баллады, — писал Сэндберг. — Не испорченные той грамотностью, которая для многих американцев оказалась достаточной лишь для того, чтобы читать спортивные страницы из газет, они умеют думать, они по-настоящему чувствуют музыку» [15]. В этой среде народное творчество играло жизненно важную роль. Коллективные состязания в пении и игре на скрипке между разными поселениями оказались многовековой традицией демократических кругов американского Юга. Авторы, описавшие эти состязания, с изумлением отмечали, что они не приносят победителям никакого материального вознаграждения. «Что их принуждает к этому? Просто потребность в пении... Пение в их среде столь же обычно, как разговор» [17]. Отсутствие грамотности и свобода от поверхностной, стандартизованной «коммерческой» культуры, характеризующей большинство современных американцев, сохранила у этих эмигрировавших крестьян потребность в художественном творчестве. Не зная дешевых способов развлечения, доступных городскому жителю США (театральных комедий, мюзик-холлов, юмористических листков, спортивных состязаний и т. д.), они свои свободные часы посвящали музыке. Самой распространенной формой этого музицирования было пение баллад. 123 Народные баллады, которые иммигранты-англокельты привозили в Америку начиная с XVII века, не следует отождествлять с литературно-музыкальным жанром, столь полюбившимся европейским романтикам XIX века *. Английская баллада выросла из хороводов, распространенных среди многих народностей Европы на ранней стадии их культурного развития. Элементы поэзии, музыки и танца, представленные в этих народных хороводах, неизбежно усложнялись и тяготели к самостоятельности. Из ранней и элементарной формы синтетического искусства постепенно образовались самостоятельные поэтические, музыкальные и танцевальные жанры. Уже одно происхождение слова «баллада» ** говорит о неразрывных связях с танцем и поэзией. Вплоть до XVII века музыкальный жанр баллады в Англии назывался «ballet» (в отличие от поэтического жанра ballade, культивировавшегося в придворных сферах). Характерные стилистические черты баллады сложились в XV веке и в дальнейшем не подвергались существенным изменениям. Конец XVI века — кульминационный период английского Возрождения — отмечен резким размежеванием придворных и народных музыкально-поэтических жанров. Из придворного художественного обихода баллада была вытеснена лирическим мадригалом. Но в народной крестьянской среде она получила настолько широкое распространение, что ее начали отождествлять с народной песней вообще. Именно эта разновидность * Связь между ними есть, но сложная и отдаленная. В 1765 году англичанин Перси (Percy) опубликовал сборник литературных текстов баллад, заимствованных им из рукописи середины XVII века. Из сборника Перси (под названием «Reliques») черпали сюжеты для своих баллад и Гердер, и Вальтер Скотт, и многие другие поэты. Под влиянием подлинных образцов древнего народного творчества слагались и новые баллады, которые служили сюжетами для произведений композиторов-романтиков. Однако в этих музыкальных произведениях уже не было никакой связи с подлинной музыкой старинных баллад. ** От итальянского корня «bal» — танец. 124 фольклора шекспировской эпохи, получившая название «елизаветинской баллады», укоренилась среди иммигран-тов-англокельтов Нового Света. Поразительно, до какой степени неприкосновенными сохранились характерные черты старинной баллады в этом современном искусстве США. Само слово «баллада» произносится южанами «ballet» («бáлэт»)—именно так, как ее называли в XVI веке, отождествляя с итальянской виланеллой *, Это находится в полном соответствии со всем бытовым лексиконом американских горцев, в котором сохранились многие обороты речи, давно ставшие архаичными в современном английском языке **. Правда, литературный стиль баллад не удержался на высоком уровне поэтических текстов XVI века. Его засорили современные бытовые обороты, лишенные всякого поэтического изящества. Но музыкальный облик этих песен видоизменился по сравнению с первоисточником в значительно меньшей степени, чем аналогичный музыкальный фольклор в самой Англии. Характерно, что американцы-южане продолжают воспринимать балладу как синтетическое музыкально-поэтическое произведение в традициях английского музицирования эпохи Ренессанса ***. Они не допускают самостоятельного существования текста отдельно от музыки. Фольклористы, пытавшиеся записывать и публиковать одни только балладные стихи, неоднократно вызывали неудовольствие народных исполнителей. «Это задумано для пения, а не для чтения... и получается неправильно», — возражали они [19]. * В английском ученом труде по музыке, вышедшем в 1597 году [18], автор, описывая итальянскую виланеллу, делает следующее добавление: «и имеется еще более легкая разновидность, которую называют балладой» («ballet»). ** Так, например, говорят «ах» вместо современного «ask» (спросить), «sallet» вместо «salad» (салат), «usen» вместо «used» (использован). *** Сочинение стихов и даже целых драматических представлений под музыку баллад было широко распространено в Англии XVI века. См. четвертую главу. 125 И в самом деле, в какой-то мере здесь допустима аналогия с оперным либретто. Баллада, сформировавшаяся в дооперную эпоху, во многих отношениях играла в Англии роль предвестника музыкального театра. Ее поэтический текст, насыщенный контрастными эпизодами, драматическими ситуациями, почти всегда с неожиданной развязкой, держит слушателя в состоянии эмоционального напряжения. Тенденция к патетике, преобладание «роковых» образов, трагический финал очень характерны для баллады, которой чужда субъективная лирика, свойственная утонченной поэзии мадригала или романса. Господствующий литературный прием в балладах — чередование повествования с диалогами или монологами. Несомненно, и взятый в отдельности от музыки балладный стих обладает своеобразным обаянием — обаянием народной сказки или фольклорной поэзии. Но все же он во многом схематичен и наивен. Это скорее сценарий, чем законченное художественное произведение. Большинство американских баллад повторяют или варьируют древние английские тексты *. Однако встречаются и совершенно новые баллады, которые, очевидно, были созданы в Америке в строгом соответствии с выработанным балладным стилем и прототипов которых не удалось обнаружить в фольклоре Великобритании и Ирландии **, * В числе самых популярных американских образцов нашего времени — старинные английские баллады вроде «Lord Lovel», «Barbara Allen», «Edward», «The cruel mother», «The maid from the gallows» и другие. ** В наше время известны народные песни в стиле баллады, отражающие и современные сюжеты. В 1928 году автору настоящей книги довелось услышать исполнение подобной баллады в Нью-Йорке из уст текстильщицы из города Гастония. Среди рабочих-текстильщиков вспыхнула забастовка, во время которой полицейский застрелил работницу Эллу Мей Уиггин. Через неделю после этого южане-текстильщики пели балладу о смерти Эллы. В подчеркнуто патетическом стиле в ней рассказывалось, как дома дети Эллы ждут мать, которая только что простилась с ними и ушла на фабрику, как в Эллу выстрелил полицейский, как она упала, каковы были ее последние слова. Трудно передать, какое неотразимое впечатление производило это создание народной поэзии, соединившее черты архаичности со свежестью, силой и непосредственностью чувства и исполненное на старинном диалекте и в старинном стиле. 126 Неразрывная связь музыки баллады с поэтическим текстом определила особенности ее мелодической структуры *. Она всегда подчиняется построению поэтической строфы, тем самым являя собой ранний прообраз классического музыкального периода. Современный слушатель, воспитанный на классической музыке XVIII века, быть может, и не догадывается о том, насколько специфичной и прогрессивной была эта черта. Возникшая на фоне развитой (франко-фламандской) полифонии, баллада (как и ряд других народно-бытовых жанров того времени) противопоставляла свою простую периодическую структуру сложной форме профессиональных многоголосных жанров с их бесконечно развертывающейся мелодикой и сложными комплементарными ритмами. Только два века спустя восьмитак-товый равномерно членящийся период стал господствовать в профессиональной музыке Западной Европы. Построение мелодии внутри балладного периода также часто отражает смысловую структуру стиха Предложения и фразы музыкального периода совпадают с законченными предложениями и фразами поэтической речи. Вопрос и ответ — один из излюбленных приемов диалога в балладах—всегда находят отражение в музыке в виде двух предложений классического периода, одно из которых заканчивается половинным, другое — совершенным кадансом. Музыкальные кадансы соответствуют рифмам. Часто в балладной мелодии отражена и более глубокая зависимость музыки от поэзии: группировка мотивов внутри музыкальной фразы соответствует сюжетной последовательности в тексте. * Баллада — одноголосный жанр. Самые древние известные баллады были многоголосны, но, подобно всем народно-бытовым жанрам эпохи Ренессанса, они тяготели к мелодичности и к гармонической полифонии. На рубеже XVI и XVII веков баллада совсем утратила многоголосный склад. 127 Например, в тексте баллады «George Collins»: George Collins rode home one cold winter's night, George Collins rode home so fine, George Collins rode home one cold winter's night, Was taken sick and died. в первых трех строках повествуется о том, как Джордж возвращался домой зимней ночью (одна и та же фраза с некоторыми изменениями). В последней строке результат: он заболел и умер. В музыке это отражается в виде структуры «перемены в 4-й раз» (см. прим. 9а). Аналогичный пример (9б): Young Johnny came from Ireland, Young Johnny came from shore. Young Johnny came from Ireland, To where he'd been before. В каждой из первых трех строк говорится одно и то же: Джонни приехал из Ирландии. В последней обнаруживается, что он здесь бывал и ранее. В балладе «I called to my loving wife» (прим. 9в) мы видим случай «двойного суммирования». Первые мотивы а и a 1 соответствуют в тексте повторному обращению к одному лицу, а суммирующая фраза b соответствует объяснению, которое это лицо требует. You old fool, you blind fool, Oh fool, you cannot see? Nothing but a cabbage head, My mama gave to me. («Старый дурак, слепой дурак, о дурень! Разве ты не видишь? Это кочан капусты, что мама мне дала».) Вопрос — половинный каданс, ответ — совершенный каданс. Наиболее элементарный случай — членение периода на два предложения, в соответствии с диалогом — вопросом и ответом,— в тексте (см., например, балладу «Edward», прим. 9г). 128 «How came that blood on your shirt sleeve Oh, dear love, tell me!» «It is the blood of the old grey hound That traced the fox for me». («Что за кровь на рукаве твоей рубахи, скажи мне, дорогой!» «Это кровь старого борзого пса, который выследил мне лису».) Здесь также наблюдается музыкальное суммирование как отражение повторяющейся мысли (a и b) и суммирующего ответа (с). 129 Как будет видно дальше, связь поэтической и музыкальной структуры в англокельтском фольклоре сыграет существенную роль в определении национальных истоков негритянских спиричуэлс. Балладной мелодии присущи и черты танцевальной музыки — «остинатное» проведение какой-либо одной ритмо-интонационной формулы. В этом видна ее связь с танцевальным началом хоровода. Но эта особенность свойственна музыке многих народностей, в том числе и неевропейских. Она вовсе не связана с закономерностями поэтической структуры, при которых внутреннее распределение музыкальных мотивов отражает смысл поэтического оборота, а весь симметрично членящийся период воспроизводит ритмическую структуру поэтической строфы. Всем куплетам баллады сопутствует одна и та же мелодия. Но это не противоречит внутренней связи текста и музыки по той причине, что развитие поэтической формы баллады, как правило, напоминает принцип музыкального варьирования. Литературоведы-фольклористы называют этот прием «увеличенным повторением» или «родственной последовательностью» («incremental repetition» или «relative sequence»). В каждой новой строфе (или группе строф) раскрывается дальнейший ход повествования. Но при этом всегда сохранена определенная последовательность слов, играющих роль «опорной конструкции» темы. Появление новых действующих лиц (часто родственников), поворот к счастливой или трагической развязке — все это происходит в пределах неизменно повторяющейся поэтической схемы, где лишь одно слово заменяется другим. 130 В качестве примера приводим балладу «Hangman»: Hangman, hangman, hold your rope, Hold it for a while, I think I see ray mother coming Many and many a mile. Mother, oh, mother, have you any gold, Gold that will set me free? Or have you come to see me hung On this willow tree? No, I haven't any gold, Gold that will set you free. But I have come to see you hung On this willow tree. Hangman, hangman, hold your rope. Hold it for a while, I think I see ray father coming Many and many a mile. Father, oh, father, have you any gold, Gold that will set me free? Or have you come to see me hung On this willow tree? No, I haven't any gold, Gold that will set you free. But I have come lo see you hung On this willow tree. Sister, oh, sister, have you any gold …etc. Brother, oh, brother, have you any gold …etc. True love, true love, have you any gold, Gold that will set me free? Or have you come to see me hung On this willow tree? Yes, I have brought you gold, Gold that will set you free, And I haven't come to see you hung On this willow tree. («Палач, палач, подожди, не вешай меня. Кажется, идет моя мать. Она несет золото, которое может меня освободить. Мать, о мать, принесла ли ты золото, которое должно меня освободить, или ты пришла посмотреть, как меня повесят на этой иве?» «Нет, 131 у меня золота, которое может тебя освободить. Я пришла посмотреть, как тебя будут вешать на этой иве». «Палач, палач, подожди, не вешай меня. Кажется, идет мой отец. Он несет золото, которое может меня освободить» и т. д. По очереди мать, отец, брат, сестра отказывают в спасении, а в последней строфе возлюбленная приносит золото и спасает осужденного.) Другой пример: What hills, what hills are those, my love, That look so white like snow? They are the hills of heaven, my love, Where we will never go. What hills, what hills are those, my love, That look so black and low? They are the hills of hell, my love, Where you and I must go. («Что это за холмы, белые, как снег, моя любовь? Это холмы рая, где нам никогда не бывать. Что это за холмы, черные, как уголь, моя любовь? Это холмы ада, где тебе и мне суждено быть»). Балладные мелодии отличаются прекрасной плавной напевностью, которая производит художественное впечатление и на современного слушателя. Интонационно они близки тем английским, шотландским и ирландским народным песням, которые приобрели у нас известность в обработках Бетховена. И все же американским балладам присущи некоторые особенности лада и интонаций, практически исчезнувшие из европейской профессиональной музыки XVIII и XIX веков. Американская баллада скорее тяготеет к старинным народным ладам — дорийскому, эолийскому, миксолидийскому, чем к мажору и минору. Благодаря тому, что в Северную Америку из Великобритании эмигрировали преимущественно шотландцы и ирландцы, в англокельтском фольклоре Нового Света очень подчеркнута тенденция к пентатонике и гексатонике, характерной для крестьянских песен этих народов. В качестве образца приводим три шотландские мелодии, 132 относящиеся к XVII веку, и тему из «Шотландской симфонии» Мендельсона. (См. также пример 9.) Многие американские баллады либо основываются на пентатонике и гексатонике, либо широко используют пентатонические и гексатонические обороты внутри мажора и минора. Доказательство архаического уровня музицирования англокельтов американского Юга мы можем усмотреть и в укоренившихся в их среде инструментах. Безусловное первенство принадлежит здесь скрипке, для которой существует огромный фольклорный репертуар*. * Фольклористы записали более 1000 мелодий для скрипки. 133 Налицо один из наиболее замечательных примеров сохранения старинных традиций: южане пользуются вовсе не той техникой, которая установилась среди скрипачей Европы, начиная с XVII века. Они сами отличают современное скрипичное исполнительство, которое называют «violining», от своеобразной школы, известной в их среде как «fiddling»*. Повторяя старинную технику английского народного исполнения, они держат инструмент не на плече, а у груди или пояса, используя только крохотный участок смычка и не выходя за пределы первой позиции. Известное распространение имеет у них старинный примитивный инструмент под названием дульцимер (dulcimer). Звук в нем извлекается при помощи гусиного пера, зацепляющегося за струну, прикрепленную к какой-либо подставке. В Европе этот инструмент играл роль далекого предка клавесина. Наряду со средневековыми европейскими инструментами южане пользуются еще банджо, заимствованным у негров. Именно в среде южной белой бедноты хоровые духовные гимны Новой Англии нашли в XIX веке почву для развития. На Севере, как мы видели выше **, они были вытеснены европеизированной городской музыкой. Аристократия Юга, внешне подчиняясь церковным обрядам, по существу всегда выказывала по отношению к церкви глубокое равнодушие. Но для безграмотной (или малограмотной) белой бедноты сфера деятельности, связанная с религией, неизбежно оставалась значительной. Еще в 30-х годах нашего столетия в некоторых районах Юга единственными учебными заведениями для бедняков были приходские школы. Поэтому «движение певческих школ», угасшее в культурных северо-восточных * В современном английском языке для обозначения скрипки пользуются с равным правом обоими словами: «violin» от итальянского «violino» и «fiddle» саксонского происхождения. ** См. первую главу. 134 районах страны, здесь продолжало развиваться *. Огромный толчок развитию бытовой духовной музыки дало религиозное сектантское движение начала XIX века (известное под названием «великое духовное пробуждение»), которое охватило широкие массы малокультурного южного и западного населения США. Южные хоровые гимны оказались в целом чрезвычайно близки народном} балладному творчеству. Под их непосредственным воздействием сложилась разновидность гимна, известная под названием «балладного» **. Здесь возникли также «спиричуэлс», или духовные песни. Многие из них импровизировались наподобие народных баллад на массовых религиозных собраниях, происходивших на открытом воздухе. Как тексты этих новых южных гимнов, гораздо более простые и наивные, чем высокая гимническая поэзия пуритан, так и их музыкальные средства выразительности говорят о сильном воздействии англокельтского фольклора. И все же на Юге (так же, как и на Севере США) хоровой духовный гимн так и остался бы замкнутым эпизодом в истории американской музыки. Он ничем не привлек и не заслужил бы внимания большого художественного мира. Но самая низкая социальная прослойка американского Юга — негры-рабы — сумели преобразить этого далекого потомка протестантского хорала в новое слово музыкального фольклора XIX века. |